Mit einem Mal starrten mich aus der Dunkelheit riesige Augen an. Die Käthe-Kruse-Puppe und das Geräusch der Mäuse, die unter dem Fußboden knabberten, bewohnten die schlaflosen Nächte meiner Kindheit. Vielleicht war eine Maus über den Schenkel der alten Puppe gehuscht und hatte ihr die verklebten Lider gelöst. Sie war so gebaut, dass sie die Augen immer aufschlug, wenn man sie aufrichtete. Aber die Puppe, die von meiner Mutter als Kind durch die Bombenangriffe getragen worden war, hatte dies offenbar nicht getan, als jemand sie in die Ecke meines Zimmers gesetzt hatte. Jetzt aber hatte das Weiß ihrer Augen meine Angst in der Dunkelheit des Zimmers erkannt. Niemand war da, der sie wegdrehte. Erst als ich selbst den Mut hatte, aufzu­stehen und etwas über sie zu legen, fand ich in meinem Bett wieder die Kraft, mich umzudrehen und meine Augen zu schließen. Tagsüber spielte auch ich mit Handpuppen, baute aus einem Eishockeyspiel ein Puppentheater. Meine nächtliche Angst brachte ich damit nicht in Verbindung. Tagsüber hatten diese Spiele noch die Selbstverständlichkeit kindlichen Tuns. Ich hatte noch nicht entdeckt, dass die Puppe ihrerseits ein Medium zwischen den Welten sein konnte. Noch nutzte ich die Handpuppen, mit denen ich spielte, um im Kreis der Familie auf mich aufmerksam zu machen. Ich hatte noch nicht verstanden, beides miteinander zu verbinden.

Ich habe von 1992 bis 1996 an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin Schauspielregie studiert. Die wohl wichtigste Begegnung in dieser Zeit war die mit Tom Kühnel. Mit ihm habe ich mich auf eine mehrjährige ge­mein­same Suche begeben. Er machte mich auf Suse Wächter, Christian Weise, Atif Hussein und Peter Lutz aufmerksam, die im selben Jahrgang Puppenspiel studierten. Bei den Präsentationen ihrer ersten Übungen wurde ich wieder von jenem mich durchdringenden Blick erfasst. War ich es, der aus einer anderen Zeit auf sie schaute, oder war ich ertappt, aus der Zeit gefallen zu sein?

Als Kinder unserer Zeit, die mit der Wiedervereinigung zu Ende gegangen war, betraten wir gemeinsam einen historischen Zwischenraum, der zumindest für gewisse Verfremdungen Resonanz bot. Es war eine fruchtbare Zeit, weil es noch kein Abwehrkampf war. Es waren die freudvollen Zeiten der Begegnung zweier bis dahin getrennter Welten. Die gesellschaftliche Verkehrsform, auf die wir stießen, bezog ihren Wert aus dem Zelebrieren und Vermarkten der vermeintlichen Unverwechselbarkeit des Individuums. Das war uns fremd. Wir glaubten, damit nicht aufwarten zu können. Wir waren euphorisiert von der Entgrenzung, selbstbewusst, aber auch überfordert von der kulturellen Norm und der Verpflichtung zur Individualität. Aus der Freude, diesem Zwang ein Schnippchen zu schlagen, schöpften wir sicherlich unser größtes Potential. Wir schrieben Texte über kollektive Arbeitsformen oder legten uns Pseudonyme zu. Vielleicht zog uns auch deshalb die Spielweise des Bunraku an, einer japanischen Puppenführungsmethode, bei der die Menschen, die die Puppen führen, schwarze Kapuzen tragen.

Mit dem Blick der Neuen schauten wir auf die Ängste derer, die sich nicht vor­stellen konnten, eine Künstlerpersönlichkeit zu werden, die auf dem Markt glänzt, oder zumindest zu denen gehören werden, die davon leben können. Wir vertrauten der Phalanx mehr als dem Nimbus Rockefellers. Der einen Menge entronnen, wollten wir nicht in der neuen Anonymität untergehen, die jede und jeden von uns zum Schmied seiner eigenen Gesichtslosigkeit erklärt hätte. Zwischen zwei Welten, zwei Zeiten und zwei Interpretationen des Wertes des Individuums standen wir mit verwundertem Blick, weil uns der historische Verlauf den verspannten Mechanismus entriegelt hatte. Wir sahen die Angst und teilten sie, oder fürchteten wir, dass unsere Angst durchschaut werden könnte? Es lässt sich vielleicht sagen, dass im historischen und der biografischen Zusammentreffen der Möglichkeitsraum entstand, unsere Blockaden in künstlerische Obsessionen zu verwandeln. Die Gelegenheit, unseren Obsessionen gegenseitig Bedeutung zu geben, war unsere Chance.

Es war das gestalterische Talent von Suse Wächter, das im freudvollen Zusammenspiel mit den multiplen Begabungen von Atif Hussein und Peter Lutz unser erstes Forschungsfeld auf diesem Gebiet absteckte.

Suse Wächters Blick auf die Menschen erinnert mich oft an die Bilder von Francisco de Goya. Unsicher, was mich schaudern lässt: die Gestalt oder der Blick auf diese? Sie hatte einen zutiefst künstlerischen, wenn nicht ethnologischen Blick auf die Menschen und die grotesken Züge der Realität. Mit obsessiver Energie trieb es sie, Wesen mit anatomischer Präzision und skulpturaler Expression zu entwerfen. Suse kam zu mir nach Hause, um meine neugeborene Tochter zu vermessen. Sie beobachtete hysterische Mütter in Cafés, die die neue Zeit wieder zu Hause ließ, und überforderte Väter auf Kinderspielplätzen. Ihr langjähriger künstlerischer Partner war Ingo Mewes, ein genialer Erfinder von Skeletten, Mechanismen, künstlerischen Golems, mittlerweile erfolgreich damit beschäftigt, aus der Energie des Windes Gold zu spinnen. Suse Wächter nutzte die Gesetze der Schwerkraft, um die Erdenschwere der menschlichen Existenz in ein spielerisches Schweben zu bringen. Sie setzte die süße „Pupa“, die sich mit starren Augen totstellt, wie ein lauerndes Krokodil, jederzeit bereit zuzuschnappen, den „Fleischsäcken“ gegenüber. So nannte sie die, die sich als Individuen feierten und die Welt um sich herum als normal empfanden.

Es entstanden Kinder, Kreaturen, Homukuli und mit ihnen die Frage, was ihnen gegeben war. Waren sie erschaffen, wurden sie erprobt. Und die erste Kettenreaktion der Phantasie wurde ausgelöst, als aus den Bewegungen aufeinander zu die ersten Partnerbeziehungen entstanden. Eine jede erste Probe mit neuen Puppen strebte zu der Frage, wie sie sich im Spiel mit einer anderen Puppe reproduzieren könnte. Meist begann nach diesen ersten kindlichen Exzessen die Arbeit. Die Suche galt der Potenz der Puppe, ihren Möglichkeiten und den Grenzen des Materials.

Die Puppe betritt etwas steif die Bühne. Und das Spiel beginnt dort, wo dieses Staksen zum Ausdruck des pubertierenden Kindes wird. Wenn sie sich so bewegt, sieht es fast so aus, als sei sie sehr nachdenklich; wenn es eine Möglichkeit des Materials ist, dann ist es situativ einsetzbar, wenn es eine Grenze des Materials ist, dann wurde es in die Figurenbehauptung eingebunden.

Im Theater gibt es immer die Anspielung auf eine Realität und den Ver­such, dieser Anspielung eine eigene Realität zu geben. Wo aber im mensch­lichen Spiel die eigene theatrale Realität erst gesucht werden muss, hat die Puppe von Natur aus schon eine eigene Realität, deren Gesetzmäßigkeiten die Anspielung auf die Realität bestimmt. Eine Person, die sich selbst vergessen zu machen versucht, um dieses Objekt in narrative Interaktionen zu bringen, bildet die dritte Realitätsebene. In diesem Kontakt zwischen mindestens zwei Realitäten wirkt das bestimmende epische Potential der Puppe. Und das in mehrfacher Hinsicht. Die Puppe muss die Umstände, in denen sie agiert, buchstäblich ablaufen und berühren, um von ihnen erleuchtet zu werden. Dabei bremst die Puppe immer das Dramatische aus. Diesen Umgang muss man lieben. Wenn man dabei im Zusammenspiel mit Schauspieler:innen oder Dramaturg:innen die Nerven verliert, geht die Puppe verloren. Diese wiederum hat von mancher Strömung der letzten Jahre profitiert, die die Sinnfälligkeit des Denkens in dramatischen Handlungszusammenhängen ungewiss erscheinen ließen. Ganz praktisch begegnete uns dieses Problem in der Probenphase, in der das Spiel zwischen Puppenspieler:innen und Schauspieler:innen dem Augenaufschlag des Publikums entgegenstrebt. Beide Kunstformen haben zwei diametral unterschiedliche Arbeitsrhythmen, wenn sie auf das Publikum zugehen. Mimetisch spielende Menschen spielen sich frei, indem sie ihre Existenz neben dem Ablauf sichtbar machen, das Leben der Puppe erscheint nur im wiedererkannten Ablauf. Die Puppe kann sich nicht neben der physischen Handlung, die etwas erzählt, ausagieren. Den psycho-physischen Prozess kann es so für sie nicht geben, aber seine Illusion aus der Sicht der auf die Puppe Schauenden schon: „Schau, die Schaumstoffpuppe muss sich festhalten. Ihr wird schwummrig!“ Zum anderen handelt es sich allein schon durch die verwendeten Materialien um ein episches, weil verfremdetes Spiel. Die Wider­stände des Materials, aus dem die Puppe besteht, beleuchten die Kräfte der Wirklichkeiten, die sie umgibt. Und darüber hinaus hat es sogar noch eine metaphysische Komponente, da die Realität und insbesondere die Erscheinungen des Lebens aus dem Reich der unbelebten Natur heraus beleuchtet werden.

Vielleicht widerlegt die Praxis des Puppenspiels nicht die Einsicht, dass es keine Erfahrung des Todes gibt, aber sie kann die Illusion generieren, dass es ein Schauen des Todes gibt. Wir können ihn nicht erfahren, aber vielleicht kön­nen wir ihn wiederentdecken. Vielleicht gar die Anagnorisis der Vor-uns-Geschrittenen, ihr Wiederkehren im Anorganischen. Wenn es so wäre, übersteigt es das gestische Potential der Puppen. Es will nichts bedeuten. Es findet statt.

Unsere Suche begann in der Zeit, in der die alten Rollen abgestoßen wurden, bis die Spielerinnen allein auf der Bühne blieben und in ihrer Verlassenheit zum Thema wurden. Das andere Extrem dieser Zeit in den mimetischen Künsten war die vollständige Einverleibung und damit einhergehend die Enteignung der fiktionalen Persona. Wir griffen mit schwarzverhüllten Gesichtern nach dem im historischen Sinne vollständig abgeschlossenen Stoff der Revolution, um ihn in der Gegenwart sprechen zu lassen. „Die Maßnahme“. Das dialektische Lehrstück Bertolt Brechts über das richtige Tun im Kampf für eine nicht entfremdete Zukunft und den Preis für das Individuum. Wir ließen Puppen zurückschauen.

Zerknirscht rutschten die Genossen auf ihren Stühlen hin und her, kleinlaut, den Blicken der anderen ausweichend, offenbarten sie den Genossen des Kontrollchores, dass sie etwas zu berichten hätten und ihr Urteil forderten. Sie sprachen über die Last dessen, was geschehen war, was sie getan hatten, mit den Bleistiften auf der Tischplatte. Ein episches Verfahren. Aber das Wunder der Verlebendigung, der Beseelung entsteht eben nicht nur aus einem „Das steht für …“. Die eigentliche Erschütterung entspringt der Wahrnehmung, dass es auch für sich selbst steht. Das ist das große performative Potential der Puppe. Die Objekte scheinen mit der Tatsache zu spielen, dass sie betrachtet werden.

Die Puppen sind nicht ironisch. Sie entziehen sich nicht den Problemen dieser Welt. Ihnen glaubten wir. 1994, fünf Jahre nach dem Zusammenbruch des Sozialismus, war das viel, und wohl nur mit ihnen möglich. Wenn ich eine be­stimmte Kopfbewegung als Ausdruck einer unstillbaren Traurigkeit wieder­zuerkennen glaube, dann beargwöhne ich es nicht, dann stelle ich nicht mit psychoanalytischer Distanz Vermutungen darüber an, was eigentlich dahinter stecken könnte, dessen sich die beobachtete Figur selbst nicht bewusst ist. Ich erkläre das Wesen nicht zu einem Rätsel seiner selbst, sich selbst fremd. Ich erkenne seine Fremdheit an.

Mit der Fremdheit umzugehen, hieß für uns nicht, uns als Gemeinschaft darauf zu verständigen, dass die Gestaltung der Verhältnisse eine letztlich aussichts­lose Angelegenheit ist. Und so scheint es mir heute auch kein Zufall gewesen zu sein, dass wir uns bei unserer zweiten großen Unternehmung dem Stück „Weihnachten bei Ivanovs“ von Alexandr Vvedenskij, einem Vertreter der absurden Literatur, zugewandt haben. Wir versuchten, der allgemeinen Freude an den Dingen, die sich der Fassbarkeit widersetzen, etwas entgegenzuhalten. In jenem Augenblick, in dem das Ende der Geschichte proklamiert werden sollte, wurde es zur Selbstverständlichkeit, dass jede und jeder von uns sein eigener Planet ist, mit einer anderen Wahrnehmung der Dinge, die ihm selbst nicht gewiss ist. Die Chimäre der friedlichen Koexistenz in der Dauerperformance der Gegenwart wurde zum Goldenen Kalb eines Diskursraumes, der keine grundlegenden Veränderungen mehr für nötig hielt. Aber warum sollte das Absurde, das Nicht-Verstehbare, zum neuen gemeinsamen Paradigma werden? Standen doch viele von uns damals mit dem Stolz, meinetwegen auch der Selbstgefälligkeit auf der Probebühne, selbst erlebt zu haben, wie im gemeinsamen Tun die Absurdität der gesellschaftlichen Verhältnisse und mit den Mitteln des Theaters auch deren Fortsetzung in den Köpfen zum Teufel gelacht werden konnte. Unsere historische Erfahrung war, dass jeder gesellschaftliche Status quo ein Transitraum ist und letztlich veränderbar ist.

Vvedenski fordert das Undurchführbare. Giraffen, die im Gericht nach dem Rechten schauen, und schweinische Ferkel, die sich dem Weihnachtsfest entziehen. Ein Autor, der das Theater seiner Zeit aufheben und vorführen wollte. Wir nahmen die Herausforderung an. Im Griff nach der Puppe verlor die bürgerlichen Verkehrsform Bühne ihre Schwerkraft. Dem Absurden gegenüber verhielten wir uns wie Kinder, die sagen: „Ja, natürlich, das machen wir.“

Alexandr Vvedenskij hat in seiner Figurenbeschreibung Kleinkindern Altersangaben zugeordnet, die eher auf Greise hindeuten. Das war für Suse Wächter vermutlich einer der gestalterischen Impulse für die wundervoll beängstigenden Puppen dieser Inszenierung. Diese unbehausten Wesen mit den Gesichtszügen von Menschen, die schon sehr viel mehr erlebt haben, und zugleich mit kindlichen Körperproportionen. Das Verfahren steht in meinen Augen für eine grundsätzliche Potenz des Puppenspiels. Der Text öffnete sich wieder, weil wir ihn weitergaben und nicht unsere Interpretationen ins Spiel brachten. Das Absurde offenbarte sich weniger als das Unverstehbare, sondern als das in seinen Widersprüchen Beängstigende. Weil wir die Absurditäten für real nahmen, begannen die Zuschauerinnen zu schielen.

Dieses Phänomen ist mir zum ersten Mal bei der Arbeit mit Puppen begegnet. Ein besonderes Schauen im Theater. Wie ließe sich dieser Blick beschreiben? Meistens sind die Augen größer als sonst. Ein Schielen, das von innen kommt, aus der Schlaflosigkeit. Meist ziehen die Nackenmuskeln den Kopf ein wenig nach hinten, um den Abstand zu vergrößern, vielleicht auch um aus Vorsicht auf Distanz zu gehen oder um die Urteilskraft wiederzuerlangen und im besten Fall dieses Schielen wieder loszuwerden. Der Suche nach diesem schielenden Blick galten unsere Operationen. Und er ist auch heute noch einer meiner Maßstäbe. Wenn sich das in den Gesichtern des Publikums widerspiegelt, war die Arbeit eine glückliche. Es ist eben nicht das Staunen über das Unmögliche – es ist die Fassungslosigkeit über das Mögliche, das Gewahrwerden des materialisierten Wunders. In jedem Fall ist es der Augenblick, in dem sich die Zuschauenden dem Anderen öffnen. Das bisherige Sehen gerät aus dem Gleichgewicht, neue Perspektiven und damit auch neue Verhältnisse zu den Dingen werden denkbar.

Jahre später begegnete ich der berühmten chinesischen Performance-Künstlerin und Regisseurin Tian Mansha an der Shanghai Theaterakademie. Sie zeigte mir die Schule der Sichuan-Oper in Shanghai. Ich war sehr beeindruckt und auch verstört, weil ich den enormen Druck der Schüler:innen sah, ihre individuellen Eigenarten den überlieferten Formen unterzuordnen. Ihr Blick war auf die Unterweisenden gerichtet in der Hoffnung, in deren Blicken die Bestätigung zu finden, dass es sich lohnt, mit ihnen zu arbeiten. Sie versuchten im kalten Blick der enttäuschten Erwartung den Funken der Hoffnung zu sehen, dass hier die eine große, alle überstrahlende Virtuosin heranwächst, deren Name sich über Generationen hinweg in das Bewusstsein des Volkes ein­schreiben wird. Ein Konzept von Individualität, das uns völlig fremd ist. Mansha erzählte mir von ihrer Suche nach den großen Talenten, die sich dadurch auszeichnen, dass sie trotz absoluter Perfektion der Form in der Lage sind, ihrem Blick erneut Leben einzuhauchen. Sie suchte das lebendige Schauen. Nicht als Geheimnis, sondern in seiner Klarheit. Augen, die sich verschenken – in der Bereitschaft, gesehen zu werden und auch doppelt gesehen zu werden, als das, was sie selbst noch nicht sind, was sie vielleicht erst durch die Begegnung sein könnten. Solche Augen zeigen das Sehen nicht. Sie schauen. Aus sich selbst heraus, von und aus der eigenen Person heraus, der eigenen Gemeinschaft, auf das Fremde. Ja, um es zu erfassen.

Es ist der große Traum des Theaters, dass diejenigen, die im Dunkeln sind, eben doch gesehen werden. Aufleuchten als die, die das Werk tun, als die großen Gestalterinnen alternativer Räume. Um dieses Werk zur gleichen Zeit mit sehr unterschiedlichen Menschen zu tun und so zu gemeinsamen Lebensräumen zu gelangen, bietet das Puppenspiel einen wundervoll komplexen, mehrdimen­sionalen Phantasieraum. Er wird durch drei Koordinaten strukturiert: Erstens durch das Material. Zweitens durch den menschlichen Umgang mit ihm. Und drittens durch die Fiktion, die geschaffen wird, indem mindestens eine Person, die an dem Spiel teilnimmt, diese Fiktion als vorgestellte Realität anerkennt. Zwischen allen drei Ebenen spielt es. Im besten Fall tanzt unsere Phantasie dort mit den Möglichkeiten, die sich in der Wirklichkeit noch nicht durchsetzen konnten, die uns aber, einmal geschaut, nie mehr verlassen werden. Die Alternativen sind dann nicht mehr wegzureden. Was gemeinschaftlich gesehen wurde, muss in der Welt sein. Es spielt. Natürlich entstanden solche Spielfelder, als Tom Kühnel noch vor der Schauspielschule die „Hamletmaschine“ mit Handpuppen machte. Es entstanden Anspielungsfolien. Es spielte zwischen den Welten. Wenn der Mann im Panzer und hinter der Scheibe von einem Finger animiert wird, der der Person gehört, die diesem kleinen Stück Uniform ihre Stimme gab, war vielleicht nicht nur die von Heiner Müller beschriebene Scheibe, sondern auch die Grenze plötzlich passierbar und das Leben kein Gefängnis mehr. Er und seine Zuschauer:innen erfuhren sich mit Hilfe des Objekts als Subjekte der Geschichte. Und auch wenn er selbst von deren Verlauf überrascht war, wurde Verantwortung erfahrbar. Unsere Verantwortung, diesen Muskel im Spiel zu trainieren, um uns nicht selbst zum Objekt zu erklären, sondern um auch und gerade als Fremde den Anderen Bedeutung zu verleihen.

Das große Talent solcher Puppenspieler:innen, denen ich die Ehre hatte zu begeg­nen – und dazu zählen nach der hier beschriebenen Zeit auch Gloria Iberl-Thieme, Christian Sengewald oder Vanessa Valk – ist es, das Objekt zu entzünden und mit diesem Funken die Phantasie der Zuschauenden zu entfachen – sie in Verzauberte zu verwandeln. Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes Magier:innen. Eine Arbeit, die immer auf das innere Feuer des Gegenübers zielt. Sie lassen die Zuschauenden glauben, was sie in ihren Händen führen, sei lebendig. Aber ihre Hände machen sie vergessen.

Und als sich die Kinder am Ende des von Alexandr Vvedenskij beschriebenen Weihnachtsfestes zum Sterben legten, zogen die Puppenspielerinnen ihre Hände, die wir den ganzen Abend gesehen, aber vergessen hatten, aus den kleinen Köpfen. Im Augenblick des Todes bekam das Material sein Gewicht zurück und sank auf die Dielen der Stube. Die schwarze Gestalt erhob sich, blickte auf die kleine leblose Gestalt hinab und verließ den Raum.