6.1 Spielorte und künstlerischer Gebrauch

Wie verhalten sich Architektur, Verortung, innere Raumordnung und die Aufführungsformen des Theaters zueinander? Welche Wandlungsfähigkeit haben die Spielorte und welche Relevanz hat dies für die theaterkünstlerische Praxis? Zu welchen Aneignungsformen und Szenografien kommt es in Interimsspielstätten und bei Umnutzung von Bestandsräumen? Um diesen Fragen nachzugehen, werden im Folgenden zwei Zeiträume schwerpunktmäßig berücksichtigt, in denen sich der Wandel des Schauspielhauses und seiner Interimsspielstätten erfassen lassen: die Jahre unmittelbar vor und nach der Rekonstruktion des Schauspielhauses in den 1970erbis 1980er-Jahren und die gegenwärtige Situation seit Mitte der 2010er-Jahre. Die Auswahl der Aufführungen orientiert sich an den Fragestellungen des Forschungsprojektes und gibt einen spezifischen Einblick in die Theaterarbeit.¹ Die Auswahl der Inszenierungen basiert dabei auf Recherchen und Gesprächen mit den künstlerischen Leitern und der Leiterin: für die historische Situation mit dem ehemaligen Schauspieldirektor Hartwig Albiro und mit Hasko Weber, dem damaligen Mitglied und Regisseur der Dramatischen Brigade, sowie für die gegenwärtige Situation mit dem Schauspieldirektor Carsten Knödler und mit der Direktorin des Figurentheaters Gundula Hoffmann. Für Recherchen wurde auch auf die Aufführungs-Chronologie von Dietmar Lange zurückgegriffen, in der Premieren des Schauspiels umfassend und Premieren des Figurentheaters seit seiner Verortung im Schauspielhaus 2011 verzeichnet sind.²

Für den ersten Zeitraum der 1970er- bis 1980er-Jahre wurden folgende Aufführungen gewählt: Im alten Saal des Theaters am Karl-Marx-Platz wurde auf der kleinen und einfach ausgestatteten Bühne Das Lügenmaul (1973) gespielt. Als Interimsspielstätte diente der Kleine Saal in der Stadthalle, in dem kurz nach dem Brand die Uraufführung von Tinka (1976) stattfand und zwei Jahre später Der kaukasische Kreidekreis (1978) inszeniert wurde. Eine weitere Interimsspielstätte war das theater oben im Opernhaus, in dem Die zwölf Geschworenen (1979) gezeigt wurde. Im 1980 fertiggestellten Schauspielhaus wurde die neue Große Bühne erstmals mit Dantons Tod (1980) bespielt. Das Stück Bürger, schützt eure Anlagen (1983) wurde im neuen Foyertheater gezeigt. Darüber hinaus wurden die Probebühne (seit 1989) und der Garten als Sommerspielort (1985–86) gelegentlich als Spielorte eingesetzt. Eine externe Studiobühne wurde in der Elisenstraße von der Dramatischen Brigade für Schlötel oder Was solls (1989) ausgebaut.

Die gegenwärtige Situation seit den 2010er-Jahren wird mit mehreren Aufführungen behandelt, in denen das durch Gebrauch und Einbauten veränderte Schauspielhaus mit fünf Spielorten dargestellt wird: Auf der Großen Bühne wurde für Faust I (2017) mit Projektions- und Live-Kamera-Technik gearbeitet. Eine andere Anordnung von Spiel- und Zuschauerbereich wird mit Camino Real (2015) auf der Hinterbühne aufgezeigt. Die im Foyer neuinstallierte Kleine Bühne dient seit 2011 dem Figurentheater als Spielort für Inszenierungen, die sich an unterschiedliches Publikum im Kindesbis Erwachsenenalter richten – so bei Aufstand der Dinge (2018) und Wenn mich einer fragte (2018). Die Probebühne wurde zum Spielort Ostflügel umgestaltet, wo das Schauspiel Stücke wie Europa! – ein patriotischer Abend, 1917! (2017) und das Figurentheater Beate Uwe Uwe Selfie Klick (2016) inszenierte. Ein weiterer Spielort im Schauspielhaus war die neue Foyerbühne, auf der Ne me quitte pas (2014) inszeniert wurde; ebenso wie der neu angebaute Theaterclub im früheren Gartenhof. Seit der Spielzeit 2021/2022 befindet sich das Schauspielhaus erneut in einer Umbausituation und weicht auf die Interimsspielstätte Spinnbau aus, die als Herausforderung und Chance zugleich begriffen wird, wie So glücklich, dass du Angst bekommst (2021) auf der Kleinen Bühne des Figurentheaters zeigt.

6.2 Räume und Aufführungen der 1970er- und 1980er-Jahre: Theater am Karl-Marx-Platz – Kleiner Saal der Stadthalle – theater oben im Opernhaus – Große Bühne und Foyertheater im Schauspielhaus – Spielort Elisenstraße

Theater am Karl-Marx-Platz: Das Lügenmaul (1973)

Der ehemalige Festsaal des Altersheims war seit 1949 Spielstätte des Schauspiels. Der Saal war mit Parkett und Rang für 450 Zuschauer:innen ausgestattet. Er wurde über ein kleines Foyer und zwei Eingänge an der Saalrückwand erschlossen. Im Ranggeschoss bestand eine unmittelbare Verbindung zum Altersheim, so dass nicht selten „ältere Herrschaften schon im Schlafanzug zum Gucken kamen und auf dem Rang saßen, das waren stille Beobachter. Das Altersheim war permanent präsent.“³ Die Türen an den Seitenwänden führten unmittelbar ins Freie. Hartwig Albiro erinnert sich an „ein ganz kleines Bühnchen mit Drehbühne, aber nur sechs Meter Bühnentiefe. Vielleicht waren es auch sieben oder acht Meter, es war wirklich ein absoluter Behelfsbau.“ Weitere Bühnenmaschinerie gab es in dem Flachbau nicht und das Bühnenportal war mit 5,80 mal 3,60 Metern sehr klein.⁴ Die ersten drei Reihen ließen sich überbauen, so dass die Spielfläche etwas vergrößert werden konnte – „der Vorhang ist dann gewissermaßen auf der Mitte der Spielfläche. Also die Bedingungen waren sehr bescheiden.“⁵ Die erste Gastinszenierung von den Regisseuren Hartwig Albiro und Piet Drescher, beide vom Berliner Ensemble, war Der gute Mensch von Sezuan von Bertolt Brecht im November 1970.

Für seine Inszenierung von Carlo Goldonis Das Lügenmaul verfasste Hartwig Albiro, zusammen mit Gerhard Naumann, eine eigene Übersetzung.6 „Die Aufführung beginnt mit einem wahren Höllenspektakel. Trommelwirbel. Die Schauspieler ziehen durchs Parkett, bewerfen das Publikum mit Blumen …“, beschreibt die Theaterkritikerin Ingeborg Pietzsch den Auftakt des Stücks, bei dem die Aufmerksamkeit zunächst auf das Parkett und erst später auf die Bühne gelenkt wurde. Hartwig Albiro erklärt, dass die Aufführungen in dem Alten Haus von der Fantasie der Bühnenbildner:innen und der Schauspieler:innen bestimmt waren:

Technik hatten wir kaum, es war Licht da und ein Vorhang, aber dennoch war es eine sehr produktive Zeit. Ich habe Das Lügenmaul von Goldoni gemacht und da kam die wilde Theatertruppe in der Commediadell’arte-Inszenierung durch den Zuschauerraum, durch die Seitentüren und von hinten geströmt, durch die Zuschauer hindurch auf die Bühne und hat das Spektakel eröffnet. Das Haus klemmte hinten und vorne, aber das Publikum war sehr treu. Aus der Improvisation haben sich Möglichkeiten ergeben, da wurde der Mangel zum Zwang für künstlerische Kreativität.⁷

Ingeborg Pietzsch hebt die hohe Spielqualität des Ensembles hervor, in dem Michael Gwisdek das Lügenmaul Lelio und Wolfgang Sörgel seinen Vater Pantalone spielt. „Die Aufführung besitzt einen hinreißenden, augenzwinkernden Charme, sie zielt auf Unterhaltung von höchstem Niveau. Alle Künste sind mobilisiert: Musik, Artistik, Wort, Bildende Kunst und Schauspielkunst, und sie verquicken sich auf ästhetisch vorbildliche und sinnvolle Weise. Die Truppe, die hier beisammen ist, zeigt was sie kann. Das ist so viel, daß sich manches Berliner Theater danach ‚die Finger lecken‘ würde.“⁸ In der Bühnenmitte war auf halber Höhe eine Schnur mit Brecht-Gardine gespannt, die zur Trennung von Szenen diente sowie zur Erweiterung oder Konzentration des Bühnenbilds an einen der venezianischen Kanäle vor dem Haus des Dottores oder auf den Balkon eines Kaufmannshauses.

Kleiner Saal der Stadthalle: Tinka (1976)

Der Kleine Saal konnte bis zu 600 Personen aufnehmen – je nach Einstellung der Saaltechnik und Anordnung der variablen Podeste und Zuschauerbereiche, wie in Kapitel 3.4 dargestellt. In den Spielzeiten 1976 bis 1980 wurde er nach dem Brand des Schauspielhauses als Interimsspielstätte für acht Schauspielaufführungen genutzt: Bereits Ende Mai 1976 wurde Tinka von Volker Braun in der Regie von Hartwig Albiro hier uraufgeführt. Spätere Aufführungen waren für den Kleinen Saal mit Arena-Anordnung konzipiert: beispielsweise Der Frieden nach Aristophanes in der Bearbeitung von Peter Hacks (1977), Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht (1978) und Macbeth von William Shakespeare (1978); eine letzte Schauspiel-Premiere in der Stadthalle war Die lange Ankunft des Alois Fingerlein von Rainer Kerndl (1979). Wladimir Rubinow vom Institut für Technologie Kultureller Einrichtungen argumentierte Anfang der 1970er-Jahre für die Bespielung eines solchen Mehrzwecksaals, die zur Synthese und Durchdringung unterschiedlicher gesellschaftlicher Tätigkeiten führe:

Diese Mehrzwecksäle haben eine neue gesellschaftliche Funktion und Qualität und sind keine Notlösung; das Theater im Mehrzwecksaal gewinnt neue Anregungen für seine Arbeit, verabsolutiert aber nicht den Mehrzwecksaal als Theaterspielstätte der Zukunft. Im Vergleich zu Einzweckkulturstätten hat das Kulturzentrum, in dem der Mehrzwecksaal integriert ist, seine eigene Spezifik darin, Aktivitäten zu vereinen, die nach ihrem Charakter verschieden sind.⁹

Die Möglichkeit zur Tinka-Uraufführung in Karl-Marx-Stadt führt Albiro auf ein verändertes politisches Klima 1976 zurück: „Das Klima war günstig, und wir konnten unter anderem Tinka rausbringen, also Stücke, die in Berlin nicht gespielt werden durften.“¹⁰ Nach dem Brand bestand die Herausforderung in der Übersetzung der Tinka-Inszenierung vom Theater am Karl-Marx-Platz auf den Kleinen Saal der Stadthalle. Mit einer Portalkonstruktion wurde dabei eine Rahmenbühne in dem sechseckigen Raum nachgebildet. Als die Figur Brenner die titelgebende Tinka mit einer Bierflasche erschlägt,

schließt sich der Vorhang über der im sprachlich landläufigen Sinn durchaus dramatisch theatralischen Geschichte. […] In der vorübergehenden Spielstätte des Karl-Marx-Städter Ensembles konnte der Vorhang sogar geschlossen werden, obwohl die moderne kleine Neue Stadthalle [sic] eigentlich keinen hat. Bühnenbildner Ralf Winkler stellte ein schräges Podium als Bühne in den Saal und richtete zwei Stahlrohgestelle als Portaltürme auf. So können für 18 Bilder – Zimmer und Betriebsgelände, Wanddetails und Möbel im Originalmaß und Gebäude als Miniaturrelief – Schauplätze ablesbar markiert und relativ schnell Bilder umgebaut werden. Das ist eine technisch und künstlerisch überzeugende Lösung.¹¹

Das Schauspiel nutzte die Stadthalle nach 1980 nicht mehr und Albiro bewertete sie letztlich als „außerordentlich ungünstig für Schauspiel, sowohl der Kleine wie der Große Saal“.¹²

Kleiner Saal der Stadthalle: Der kaukasische Kreidekreis (1978)

Mit der Aufführung Der kaukasische Kreidekreis (1978) von Bertolt Brecht unter der Regie von Hartwig Albiro wurde der Kleine Saal der Stadthalle, so erinnert sich der Regisseur, in seiner spezifischen Gestalt und Variabilität genutzt: „Die erste Inszenierung, bei der wir den Raum des Kleinen Saals richtig erfasst haben, war der Kaukasische Kreidekreis, Brecht in der Arena“.¹³ Dies kam den Vorstellungen nahe, die Klaus Wever vom Institut für Technologie Kultureller Einrichtungen zur szenischen Funktion des Mehrzwecksaales für die Theateraufführungen formuliert hatte. Die szenische Arbeit im Mehrzwecksaal sei als Erschließung neuer Spielmöglichkeiten zu verstehen, die aktivierende Impuls für das Theater setzt:

Bei der Regiearbeit im Mehrzwecksaal greifen die Maßstäbe des Raumes und der Technik in den gesamten Arbeitsprozeß ein und beeinflussen ganz besonders die ästhetischen Maßstäbe der Regiearbeit. Die räumliche Integration von Podium und Saal ist hier die Basis für besondere ästhetische Mittel. Die Fiktion der sogenannten vierten Wand ist von vornherein ausgeschaltet, was in besonderem Maße die Stückauswahl und Interpretation beeinflußt. Der Raum und seine Bestandteile nehmen selbst Einfluß auf Gegenstand, Methode und Ergebnis der Theaterarbeit im Mehrzwecksaal. Wenn im Einzwecktheater die Technik meist reines Transportmedium bleibt, ist sie im Mehrzwecksaal in besonderem Maße Mitspieler.¹⁴

Eine bemerkenswerte Theaterdokumentation des BrechtZentrums der DDR zur Kreidekreis-Inszenierung in Karl-Marx-Stadt beschäftigte sich mit dem Verhältnis von Raum und Inszenierung, den Raumpotenzialen des Kleinen Saals und den räumlich-organisatorischen Ausgangsbedingungen.¹⁵ Werner Hecht, Leiter des 1978 neu eingerichteten Brecht-Zentrums, erklärt die Dokumentation mit Verweis auf Brechts Theaterverständnis und seiner Praxis der Modellbücher: Es werde „ein Typus geschaffen, der den Versuch einer möglichst objektiven Darstellung und Beschreibung anbietet. Dazu werden wichtigste Auskünfte über die Konzeption vom Theater selbst geliefert. Der Leser erfährt, was das Team mit der Aufführung beabsichtigte, welche Rückschlüsse von der Konzeption auf Bühnenbild, Kostüme und Besetzung zu ziehen waren und wie die Arbeit an der Inszenierung vor sich ging.“¹⁶ Diese subjektive Darstellung wurde durch Darstellungen von Externen – einer Fotografie-Serie zur Inszenierung von Maria Steinfeldt und durch die Beschreibung einer Aufführung von dem Theaterkritiker Christoph Funke – ergänzt. Sein Interesse an einer Brecht-Inszenierung beschreibt Hartwig Albiro mit der Aktivierung von Ensemble und Publikum; dabei bewertet er die Interimsspielstätte entschieden: Der Kleine Saal sei „für Theateraufführungen denkbar ungeeignet (aber dennoch der günstigste Raum in der Stadt)“.¹⁷ Der Dramaturg Knut Lennartz äußert sich demgegenüber relativierend zur Raumfrage: „Stücke mit ausgeprägtem Guckkastencharakter scheinen für diese Bühne wenig geeignet zu sein […] Da die Bühne aber eine sogenannte Arenabespielung zulässt, reizt es immer wieder, Stücke zu suchen, die gerade dieser Möglichkeit entsprechen.“¹⁸ Die Anordnung für die Inszenierung beschreibt der Regisseur wie folgt:

Gespielt wird auf vier Bühnen inmitten der Zuschauer (Arenabestuhlung). Die epische Struktur des Werkes wird dadurch betont, die Funktion des Sängers als ‚Spielmeister‘ gewinnt hier mehr Bedeutung als in einer Guckkastenlösung. Der Saal der Stadthalle wird in das Streitobjekt des Vorspiels – das Tal – verwandelt. Die Zuschauer sind mit den Kolchosbauern vermengt. Das Spiel vom Kreidekreis findet im ‚Bühnenraumtal‘ statt. Dadurch bleibt das Thema des Vorspiels gegenwärtig und muß nicht während der Aufführung vordergründig aktualisiert werden. Die notwendig sichtbaren Verwandlungen durch die Zuschauer hindurch ermöglichen immer wieder das Spiel im Spiel. Sie geben dem Zuschauer die Möglichkeit, der Geschichte zu folgen als ein Betrachtender und die Vorgänge Beurteilender.¹⁹

Die Rampen und Zuschauerblöcke konnten aufgrund der Saalgeometrie und -technik gut umgesetzt werden, da es versenkbare Bodenpodeste gab, die bestuhlt oder bespielt werden konnten. So entstand eine Arenabühne mit drei Zuschauerblöcken, zwischen denen sich jeweils drei gleichrangige Spielflächen ergaben, die in die zentrale Spielfläche mündeten. Vor dem Hintergrund dieser Bedingungen bewertet Lennartz den Kleinen Saal als einen für die Brecht‘sche Dramaturgie des dialektischen Theaters geeigneten Bühnenraum.²⁰ Anschaulich beschreibt Christoph Funke den allmählichen Beginn der Aufführung durch die Mischung von Zuschauenden und Spielenden: „Wie die Zuschauer allmählich die Sitzreihen füllen, lassen sich Darsteller auf den Podesten nieder, bilden Gruppen, formieren sich. Dann, ins verlöschende Licht hinein, Stimmengetöse, Gelächter – das Licht blendet wieder auf, der Delegierte aus der Hauptstadt, städtisch gekleidet, eine Mappe in der Hand, mit dem Bleistift agierend, versucht des Tumults Herr zu werden. Es beginnt die erste Szene.“²¹ Um die Saalgestaltung auszublenden, ließ Volker Walther die Wände und Decke mit Kulissenstoff bekleiden: „Das Sechseck der Saalwände ist in ganzer Höhe mit hellem Stoff verkleidet, auf den schneebedeckte Gebirge gemalt sind. Eine Ergänzung findet dieses Gebirgspanorama in elf hellblauen, strahlenförmig gespannten Stoffbahnen, welche die modernistische Decke mit ihren Beleuchtungskörpern verfremden. Die Podeste, gehalten in hellem Beige, vervollständigen den Eindruck großer Helligkeit und erstaunlicher Weite.“²² Funke verweist auf den Einsatz einfachster Mittel beim Bühnenbild: So wurden raumandeutende Tore als rustikale Lattengerüste mit unterschiedlichen Elementen ausgestattet: „Das Palasttor beispielsweise ist mit Teppichen versehen, der Eingang zur Kirche mit Ikonen behängt. Zwischen Palasttor und Kirche wird, aus drei Segmenten, ein schmaler roter Teppich ausgerollt. Der Grundsatz, auf solche Art mit bescheidenen Material zu arbeiten und sinnlich kräftige, schöne Wirkung zu erzielen, kann in eindrucksvoller Weise durchgehalten werden.“²³ Funke resümiert, dass der Kleine Saal eine besondere Art der Dreidimensionalität des Spiels zur Folge habe, da sich die Aufführung in der Arenaanordnung, von Szene zu Szene, möglichst gleichwertig in alle Richtungen entwickeln müsse.

theater oben im Opernhaus: Die zwölf Geschworenen (1979)

In den Jahren 1977 bis 1980 wurde im oberen Geschoss des Opernhauses eine kleine Bühne für 100 Besucher:innen als Interimsspielstätte theater oben eingerichtet. Die Theaterleute selbst hatten die Gestaltung des Raums für experimentelle Formate als Studiotheater ausgestattet. Die Regisseurin Irmgard Lange entwickelte regelmäßig Aufführungen für diesen Ort: so beispielsweise Wie ein Theaterstück entsteht (1977) von Karel Čapek und Zufälliger Tod eines Anarchisten (1979) von Dario Fo, sowie 16 weitere Inszenierungen. Albiro beschreibt den Raum mit seinen Vorund Nachteilen: „theater oben wurde eine ganz beliebte Experimentierbühne mit sehr dichten Atmosphären durch die Enge des Raumes. Doch da war es im Sommer zu heiß und es zog im Winter. […] Es gab eigentlich kaum etwas, es gab ein paar Scheinwerfer und alles andere wurde dann hingestellt.“²⁴

Die zwölf Geschworenen von Reginald Rose in der Regie von Hartwig Albiro hatte im Februar 1979 Premiere.²⁵ Der Titel kündigt bereits die große Anzahl von zwölf Spielern in dem kleinen Studiotheater an, die im Verhältnis zur Zuschaueranzahl im theater oben auch physisch eine hohe Dichte erzeugt. Das Bühnenbild des Geschworenenzimmers wird von einer U-förmigen Tischanordnung geprägt, die unmittelbar vor der Saalrückwand stand. Sechs Spieler saßen parallel zu den Zuschauer:innen und jeweils drei Spieler waren an beiden Seiten quer dazu positioniert, so dass die zunehmend spannungsgeladenen Beziehungen zwischen den Laienrichtern entwickelt werden konnten. Raumgreifende Aktionen und Bewegungen waren kaum möglich, da die ersten Zuschauerreihen das Spielfeld begrenzten. Eine optische Raumerweiterung erfolgte über einen Spiegel des Bühnenbildes.

Große Bühne im Schauspielhaus: Dantons Tod (1980)

Mit Wiederaufbau und Rekonstruktion des Schauspielhauses hatte sich die Große Bühne erheblich gegenüber dem Vorgängersaal verändert. Das Vis-à-vis von Bühnenund Zuschauerbereich musste beibehalten werden, allerdings sitzen die Zuschauer auf ansteigendem Parkett und es gibt keinen Rang mehr. Der Saal ist seither mit einer Haupt-, Hinterund Seitenbühne sowie mit Bühnenturm und -technik ausgestattet. Zugleich war auch die Chemnitzer Ecke entstanden, so dass diese markante Vorbühnen-Situation mit dem Spielpodest oftmals eine Einbeziehung in die Inszenierung forderte.

Im Schauspielhaus wurde einen Tag nach der feierlichen Eröffnung im Oktober 1980 Dantons Tod von Georg Büchner in der Regie von Hartwig Albiro gezeigt.²⁶ Zu dieser programmatischen Entscheidung erklärt der Regisseur:

Theaterarbeit in Karl-Marx-Stadt war immer Ensemblearbeit. Unsere besten Vorstellungen waren und sind Ensemblevorstellungen. In unserer Danton-lnszenierung ist bis auf zwei Ausnahmen das ganze Ensemble besetzt, auch die Kleinstrollen und Kleindarstelleraufgaben wurden von Schauspielern übernommen. Das Schauspielensemble dokumentiert hier seine Grundhaltung, und zwar prononciert am Beginn unseres Eröffnungsprogramms: Wir sind auch im neuen Haus ein Ensemble von schauspielerischen Individualitäten, die miteinander arbeiten.²⁷

Die Chemnitzer Ecke wurde als Besonderheit des neuen Raums bei der Eröffnungspremiere eingebunden: Die Robespierre-, Ausschussund Tribunal-Szenen wurden auf der Vorbühne und dem Spielpodest angeordnet. Im Rückblick erklärt Albiro: „[E]in Teil der Zuschauer konnte gar nicht richtig sehen, sondern nur die Fußsohlen oder die Kinnladen.“²⁸ Mit weiteren Inszenierungen entwickelte sich ein selbstverständliches Verhältnis zur Vorbühnensituation und der linken Ecke, die zu reizvollen Lösungen führte.²⁹ Die Spielanordnung auf Hauptund Vorbühne in Dantons Tod kommentierte der Kritiker Martin Linzer:

Geschichte wird befragt nach ihren Bewegungsabläufen und Bewegungsgesetzen, gefragt wird nach dem Verhalten der Menschen in ihrer Bewegung, ihr tragisches Scheitern wird befragt nach den Ursachen – Tragödie wird befragt nach ihrem moralischen Impetus für den gegenwärtigen Zuschauer. Auf der Bühne stellt sich das – leider – nur vermittelt, abgeschwächt, nicht deutlich genug dar. Das hat, wie mir scheint, verschiedene Ursachen. Die Teilung der Bühne (Ausstattung Wolfgang Bellach) in eine hell-ausgeleuchtete Vorbühne, auf der die Robespierre-Szenen, Wohlfahrtsausschuß, Revolutionstribunal spielen, und Hauptbühne, auf der in dämmrigem Halblicht die meisten Danton-Szenen, vor allem die Volksszenen spielen, lähmt etwas den Rhythmus der Inszenierung, schafft ungleichwichtige Aufmerksamkeitspunkte.³⁰

 

Foyertheater im Schauspielhaus: Bürger, schützt eure Anlagen … (1983)

Das Foyertheater war als zweiter Spielort entwickelt worden, um experimentieren und das Publikum stärker integrieren zu können. Das Angebot der großen Werke sollte in einem intimen Raum für etwa 100 Zuschauer:innen durch kleinere Stücke ergänzt werden.³¹ Der Bühnenund Zuschauerbereich war variabel als Vis-à-vis oder U-Form anzuordnen.³² Irmgard Lange hatte wie im theater oben auch im Foyertheater mit Goethewerkstatt (1982) die erste Premiere. Obgleich die Foyerbespielung von den Theaterleuten während der Planungsphase vorgeschlagen wurde, entwickelten sich letztlich nur gelegentlich Aufführungen. Die Foyerbespielung „war durch die Weite des Raumes gegeben. Die Bestuhlung musste man reinstellen, das ging alles. Was aber vergessen worden war, ist, dass die akustische Trennung nicht möglich war, eine saubere Trennung, so dass man im Foyer und im Großen Saal spielen könnte. Akustisch haben wir uns gegenseitig behindert. Ich habe aber dennoch versucht, das Foyer zu bespielen“.³³ Zu den Aufführungen gehörte unter anderem der Dada-Abend Mein blaues Klavier (1986) von Georg Brühl und Jan Trieder in der Regie von Carmen Heinrich.

„Wir haben ein paar Inszenierungen gemacht; eine sehr erfolgreiche Arbeit war Bürger, schützt eure Anlagen, ein Kabarettprogramm. Es war an der Herkuleskeule in Dresden [1980] rausgekommen und die hatten das ein bisschen politisch abgefedert. Und ich konnte eine schärfere Variante zeigen.“³⁴ In Bürger, schützt eure Anlagen oder Wem die Mütze passt: Satirische Sätze aus dem Nachlass vom Roten Paul wird die Lage der Arbeiter in der DDR und der Status des sozialistischen Modells in der gesellschaftlichen Praxis thematisiert.³⁵ Für das Bühnenbild entwickelte Volker Walther die drei überdimensionalen Buchstaben D-D-R aus Polystyrol und beklebte sie mit Zeitungspapier des Neuen Deutschlands. Die großen Lettern wurden im Verlauf des Spiels einbezogen, indem sie als DDR zusammenstanden, umfielen oder ein Spieler sich hineinsetzte, überschwänglich DDR-Lieder sang und dabei hin und her schaukelte. Diese ironische Kommentierung entsprach dem kritischen Ansatz des Kabaretts: „Das Stück war unheimlich erfolgreich und wir konnten uns der Nachfragen nicht erwehren. Wir haben es dann vom Foyer auf die Große Bühne genommen, das waren dann 400 statt 100 Zuschauer.“³⁶ Während im Foyer eine intime Atmosphäre gegeben war, wurde das gesellschaftskritische Stück auf der Großen Bühne in einem Raum mit größerer Distanz zum Spiel gebracht.

Elisenstraße, Spielort der Dramatischen Brigade: Schlötel oder Was solls (1989)

Die Dramatische Brigade, die sich aus Studierenden der Theaterhochschule Leipzig im Schauspielstudio Karl-Marx-Stadt konstituierte, hatte sich 1989 eine Spielstätte außerhalb des Theaterhauses in der Elisenstraße angeeignet, eingerichtet und als halbexterne Gruppierung des Theaters betrieben.³⁷ „Die Umgestaltung war unsere freie Aneignung des Raumes“, beschreibt Hasko Weber die Entstehung des Spielortes. „Erstmal ging es darum, die Tapeten weg zu bekommen, wir haben dann Putz abgehackt und alles grau gestrichen, auch die Fenster, um einen lichtfreien Raum zu bekommen.“³⁸ Eine einfache Lattenkonstruktion diente als Technikdecke und Halterung für sechs Scheinwerfer. Die Spielfläche war mit einem hellgrauen Bodentuch belegt.

„Für die Anordnungen im Raum hatten wir anfangs ein Experiment gemacht: Wir haben 30 Stühle in den Raum gestellt und jeder konnte sich hinsetzen, wo er wollte. Die Zuschauer bauten sich selbst einen Zuschauerraum, setzten sich in eine Richtung und bauten sich selbst ihre Reihen, wie gewohnt. Wir haben es so gelassen und noch eine Stufe darunter gebaut, damit man besser sehen konnte.“³⁹ Das Unmittelbare prägte die Atmosphäre der Spielstätte Elisenstraße:

Da kamen die Zuschauer durch die Wohnungstür, wir standen im Kostüm und kontrollierten die Karten. Wenn alle saßen, haben wir angefangen. Der Raum war spannend, weil es keine Distanzen gab. […] Wir haben alles selbst gemacht als Dramatische Brigade: probiert, gespielt, die Brote für die Zuschauer geschmiert und in der Pause das Bier verkauft – das waren wirklich 100 Prozent. […] Die Überlegung, dass Theater auch in anderen Räumen funktioniert, hat uns gar nicht so angetrieben. Wir wollten einfach eine eigene Spielstätte haben, es war unser eigener Ort und er war auch beherrschbar zu siebent. Wir mussten ihn schließlich auch sauber halten, wenn die Zuschauer raus waren. Umgezogen haben wir uns in den anliegenden Räumen, die die Wohnung noch bot. Die Wirkung war subversiv.⁴⁰

Die Dramatische Brigade spielte in der Spielstätte Elisenstraße Schlötel oder Was solls, eine Komödie von Christoph Hein.⁴¹ Da das Stück mit der Titelfigur eine Hauptrolle und mehrere Nebenrollen hat, wurde entschieden, dass alle die Hauptrolle im Wechsel spielten. Über Filmsequenzen wurde der jeweilige Rollenwechsel eingeführt, was den Filmprojektor zu einem ästhetischen Bestandteil der Aufführung machte.⁴² Das Bühnenbild war sehr reduziert und ließ den einfachen, umgewidmeten Raum zur Wirkung kommen. „Kargheit, wohlüberlegte Zurückhaltung ist ein Grundzug des Spiels“, hieß es angesichts der früheren Antigone-Aufführung des Schauspielstudios.⁴³ Dies galt auch für die Schlötel-Aufführung mit einer leeren Bühne, grauen Wänden, einem grauen Bodentuch und wenigen Requisiten. Für eine Szene verließ das Publikum seine Plätze und schaute durch eines der drei für diese Szene geöffneten Fenster auf die Elisenstraße, auf der die Darsteller ihr Spiel fortsetzten. Auf dem Fußweg hatte die Brigade einen Fahnenmast errichtet – in der Szene wurde eine DDR-Fahne von zwei Betrunkenen eingeholt. „Das war eine Wahnsinnsattraktion. Die Straße stand voller Menschen, die neugierig waren, was wir da machten. Heute klingt es anekdotisch, hatte damals aber eine große Energie und war tatsächlich völlig frei von dem Gedanken, dass wir in irgendeiner Form auf dem Radar des politischen Systems sein könnten.“⁴⁴ Mit der Inszenierung in der Elisenstraße erfolgte eine Erweiterung des Theaters in eine externe Spielstätte und letztlich sogar in den öffentlichen Raum.

6.3 Räume, Aufführungen und Programme seit den 2010er-Jahren: Große Bühne, Hinterbühne, Kleine Bühne, Ostflügel, Foyerbühne im Schauspielhaus / Kleine Bühne im Spinnbau

Große Bühne: Faust I (2017)

Einzelne Elemente der Großen Bühne wurden nach 1989 umgestaltet, jedoch erfolgten keine grundlegenden Änderungen des Raums. Carsten Knödler schätzt die Große Bühne: Sie sei für Schauspiel geeignet, weil dort sowohl intime Zwei-Personen-Stücke als auch eine große Shakespeare-Inszenierung sehr gut aufzuführen seien.⁴⁵ 2017 inszenierte er Faust I und ein Jahr später Faust II von Johann Wolfgang von Goethe; Bühnenbildner war bei beiden Inszenierungen Frank Hänig.⁴⁶ Knödler konzipierte für diese Aufführung eine Synthese aus Schauspiel und Tanz und kooperierte unter Choreographie von Sabrina Sadowska mit dem Ballett: „Der Bühne nähern wir uns über die Frage, was braucht das Stück an Orten und an Ortsveränderungen? Wie ist unsere Ästhetik? Faust I wechselt zwischen Kammerspiel und Großem, wo man Volksmenge braucht; ich habe versucht, das mit dem Ballett zu lösen – als Übersetzung für Auerbachs Keller, Osterspaziergang, Walpurgisnacht.“⁴⁷ Die Tiefe der Bühne wurde ausgenutzt, um eine perspektivische Raumwirkung zu verstärken: „Bei der Grundidee dieses Bühnenbilds geht es um Perspektive: Wir haben ein Treppenhaus von unten gefilmt und gekippt in den Raum gestellt. So wirkt es wie eine lange Röhre mit Sogwirkung, in der es mehrere Podeste gibt. In der Szene, wo Gretchen und Marthe sich im Treppenhaus begegnen, spielen sie in dieser Querachse und Mephisto hängt plötzlich am Geländer. Diese Illusion schafft die Perspektivverschiebung.“⁴⁸ Für das Bühnenbild wurden Video-Technik und Live-Kameras eingesetzt, um die Bühnentiefe und -perspektive zu verstärken. „Die Tiefe des Bühnenbildes haben wir […] so vervielfältigt, dass sie optisch unendlich wurde, wie eine Art Wurmloch. Solche technischen Möglichkeiten wie Video kann man durchaus hinterfragen, aber hier hat sie die Bühnenbild-Idee verstärkt.“⁴⁹ Die Vorbühne und Chemnitzer Ecke waren vor allem zu Beginn des Stücks wichtig:

Wir brauchten bei Faust I einen Steg, der sich vor dem Bühnenbild ergeben hat. Nötig war dieser für die Treppenhaus-Szenen, in denen man sich auf einem Flur trifft. Das fängt mit dem Prolog im Himmel an, wenn Gott und Mephisto sich begegnen; Gott war bei uns eine Frau, die einen Kinderwagen schob, in dem der gerade geborene Faust lag. Sie geht aus der Chemnitzer Ecke, einer Art Vestibül, quer über die Bühne zu einem Briefkasten. Wir haben dieses realistische Element bewusst vor das stilisierte Bühnenbild gesetzt.⁵⁰

Das Foyer wurde in die Aufführung einbezogen, indem die vorangestellte Szene Vorspiel auf dem Theater dort von den Spielern des Schauspielstudios aufgeführt wurde. Damit wurde für Goethes Reflexion über Drama, Theater und seine Wirkung ein von der Bühne separierter Spielort genutzt. Zu einer weiteren Form von Reflexion kam es 2019 mit der Filmvorführung einer historischen Inszenierung, die rund 40 Jahre zuvor auf derselben Bühne unter der Regie von Piet Drescher entstanden und vom DDR-Fernsehen aufgezeichnet worden war. Mit dem Regisseur, den Darsteller:innen Matthias Günther und Heike Jonca und der Kostümbildnerin Helga Leue führte der ehemalige Schauspieldirektor Hartwig Albiro im Anschluss an die Filmvorführung ein Gespräch, so dass Bezüge zwischen historischer und gegenwärtiger Inszenierung am selben Ort hergestellt wurde.⁵¹

Hinterbühne: Camino Real (2015)

Bei Aufführungen auf der Hinterbühne des Schauspielhauses haben zwischen 80 und 100 Zuschauer Platz. Anfangs wurde dort nur vereinzelt gespielt: Der Auftrag von Heiner Müller (1981) in der Regie von Axel Richter, Antigone von Sophokles (1988) vom Schauspielstudio in der Regie von Hasko Weber und Hauptbahnhof von Michael Peschke (1989) in der Regie von Peter Brasch. Auch in den 1990er-Jahren wurde die Hinterbühne kaum genutzt und im Vergleich zum vollbesetzten Saal hat hier nur eine reduzierte Anzahl von Zuschauer:innen Platz. „Die Möglichkeit der Hinterbühne muss man sich ein bisschen erkämpfen. Wenn man die Große Bühne besetzt und 400 Zuschauer in den Saal lassen kann, ist es besser als 80. Aber dieses Besondere haben wir uns ab und an mal gegönnt“, erklärt Carsten Knödler, der 1998 mit Der Untergang des Hauses Usher eine seiner ersten Regiearbeiten für die Hinterbühne entwickelt und dabei die bühnentechnischen Möglichkeit stark ausgeschöpft hatte.⁵²

Bei Camino Real hat sich die Perspektive Zuschauer und Darsteller umgekehrt, die Zuschauer saßen auf einer Tribüne hinten an der Brandmauer und haben in Richtung Zuschauerraum geschaut, aber zunächst nur auf den Eisernen Vorhang. Wenn dieser hochging, hatte man eine unendliche Tiefe und schaute auf die abgedeckten Stuhlreihen des Saals – gefühlt waren es 100 Meter. Ich arbeitete auch bei diesem wunderschönen, surrealen Stück von Tennessee Williams mit dem Ballett. Die Figuren der Vergangenheit tauchen auf, von Don Quichote, über Casanova, die Kameliendame, einen amerikanischen Boxer bis zu Lord Byron. Es ist ein ganz tolles Drama über Vergänglichkeit und den Endpunkt des Lebens.⁵³

2015 inszenierte Carsten Knödler Camino Real von Tennessee Williams auf der Hinterbühne, ein Stück über das Älterwerden, den Tod, die Angst vor dem Altern und die Frage nach der Würde des Alterns.⁵⁴ Ein besonderer Kontext für die Aufführung in dieser Spielstätte ist ihre Geschichte als früherer Festsaal des Altersheims, das hinter dem Zuschauerraum an der Saalrückwand unmittelbar anschließt. Es ist zwar nicht sichtbar, steht allerdings angesichts des Spiels auf der Hinterbühne in Blickrichtung des Publikums – und aus dieser Richtung treten auch die gealterten Figuren des Stücks auf. Camino Real entwickelt sich über surreale Traumsequenzen, in denen sich historische und fiktive Figuren begegnen. Um dieses vielfältige Spektrum auf der Bühne zu entwickeln, kooperierte Carsten Knödler mit dem Ballett und dem Figurentheater. „Die Tänzer kamen ganz weit hinten aus dem Zuschauerraum über eine kleine Rampe auf die Bühne gekrochen. Sie waren die Straßenkehrer, die immer auftraten, um den Abfall, also das Sterbende, beiseitezuräumen.“⁵⁵ Die Hinterbühne wurde auch aufgrund der geeigneten Raumqualität für diese Inszenierung gewählt:

Diese Hinterbühne hat schon Raumatmosphäre, wenn sie leer ist und man den Wind heulen hört. Deshalb brauchte das Stück gar nicht viel Ausstattung. Wir hatten zwei Türme installiert, einige Gassen und auf dem Boden lag ein Tanzteppich. Die Hinterbühne mit der Höhe des Bühnenturms und der Perspektive in den Zuschauerraum schufen das restliche Bühnenbild.⁵⁶

 

Kleine Bühne: Aufstand der Dinge und Wenn mich einer fragte … (2018)

Nachdem die Kleine Bühne im Foyer 2003 neu eingebaut war, wurde sie bis 2011 für Aufführungen des Schauspiels genutzt. Sie bietet Platz für 100 Zuschauende. Eine der ersten Inszenierungen war Offene Zweierbeziehung von Dario Fo und Franca Rame unter der Regie von Carsten Knödler im Herbst 2003. In den ersten drei Spielzeiten nach Fertigstellung führte auch das Figurentheater hier regelmäßig Stücke für Kinder und Erwachsene auf, beginnend mit dem Weihnachtsstück Die Renatenente von Katharina Schlender (2003) unter der Regie von Manfred Blank, der in derselben Spielzeit auch Die Hamletmaschine von Heiner Müller (2004) dort inszenierte. Nach Schließung des Kinos im Luxor-Palast wurde die Kleine Bühne seit der Spielzeit 2011/12 zum festen Spielort des Figurentheaters, das mit den Bremer Stadtmusikanten der Gebrüder Grimm (2011) in der Regie von Uschi Marr eröffnet wurde. Gundula Hoffmann, die seit 2014 Direktorin des Figurentheaters ist, verhandelt hier mit neuentwickelten Stücken für jüngere und ältere Menschen zugleich gesellschaftspolitische Fragen der Stadt und Region.

Das generationsübergreifende Stück Aufstand der Dinge von Mirko Winkel praktiziert ein Objekttheater, das Alltagsgegenständen aus der DDR-Zeit personifiziert und 30 Jahre nach der Wende ihr Verhältnis zur Gegenwart befragt.⁵⁷ Das Stück entwickelt eine lebendige Auseinandersetzung mit Objekten, indem Schicksale einzelner Produkte aus KarlMarx-Stadt in Verbindung mit ihrer Nachwende-Geschichte dargestellt werden – und damit auch die Geschichte ihrer Produktionsstätten und der Menschen, die dort tätig waren. Protagonisten sind unter anderem ein Wassereimer aus Sonnenberg, der zur Leiter ausklappbare Hocker KH 72, der Robotron-Tischcomputer EC 18 und der Heimtrainer Velomed aus dem VEB Sportgerätewerk, die jeweils aus der Lebenswirklichkeit verschwunden und durch Neues ersetzt sind. Es sind „Alltagsgegenstände, anhand derer der einstige Industriestandort Karl-Marx-Stadt und sein Schicksal in der Wendezeit beschrieben wird. Also eher eine Art Wiedervorlage von allzu eilfertig Entsorgtem, eine Art verspätete Trauerarbeit angesichts der Furie des Verschwindens, die 1990 im Osten den Boden planierte. […] Ein groß angelegter Versuch, den Umbruch von gestern neu zu verstehen.“⁵⁸ Auf der Kleinen Bühne wurden etwa zehn Objekte in Szene gesetzt und die beiden Spielerinnen Claudia Acker und Mona Krüger spielten die Rollen der Objekte oder traten mit ihnen in den Dialog.⁵⁹ Da das Figurentheater an das künstlerische Programm nun – neue unentd_ckte narrative des ASA FF e.V. angebunden ist, wurde das Stück zur Eröffnung des Festivals Aufstand der Geschichten uraufgeführt.⁶⁰ Damit waren zugleich Diskussionen und Podien verknüpft: ein Nachgespräch auf der Kleinen Bühne und ein Gespräch zur Festivaleröffnung im Foyer des SMAC.

Auch das Stück Wenn mich einer fragte (2018) in der Regie von Christoph Werner über den in Chemnitz geborenen Schriftsteller und Politiker Stefan Heym wurde beim Festival Aufstand der Geschichten gezeigt.⁶¹ Es beschäftigt sich mit dem Verhältnis des jungen Schriftstellers und des älteren Politikers zu seiner Heimatstadt Chemnitz, „der die offenkundige Leerstelle des kritischen Intellektuellen in der Stadt ausfüllt und vom Kommentator zum Gestalter seiner Heimatstadt avanciert.“⁶² „Der alte und der junge Heym kehren zurück und blicken in ihrer je eigenen Perspektive auf die Stadt und eine Lebensgeschichte, die voller Umbrüche, Widersprüche und Visionen steckt und doch eine gemeinsame ist. Was haben sich der Autor Heym und sein junges Ich zu erzählen? Und was hätten sich Chemnitz und der Mensch Heym heute zu sagen?“⁶³ Stefan Heym (1913– 2001) wird über zwei Puppen in unterschiedlichem Alter dargestellt: der Jüngere als Helmut Flieg geborene, der 1933 das Pseudonym Stefan Heym annahm und emigrieren musste, und der ältere Heym, der seit 1953 mit wechselvollen Erfahrungen in der DDR lebte und 1994 als parteiloser Politiker Mitglied im Bundestag war. „Die Puppe des Stefan Heym ist ganz naturalistisch gestaltet; auch dieses Stück war eine Begegnung mit seiner eigenen Vergangenheit.“⁶⁴ Im Vorfeld der Uraufführung war der Protagonist auf Plakaten im Stadtraum präsent – als Puppe mit leicht geröteten Augen und wirr-grauem Haar, die Heym in höherem Alter darstellt. „Darunter ‚Ihr Kandidat für Chemnitz 2018‘ und ‚ADG‘ als Label mit schwarzer Schrift auf goldenem Grund. Das steht für Aufstand der Geschichten …“⁶⁵ Das langgeplante Festival fand im Herbst 2018 statt und damit wenige Monate nach den rechten Aufmärschen im Sommer des Jahres. Um Diskussionen auf breiterer Basis anzuregen, war das Festival an mehreren Standorten in der Stadt konzipiert und neben dem Schauspielhaus gehörten das Staatliche Museum für Archäologie Chemnitz, das Industriemuseum, der Hauptbahnhof und die freie Szene mit dem Atelierund Projekthaus Jakobstraße 42 auf dem Sonnenberg dazu.

Ostflügel: Europa! – ein patriotischer Abend, 1917! (2017)

Die Probebühne des Schauspielhauses wurde im April 1989 als Spielort mit der Aufführung Die Zeugen oder Unsere kleine Stabilisierung von Tadeusz Różewicz in der Regie von Martin Meltke eingeführt. Um 1990 folgten noch einzelne Inszenierungen und danach nur noch gelegentlich – wie mit Play Tolstoi (Die Kreutzersonate) von Walter Riss (1998) in der Regie von Carsten Knödler. Mit der Kleinen Bühne im Foyer entstand 2003 ein Spielort für die kleine Form und die Probebühne wurde kaum mehr für Aufführungen genutzt. Mit Einzug des Figurentheaters in das Schauspielhaus 2011 wurde zugleich die Probebühne umgewidmet und als neuer Spielort Ostflügel von den Bühnentechniker:innen eingerichtet. Im September eröffnete er mit der Komödie Illusionen von Iwan Wyrypajew unter der Regie von Dieter Boyer. Der Ostflügel wurde programmatisch als Spielort für Gegenwartsstücke und experimentelle Formen konzipiert und bietet Platz für bis zu 60 Zuschauer:innen. Hier wurden auch Stücke des Figurentheaters aufgeführt und seit 2017 die jährlichen Produktionen des TheaterJugendClubs gezeigt: beispielsweise #blümchenwieseblümchenwiesefuckfuckfuck oder 1 Versuch mit Wut in der Regie von Denise von Schön-Angerer und Martin Valdeig.

Europa! – ein patriotischer Abend, 1917! inszenierte Carsten Knödler als szenische Collage.⁶⁶ Auf der Bühne waren acht Spieler:innen, ein Musiker, eine Tänzerin und ein Maler, so dass mit 11 Akteur:innen und 60 Zuschauer:innen auch physisch eine hohe Dichte im Ostflügel herrschte.

Die Zuschauerplätze waren L-förmig auf zwei, drei Bankreihen angeordnet, damit es zum Bühnenbild passt. Der Raum war eigentlich viel zu klein für diese Aufführung, aber sie hatte dadurch auch eine irre Wirkung. Wir hatten in der gegenüberliegenden Ecke eine rostfarbene Bunker-Ruinen-Installation und viele Mitwirkende. Außerdem saß unser Musiker am Klavier und Akkordeon und oben auf der Galerie stand ein Live-Maler, der zu diesem Stück jeweils ein Bild, etwa zwei mal drei Meter groß, gemalt hat. Für Europa 1917 haben wir uns mit unterschiedlichsten Künstlern der Zeit des Ersten Weltkriegs beschäftigt und zum Beispiel in den Front-Briefen von Franz Marc gelesen. In der Inszenierung kamen die Spieler wie Flüchtlinge in diesen Ostflügel, es war die Zeit, wo Schiffe voll beladen mit Menschen nach Amerika fuhren. Da gab es keine Eingangstür mehr, sondern plötzlich ein grelles Licht von außen und dann marschierten alle in den Raum, ganz dicht an die Zuschauer. Das ist ein unmittelbareres Theatererlebnis, als bequem im Zuschauerraum des großen Saales zu sitzen.⁶⁷

In der szenischen Collage hatte Carsten Knödler Texte, Gedichte, Lieder, Pamphlete und Tagebucheinträge mit Schauspiel, Musik, Tanz und Bildender Kunst verbunden. Er thematisierte die expressionistischen Strömungen in Deutschland, die im Austausch mit verwandten europäischen Bewegungen standen und aus denen sich nach 1917 die unterschiedlichen Tendenzen der Avantgarde entwickelten: „Abstraktion, Neue Sachlichkeit oder die DADA-Bewegung sind nur einige Versuche, mit den traumatischen Erfahrungen umzugehen und die Trümmer jener auseinander gefallenen Welt in einer künstlerischen Verarbeitung zu (be-)greifen.“⁶⁸ Im Vorfeld des Stückes wurde im November 2017 erstmals die Denkfabrik als Gedankenund Reflexionsraum zum Thema Wehret den Anfängen! veranstaltet, die jedoch auf der Großen Bühne stattfand.⁶⁹ Die Inszenierung war in der Folgespielzeit beim Festival Aufstand der Geschichten eingebunden, womit weitere Diskussionen, Podien und eine weitere Denkfabrik verknüpft waren.

Ostflügel: Beate Uwe Uwe Selfie Klick (2016)

Mit Beate Uwe Uwe Selfie Klick wurde der Ostflügel dann auch zum Spielort des Figurentheaters – mit einem Stück, das sich an Menschen ab 16 Jahren richtet.⁷⁰ Dieser andere Spielort war für die Adressierung an ein erweitertes Publikum wichtig, erklärt Gundula Hoffmann: „Wir hatten zwei Produktionen im Ostflügel des Schauspielhauses und sie sind super gelaufen, weil die Leute, die eigentlich kein Augenmerk auf das Figurentheater haben, im Spielplan beim Schauspiel schauen und durch den Spielort Ostflügel dennoch zu uns kamen.“⁷¹ Das Stück setzte sich mit dem NSUKomplex auseinander und mit der Perspektive der Medien, die sich auf die Täter und kaum auf die Opfer richtete. Das Stück entstand aus Texten von Gerhild Steinbuch und wurde von der Regisseurin Laura Linnenbaum mit dokumentarischem Material ergänzt. „Da flackern im Einlass zur Uraufführung von Beate Uwe Uwe Selfie Klick die pressebekannten Fotos aus dem privaten Trio-Glück des NSU.“⁷²

Fünf Spieler:innen bestimmten zusammen mit vier Puppen die Szenerie: zwei Handpuppen, Pressewesen, einer lebensgroße Gliederpuppe Beate und einem übergroßen Pappmaché-Kopf, dem Verfassungsschutz.

Dabei wird in dieser Kooperation aus Figurentheaterund Schauspielsparte keinesfalls schnell klar, wer von dem Quintett nun Puppenoder Schauspieler ist. Alle spielen sie eine namenlose deutsche Jugend, die sich – in Anlehnung an die NSU-Urlaubsidyllen – am Ostseestrand trifft. Abgeschottet hinter einer Strandburg aus kleinen Europaletten, versuchen sie, die Vorfälle zu erklären, nur um sie endgültig als neuerlichen Betriebsunfall der deutschen Geschichte abzuschließen und aus dem Bewusstsein tilgen zu können.⁷³

In Beate Uwe Uwe Selfie Klick geht es um eine Gesellschaft, die müde geworden ist, aufzuarbeiten, und sich vor lauter Möglichkeiten lieber hinter der Einzeltäterthese versteckt, bevor sie noch infrage stellen müsste, inwieweit die Zivilgesellschaft sich selbst aufgrund ihrer Vorurteile und Ängste hinterfragen müsste. […] Die Hauptangeklagte im derzeitigen Prozess taucht als das auf, was sie momentan ist, eine fragmentarische Konstruktion verschiedener Wahrheiten und Perspektiven, eine Projektionsfläche. Bei uns eine zitathafte Puppe aus verschiedensten Puppenteilen.⁷⁴

Das Stück war als Auftragswerk von der Regisseurin Laura Linnenbaum unmittelbar für das Chemnitzer Theatertreffen Unentdeckte Nachbarn des ASA-FF e.V. 2016 konzipiert, bei dem sie zugleich Künstlerische Leiterin und Kuratorin war und mit den Theatern Chemnitz kooperierte.⁷⁵ Weitere Stadttheater waren mit Stücken zum Themenschwerpunkt NSU-Komplex eingeladen wie Die Lücke vom Schauspiel Köln und Urteile vom Residenztheater München, begleitet von einem reichhaltigen Rahmenprogram mit Podiumsdiskussionen.⁷⁶ Die Spielorte, Ausstellungsund Diskursräume des Theatertreffens waren über die Stadt verteilt und erstreckten sich auch auf andere Städte wie Zwickau, Dresden und Jena. In der Folgezeit wurde das im Ostflügel uraufgeführte Stück zu anderen Theatertreffen eingeladen – etwa zum Heidelberger Stückemarkt und zum ostdeutschen Kinderund Jugendtheaterfestivals Wildwechsel in Dresden, bei dem es 2017 ausgezeichnet wurde.⁷⁷ Das Theatertreffen Unentdeckte Nachbarn erhielt den Chemnitzer Friedenspreis 2017.

Foyerbühne: Ne me quitte pas (2014)

Auf der 2013 eingerichteten Foyerbühne können bis zu 60 Plätze variabel in Reihen oder frei angeordnet werden. Ihre Eröffnung erfolgte mit der Inszenierung Benefiz – Jeder rettet einen Afrikaner von Ingrid Lausund (2013) in der Regie von Kathrin Brune. Die Foyerbühne sollte ein neues Format zwischen Ostflügel und dem Theaterclub ermöglichen, „weil das Publikum zwar an Tischen sitzt, etwas trinken kann, aber konzentriert nach vorn bleibt.“⁷⁸ Ergänzend zu einzelnen Aufführungen werden dort Veranstaltungen wie das Publikumsgespräch, die Matinee und die Nachtschicht angeboten.

Für die Inszenierung des Jacques-Brel-Abends Ne me quitte pas in der Regie von Carsten Knödler wurde die Foyerbühne 2014 in das Café Brel verwandelt. Um eine entsprechende Atmosphäre zu erzeugen, wurden vor allem die Beleuchtung geändert, indem Scheinwerfer für die Bühne und Kugelleuchten über dem Publikumsbereich installiert wurden; diese Lichtsituation ist seither beibehalten.⁷⁹ Der Chanson-Abend portraitierte Jacques Brel, der als das bürgerliche Elternhaus in Brüssel Fliehender, Chansonnier, Pilot und Seemann dargestellt wird: „In Ne me quitte pas lassen wir die großen Geschichten seiner Chansons aufleben, außergewöhnlich instrumentiert durch Flügel, Akkordeon, Gitarre, Harmonium und Melodica.“⁸⁰ Die Vorstellungen waren durch die Brel-Interpretationen von Grégoire Gros geprägt, der 2013 bis 2015 als Schauspieler am Theater Chemnitz engagiert war.⁸¹ Die Inszenierung blieb bis zur Spielzeit 2017/2018 im Repertoire, so dass Ne me quitte pas in insgesamt vier Spielzeiten aufgeführt wurde.

Kleine Bühne im Spinnbau: So glücklich, dass du Angst bekommst (2021/22)

Für die Kleine und Große Bühne sowie den Ostflügel wurden in der Interimsspielstätte Spinnbau jeweils eigene Spielorte konzipiert (Kapitel 8.3). Exemplarisch wird hier der Raum der Kleinen Bühne des Figurentheaters mit dem Stück So glücklich, dass du Angst bekommst⁸² vorgestellt, das seine Premiere in der Spielzeit 2021/2022 noch auf der Kleinen Bühne im Schauspielhaus hatte – im Rahmen von Kein Schlussstrich!, einem bundesweiten Theaterprojekt zum NSU-Komplex.⁸³ Die Kleine Bühne im Spinnbau unterscheidet sich deutlich von der Raumsituation im Schauspielhaus: Das Publikum wird in einem sparten-eigenen Foyer empfangen, das informellen Charakter hat und gleichermaßen an Kinder und Erwachsene adressiert ist. Die Studiobühne ist als Black Box eingerichtet, hat allerdings Fenster zur Straßenseite, so dass bei Bedarf Tageslicht genutzt werden kann. Bei der Anordnung von Bühnenund Zuschauerbereich wird eine größere Nähe erzeugt, da es sechs längere Reihen gibt; allerdings besteht mit 83 Plätzen ein reduzierteres Platzangebot. Variable Anordnungen können in der Studiobühne umgesetzt werden.

Die Inszenierung So glücklich, dass du Angst bekommst, mit Texten von Dagrun Hintze in Koproduktion mit dem ASA FF e.V. sowie Vũ Vân Phạm und Ngọc Anh Phan, wurde in der Regie von Miriam Tscholl aufgeführt und richtet sich an ein Publikum ab 15 Jahren. Das Stück reflektiert, wie bereits vorherige Aufführungen des Figurentheaters, die Gegenwart der Stadt Chemnitz im Verhältnis zu ihrer DDR-Geschichte. Eine konzeptionelle Besonderheit ist hier die Aufführung mit drei Puppen und Puppenspielerinnen zusammen mit drei Laienspielerinnen aus Chemnitz, deren eigene Geschichte als ehemalige Vertragsarbeiterinnen aus Vietnam erzählt wird:⁸⁴

Die drei Frauen begegnen quasi ihrer eigenen Vergangenheit, das heißt, die drei Puppen sind diese Frauen in jung. Sie gehen in den Dialog, weil sie früher Dinge anders gesehen haben als heute. Ich glaube, dass dieses Spielformat wirklich neu ist, das gibt es so noch nicht. Es geht über ein Bürgerbühnenformat hinaus, weil man mit den Puppen szenische Spielmomente schaffen kann, die man mit Laien schwer so hinkriegt. Man kann eine emotionale Nähe zum Publikum herstellen, ohne dass die Frauen mit den professionellen Darstellerinnen konkurrieren, weil das Puppenspiel eine andere artifizielle Ebene bedient.⁸⁵

Auf der Kleinen Bühne standen drei Tische, auf denen jeweils eine lange rot-, grünoder hellblau-farbige Stoffbahn lag und bis auf den Boden hing. Zunächst wurden mit den Stoffen drei Nähstuben angedeutet, dann tauchten unter ihnen die Puppen mit ihren Spielerinnen hervor und im Laufe der Geschichte verwandelten sie sich in einen Fluss oder einen wehenden Umhang der Puppen. Die Konflikte der Vertragsarbeiterinnen in dem fremden Land wurden von den drei Hauptfiguren kaum angesprochen, sondern erst am Ende des Stücks von ihren Töchtern, die per Videoaufzeichnung in die Aufführung einbezogen wurden. „Wir haben am Ende Videos von den Töchtern aufgenommen, die auch noch mal Bezug nehmen, sich vorstellen und ihre Situation beschreiben. Sie gehen viel kritischer mit der Situation um: Wie werden sie gelesen und wie begegnet man ihnen? Und das betrifft nicht nur rassistische Fragen.“⁸⁶ Für dieses Stück war die Kleine Bühne im Figurentheater als Ort in einer Kulturinstitution wichtig, erklärt Gundula Hoffmann:

Neulich habe ich mit jemandem von der Kulturhauptstadt geredet und es kam die Frage: Müsst Ihr das wieder in diesem Kulturtempel machen? Könnt Ihr da [Schauspielhaus] nicht mal rausgehen? Sonst bin ich immer fürs Rausgehen, aber in dem Fall dachte ich, dass diesen Frauen auf einer Bühne, auch mit dem professionellen Anspruch, Raum gegeben werden sollte. Diesmal wollten wir nicht hinten in einer Garage irgendwas zeigen. Das war mir ganz wichtig, weil so eine ganz andere Öffentlichkeit entsteht. Die ersten Vorstellungen waren ausverkauft, da kam die ganze Community, die Familien, und wir hatten hochemotionale Nachgespräche.⁸⁷

Die Recherche und Entwicklung des Stücks erfolgte in Koproduktion mit dem Modellprogramm nun – neue unentd_ckte narrative des ASA-FF e.V.: „Es war ein langer Weg, Frauen zu finden, die damals nach Karl-Marx-Stadt kamen, und in dieser Community Vertrauen aufzubauen, zumal unter Corona-Bedingungen und bei Sprachbarrieren und so weiter. Wir wollten kein rein weißes Team sein, weil wir dann wieder unsere weißen Perspektiven haben. Da hat uns die in Leipzig studierende Tochter einer ehemaligen Vertragsarbeiterin geholfen und Kontakte aufgebaut.“⁸⁸ Die Uraufführung hatte im Herbst 2021 Premiere – zum bundesweites Theaterprojekt Kein Schlussstrich!, bei dem ein Kooperationsnetz von Theatern und Institutionen aus 15 Städten programmatische Aufführungen und Ausstellungen zeigte sowie Veranstaltungen durchführte, um die Auseinandersetzung mit dem institutionellen und strukturellen Rassismus, den Taten und Hintergründen des NSU sowie „die Perspektiven der Familien der Opfer und der (post-)migrantischen Communities in den Fokus der Öffentlichkeit“ zu rücken.⁸⁹ Die Inszenierung zu strukturellem Rassismus hatte Gundula Hoffmann allerdings schon länger geplant.

Bei dem Theaterprojekt Kein Schlussstrich! beteiligten sich die Theater Chemnitz auch noch mit zwei weiteren Schauspielaufführungen: mit Selma, einer lyrischen Spurensuche durch Chemnitz zum Werk der Dichterin Selma MeerbaumEisinger, und Adams Äpfel, einer Komödie nach dem gleichnamigen dänischen Film. Weitere Kooperationspartner führten Veranstaltungen und begleitende Diskursformate zu den Themen NSU-Komplex, Rassismus, Aufarbeitung und Erinnerungskultur durch.⁹⁰ Zugleich wurde eine europäische Wanderausstellung in Chemnitz eröffnet, die Teil des Projektes Offener Prozess des ASA-FF e.V. ist und im Kulturzentrum DAStietz und im Foyer des Schauspielhauses gezeigt wurde.⁹¹ So glücklich, dass Du Angst bekommst wurde zum 23. internationalen figuren.theater.festival 2023 eingeladen. Die Produktion und die begleitende Comic-App Glasfäden wurden 2023 mit dem Sächsischen Preis für Kulturelle Bildung Kultur.LEBT.Demokratie ausgezeichnet.⁹²

Repertoire-ergänzende Programme und Theaterfestivals

Begleitend zum Repertoire-Spielplan der einzelnen Sparten gibt es verschiedene Angebote in der Rubrik Theater Extra: Führungen durch die Theaterhäuser, Ausstellungen, Theaterpädagogik, Nachwuchsförderung und Gesprächsformate zu Themen des Theaters, der Kunst, Kultur und Stadtgesellschaft. Außerdem wurden die Festivals Nonstop Europa! vom Schauspiel und Tanz | Moderne | Tanz vom Ballett der Theater Chemnitz initiiert und jährlich durchgeführt; für das Theatertreffen nun neue unentd_ckte narrative des ASA-FF e.V. ist das Figurentheater zentraler Partner im Netzwerk. Das theaterpädagogische Angebot der Städtischen Theater steht im Kontext des Förderprogramms für Kulturelle Kinderund Jugendbildung des Freistaates Sachsen und wird durch die Koordinierungstelle KOST – Kooperation Schule und Theater in Sachsen des Landesprogramms Schule und Theater unterstützt. Das Programm „begreift Kulturelle Bildung als zentralen Bestandteil einer umfassenden Persönlichkeitsbildung, die wesentliche Voraussetzungen für eine aktive, demokratischen Regeln folgende Teilhabe an der Gesellschaft schafft. Kulturelle Bildung beschränkt sich danach nicht auf Wissensvermittlung in kulturellen und künstlerischen Prozessen, sondern bedeutet vor allem auch Selbstbildung durch aktive Lernprozesse.“⁹³ Aus dem Gesamtspektrum des Angebots der Theater Chemnitz werden angesichts des Schwerpunktes dieser Arbeit die Angebote des Schauspiels und des Figurentheaters angeführt, mit denen die beiden Sparten das Publikum auch außerhalb der Spielzeiten einladen und die Öffnung des Theaters als Ort für Austausch und Diskurs unterstützen:

Der TheaterJugendClub ist ein Angebot des Schauspiels für 14bis 21-jährige Jugendliche, bei dem Stücke auf der Probebühne entwickelt und zum Ende der Spielzeit auf einer der Bühnen aufgeführt werden. Die Schultheaterwoche wird seit 1998 jährlich durchgeführt und fand 2024 im Spinnbau auf allen Bühnen statt, „sodass die Kinder und Jugendlichen wunderbar witzige, berührende, aufreibende, bezaubernde, mutige und inspirierende Theaterstücke zeigen und schauen konnten“.⁹⁴ Mit dem TheaterKinderClub macht das Figurentheater unter dem Titel Materialartist:innen Angebote für Kinder zwischen 8 und 13 Jahren: Es gibt Probenbesuche, Stückebesprechungen und das Entdecken von Materialien und das Entwickeln dazugehöriger Geschichten.

Die Reihe Nachtschicht ist ein Programm, das in der Spielzeit 2007/2008 erstmals angeboten und seither regelmäßig weiterentwickelt wurde. Es versteht sich heute als ein „Crossover von Theaterund Szenekultur“, von Schauspiel und Figurentheater, zur Vernetzung mit Kulturakteuren und -interessierten in der Stadt über verschiedene Formate wie Studioproduktionen, Figurenund Objekt-Experimenten, Hörspielen, Poetry Slam, Filmwerkstatt, Gesellschaftstanz unter anderem.⁹⁵ Die Nachtschicht findet je nach Format und Schwerpunkt auf der Foyerbühne, auf der Kleinen oder Großen Bühne oder im Theaterclub statt.

Mit dem Programm Zugabe verbindet sich eine Ausstellungsreihe, die das Schauspiel zusammen mit dem Chemnitzer Künstlerbund e.V. im Seitenfoyer des Schauspielhauses und inzwischen im Foyer des Spinnbaus zeigt; damit greift diese Reihe die Ausstellungstradition seit den 1970er-Jahren auf, die im Foyer des Schauspielhauses begründet wurde.⁹⁶

Die Denkfabrik ist ein Diskursformat, mit dem das Schauspiel seit 2017/2018 vor „dem Hintergrund der globalen Zunahme von Radikalität, faschistoiden Strömungen und populistischen Massenphänomenen“ mit Expert:innen aus Politik, Philosophie, Kultur und Gesellschaft die Ursachen und die Handlungsspielräume des demokratischen Gemeinwesens und der Zivilgesellschaft erkundet.⁹⁷ Die Denkfabrik reflektiert Themen der Aufführungen, findet zwei bis drei Mal pro Spielzeit statt und wird überwiegend auf der Großen Bühne durchgeführt.

Das internationale Schauspiel-Festival Nonstop Europa! wurde erstmals 2014 unter dem Schauspieldirektor Carsten Knödler initiiert und von Kathrin Brune und René Schmidt durchgeführt.⁹⁸ Jährlich finden Treffen verschiedener europäischer Schauspielschulen statt und zugleich werden seither Produktionen von jungen Schauspieler:innen gezeigt. Damit ist dem seit den 1960er-Jahren bestehenden Schauspielstudio als wichtigem Bestandteil der künstlerischen Arbeit und des Profils des Chemnitzer Schauspiels ein besonderes Format gewidmet, wobei seine Weiterführung mit neuen europäischen Kooperations-Theaterhochschulen seit 2011 engagiert vom Förderverein der Städtischen Theater unterstützt wird.⁹⁹

Für das mehrjährige Programm nun neue unentd_ckte narrative entwickelte das Figurentheater in den letzten Jahren mehrere Produktionen; es ging aus dem Theatertreffen Unentdeckte Nachbarn 2016 hervor. Aufgrund der hohen Qualität bekam das Programm regelmäßig Projektförderung und führte letztlich zu einer Symbiose von Theatertreffen und städtischem Figurentheater. Dabei werden die Theaterproduktionen insbesondere in ihrer Arbeit zu Inhalten, Recherchen und Vernetzungen mit Menschen aus der Zivilgesellschaft, der Kulturpolitik, der Wissenschaft und der Wirtschaft unterstützt.

Die Angebote in der Rubrik Theater Extra vernetzen das Theater mit der Stadtgesellschaft und mit Kulturinitiativen in der Stadt und darüber hinaus. Wie in der Theaterkonzeption 2018 angekündigt, stehen einige der Angebote im engen Zusammenhang mit der Kulturhauptstadt Chemnitz 2025.¹⁰⁰

 

1 Eine umfassende Darstellung der jüngeren Theatergeschichte wird hier nicht verfolgt, auf die sich Stadt und Theater bis heute beziehen mit dem Verweis auf renommierte Schauspieler:innen, Regisseur:innen und Inszenierungen wie Der Bau (1986) von Heiner Müller in der Regie von Frank Castorf, der auch Ein Volksfeind (1988) von Henrik Ibsen inszenierte.

2 Dietmar Lange war rund 30 Jahre als Beleuchtungsmeister bei den Städtischen Theatern Chemnitz tätig. Er pflegt die Chronologie der Premieren im Theater Chemnitz/Karl-Marx-Stadt mit Angaben zu Stück, Zeit und Ort; dabei teilt er seinen Überblick in einzelne Etappen 1926–1945, 1945–1990, 1990–2011 und seit 2011. Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf diese einzige publizierte Datenbank zu den Theateraufführungen im Sinne einer Citizen Science-Quelle und wertet sie aus; im Abgleich mit anderen Quellen kommt es nur selten zu divergierenden Angaben. Vgl. Lange, Dietmar: „Meine Arbeit“, (https://theater.in-chemnitz.de/privat/sides/theater/theater.htm, Zugriff am 1.8.2024).

3 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

4 Vgl. Schettler: „Kulturelles Ereignis 1980 – Eröffnung des neuen Schauspielhauses“, 1981, S. 23.

5 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

6 Das Lügenmaul von Carlo Goldoni (1973), Regie: Hartwig Albiro, Bühne: Helga Leue, Premiere 10.1.1973; Übersetzung: Hartwig Albiro und Gerhard Naumann, Publikation im Henschel-Verlag (1972).

7 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

8 Pietzsch, Ingeborg: „Neue Inszenierungen, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt Schauspielhaus, Das Lügenmaul von Carlo Goldoni“, in: Theater der Zeit, H. 5, 1973, S. 56.

9 Rubinow: „Flexibilität des Mehrzwecksaales“, H. 26, 1971, S. 4.

10 Ebd.

11 Müller, Karl-Heinz: „Aus der Sippe Parsifals, Volker Brauns ‚Tinka‘ in Karl-Marx-Stadt uraufgeführt“, in: Theater der Zeit, H. 8, 1976, S. 34 (33–35).

12 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

13 Ebd.

14 Klaus Wever: „Szenische Funktion des Mehrzwecksaales“, H. 26, 1971, S. 4 (2–4).

15 Vgl. Brecht-Zentrum der DDR (Hg.): Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 1978, Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Reihe Theaterarbeit der DDR, Band 2, Berlin 1979. Der Band ist eine der ersten Theaterdokumentationen, die vom Zentrum für Theaterdokumentation und -information des Verbands der Theaterschaffenden der DDR und dem Brecht-Zentrum in den Jahren 1979 bis 1989 herausgegeben wurden.

16 Hecht, Werner: „Aufbewahrung des Vergänglichen, Zweck und Nutzen von Theaterdokumentationen“, in: Brecht-Zentrum der DDR (Hg.): Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 1978, Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Reihe Theaterarbeit der DDR, Band 2, Berlin 1979, S. 5 (4–6).

17 Albiro, Hartwig: „Zur Arbeit am Kaukasischen Kreidekreis“, in: Brecht-Zentrum der DDR (Hg.): Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 1978, Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Reihe Theaterarbeit der DDR, Band 2, Berlin 1979, S. 9 (9–11).

18 Lennartz, Knut: „Dramaturgische Vorarbeit und Probenprozess/Konzeptionsmaterial für Schauspieler“, in: Brecht-Zentrum der DDR (Hg.): Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 1978, Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Reihe Theaterarbeit der DDR, Band 2, Berlin 1979, S. 12 (12–22).

19 Albiro: „Zur Arbeit am Kaukasischen Kreidekreis“, 1979, S. 10-11.

20 Vgl. Lennartz: „Dramaturgische Vorarbeit und Probenprozess/Konzeptionsmaterial für Schauspieler“, 1979, S. 20.

21 Funke, Christoph: „Beobachtungen zu einer Aufführung“, in: Brecht-Zentrum der DDR (Hg.): Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 1978, Der kaukasische Kreidekreis von Bertolt Brecht, Reihe Theaterarbeit der DDR, Band 2, Berlin 1979, S. 97 (97–130).

22 Funke: „Beobachtungen zu einer Aufführung“, 1979, S. 97.

23 Ebd., S. 101.

24 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

25 Die zwölf Geschworenen von Reginald Rose, Bühnenfassung von Horst Budjuhn, Regie: Hartwig Albiro, Bühne: Mathias Reuter, Premiere: 24.2.1979.

26 Dantons Tod (1980) von Georg Büchner, Regie: Hartwig Albiro, Bühne: Wolfgang Bellach, Premiere: 6.10.1980.

27 Albiro, Hartwig: „Dantons Tod, Der Schauspieldirektor zur Begründung der Stückwahl“, in: Theater der Zeit, H. 1, 1981, S. 10.

28 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

29 Vgl. Ebd.

30 Linzer, Martin: „Karl-Marx-Stadt: Einheit in der Vielfalt, Zur Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Karl-Marx-Stadt“, in: Theater der Zeit, H. 1, 1981, S. 10.

31 Vgl. Rat der Stadt Karl-Marx-Stadt: Informationsvorlage 3.3.1977, S. 1–7.

32 Vgl. Eisenreich/Baum: „Der Wiederaufbau des Schauspielhauses Karl-Marx-Stadt“, 1984, S. 546–550.

33 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

34 Ebd.

35 Bürger, schützt eure Anlagen oder Wem die Mütze paßt (1983) von Peter Ensikat, Wolfgang Schaller, Regie: Hartwig Albiro, Bühne: Volker Walther, Premiere 4.3.1983.

36 Hartwig Albiro im Gespräch, Kapitel 7.1 dieser Publikation.

37 Zur Dramatischen Brigade gehörten in der Gründungsphase Frühjahr 1989 neben Hasko Weber, Torsten (Roy) Borm, Beate Düber, Thomas Höhne, Andreas Möckel, Silke Röder und Jürgen Stegmann (Angaben von Hasko Weber).

38 Hasko Weber im Gespräch, Kapitel 7.2 dieser Publikation.

39 Ebd.

40 Ebd.

41 Schlötel oder Was solls von Christoph Hein, Regie und Bühne: Hasko Weber, Dramatische Brigade, Premiere: Juni 1989 (Premiere gem. Angabe von Hasko Weber).

42 Vgl. Weber, Hasko: Dramatische Brigade, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt (Hg.): Auszüge aus dem Film zu „Schlötel oder Was solls“ 1989, (https://www.youtube.com/watch?v=5ClK6UYz3YY, Zugriff am 1.8.2024).

43 Stephan, Erika: „Dramatische Brigade in Karl-Marx-Stadt ‚Antigone‘“, in: Theater der Zeit, H. 2, 1990, S. 24–25.

44 Hasko Weber im Gespräch, Kapitel 7.2 dieser Publikation.

45 Vgl. Carsten Knödler im Gespräch, Kapitel 7.3 dieser Publikation.

46 Faust I von Johann Wolfgang von Goethe (2017), Regie: Carsten Knödler, Bühne: Frank Hänig, Ricarda Knödler, Premiere 6.5.2017. Faust II von Johann Wolfgang von Goethe (2018), Regie: Carsten Knödler, Bühne: Frank Hänig, Ricarda Knödler, Premiere 22.9.2018.

47 Carsten Knödler im Gespräch, Kapitel 7.3 dieser Publikation.

48 Ebd.

49 Ebd.

50 Ebd.

51 Piet Drescher hatte Faust I noch 1976 im alten Saal und 1982 auch auf der Großen Bühne Faust I und II inszeniert; beide Aufführungen wurden zum 150. Todestag Goethes 1982 auch in DDR-Fernsehfassungen aufgezeichnet.

52 Vgl. Carsten Knödler im Gespräch, Kapitel 7.3 dieser Publikation.

53 Ebd.

54 Camino Real von Tennessee Williams, Regie: Carsten Knödler, Bühne: Ricarda Knödler, Premiere 29.5.2015.

55 Carsten Knödler im Gespräch, Kapitel 7.3 dieser Publikation.

56 Ebd.

57 „Aufstand der Dinge“ von Mirko Winkel (Konzept, Regie und Ausstattung), Premiere: 3.11.2018.

58 Decker, Gunnar: „Der Blick zurück Theater Chemnitz: ‚Aufstand der Dinge. Ein Generationenprojekt zur Nachwendezeit‘ (UA)“, in: Theater der Zeit, H. 12, 2018.

59 Vgl. Kollmann, Katja: „Von der Zärtlichkeit vergessener Puppen. Das internationale Festival Theater der Dinge an der Schaubude Berlin“, in: Double 39, Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater, H. 4, 2019.

60 Vgl. Decker, Gunnar/Knoppe, Franz: „Die Lehren aus Chemnitz. Franz Knoppe, der Chemnitzer Projektkoordinator des internationalen Kunstnetzwerks Grass Lifter, im Gespräch mit Gunnar Decker“, in: Theater der Zeit, H. 10, 2018.

61 Stefan Heym-Abend Wenn mich einer fragte …, Regie: Christoph Werner, Bühne: Angela Baumgart, Premiere: 6.10.2018. Vgl. Schilling, Wolfgang: „Figurentheater lässt Stefan Heym ‚auferstehen‘“, in: Deutschlandfunk Kultur vom 6.10.2018, (https://www.deutschlandfunkkultur.de/wenn-mich-einer-fragte-in-chemnitz-figurentheater-laesst-100.html, Zugriff am 1.8.2024).

62 Decker: „Der Blick zurück Theater Chemnitz: ‚Aufstand der Dinge‘“, 2018.

63 ASA-FF e. V. (Hg.): „Wenn mich einer fragte …“ Ein Stück über Stefan Heym und Chemnitz; (https://programm-nun.de/en/review-retrospect/wenn-mich-einer-fragte/, Zugriff am 1.12.2020).

64 Gundula Hoffmann im Gespräch, Kapitel 7.4 dieser Publikation.

65 Herrmann, Andreas: Figurentheater Chemnitz: „Wenn mich einer fragte“, in: Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst e. V., (https://www.fidena.de/portal/aktuelle-kritik/mn_45219?mode=object&objectid=5484fcdd_a118_8a5e_fb9d323b02dbfb35, Zugriff am 1.12.2020).

66 Europa! – ein patriotischer Abend, 1917!, Regie: Carsten Knödler, Bühne: Teresa Monfared, Musik: Steffan Claußner, Premiere 24.11.2017.

67 Carsten Knödler im Gespräch, Kapitel 7.3 dieser Publikation.

68 Städtische Theater Chemnitz (Hg.): Spielzeitheft 2017/2018, Chemnitz 2017, S. 95.

69 Vgl. Ebd., S. 99.

70 Beate Uwe Uwe Selfie Klick von Laura Linnenbaum und Gerhild Steinbuch, Regie: Laura Linnenbaum, Bühne: Valentin Baumeister, Premiere: 2.11.2016 Ostflügel.

71 Gundula Hoffmann im Gespräch, Kapitel 7.4 dieser Publikation.

72 Pohlmann, Lukas: „Die Puppe spricht“, in: Nachtkritik vom 3.11.2016, (https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=13164:beate-uwe-uwe-selfie-klick-nsu-versuchsanordnung-am-theater-chemnitz&catid=296&Itemid=100079, Zugriff am 1.9.2021).

73 Herrmann, Andreas: „Die Neonazis von nebenan. Das Theatertreffen ‚Unentdeckte Nachbarn‘ widmet sich in Chemnitz und Zwickau der Aufarbeitung des NSU“, in: Theater der Zeit, H. 1, 2017.

74 Vgl. Felbinger, Laura: „NSU steht für eine bedenkliche Entwicklung in Deutschland“, in: Die Welt vom 11.11.2016, (https://www.welt.de/kultur/article159413754/NSU-steht-fuer-eine-bedenkliche-Entwicklung-in-Deutschland.html, Zugriff am 1.9.2021).

75 Vgl. ASA-FF e.V. (Hg.): Unentdeckte Nachbarn, Theatertreffen Chemnitz 2016, Chemnitz 2016 (https://unentdeckte-nachbarn.de/wp-content/uploads/ 2016/06/PH-Unentdeckte-Nachbarn-Web.pdf, Zugriff am 10.1.2022). Zum Theatertreffen Unentdeckte Nachbarn 2016 fanden auf den Bühnen des Schauspielhauses sowie in der OFF-Bühne Komplex, dem Lokomov, dem Weltecho in Chemnitz sowie an Spielorten in Zwickau, Bautzen, Jena, Dresden u.a. Inszenierungen und Podiumsdiskussionen statt.

76 Vgl. Gundula Hoffmann im Gespräch, Kapitel 7.4 dieser Publikation.

77 Vgl. Bartsch, Michael: „Überall Panik? Das Kinder- und Jugendtheaterfestival Wildwechsel in Dresden diskutiert, wie sich gesellschaftliche Veränderungen auch für ein junges Publikum aufbereiten lassen“, in: Theater der Zeit, H. 11, 2017.

78 Chlebusch: Interview mit Carsten Knödler, 09/2013.

79 Ne me quitte pas Jacques-Brel-Liederabend, Regie: Carsten Knödler, Bühne: Ricarda Knödler, Premiere 23.11.2014.

80 Städtische Theater Chemnitz: Spielzeitheft 2017/18, S. 113.

81 Vgl. dpa (Hg.): „Schauspielhaus Chemnitz: Brel-Abend wieder im Programm“, in: Süddeutsche Zeitung vom 16.12.2017, (https://www.sueddeutsche.de/kultur/chemnitz-schauspielhaus-chemnitz-brel-abend-wieder-im-programm-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-171216-99-305453, Zugriff am 12.4.2022).

82 So glücklich, dass du Angst bekommst, Regie, Bühne, Kostüm: Miriam Tscholl, Text Dagrun Hintze, Projektkoordination Koproduktion ASA FF e.V. und Diskursprogramm Frauke Wetzel, Produktionsbegleitung, Recherche und Rahmenprogramm: Vũ Vân Phạm, Ngọc Anh Phan, Premiere 6.11.2021.

83 Helbing, Michael: „Das war erst der Anfang. Das Theater- und Städtenetzwerk ‚Kein Schlussstrich!‘ will weiter machen“, in: Theater der Zeit, H. 12, 2022.

84 Vgl. Städtische Theater Chemnitz (Hg.): Spielzeitheft 2021/2022, Chemnitz 2021, S. 96.

85 Gundula Hoffmann im Gespräch, Kapitel 7.4 dieser Publikation.

86 Ebd.

87 Ebd.

88 Ebd.

89 Licht ins Dunkel e.V. (Hg.): „Theaterprojekt zum NSU-Komplex Kein Schlussstrich!“, (https://kein-schlussstrich.de/, Zugriff am 1.8.2024). Das Theaterprojekt Kein Schlussstrich! fand vom 21.10. bis 7.11.2021 in verschiedenen Spielstätten von 15 Städten statt; Mitwirkende in Chemnitz waren der ASA-FF e.V. und die Theater Chemnitz.

90 Städtische Theater Chemnitz (Hg.): Kein Schlusstrich! Die Veranstaltungen in Chemnitz 28.9. bis 7.11.2021, Chemnitz 2021 (https://issuu.com/ dietheaterchemnitz/docs/theaterprojekt_magazin_a5_quer_28092021_k5, Zugriff am 1.8.2024).

91 Vgl. ASA-FF e.V. (Hg.): Offener Prozess, Ein Ausstellungsprojekt mit Publikation, Chemnitz 2021.
183

92 Vgl. Landesverband Soziokultur Sachsen e.V. (Hg.): Sächsischer Preis für Kulturelle Bildung 2023, (https://soziokultur-sachsen.de/preis-kulturelle- bildung/kld-2023, Zugriff am 1.9.2023).

93 Sächsisches Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst (Hg.): Landesweites Konzept Kulturelle Kinder- und Jugendbildung für den Freistaat Sachsen, Dresden 2018, S. 7. Vgl. Städtische Theater Chemnitz: Konzeption zur Entwicklung des Theaters von 2019 bis 2022, 11.9.2018.

94 Städtische Theater Chemnitz (Hg.): Spielzeitheft 2023/2024, Chemnitz 2023, S. 115.

95 Städtische Theater Chemnitz, Spielzeitheft 2017/2018, 2017, S. 99.

96 Städtische Theater Chemnitz, Spielzeitheft 2023/2024, 2023, S. 106.

97 Ebd.

98 2014 als Nonstop auf dem Weg im Rahmen des Nachtschicht-Formats eingeführt, wurde das internationale Schauspielstudententreffen in der Spielzeit 2017/2018 zum Festival Nonstop Europa! und um Theatergastspiele erweitert. Vgl. Förderverein der Städtischen Theater Chemnitz e. V. (Hg.): „Schauspielschultreffen in Chemnitz: Nonstop auf dem Weg“, Meldung vom 28.1.2014, (https://theaterfoerderverein-chemnitz.de/studiotreff/, Zugriff am 1.8.2024).

99 Die seit etwa fünf Jahrzehnten praktizierte Studioausbildung am Schauspielhaus in Kooperation mit der Leipziger Theaterhochschule wurde 2011 von Seiten der Hochschule beendet, seither wird das Studio in Kooperationen mit österreichischen und schweizerischen Hochschulen fortgeführt; der Förderverein unterstützt das Projekt zur Nachwuchsförderung engagiert. Vgl. Förderverein der Städtischen Theater Chemnitz e. V. (Hg.): „Die vier machen ihren Weg“, Meldung vom 1.10.2013, (https://theaterfoerderverein-chemnitz.de/die-vier-machen-ihren-weg/, Zugriff am 1.8.2024).

100 Vgl. Städtische Theater Chemnitz: Konzeption zur Entwicklung des Theaters von 2019 bis 2022, 11.09.2018.