Die weltweite Expansion der kapitalistischen Kernregionen wirkte sich im subsaharischen Afrika kulturell ähnlich aus wie in Asien, verlief allerdings in wesentlichen Details anders. Seit dem 17. Jahrhundert wurden der Süden und einzelne Landstriche an den westlichen und östlichen Küsten kolonisiert, Ende des 19. Jahrhunderts hatte der europäische Kolonialismus den Kontinent fast durchgehend erfasst. Die christliche Missionierung, die Einführung von Elementen des modernen Bildungssystems wie Alphabetisierung in den zumeist oralen Gesellschaften, und nicht zuletzt – siehe die Geschichte von Beni – der massive Einfluss westlicher Lebensweisen sicherten die koloniale Herrschaft gleichsam kulturell ab. Das führte nach/neben der Beni-Bewegung zu weiteren Theaterformen, in denen sich westliche und afrikanische Elemente „interkulturell“ oder „transkulturell“ verzahnten. Mit der teilweisen Annahme europäischer Verhaltensweisen, Normen und Werte gab es schon vor dem Ersten Weltkrieg entsprechende Ansätze in Lagos, Nigeria. Afrikaner führten nach dem Muster der von den Briten seit 1866 zu ihrer Unterhaltung veranstalteten concerts eigene Kantaten und musikalische Mischprogramme auf. 1884 zeigte die Melodramatic Society, gefördert vom britischen stellvertretenden Gouverneur, in einem Schulraum ein concert mit kurzen komischen Szenen, Solo- und Chorgesang (Schulkinder) und Rezitationen zu Klavier. Während der Pause spielte eine Afrikaner-Band Blasmusik.¹²³

Die Einführung moderner Ausbildungs- und Kommunikationsmechanismen hatte für die überwiegend schriftlosen Gesellschaften südlich der Sahara ein besonderes Gewicht. Die Einrichtung von Guckkastenbühnen, die den tradierten Kulturen völlig fremd waren, und das literaturgrundierte, vorgeschriebene Stück spielten eine wichtige kulturelle Rolle in der Auseinandersetzung mit der kolonialen Situation. Außerhalb Südafrikas wurden Theatertexte wohl erstmals in Westafrika geschrieben und aufgeführt. Das im Schulraum der Bethel African Church (Nigeria) 1903 gezeigte Spiel KING ELEJIGBO AND THE PRINCESS ABEJE OF KOLONGORA, von D. A. Oyedele geschrieben, gilt als erstes längeres Stück des modernen Yoruba-Theaters. Zwischen 1904 und 1920 wurden allein in Lagos mehr als zwanzig einheimische Stücke von Amateurgruppen aufgeführt.¹²⁴ In Ghana ist die 1915 von Kobina Sekyi geschriebene Komödie THE BLINKARDS das erste bekannte literarische Zeugnis für die Adaption der in Akte einteilenden westlichen Dramenform und der Guckkastenbühne.¹²⁵ Sekyi (1892 – 1956), Angehöriger einer unter dem britischen Kolonialismus privilegierten afrikanischen Kaufmannsfamilie, studierte am University College London und graduierte als erster Afrikaner in einer britischen Universität. In der Goldküste, dem heutigen Ghana, arbeitete er als Rechtsanwalt und setzte sich politisch sehr aktiv für die gleichsam nationalen Belange der Afrikaner ein. THE BLINKARDS ist dramaturgisch George Bernhard Shaws gutgemachten Stücken ähnlich und für eine Bühne mit Vorhangsystem ausgelegt. Der Text kritisiert die Anglomanie, die bedingungslose Nachahmung der Lebensweise und Kleidungscodes der Briten durch die schmale Schicht reicher Afrikaner (Kaufleute, Fuhrunternehmer), die ihre herausgehobene soziale Stellung betont ausstellt. In der Form des fremden Theatermodells wurde um die eigene kulturelle Identität gerungen. Demonstrativ wird neben dem dominanten Englisch das ghanaische Fanti gesprochen. Die Hauptfigur, der in England ausgebildete Rechtsanwalt Ony, deutlich das Sprachrohr, vielleicht das Porträt Sekyis selbst, kämpft für die Beibehaltung traditioneller Bräuche; er gewinnt in einem Gerichtsfall, dass man entgegen der Ansprüche der christlichen Missionierung in traditioneller Weise heiraten kann. Das Stück soll 1915 im Cosmopolitan Club in Cape Coast (Regierungssitz der britischen Kolonialmacht) aufgeführt worden sein.¹²⁶

Nach dem Ersten Weltkrieg wurden in den britischen und französischen Kolonien verstärkt Afrikaner modern europäisch ausgebildet. Theater spielte dabei eine nicht unwichtige Rolle. Von Missionen und Kolonialbehörden betriebene Schulen förderten Aufführungen, um europäisch-bürgerliche Denk- und Verhaltensweisen zu verinnerlichen.¹²⁷ Frankreichs koloniale Bildungspolitik ging besonders systematisch vor. Sie diente dem Ziel, eine afrikanisch-französische Kultur zu schaffen, oder anders, Afrikaner zu disziplinieren, damit sie sich als Afrikaner französisch verhielten, natürlich Französisch sprachen und Französisch dachten. Man ging davon aus, dass der Kolonialisierte umso nachhaltiger und daher wirksamer zu französisieren wäre, wenn man seine spezifischen Haltungen und Werte genau kenne und im Ausbildungsprozess daran anknüpfe. So weitete sich nach dem Ersten Weltkrieg auch die französische Ethnografie in Afrika aus. Das Darstellen afrikanischer Bräuche und Geschichte in den Spielen der Schulen William Ponty und Bingerville (Westafrika, Senegal), ob unter freiem Himmel oder in Häusern mit Guckkastenbühnen, sollte Afrikaner zu „afrikanischen Franzosen“ ausbilden. Französisch war ausschließliches Unterrichtsmedium. Es bestand das Verbot – wie in allen Schulen der französischen Kolonialgebiete – afrikanische Sprachen zu sprechen.¹²⁸

Die Studenten hatten unter anderem die Aufgabe, Beobachtungen über ihre jeweils lokalen Kulturen niederzuschreiben, die ab 1932/33 zu Theatertexten verarbeitet wurden. In den 1930er Jahren bevorzugte man in der Schule William Ponty ernste literaturbasierte Inszenierungen. Unter Aufsicht des französischen Lehrpersonals sollten die Studenten tradierte Legenden/Mythen, Bräuche und Rituale in eine dramatische Form bringen, die „dem europäischen Geschmack“ so nahe wie möglich kam. Der französische Lehrkörper habe sich in der Regel nicht eingemischt, so ein Bericht, „ausgenommen, daß wir von Fall zu Fall den Studenten sagen müssen, eine Szene dauere zu lange, oder daß wir gezwungen sind, sie darauf aufmerksam zu machen, den Anstand zu wahren“.¹²⁹ In der Aufführung des von Schülern aus Dahomey (Benin) geschriebenen Stücks LA DERNIÉRE ENTREVUE DE BÉHANZIN ET BAYO JUMI 1933 habe es, so die Zeitschrift ÉDUCATION AFRICAINE, eine Szene zwischen dem Franzosen und dem afrikanischen Chef gegeben, die eine Mischung „barbarischer Gesten und einer sehr originalen Musik“ war. Sie zeigte, „daß diese jungen Menschen, indem sie unsere Sprache und unsere Denkweise assimilieren, weder ihre Traditionen noch die Merkmale ihrer Rasse aufgeben“.¹³⁰ „Die Kostüme, überwiegend aus den persönlichen Koffern der Schüler, bestanden aus den weiten Umhängetüchern, die für die Bucht von Benin typisch sind. Die Tänze und Gesänge, die das Stück einleiteten und beendeten, und „die stolze und brutale Haltung des Königs, die totale Unterwürfigkeit seiner Untertanen, all das wurde mit einer überzeugenden Kraft wiedergegeben, die alle Zuschauer tief beeindruckte.“¹³¹ Über die Inszenierungen der William-Ponty-Schule, die 1937 auch in Dakar gezeigt wurden, schrieb die Journalistin Denise Morgar nahezu begeistert:

Ein solches Schauspiel zeigt wirklich etwas vom wahren Afrika. Es ist bedeutsam für die Bildungsarbeit im französischen Westafrika und für die Möglichkeiten der Kultur der Einheimischen. Ein Stück zu schreiben, es zu produzieren und aufzuführen ist ein Weg, das Urteil, den Geschmack, die Intelligenz der jungen Menschen, die im Busch geboren sind, zu formen. Es handelt sich also darum, sie zu Menschen zu machen, nicht zu bloßen Papageien. Das ist ein Weg, ihren Geist der Kollaboration, der Nachahmung, der Disziplin zu entwickeln.¹³²

1942 mischten sich die Franzosen dann ein und verboten das wohl erste politische und zugleich unter den gegebenen Bedingungen scharf antikoloniale Stück LE CHANT DU RETOUR (Gesang der Rückkehr) von Germain Coffi Gadeau (Elfenbeinküste). Es handelte vom Elend der Afrikaner in der von den Franzosen erpressten Zwangsarbeit. Rücksichtslos wird der einzige Sohn einer schwerkranken Frau geholt, genauso wie der einzige Ernährer einer ganzen Familie. Der Mann, der die Afrikaner in die Zwangsarbeit führt, meint nur immer wieder kurz, es zähle nur eines – das Bedürfnis des Herrn, für den man arbeiten müsse. Während der Arbeit erhalten die Afrikaner nur unregelmäßig Verpflegung, und zum Schluss wird ihnen sogar der magere Lohn unterschlagen.¹³³

Das „regelmäßige“ Drama, generell das bürgerliche literaturfixierte Guckkastentheater war bis in die späten 1960er Jahre, auch nach Erringung der politischen Unabhängigkeit, nicht nur die Form, in der Teile der modern gebildeten Schichten ihre kulturelle Traditionen künstlerisch aufzuarbeiten und die Modernisierung ihrer afrikanischen Gesellschaften zu befördern suchten – es galt als das legitime, das kulturell hochwertige, das zivilisierte Theater schlechthin. 1939 schrieb Gadeau, Absolvent der Ponty-Schule, seine Komödie KONÉ YAO für die von ihm 1938 gegründete Truppe Théâtre Indigène. Der Untertitel der Druckfassung „Comédie en cinq tableaux“ hebt die dem westlichen Modell folgende fünfaktige Ordnung hervor, und der erste Akt, Tableau genannt, beginnt mit der Öffnung des Vorhangs: „Overture du rideau, la cour de Kondé Yao“. Die Komödie handelt von Auseinandersetzungen um die Einsetzung eines neuen Chefs in der Côte d’Ivoire (Elfenbeinküste). Der bisherige Chef Kondé Yao stirbt. Es geht um traditionelle soziopolitische Strukturen/Mechanismen unter den Bedingungen des französischen Kolonialismus, ohne dass dieser problematisiert wird. Der Akzent liegt auf der genauen Darstellung soziokultureller Traditionen. Musik und Tanz, traditionell unabdingbare Komponenten großer politischer Zeremonien, spielen eine Hauptrolle. Im premier tableau sitzt Yao herausgehoben im zentralen Raum auf der Bühne. In der Regieanmerkung steht: „Die hübschesten Mädchen verjagen die Fliegen, die um ihn herum sind, und sie singen seine Preislieder.“ Mit einem chorischen Gesang beginnt der afrikanischsprachige Teil des Stückes, jedenfalls in der Ausgabe von 1965. Gadeau wiederholt den Text auf Französisch: „Er ist in bester Laune / Kondé ist in bester Laune / Kondé, der Sohn des Amani.“¹³⁴

Sein in den frühen 1940er Jahren geschriebenes Drama THE FIFTH LANDING STAGE, ein Stück in Fünf Akten, widmete Ferdinand Kwasi Fiawoos (Ghana) den „Ewe-Bürgern, allen, die an afrikanischen Sprachen und Kulturen interessiert sind“. Dieses kleine Buch komme als ein Bote von unseren Vorvätern, heißt es im Vorwort der Veröffentlichung. Es biete der heutigen Generation in Ewe-Land und „all denen, die etwas über Bräuche unserer Alten wissen möchten“ eine knappe Skizze des Lebens in den alten Tagen. Das Stück handelt von der Einstellung der Ewe-Gesellschaft zu Verbrechern in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es stelle in Sprache und Aktionen zwei unterschiedliche Charaktere dar, einen Helden und einen gefährlichen Mann. Um die Charaktere und die Umstände möglichst klar zu präsentieren, werde die Geschichte in einem Drama mit fünf Akten erzählt, die wiederum in viele Szenen unterteilt sind. Fiawoo begründete, warum er von dem Gebot der drei Einheiten, die Aristoteles „als fundamentale Prinzipien dramatischer Meisterschaft“ gesetzt habe, abweicht. Er könne seine Geschichte ihrer Natur nach nicht in Geschehnissen zeigen, die sich in den Einheiten Zeit-Raum abspielen, also innerhalb von vierundzwanzig Stunden an nur einem Ort, versichert aber, dass sich „dieses Werk streng an die Einheit der Handlung hält, die fordert, daß alles, was nicht mit der Entwicklung des Plots vereinbar ist, aus dem Stück ausgeschlossen wird, denn das ist das Wesentlichste in jeder dramatischen Struktur“.¹³⁵ 1958 bezog sich Fiawoo in seinem in Ewe geschriebenen Stück TUINESE über Aspekte der traditionellen Ewe-Kultur auf die Beachtung der aristotelischen Dramaturgie: „Mit TUINESE wurde der Versuch gemacht, den Prinzipien zu gehorchen, die dem Bau eines Dramas zugrunde liegen.“ Es wurden „die Regeln der drei Einheiten befolgt, die durch die alten klassischen Stückeschreiber vorgeschrieben sind“.¹³⁶

1969 berichtete der Kameruner Schriftsteller Guillaume Onyo-Mbia, dass für seine 1960 verfasste Komödie TROIS PRÉTENDANTS: UN MARI (auf Deutsch: Heirat in Mvoutessi)¹³⁷ die Molière-Struktur vorgeschrieben war.

Wir hatten zu lernen und wurden examiniert an den meisten Texten Molières, und ich muß wirklich sagen, daß ich zumindest 12 Molière-Stücke vorwärts und rückwärts kannte, ohne sie auf der Bühne gesehen zu haben … Also, wenn Sie von Ihren Lehrern lernen …! Und französische Lehrer können ein bißchen konventionell sein. In der Tat war mein Stück wie Molières vor allem in Akte unterteilt. Man mußte das tun, da die meisten meiner Schulfreunde nicht bereit waren, in dieser Hinsicht einen liberalen Standpunkt einzunehmen.¹³⁸

Als in Europa die Hegemonie des bürgerlichen illusionistischen Theaters schon entscheidend gebrochen war, zeigte sich in vielen Teilen Afrikas immer noch seine Macht. „There were strange theatrical sights in Kampala“, schrieb 1962 Wole Soyinka. Man habe gehört, es gäbe hier in Uganda ein Nationaltheater, fand aber nur „a miniature replica of a British provincial theatre, fully closed in“, und Plakate, die einen vermuten ließen, „that the New Shakespeare Theatre Company was touring East Africa“.¹³⁹ 1968 beklagten dann die Juroren des landesweiten Drama-Wettbewerbs tansanischer Schulen in Dar es Salaam: „For, instead of presenting African plays in an African (or at least non-European) way, directors generally were still in the straitjacket of the old – indeed, outdated – European methods of production, and passively accepted the tyranny of the proscenium arch and its curtain. They were working on the assumption – or so it seemed – that the ideal for them was the picture-frame set, and their aim, the achievement of European ‚naturalism‘.“¹⁴⁰

 

¹²³Michael J. C. Echeruo: VICTORIAN LAGOS. ASPECTS OF NINETEENTH CENTURY LAGOS LIFE, London 1977, S. 75f.; Joël Adedeji: „Le Concert-party au Nigeria et les debuts d’Hubert Ogunde“, in: REVUE D’HISTOIRE DU THÉÂTRE (Jan. – März 1975).

¹²⁴Christina Boscolo: ODÚN. DISCOURSES, STRATEGIES, AND POWER IN THE YÒRUBÀ PLAY OF TRANSFORMATION, Amsterdam/New York 2009, S. 16 – 19.

¹²⁵Es ist ungenau, in Bezug auf ein 1921 aufgeführtes Stück zu schreiben, es sei Afrikas „first indigenous drama, in the sense of a Western scripted text“. Jane Plastow: „The Role of Theatre in the Breaking and Making of Two African Nations Ethiopia and Eritrea“, in: Peter Lichtenfels/John Rouse (Hg.): PERFORMANCE, POLITICS AND ACTIVISM, Basingstoke/New York 2013, S. 57.

¹²⁶Kobina Sekyi: THE BLINKARDS (= African Writers Series 136), o. O. 1974. Agovi: „The Origin of Literary Theatre in Colonial Ghana, 1920 – 1957“, in: INSTITUTE OF AFRICAN STUDIES RESEARCH REVIEW, Jg. 6, H. 1 (1990).

¹²⁷Vgl. Anthony Graham-White: THE DRAMA OF BLACK AFRICA, New York 1974.

¹²⁸Vgl. C. Warner: „Education coloniale et genèse du théâtre néo-africain d’expression française“, in: PRÉSENCE AFRICAINE 97 (1976). Siehe Fiebach: DIE TOTEN ALS DIE MACHT DER LEBENDEN, Berlin/Wilhelmshaven, 1986, S. 202ff.

¹²⁹Zit. in: Fiebach: DIE TOTEN ALS DIE MACHT DER LEBENDEN, S. 203.

¹³⁰Zit. in: Robert Cornevin: LE THÉÂTRE EN AFRIQUE NOIRE ET À MADAGASCAR, Paris 1970, S. 56f. Zum französischsprachigen Theater, insbesondere zu W. Ponty siehe besonders Günter Bielemeier: FRANKOPHONES THEATER IM SENEGAL. SEINE HERAUSBILDUNG UND ENTWICKLUNG VON DEN ANFÄNGEN BIS ZUR GEGENWART, Bayreuth 1990, S. 29 – 44.

¹³¹Bericht eines Afrikaners, zit. in: Bakary Traoré: THE BLACK AFRICAN THEATRE AND ITS SOCIAL FUNCTION, Ibadan 1972, S.32f. Die erste kürzere Ausgabe auf Französisch: LE THÉÂTRE NÉGRO-AFRICAIN, Paris 1959.

¹³²Cornevin: LE THÉÂTRE EN AFRIQUE NOIRE, S. 61f. Eines der gezeigten Stücke war SOKAME, 1947 veröffentlicht in PRÉSENCE AFRICAINE. REVUE CULTURELLE DU MONDE NOIR.

¹³³Cornevin: LE THÉÂTRE EN AFRIQUE NOIRE, S. 90.

¹³⁴Amon d’Aby/Bernard B. Dadié/G. Coffi Gadeau: LE THÉÂTRE POPULAIRE EN REPUBLIQUE DE CÔTE D’IVOIRE: ŒVRES CHOISIES, Abidjan 1965, S. 131 – 138.

¹³⁵F. Kwasi Fiawoo: THE FIFTH LANDING STAGE. A PLAY IN FIVE ACTS, Accra 1983, S. 8.

¹³⁶Fiawoo: TUINESE – FRA YI DZIEHE. TWO PLAYS IN EWE AND ENGLISH, Marburg 1973, S. 9, 13.

¹³⁷Guillaume Oyono-Mbia: HEIRAT IN MVOUTESSI, in: Fiebach (Hg.): STÜCKE AFRIKAS, Berlin 1974.

¹³⁸Zit. in: CULTURAL EVENTS IN AFRICA 55 (1969), o. S.

¹³⁹Wole Soyinka: „Towards a True Theatre“, in: TRANSITION 38 (1963). Rpt. in: ART, DIALOGUE, AND OUTRAGE. ESSAYS IN LITERATURE AND CULTURE, Ibadan 1988, S. 3 – 6.

¹⁴⁰John Carthew/Farouk Topan: „Drama in Tanzanian Schools“,in: TANZANIA NOTES AND RECORDS 70 (1969), S. 57 – 61.