Diese Sammlung verdankt sich der Anregung Harald Müllers. Für seine Bereitschaft, dem Verfasser die Gelegenheit zu geben, die folgenden Essays, Aufsätze und Vorträge gebündelt zu publizieren, sei ihm an dieser Stelle herzlich gedankt. Die Texte entstammen recht unterschiedlichen¹ Zusammenhängen und Zeitpunkten. Sie werden in der Hoffnung präsentiert, dass auch die älteren unter ihnen noch mit einigem Interesse zu lesen sein mögen und dass sie eine jedenfalls angestrebte Kontinuität der Reflexion dokumentieren, die dem Schreiben des Politischen in divergierenden Stilen und Formen galt und gilt. Auch können vielleicht die einzelnen Versuche sich gegenseitig erhellen, die Motive, in verschiedenen Sprachmilieus und Beleuchtungen vorgestellt, durch ihre wechselseitige Spiegelung an Deutlichkeit gewinnen.

Ausgewählt wurden solche Studien, in denen »das Politische« eine zentrale Bedeutung innehat – zu Theatertexten und zu einzelnen Konzeptionen und theoretischen Aspekten, die geeignet scheinen, die Reflexion auf das Politische zu vertiefen. Obgleich Texte das zentrale Objekt der Untersuchungen darstellen, steht dabei zugleich die Frage nach dem Theater, seiner Möglichkeit, im Hintergrund. Weil es um DAS POLITISCHE SCHREIBEN gehen soll – im Doppelsinn des politisch gearteten Schreibens und der Möglichkeiten, das Politische zu »schreiben«: es in ästhetischer écriture zu artikulieren – sind Analysen zu den großen Theatererfindungen der letzten Jahrzehnte hier nicht aufgenommen, die das Politische durch Momente eines »anderen« Kommunizierens und zumal durch Befragungen und neue Definitionen der Situation des Zuschauers reflektierten.²

Das Politische schreiben bedeutet im Verständnis des Verfassers nicht unmittelbar das Gleiche wie: es denken. Das Politische scheint, um nur ein Beispiel für die Differenz zu nennen, eine Weise des Denkens zu verlangen, die nicht im Sinne der sprachtheoretischen Wendung der Wissenschaften als radikal an das Material einer Sprache gebunden gedacht werden kann. Die Versunkenheit im Material der einen eignen Sprache, mag es sich sogar um mehrere Sprachen in einer handeln, muss politisches Denken zu überschreiten suchen, will es die Tatsache nicht verdrängen, dass das Politische nur als der Raum der vielen (Menschen, Gruppen, »Vielheiten«, Klassen, Kollektive, Sprachen, »Kulturen«) gedacht werden kann, die sich, unidentisch miteinander, in bestimmten Motiven des Handelns und Denkens treffen. Das Politische zu denken, steht also im Zeichen der Forderung nach einer gewissen Übersetzbarkeit aus/einer relativen Unabhängigkeit von der spezifischen Sprache, in der es sich artikuliert. Vielleicht war es dieses notwendige und stets etwas unelegante Trampeln über die genauen Abgrenzungen der Sprachbeete, was Brecht dazu bewog, vom politischen Denken zu fordern, dass es »plumpes Denken« sein müsse. Diese skizzenhafte Anmerkung ist selbstverständlich nicht resultativ gemeint, das Verhältnis zwischen dem Denken des Politischen und Sprachlichkeit ist im Gegenteil erst noch genau zu erfassen. Jedenfalls aber soll ein Unterschied gemacht und die Vermutung formuliert werden, dass für das »Schreiben«, sofern es als politisches gelten und erfahren sein will, ein anderes Gesetz gelten könnte. Grenze und Unvollständigkeit einer Sprache, das radikal Un-Ganze sind für es nicht hingenommene Kondition oder konstitutiver Mangel, sondern gerade das Begehren und der Motor seiner Praxis. Die Zäsur, das Verstummen, das Unverstehen eröffnen hier gerade die jeweils hochspezifisch organisierten Sprachspielfelder, die aufeinander irreduzibel und insofern jedes Mal un(üb)ersetzlich sind.

Die folgenden Lektüren gelten in diesem Sinn Theatertexten, dramaturgischen Strukturen, modellhaft verstandenen szenischen Konstellationen und ästhetischen oder doch dem Ästhetischen zugeneigten Denkweisen, in denen das Politische sich zeigt, aber nur verwebt in die jeweilige poetische, dramatische, szenische Schrift. Gerade durch die Gebundenheit an eine jeweils hochspezifische Sprache wird aber (in unterschiedlichem Maße implizit) verwiesen auf eine andere Sprache – eine inexistente, aber insistente, insistierende; eine vielleicht unmögliche, zugleich aber geforderte Sprache. Diese Forderung ist aber die nach einer anderen Wirklichkeit. Auf deren Näherung deutet das politische Schreiben als eine gleichsam kategorische Forderung hin. Der Wink zeigt freilich zunächst immer nur (in) eine »Leere«, das Vakuum und das Dazwischen einer Zäsur, einer Unterbrechung, einer Grenze der Artikulation. In das Schweigen dieser »Pause« aber (die allerdings vielleicht, wie in einem momentan aufkommenden Wunschbild von Heiner Müllers Herakles im Kampf gegen die Hydra, »unendlich« ist) kann, als in ihren einzigen Platz, die Utopie, dass (fast) alles anders sei, vielleicht nur um ein Weniges, hineinplatzen: als »der vielleicht erlösende Fehler«.

Weiterzugehen ist dem politischen Schreiben versagt, will es nicht bloße und am Ende überflüssige Doublette politischer Diskursivität sein, wie sie ihren Ort im Kontext politischer Praxis hat.

Versäumen darf es diese Aufgabe freilich nicht. Müllers Wendung, die Aufgabe der Kunst sei es, die Wirklichkeit »unmöglich« zu machen, wäre so zu lesen. Nicht nur errötet die Wirklichkeit, schamerfüllt (wie es laut Benjamin der Erwachsene vorm Kindertheater sein sollte), weil sie sich in der Kunst durch und durch unmöglich gemacht findet. Die Aufgabe ist auch so zu verstehen, dass der Wirklichkeit ihr einziger Boden – der eben, wirklich zu sein – entzogen wird zugunsten einer undefinierbaren, unfixierbaren, nicht projektierbaren Dimension von Möglichkeit, die streng mit der wirklichen Unmöglichkeit identisch ist: »So wie es bleibt, ist es nicht.« Theater öffnet einen Raum von Möglichkeit in eins mit dem Unmöglichmachen des Wirklichen und bietet auf diese Weise eine Geste dar, in der das Politische, das zumal im Zeichen einer triumphierenden Globalisierung kapitalistischer Macht unsichtbar wird, seine Kräfte sammelt. Als materielle Praxis vorgestellt, ist diese Geste ohnmächtig – als Bewegung, eine Leerstelle offen zu halten, kommt ihr reale politische Bedeutung zu. Es teilt sich in ihr ein besonderes Verlangen mit: das Verlangen nach einer nicht minder spezifischen »realen« Antwort auf jene konstitutive Leerstelle des politischen Schreibens: Antwort aus einer anderen Sprache, aus einer anderen Situation, aus einer anderen Praxis her. Das Maß des Politischen im Schreiben wäre dann das Ausmaß, in dem es genau dieses Verlangen nach einer praktischen Antwort unumgänglich, unvermeidlich, unübergehbar zu lesen gibt.

Nicht aber ist sein Maß die Abbildung des Politischen, wie es der alltäglichen, theoretischen, politischen Diskursivität sich darbietet. Die Fragwürdigkeit dieser politischen Alltagsrede, die abzubilden das politisch gemeinte Theater sich so oft verleiten lässt, tritt klar hervor, wenn man sich zum Beispiel vertieft in die Poetik der Katastrophe und des Unwahrscheinlichen bei Kleist; in die Logik des Schreckens der Darstellung bei Shakespeare und Müller; in die antwortlose »Lehre« und die Frage der Verantwortung im Brecht’schen Lehrstück; in die unvermittelte Koexistenz von Melancholie und Revolution bei Büchner oder in den von Antigone repräsentierten Einbruch einer außer- und vorpolitischen Energie in die Polis des Kreon. In den Texten Kleists und Büchners, schon in der sophokleischen Tragödie und bei Shakespeare sind die Spuren jener Leerstelle, die Spur einer Suspension historischbegrifflicher Rede ebenso lesbar wie bei Walter Benjamin oder Georges Bataille, bei Jahnn, Brecht und Heiner Müller. Wie Sophokles eine gewisse Grenze des politischen Kalküls zur Erscheinung bringt; wie eine bei Shakespeare angelegte Reflexion auf Darstellbarkeit von Müller aufgenommen und zugespitzt wird; wie Brechts Frage nach einem politischen Theater ihn an die Grenze des Theaters selbst führt – diese und andere Fragen werden in der hier vorgelegten Sammlung umkreist.

Das bewusste Motiv des Verfassers war wohl die Beförderung der Bewusstheit darüber, wie sehr die Artikulation des Politischen an ihre eigene Unterbrechung und gleichsam Selbst-Behinderung gebunden ist. Erschreckend deutlich liegt auf der Hand, dass die gewöhnlichen und als »aktuell« geltenden Formen der Thematisierung des Politischen durch und durch unzulänglich sind. Der Schock weltpolitischer Ereignisse – vom Kollaps eines Weltreichs zum Kollaps der Symboltürme des verbliebenen anderen – hat eine ganze Serie von politischen Konzepten außer Kurs gesetzt, ohne dass neue an ihre Stelle getreten wären. Die in radikal neuer Weise sich stellenden politischen Fragen nach Gerechtigkeit, Gemeinschaft, Verantwortung, politischer Rationalität werden in sonderbar hilfloser Weise beredet, sie finden kaum Antworten bzw. werden, was schlimmer ist, kaum zum Gegenstand gesellschaftlich verantwortlicher Diskussion – an deren Stelle traten vielmehr die unendliche unverbindliche Talkshow und die in Umfragen eruierte inkompetente »Meinung«, möglichst noch geleitet vom Wunschbild totaler Konsens. Bei den hier diskutierten Autoren ist dagegen viel zu lernen für die, trügen die Anzeichen nicht, bevorstehende neue Phase umfassender Reflexion auf das Politische, für die eine gewisse Mode des Politischen (mit Titeln wie »I promise it’s political« schon parodiert) nur ein Anzeichen darstellt. In den Texten, die hier gelesen werden, findet sich, wenngleich oft unkenntlich, die Spuren der Vermessung des Felds, um das es auch in der Theoretisierung des Politischen geht – etwa im Diskussionsfeld der französischen Philosophie von Lacan und Jacques Derrida her.³ Es sind Texte, die auf je besondere Weise jenen Zwischenraum (be)zeichnen, der weder Setzung, symbolische Ordnung, System, Institution, noch Anarchie, Faszination des Imaginären, regellose Gleichheit meint – DAS POLITISCHE SCHREIBEN.

1 Die Unterschiedlichkeit der Entstehungskontexte bringt es auch mit sich, dass die Beachtung der akademischen Gepflogenheiten – zumal, was den wissenschaftlichen Anmerkungsapparat betrifft – ungleichmäßig ausgefallen ist. Das konnte und sollte für den Zweck dieser Sammlung nicht behoben werden.

2 Vgl. dazu Verf.: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999

3 Auch Alain Badiou und Jacques Rancière sind hier zu nennen. Leider wird die neuerlich verstärkte Rezeption dieser politischen Theoriebildung, besonders von Rancières Buch »Das Unvernehmen« durch eine bis zur Unlesbarkeit holprige deutsche Übersetzung unnötig behindert. Ich verweise aber auf den interessanten Band »Politik der Wahrheit« mit Texten von Alain Badiou, Jacques Rancière, Rado Riha und Jelica Sumic, Wien 1997. Rancière nimmt etwa die Themen der Unterbrechung und der Unvollständigkeit auf, indem er das »Politische« als die Interventionsformen der »Gleichheit« definiert. In jedem institutionalisierten politischen System, auch dem der »Demokratie«, in dem, was Rancière »wertneutral« als Polizei oder »polizeiliche Ordnung« benennt, wird die Stimme der Gleichheit mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zum Verstummen gebracht. Politisch im strengen Sinn ist, was diesen Ausschluss bestreitet.

Vorwort zur zweiten Auflage

Die erfreuliche Gelegenheit der (erweiterten) Nachauflage dieser Aufsatzsammlung lädt dazu ein, mit Blick auf die politischen und theaterästhetischen Entwicklungen des seit der Erstveröffentlichung vergangenen Jahrzehnts zu fragen, ob und wie sich die Parameter der Beziehung zwischen dem Politischen und dem Theater verändert haben. Dabei ist es nicht um die Aktualität des Tages zu tun, lediglich um den Versuch, längerfristige Verschiebungen zu beobachten.

Zuvor sei ein Missverständnis kurz kommentiert, das einige dieser Texte nahegelegt zu haben scheinen. Hier und da bin ich der Meinung begegnet, die direkte Thematisierung von Politischem im Theater werde von mir abgelehnt. Das ist nicht der Fall, und die Unterstellung eine solchen Ansicht bei einem Wissenschaftler, der einen großen Teil seines Arbeitslebens Bertolt Brecht und Heiner Müller gewidmet hat und dessen allererste Buchpublikation einer materialistischen Theorie der Literatur galt, hat mich verwundert. Gewiss gilt für die Praxis des Theaters (der Kunst), dass es vor allem der Modus der Darstellung ist, der zählt, wenn über die politische Dimension eines Werks (einer Aufführung, eines Theatertextes) zu entscheiden ist. Der junge Lukács meinte, das wahrhaft Soziale an der Kunst sei die Form. Und politisch ist Theater eher im Sinne von »gesellschaftlich«, kaum als agitatorische Intervention. Damit ist aber keineswegs gesagt, dass Politik nicht Thema werden könne. Zeitgenössische Texte des Gegenwartstheaters nehmen sich das Politische immer wieder zum Gegenstand (beispielsweise René Pollesch, Dea Loher, Falk Richter). Und zugleich kann die Aufführungs- und Produktionsweise des Theaters jenes Potential der Störung enthalten, das in der These gefordert ist, das Politische im Theater bestehe gerade in der Unterbrechung des Politischen. Stimmt man der Definition zu, dass das Politische – wie es gemeinhin verstanden wird – wesentlich mit dem Rahmen und dem Maßsystem der Gesellschaft zu tun hat, ja das ist, was überall in einer gegebenen Gesellschaft das Maß gibt, so ist die »Politik der Kunst« gerade dort zu finden, wo über dieses Maß hinausgegangen und also die Diskursordnung des Politischen in der einen oder anderen Weise unterbrochen wird.

Die Ausnahmen direkt gesellschaftlich-politischer Wirksamkeit von Theater sind rar – und ob Inszenierungen mit Skandalwirkung durch politische Tabubrüche mehr als momentane Aufregung hervorrufen und eine tiefergreifende Wirkung auf die Wahrnehmungsweise erzielen, steht sehr dahin. Das Verbreiten einer politischen Botschaft, eines Aufrufs, einer empörten Anzeige, wie sie manches als politisch behauptete Theater der letzten Jahre kennzeichnet, ist an sich noch nicht politisch. Aber es liegt auch auf der Hand, dass es Zeiten geben kann, in denen jeder Theaterkünstler sich veranlasst sieht, zunächst und vor allem als Bürger zu handeln. (So hat Brecht wider all seine Auffassungen von der politisch-gesellschaftlichen Wirkungsweise von Theater im Kampf gegen Hitler mit »Furcht und Elend des Dritten Reichs« ein ziemlich realistisches Stück geschrieben.) Dennoch: Als Denkmodell des Politischen im Theater taugt der Versuch seiner direkten Politisierung nicht. In Zeiten wie den gegenwärtigen, in dem Theater vor dem Hintergrund lang andauernder politischer Auseinandersetzungen um demokratische Freiheiten und Kritik einer (noch) im demokratischen Rahmen bleibenden Gesellschaft stattfindet, bleibt seine Politik vor allem Wahrnehmungspolitik, Änderung und Kritik der Sehgewohnheiten.

Theater ist nicht Politik. Es unterhält jedoch eine – notwendige und essentielle – Beziehung zum Politischen. Nicht ob sie existiert, sondern wie sie beschaffen ist, darin besteht das Problem. Und hier hat sich seit 2002 wirklich etwas verändert: das Bewusstsein dafür, dass die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht so demokratisch sind, wie sie scheinen wollen und wie man sie uns darstellt, ist deutlich gewachsen. Wir sehen die enorme Machtfülle einer sehr kleinen Anzahl von Menschen genauer, erleben die unmittelbare und mittelbare absolute Herrschaft des globalen Kapitals und erkennen, wie beschämend gering der Einfluss von Bedenken der Moral oder der Gerechtigkeit gegenüber diesen so unerbittlich wie automatisch abrollenden Prozessen ist. Besonders drastisch steht die erpresserische Macht des Finanzkapitals vor Augen. Und nur notdürftig verhüllen die komplexen Labyrinthe ökonomischer und finanzwissenschaftlicher Berechnungen, dass es im Kern um etwas sehr Schlichtes geht: darum, den Lebensstandard der Massen in Europa zu senken, um günstigere Bedingungen für die europäischen Global Player in der internationalen Konkurrenz mit China, Lateinamerika usw. zu schaffen. Ruiniert war nach der Krise der Ruf der großen Experten des Finanzwesens. Aber ihre Blamage hat ihnen nicht geschadet. Und der Skandal, der darin besteht, dass politische Führer ganz öffentlich bekunden, die Parlamente sollten »marktkonform« agieren bzw. von ihren Kompetenzen als Volksvertretung keinen Gebrauch machen, fällt nur deshalb kaum noch auf, weil sich europa- und weltweit ohnehin die Tendenz zu einer unheimlichen Liaison aus autoritärer Staatsführung (durch Fachleute, Technokraten) mit marktradikaler kapitalistischer Ökonomie beobachten lässt.

In solchen Zeiten stellt sich einerseits die Frage nach dem Politischen der Kunst anders, nämlich: direkter als zuvor. Theater hat jedoch weder einen »kommenden Aufstand« zu predigen noch Reformvorschläge einzubringen, weder die gesellschaftlichen Konflikte ästhetisch zu sänftigen oder ironisch zu überspielen, noch danach zu trachten, aus Verarmung, Prostitution, Prekarität nur Futter für spektakulär bleibende Theaterunterhaltung zu gewinnen. Es kann weder anarchische Aggression gegen das Bestehende noch reformerische Mäßigung besingen. Diese Alternativen entscheiden sich allein draußen in der gesellschaftlichen Praxis. Als Kunst hat es dennoch einen »Auftrag« zu erfüllen – nicht einen, den ihm Steuerzahler oder Kommunen stellen, sondern den selbstgestellten Auftrag, der, mit Heiner Müller gesprochen, darin besteht, »die Wirklichkeit unmöglich zu machen«. Ohne diese Radikalität machte es sich als künstlerische Tätigkeit überflüssig und transformierte sich in eine Sparte der Dekorations- und Entertainmentindustrie. Andererseits wird es nur umso dringlicher, dass Theater den öffentlichen Diskurs, die Sprach- und Wahrnehmungsregeln unterbricht – nicht, um sich in Mitleidspose zu werfen, sondern um die ganz und gar irreführende Darstellung der Welt durch die öffentliche Sprache, die »enkratische« Sprache, wie einst Roland Barthes schrieb, die Sprache im Umkreis der Macht zu entblößen. Zu dieser Sprache aber gehört auch die groß institutionalisierte Kunst, deren Status daher auf andere Weise ebenfalls prekär geworden ist.

Am Ende der Aufsatzsammlung stand 2002 der Gedanke von Jean-Luc Nancy, das Ja und das Nein zur Kunst im Begriff der Spur, des Rests der Kunst, diese Kunst als ihren eigenen Überrest zu denken. Jacques Rancière erblickt in der Kunst einen Raum von Dissens, der sich nicht in die Sphäre des »Politischen« im üblichen Sinn einschreibt. Diese ist eine Sphäre des Konsenses, die er »Polizei« nennt und die – so wie bisher alle Gesellschaft – Hierarchien, Rechts- und Platzzuweisungen konstituiert. Im Sinne von Rancières Begriff des Politischen konfrontiert wahrhaft politische Kunst die »Polizei« in diesem Sinne mit der Behauptung einer »Gleichheit«, die er zugleich als eine verleugnete Wirklichkeit und als utopische Forderung denkt. Und Alain Badiou spricht in seinen Schriften von einem Subjekt, das sich auf nichts als das Ereignis gründet, um sich als ein riskantes (politisches) Engagement zu konstituieren.

In diesen produktiven Reflexionen ist ein gemeinsamer Punkt auszumachen, der theatertheoretisch von Belang ist. Das Ästhetische selbst, nicht nur diese oder jene Kunstform, muss sich befragen, durchlöchern, seine »Autonomie« fallen lassen. Das gute Bewusstsein genügt nicht mehr, Kunst als »sinnliches Scheinen der Idee« (Hegel) stelle eo ipso ein besseres Reich, nach hergebrachter Auffassung einen Vorschein des Besseren dar. Ästhetische Erfahrung kann nicht mehr beanspruchen, an sich schon als Platzhalter einer emanzipierten Zukunft zu gelten. Umgekehrt würde die Selbstaufgabe des Ästhetischen zugunsten »realer« Praxis nur einen Platz räumen, ohne einen anderen zu gewinnen. Und so stellt sich heute klarer als zuvor die Aufgabe, das Zwischen, die Beziehung der Bereiche Kunst und Politik, die vielen möglichen Facetten dieser Spannung praktisch zu erkunden und theoretisch genauer auf Begriffe zu bringen: als »Spur«, als Überschreitung, als Stimme der Gleichheit, als Mahnung an die ausgeschlossenen Stimmen oder das Zugehörbringen dieser Stimmen. In diesem Sinne ist Theater, das an der Zeit ist, politisch, wo in der einen oder anderen Weise eine solche Unterbrechung des (politischen) Diskurses stattfindet. Politisch kann ästhetische Erfahrung als eine Weise der Artikulation sein, in der sich die Darstellung gleichsam selbst ins Wort fällt.

Das vergangene Jahrzehnt hat in diesem Sinne eine Reihe von neuen oder intensiv weiterentwickelten Ansätzen hervorgebracht: Theater mit Chören; mit »Experten des Alltags«; Theater, das weniger auf die Vision des großen Regie-Genies baut, sondern darauf, dass in einer Gruppe die persönliche Erfahrung durch den Austausch mit anderen die szenische Erfindung inspiriert; Theater, das im Geist des Dokuments eine Gegenöffentlichkeit herstellt. Signifikant und symptomatisch erscheinen in diesem Sinne Versuche, die den Raum und die Situation des Theaters auf jeweils andere Weise aufbrechen: durch Verfahren der direkten Adressierung des Publikums oder dessen Involvierung, durch die Thematisierung, wer eigentlich für wen Theater macht (Bürger Athens für Bürger Athens etwa in Rimini Protokolls PROMETHEUS im antiken Theater Herodes Atticus); durch die Herstellung eines gemeinsamen Raums des Denkens und Eingedenkens, bei dem die Zuschauer sich anders als nur ästhetisch wahrnehmend auf das Sprechen und die Präsenz der Spieler beziehen (Laurent Chétouane). Dies sind Beispiele, zu denen andere treten könnten, etwa die Herstellung einer Art Nicht-Versammlung wie in Arbeiten von Ligna im urbanen Raum oder die Methoden von Gob Squad, eine Selbstkritik des Publikums und seiner Erwartungen zu stimulieren. Die Dramaturgie des Zuschauers erweist sich als Sammelbegriff für Verfahren, das Zuschauen als nur objektivierende Grundhaltung zu problematisieren. Der Möglichkeiten sind viele, innerhalb, außerhalb und am Rand der etablierten Theaterinstitutionen.

Hans-Thies Lehmann, August 2012