7.1 „Es war ein Schwarzbau an der Planwirtschaft vorbei …“ Hartwig Albiro im Gespräch

Hartwig Albiro war 25 Jahre Regisseur und Schauspieldirektor am Schauspiel Chemnitz/Karl-Marx-Stadt, gestaltete es in der DDR-Zeit unter der Intendanz von Gerhard Meyer und weiterhin nach der politischen Wende. Noch während seiner Regiemitarbeit am Berliner Ensemble bei Helene Weigel wurde er für eine erste Gastspielregie am Schauspiel Karl-Marx-Stadt angefragt, dessen Leitung er von 1971 bis 1996 übernahm. Das Gespräch mit Hartwig Albiro behandelt Fragen des künstlerischen und praktischen Gebrauchs des Schauspielhauses. Themen sind die Entwicklungen des Hauses vor und nach dem Brand 1976. Im Zentrum stehen die damaligen Interimsspielstätten sowie Wiederaufbau und Rekonstruktion des Theaterhauses. Das Gespräch mit Hartwig Albiro und Annette Menting fand am 18. November 2021 in seinem Chemnitzer Wohnhaus statt.

Annette Menting: Wie erfolgte Ihre Begegnung mit dem Theater am Karl-Marx-Platz, also dem umgebauten Festsaal des Altersheims?

Hartwig Albiro: Die erste Begegnung mit dem Haus hatte ich, als ich mich entschieden hatte, die Arbeit als Schauspieldirektor zu beginnen. Ich war am Berliner Ensemble und Gerhard Meyer, der Intendant, fragte an, ob ich nicht als Schauspieldirektor in Karl-Marx-Stadt anfangen möchte. Ich hatte gerade Fuß gefasst in Berlin und das war mir eigentlich zu früh. Da habe ich um Bedenkzeit gebeten und wir haben uns so verständigt, dass ich eine Gastinszenierung mache und, ein Jahr später als er wollte, anfange. Die Entscheidung wurde mir dann ein bisschen erleichtert, weil Helene Weigel starb und das Klima durch die Nachfolge  kämpfe am Berlin Ensemble 1971 nicht gut war. Mit Berlin habe ich die internationalen Verbindungen aufgegeben – wie Gastspiele in Frankreich und weltweit, und hier kam ich in die sogenannte Provinz. Das war die Vorgeschichte.

[Kleines Bühnchen] Gerhard Meyer sagte: Kommen Sie, ich zeige Ihnen jetzt mal das Schauspielhaus. Da warnte er vor  her schon: Also, das ist ein ganz kleines Bühnchen mit Drehbühne, aber nur sechs Meter Bühnentiefe. Vielleicht waren es auch sieben oder acht Meter, es war wirklich ein absoluter Behelfsbau. Er sagte gleich: Wir können die ersten drei Reihen ausbauen und überbauen, dann wird die Fläche ein bisschen größer. Aber der Vorhang ist dann gewissermaßen auf der Mitte der Spielfläche. Also die Bedingungen waren sehr bescheiden. Uns war von Anfang an klar, Piet Drescher kam mit als Regisseur, wir müssen auf die Idee und die Fantasie der Schauspieler setzen, auf die Kraft der Darstellung und können überhaupt nichts technisch Schönes machen. Es gab keinen Schnürboden, es gab nur einen Flachbau und einen ziemlich flachen Zuschauerraum und einen Rang. Außerdem war die Verbindung zum Altersheim noch sehr dicht. Als ich Probearbeiten machte zu der ersten Inszenierung Der gute Mensch von Sezuan, da ertönte in der Mittagspause Musik. Ich fragte, was das denn sei. Die Mitarbeiter antworteten, dass im Altenheim die Post ausgegeben werde. Das war akustisch nicht gut getrennt. Es gab eine Verbindungstür vom Altenheim zum Rang und es war nicht selten der Fall, dass ältere Herrschaften schon im Schlafanzug zum Gucken kamen und auf dem Rang saßen, das waren stille Beobachter. Das Altersheim war permanent präsent. Es gab einen Eingangsbereich am Übergang vom Altenheim zum Festsaal und die Seitentüren des Zuschauerraums gingen direkt ins Freie. Das war im Notfall bei Flucht gut, aber es zog immer und die Türen wackelten. Die Beleuchtung war einigermaßen eingerichtet, aber natürlich Stand der damaligen Technik. Eine Drehbühne gab's und ansonsten eigentlich nichts. Ein paar Garderoben noch, die Kulissen lagerten im Freien in einem Schuppen im Hof. 1970 haben wir die Gastinszenierung gemacht. Wir brachten Jörg Gudzuhn und Gabi Heinz von Berlin mit, also gute Schauspielstudenten, und das Klima war außerordentlich produktiv, aber die die technischen Bedingungen waren schlecht.

[Große Bühne Opernhaus] Es hatte im Vorfeld immer noch die Möglichkeit gegeben, dass das Schauspiel im Opernhaus spielte. Das Opernhaus war in den 1950erJahren wiederaufgebaut worden und im Vergleich zum Schauspielhaus ein intaktes Theater, also ein richtiges Gebäude mit drei Rängen. Ins Opernhaus passten 1.000 Leute und ins Schauspielhaus nur 400. Wir haben dort das Weihnachtsmärchen gespielt und eine Inszenierung pro Spielzeit gemacht. Die Oper war für Schauspieler eigentlich nicht günstig und ich habe mich dann mit dem Ensemble entschieden, dass wir nur noch in Ausnahmefällen in der Oper spielen – also eigentlich nicht. Wir konzentrierten uns auf unsere Spielstätte.

[Produktive Zeit] Die Aufführungen waren immer bestimmt von der Fantasie der Bühnenbildner und der Schauspieler. Technik hatten wir kaum, es war Licht da und ein Vorhang, aber dennoch war es eine sehr produktive Zeit. Ich habe Das Lügenmaul von Goldoni gemacht und da kam die wilde Theatertruppe in der Commedia-dell’arte-Inszenierung durch den Zuschauerraum, durch die Seitentüren und von hinten geströmt, durch die Zuschauer hindurch auf die Bühne und hat das Spektakel eröffnet. Das Haus klemmte hinten und vorne, aber das Publikum war sehr treu. Aus der Improvisation haben sich Möglichkeiten ergeben, da wurde der Mangel zum Zwang für künstlerische Kreativität. Das Klima im Hause war gut – mit Gerhard Meyer, der ein sehr toleranter Intendant war. Das Klima war nicht von der Parteipolitik bestimmt. Wir waren mehrheitlich parteilos, auch ich, und in der Führungsebene des Theaters waren eigentlich alle Nicht-Mitglieder der Partei. Nur der Intendant war Mitglied der SED und der Chefdramaturg Hauswald. Später kam Dieter Görne, der war auch parteilos. Wir waren eine verschworene Gemeinschaft, nicht im Widerstand gegen den Staat, aber doch in Abwehrhaltung gegen diese Zensur und die Eingriffe. Gerhard Meyer hat die Dinge von außen gut abgefangen, gemildert und vermittelt. Dieses Klima der freien Entfaltung war sowohl in der Leitung wie auch im Schauspiel-Ensemble gegeben. Das hat Produktivität er zeugt und Fantasie freigesetzt. Wir hatten wiederum ein gewisses Vertrauen in die Behörden, denn der Dogmatiker und Stalinist Roscher war 1976 abgelöst. Es war die Ära Honecker. Lorenz, der neue Parteichef, war ein schauspielfreundlicher Mann. Das Klima war günstig, und wir konnten unter anderem Tinka rausbringen, also Stücke, die in Berlin nicht gespielt werden durften.

AM: Sie haben die provisorische Spielstätte mit der größeren Publikumsnähe gegenüber dem Opernhaus favorisiert?

HA: Ja. Ich habe mal mit Ulrich Mühe darüber gesprochen, der hier als Student angefangen hatte und inzwischen an der Burg [Burgtheater Wien] spielte. Er sagte: Das ist eine Riesenumstellung für einen Schauspieler, ob man so eine Riesenhalle vor sich hat oder ein doch relativ intimes Schauspieltheater. Nicht zuletzt sind die Kleinen Bühnen, wie die Kammerspiele und die Leipziger Neue Szene, für Schauspieler eigentlich schöner. Wenn das Publikum näher dran ist oder man inmitten der Leute spielt, muss man nicht so aufwendig laut werden oder sich verstellen. Die Vergrößerung für einen großen Raum erzwingt eine andere Spielweise und die wird manchmal unehrlich. Von den Freilichtbühnen oder den Riesendingern kommt der Schauspieler-Pathos. Aber es gibt auch die großen Schauspielbühnen, die akustisch sehr gut sind und wo noch die optische Entfernung bleibt, wie das Deutsche Theater in Berlin. Da waren die Kammerspiele zwar kleiner, aber gar nicht so viel besser. Die Tendenz zu intimeren Räumen für Schauspiel ist richtig.

AM: Es gibt Pläne vom Berliner Institut für Kulturbauten von 1974 und 1976 für einen Neubau des Schauspielhauses hinter der Oper am Theaterplatz und die Saalgröße ist mit 750 bis 800 Plätzen angenommen. Woher kommt dieser Vor schlag zu einem größeren Haus?

HA: Ich weiß nichts von diesem Entwurf. Ich kenne nur einen Entwurf aus der Zeit vor 1970, also vor meiner Zeit in Karl-Marx-Stadt und als ich ankam, war der schon wieder verworfen. Die Lage im Zentrum wäre auch gut gewesen, in der Nähe der Oper. 700 Plätze sind ganz bestimmt der Wunsch der Stadt und der Politiker gewesen. Ich lege mich nicht auf 400 Plätze fest, ich kann auch mit 600, gegebenen falls auch mit 700 leben, die Oper hatte damals noch 1.000. Es gab die Tendenz zu einer repräsentativen Größe. Damals war [Hans Dieter] Mäde Intendant und der Vorschlag wurde bestimmt nicht abgelehnt. Es wäre dumm gewesen, Steine in den Weg zu legen, wenn man schon einen Bau bekommt. Aber ein Wunsch wird die Zahl nicht gewesen sein, der kam sicher von den Behörden oder von den Kulturfunktionären. Es war die Zeit, insbesondere hier in Karl-Marx-Stadt, der breiten Straßen und großen monumentalen Gebäude. Da ist die Stadthalle als ein Riesenbau entstanden. Wir haben in der Stadthalle gespielt und sie ist außerordentlich ungünstig für Schauspiel, sowohl der Kleine wie der Große Saal. Wir haben notgedrungen nach dem Brand 1976 im Kleinen Saal gespielt. Wir haben lange gebraucht, bis wir uns angepasst haben – vor allem an die akustischen Bedingungen. Den Großen Saal haben wir gemieden.

AM: Zwischen Zentrum und Schauspielhaus liegen zwar nur zehn Gehminuten, aber im Verhältnis zur Oper am Theaterplatz steht das Haus am Park eher dezentral. Wie bewerten Sie die Lage des Schauspielhauses?

HA: Das hat mich weniger gestört. Es hatte noch eine zweite Interimsspielstätte gegeben, das war das Operettentheater im Marmorpalst an der Limbacher Straße, das lag weiter außerhalb und war noch mehr ein Provisorium. Der Operndirektor Riha hatte das aufgelöst und gesagt: Wir spielen nur noch in der Oper. Dass Theater an ungünstigen Stellen gespielt wurde, war nicht so unüblich. In Dresden war das Operettentheater ewig am Stadtrand. Da das Schauspiel nicht unbedingt im Zentrum der Stadt steht, hatte es etwas von Experimentierbühne, man war ein bisschen ab vom Schuss, man konnte sich etwas raushalten aus dem großen offiziellen Zentrum. Es war wie eine Insel, insofern war die Lage kein Hindernis. Außerdem hatte vorher in diesem Behelfsbau der Mäde ganz gute Aufführung gemacht; mein Vorgänger Wolfram Krempel kam vom Maxim-Gorki-Theater Berlin. Sie hatten bewiesen, dass in dem Haus was geht. Dieses Schauspielhaus im Park hatte einen gewissen Ruf.

[Selbständige Einheit] Es waren eher ganz praktische Dinge problematisch: Wo bekommen die Schauspieler ihr Mittag essen? Die Betriebskantine war natürlich in der Nähe der Oper. Wenn wir bis 14 Uhr probiert haben, trafen die Schauspieler frühestens 14:45 zum Essen ein. Die Technik oder die Schneiderei gingen bereits halb zwölf zum Essen und in diesem Zustand war das Essen. Da haben wir versucht, mit Kantinen selbst zu kochen. Mein Bestreben war, dieses Schauspielhaus als selbständige Spielstätte mit dem Ensemble in der Stadt zu etablieren und nicht das Anhängsel vom Opernhaus zu sein. Daher sagte ich auch: Wir spielen da nicht. Wir hatten zum Beispiel kein eigenes künstlerisches Betriebsbüro im Schauspielhaus. Das Betriebsbüro organisiert Termine und ist die zentrale Planungsstelle, die saß in der Oper und wir mussten per Telefon oder zu Fuß unsere Probeabsichten dahin transportieren. Es gab einen Boten, der mit dem Fahrrad hin und herfuhr. Das Erste, was ich gemacht habe, war im Schauspielhaus ein eigenes künstlerisches Betriebsbüro für das Schauspiel einzurichten. Ich habe für meine Arbeit eine Sekretärin verlangt, die es vorher auch nicht gab. Mit winzigen baulichen Veränderungen haben wir versucht, einen festen Stammsitz ins Haus zu bringen. Die räumliche Trennung war gegeben und dadurch war die Notwendigkeit, sich als selbständige Einheit zu etablieren groß. Das war die Arbeit in den ersten fünf Jahren bis zum Brand und es ist auch gelungen.

AM: Die dezentralere Lage passt zu gegenwärtigen Tendenzen, denn in einigen Städten werden Spielstätten und Theater auch außerhalb des Zentrums geplant.

HA: Die Mitarbeiter des Hauses, vor allem die Techniker, hängen an dem alten Haus und wollen bleiben. Das Haus hat durch die Wendezeit auch einen anderen Stellenwert in der Stadt bekommen: Im Schauspielhaus hat am 7. Oktober 1989 der Auftakt der friedlichen Revolution begonnen, das habe ich durch das Verlesen einer Resolution mit anderen ausgelöst. Dies kommt als Tradition des Hauses dazu.

AM: In dem Buch Nicht ohne Narrheit berichten Sie von dem Brand des Schauspielhauses in der Nacht vom 4. auf den 5. Mai 1976, unmittelbar vor der Premiere von Tinka. Haben Sie inzwischen weitere Erkenntnisse zur Brandursache?

HA: Neues habe ich nicht mehr erfahren, der Stand im Buch ist der Stand nach Einsicht in die Stasi-Akten. Ich habe es dann auch nicht mehr weiter betrieben, weil ich sehr auf wendig nach konkreten Unterlagen gesucht und nichts gefunden habe und dann war es mir auch zu viel. Aber ich bin ziemlich sicher, dass die Behörden, also konkret die Staatssicherheit, die Aufführung von Tinka behindern wollte, viel leicht auch verhindern. Das ist aus dem Ruder gelaufen, denn die wollten das Schauspielhaus bestimmt nicht abbrennen, aber wir hatten bei Hinze und Kunze, auch eine Volker-Braun-Inszenierung, einen ähnlichen Vorfall. Da war auch im Stellwerk plötzlich ein Schaden und wir hätten bei nahe die Premiere nicht machen können, aber das konnte gerade noch behoben werden. Wieder war es eine Fehlerquelle im Stellwerk, ein Blitzlicht für Fotoapparate, die in der Inszenierung auf der Bühne gebraucht wurden, hatte sich entzündet – und der Nachtwächter hat es nicht bemerkt. Der Sohn vom Nachtwächter war von der Staatssicherheit. Es gab vorher schon verschiedene Gespräche wegen Volker Braun und dem Stück, das in Berlin nicht herausgekommen war. Hier gab es Ermöglicher, dazu gehörte Lorenz, der Parteichef. Und dann gab es doch welche, die das behindern wollten. Ich habe keinen Beweis gefunden, dass es nicht ein Nachtwächter war, der eingeschlafen war. Er ist dann zu einem Jahr auf Bewährung verurteilt worden. Ich kann mich noch an die Aufregung erinnern: Bestimmte Textstellen im Stück waren offenbar von Leuten in den Proben falsch verstanden worden. Da wurde von mir verlangt, dass ich Stellen streichen soll, die gar nicht im Stück standen. So war das Klima bis hoch in die Parteispitze und in die Kulturabteilung, es war angespannt. Aber man wollte nicht das Haus zerstören, man wollte nur die Aufführung behindern. In der Generalprobe war ein Kritiker vom RIAS und der brachte dann eine Kritik von der Generalprobe und beschrieb sie mit der These: Die Stasi hat das Haus angezündet. In der Bild-Zeitung Westberlin. Mit der Meldung bin ich dann zu den Behörden gegangen und habe gesagt: Der Westen behauptet, die Staatssicherheit habe das Haus angezündet, da gibt es doch nur eine Waffe, wir müssen das Stück spielen. Und da kam es zu der Aussage: Wir brennen doch nicht das Haus ab, das wäre doch viel zu teuer. Das war das Argument, also sie hätten es schon gemacht, aber es wäre viel zu teuer gewesen. Den Spruch vergesse ich nie. Wir haben drei Wochen später in der Stadthalle gespielt.

[Schwarzbau und Rekonstruktion] Es kam zu einer falschen Einschätzung der Lage: Der Stadtrat für Kultur stand betroffen an der Ruine. Das Gebäude stand ja, die eigentlichen Schäden waren die Wasserschäden durch die Feuerbekämpfung. Der Bühnenboden war ausgebrannt, aber der Zuschauerraum war im Prinzip erhalten. Der Stadtrat für Kultur sagte: Also im Herbst spielen sie wieder. Es war Mai. Es war nie von einem Neubau die Rede, es war prinzipiell immer nur die Rede von einer Rekonstruktion des Schauspielhauses. Die Feuerwehr kam uns zu Hilfe, sie stellte fest, dass der Brand entstanden ist, weil die Brandschutzbestimmungen aufgrund der Architektur nicht einzuhalten waren. Es fehlte zum Beispiel der Eiserne Vorhang, der doch an jedem Theater ist und der Eiserne Vorhang braucht den Schnürboden, so dass er von oben nach unten fahren kann. Da braucht es einen Turm in der Höhe von mindestens zehn bis zwölf Metern. Die Feuerwehr hat diesen Eisernen Vorhang verlangt. Der Technische Direktor sagte: Das ist die Chance, wir müssen jetzt einen Neubau machen, zumindest das Bühnenhaus muss neu gebaut werden, damit der Schnürboden und der Eiserne Vorhang gebaut werden können. Die Feuerwehr erzwang den Neubau, wenn man so will. Zunächst war nur von dem Turm die Rede und dann kam peu à peu eine Idee nach der anderen. Man könnte doch vielleicht den Zuschauerraum anheben und der Rang könnte entfallen. Der Zuschauerraum steigt im heutigen Saal normal an. Da bis zu dem früheren Rang nur noch eine Höhe von vielleicht zwei Metern blieb, gibt es stattdessen eine Arbeitsgalerie. Also es entwickelte sich, obwohl die Mittel noch nicht vorhanden waren. Es war ein Schwarzbau an der Planwirtschaft vorbei. Den Begriff Schwarzbau hat Siegfried Lorenz im Gespräch mit mir 1980 gebraucht: „Das war der größte Schwarzbau der DDR, den wir gemacht haben. Das wäre heute nicht mehr möglich.“ Damals ging es noch irgendwie. Die Findungsarbeit war nicht nur die Konstruktion und die Idee, sondern auch die Beschaffung der Materialien.

AM: Wie waren Sie in die Planung eingebunden?

HA: Ich wurde informiert und mir wurde immer gesagt: Wir haben eigentlich nichts. Ideen hatten wir in Gesprächen eingebracht, aber es fehlte uns jegliche Sachkenntnis wie Statik und Materialbeschaffung. Wir waren angewiesen auf das, was die Architekten sagten. Gerhard Schettler war der Technische Direktor und zugleich Bauleiter und Vermittler vom Theater, er informierte uns über den Stand der Dinge. Der Einfluss war wirklich gering und es war mir auch relativ egal, heute wäre es sicher ganz anders. Meine Aufgabe war, das Ensemble zusammenzuhalten und nach Spielmöglichkeiten zu suchen. In dem Kleinen Saal der Stadthalle habe ich die Tinka gemacht, dann haben wir noch die Aufführung Jahrmarktsfest zu Plundersweilern aus dem Schauspielhaus mitgenommen.

[Kleiner Saal der Stadthalle] Die erste Inszenierung, bei der wir den Raum des Kleinen Saals richtig erfasst haben, war der Kaukasische Kreidekreis, Brecht in der Arena. Es gab in dem Kleinen Saal der Stadthalle eine Arenabestuhlung mit der Drehbühne in der Mitte. Wir haben drei Zuschauerblöcke, die Spielfläche in der Mitte und zwischen den Zuschauern nochmal Spielflächen gehabt und den ganzen Raum eingehüllt in ein Landschaftspanorama mit Stoff. Das hat die Akustik verbessert. Da hatten wir den Kleinen Saal künstlerisch einigermaßen im Griff, das hat aber fast zwei Jahre gedauert. Wir sind dann mit der Aufführung zu Gast spielen nach Rumänien und Bulgarien fahren. [Werner] Hecht wollte, dass wir es in Berlin zeigen, aber das war zu schwierig wegen der Brecht-Erben. Es gibt sogar von [Christoph] Funke Texte über wertvolle Theaterarbeit, da ist der Kreidekreis auch beschrieben. Meine Hauptaufgabe war nicht der Bau, sondern das Ensemble zusammenzuhalten. Die Behörden, die Partei und die städtische Bezirksverwaltung haben sich sehr bemüht, dem Theater zu helfen, das möchte ich ausdrücklich betonen. Sie haben gesagt: Das Ensemble muss Spielmöglichkeiten erhalten und haben ihre Partnerbeziehung spielen lassen. Wir haben dann in Bulgarien, in Rumänien und in Ungarn gespielt. Wir haben im Deutschen Theater Berlin mehrfach gastiert. Es war quasi verordnet, dass die Bezirkstheater Plauen, Zwickau, Freiberg Schauspiel-Aufführungen von Karl-Marx-Stadt übernehmen. Wir haben dann hauptsächlich in Freiberg gespielt: Das Hochzeitsfest von Arnold Wesker. In der ersten Zeit war es unsere Aufgabe, krampfhaft eine Ausweich-Spielstätte zu finden.

Die Stadthalle war nur eine Notlösung, da wollten wir eigentlich nicht hin. Wir hatten vor, ein großes Theaterzelt vor der Brandruine aufzubauen und haben für ein Zirkuszelt rumtelefoniert, oder für eine aufblasbare Halle. Es gab verschiedene Ideen und Versuche, doch wir haben in der Stadt nichts Geeignetes gefunden.

[theater oben] Wir hatten dann die Stadthalle, weil sie aber in ihrer Größe nicht günstig war, ist der Gedanke entstanden, dass wir ein Theater brauchen, wo wir zumindest kleine Aufführungen machen können und da ist das theater oben entstanden. Das war der ehemalige Proberaum vom Städtische Orchester, das hatte den Raum abgetreten und seinen Proberaum dann in der Stadthalle. Wir haben diesen Raum selbst mithilfe der Technik umgestaltet zu dem theater oben, zu einer ganz engen Behelfsbühne für etwa 100 Zuschauer. Wir waren geübt im Improvisieren und nutzten immer wieder die Möglichkeit, durch unterschiedliche Sitzanordnungen jede Inszenierung anders zu machen, also weg von der Guckkastenbühne. theater oben wurde eine ganz beliebte Experimentierbühne mit sehr dichten Atmosphären durch die Enge des Raumes. Doch da war es im Sommer zu heiß und es zog im Winter. Es gab keine Gardroben für die Schauspieler, weil die Oper parallel spielte und die Garderoben besetzt waren. Da wurde das Arbeitszimmer von der Verwaltungsdirektorin zur Garderobe für die Schauspieler und die Maske war irgendwo. Das theater oben ist auch durch Eigenarbeit der Schauspieler entstanden, sie haben die Bühne farblich gemalert und die Technik hat geholfen. Es gab eigentlich kaum etwas, es gab ein paar Scheinwerfer und alles andere wurde dann hingestellt. Der Name theater oben ist entstanden, weil das Theater oben im dritten Stock lag; diese Probebühne mit mühseligem Treppenaufgang für die Zuschauer, da sind schöne Aufführungen entstanden.

AM: Sie wurden also beim Planungsprozess eher informiert als gefragt?

HA: Wir hätten widerspruchslos jeden Neubau genommen, so extrem war die Notlage. Ich erinnere mich, dass wir unzufrieden waren mit der optischen Gestaltung des Innenraums. Der Raum war blau holzvertäfelt und hatte orangerote Sessel. Das war einer der Momente, wo ich protestiert habe: Das geht nicht, das ist für Schauspieler völlig ungeeignet und ich habe mich auf die Bühnen Europas berufen, die ich mittlerweile gut kannte, also Moskau, Buda pest, Paris und so weiter. Dort gab es gedeckte dunkle Farben, um die Zuschauer zu beruhigen. Die Farbe ist auf der Bühne. Da wurde mir übermittelt, dass ich davon keine Ahnung habe. Die Farben des Sozialismus sind froh und heiter und bunt und der Zuschauerraum muss farbig aussehen. Es war dann egal; unser Ziel war es, die roten Sessel mit Zuschauern zu besetzen, so dass man sie nicht sieht. Es war eine der ersten Maßnahmen in der neuen Zeit, also 1992, dass die Sessel rausflogen. Die Interimsspielstätte von der Oper, das Luxor, wurde nicht mehr genutzt und das Gestühl wurde frei, das haben wir übernommen. Da hatten wir erst einmal die Farbe Orangerot raus. Später wurde auch der Zuschauerraum farblich verändert.

[Asymmetrien und Chemnitzer Ecke] Wir waren froh, dass wir das Haus hatten. Wir hatten eine gute neue Technik, also eine Hebebühne, Drehbühne und selbst die gehobene Scheibe konnte sich drehen. Wir hatten den großen Schnürboden, eine gute Beleuchtung, eine gute Tonanlage. Wir waren zufrieden, aber die Innenarchitektur und die Ausgestaltung des Foyers war nicht unser Geschmack. Der versetzte Turm und die versetzte Achse sind aus einer Notlage entstanden. Eines Tages kam Gerhard Schettler und sagte: Wir haben eine Schwierigkeit, wir müssen wegen der Rekonstruktion Portale stehen lassen. Daraus ergibt sich die Ungleichheit im Saal. Er hat erklärt, dass nicht so viel abgerissen werden dürfe und uns getröstet: Hier bekommt ihr noch eine Arbeitsgalerie, die ihr bespielen könnt. Bei der Eröffnungspremiere Dantons Tod habe ich das auch gemacht, aber ein Teil der Zuschauer konnte gar nicht richtig sehen, sondern nur die Fußsohlen oder die Kinnladen. Das asymmetrische Portal führte auch zu sichtbehinderten Plätze, die ich zum Teil sperren ließ. Die linke Ecke muss immer irgendwie bespielt werden für die Inszenierung, da durch entstehen auch reizvolle Lösungen. Die erste Reihe war tiefer gelegt worden, weil der Anstieg am Ende des Saals sonst zu hoch gewesen wäre. Sie wurde allerdings später wieder rausgenommen und der Bühnenvorbau erweitert. Die erste Reihe gibt es also nicht mehr, das Schau spielhaus fängt mit Reihe 2 an. Das sind Situationen, die durch die gleitende Projektierung entstanden sind. Außer dem konnte nicht alles abgerissen werden, sondern es musste immer wieder das Vorhandene benutzt werden. So entstanden auch Mängel und Fehler. Einer der Hauptmängel ist, dass die Mitte des Raumes nicht mit der Mitte der Bühne übereinstimmt. Man gewöhnt sich dran, aber es ist schon da. Man merkt, dass es eine Rekonstruktion ist und kein Neubau. Wir durften nie Neubau sagen bis 1989, sondern immer nur Rekonstruktion des Schauspielhauses, sonst hätte es in der Planung für die Oberen Schwierigkeiten gegeben.

AM: Um den alten Saal wurde quasi eine neue Raumschicht mit Foyers und Bühnenturm gebaut, aber aus baupolitischen Gründen musste es Rekonstruktion heißen?

HA: Ja, bei den jetzigen Saaltüren handelt es sich noch um die gleichen Türöffnungen, durch die man früher vom Zu schauerraum nach außen gelangte. Nur gelangt man jetzt nicht nach Außen, sondern in ein Foyer. Der Saal ist jetzt also ringsherum ummantelt.

AM: Die Chemnitzer Ecke führt zu einer besonderen Bühnensituation, wie haben Sie sich dazu verhalten?

HA: Wir haben es nie öffentlich angesprochen und die Zuschauer haben es gar nicht so richtig bemerkt. Aber für uns war es immer ein Problem, für die Bühnenbilder vor allen Dingen, denn die linke Ecke musste bespielt werden. Manch mal gab es eine kleine Musikband dort oder ein Eckzimmer oder eine Eingangstür. Sie wird benutzt und bespielt und das heißt, dass die Vorbühne ein wichtiges Spielelement geworden ist. Damit hängt auch die Erweiterung der Vorbühne zusammen und die ist akustisch viel besser, weil hinten der Ton nach oben weggeht. Je weiter hinten die Schauspieler stehen, desto kräftiger müssen sie sprechen.

AM: In einem Artikel der Fachzeitschrift Architektur der DDR von 1984 wird hervorgehoben, dass es die Möglichkeit gab, das Foyer als variable Spielstätte für 100 Zuschauer zu nutzen. Hatten Sie Einfluss darauf und haben Sie das Raumangebot genutzt?

HA: Das war einer meiner Wünsche: eine Foyerbespielung; das war durch die Weite des Raumes gegeben. Die Bestuhlung musste man reinstellen, das ging alles. Was aber vergessen worden war, ist, dass die akustische Trennung nicht möglich war, eine saubere Trennung, so dass man im Foyer und im Großen Saal spielen könnte. Akustisch haben wir uns gegenseitig behindert. Ich habe aber dennoch versucht, das Foyer zu bespielen und habe von der Technik verlangt, dass sie die Türen von innen mit Polsterung zu stellt. Das war ein erheblicher Aufwand mit mäßigem Er folg. Wir haben im Foyer gespielt, und auf der Großen Bühne – dort aber die Zuschauer mit auf der Bühne platziert, damit es akustisch ging. Und wir haben auf der Probebühne gespielt. Wir haben dann an einem Abend drei Spielflächen bespielt, ein bisschen zeitlich versetzt, aber parallel an einem Abend. Das haben wir in den 1980er-Jahren gemacht. Zuvor hatte in Berlin das Spektakel von Benno Besson an der Volksbühne in vielen Räumen stattgefunden und Christoph Schroth hatte die Entdeckungen in Schwerin gemacht. Mir waren um jeden Preis die drei Spielflächen wichtig. Nur auf der Toilette oder im Keller haben wir nicht gespielt.

AM: War die Akustik der Hauptgrund, dass die Foyerbespielung nicht angenommen wurde? Oder war die Gestaltung des Raums nicht geeignet?

HA: Der Raum und die Beleuchtung waren geeignet. Wir haben ein paar Inszenierungen gemacht. Eine sehr erfolgreiche Arbeit war Bürger, schützt eure Anlagen, ein Kabarettprogramm. Es war an der Herkuleskeule in Dresden rausgekommen und die hatten das ein bisschen politisch abgefedert. Und ich konnte eine schärfere Variante zeigen. Es gab im Kabarett sogenannte Westnummern, da wurde der böse Westen dargestellt, und ich habe die Westnummern rausgenommen. Wir wollten das Kabarett für die DDR-Leute machen und mit den DDR-Schwierigkeiten, also die kritische Aufarbeitung, und da hat Bonn mich nicht interessiert, sondern Dresden, Karl-Marx-Stadt und so weiter. Da die Dresdener schon die Erstaufführung gemacht und den FDGB-Preis bekommen hatten, haben die Kontrolleure nicht mehr so genau geguckt bei mir. Das Stück war unheimlich erfolgreich und wir konnten uns der Nachfragen nicht erwehren. Wir haben es dann vom Foyer auf die Große Bühne genommen, das waren dann 400 statt 100 Zuschauer.

AM: Im neuen Schauspielhaus befand sich an der Rückseite des Saals ein Ausstellungsfoyer. Gab es dort regelmäßig Kunstausstellungen?

HA: Im alten Haus gab es bereits Ausstellungen, also schon vor dem Brand. Peter Sodann und Dietmar Huhn haben seit etwa 1972 diese Ausstellungen gemacht; nach 1975 hat Huhn die Galerie im Foyer bis 1990 allein fortgeführt. Die Nutzung des Foyers als Ausstellungsraum gab es also bereits in dem alten Haus vor dem Brand. Es kam mit dem Wiederaufbau 1980 zur Wiederbelebung der alten Idee regelmäßiger Ausstellungen. Die Künstler waren auch bei uns nachts im Club. [Georg] Brühl hat mal mitgearbeitet bei einem Dada-Abend, Mein blaues Klavier, das war verdienst voll, denn er hat auch die Idee und Texte geliefert. Wir haben 1986 eine große West-Tournee gemacht, vier Wochen Bundesrepublik mit fünf Inszenierungen und wir haben diesen Dada-Schwitters-Abend mitgenommen nach Hannover, in die Heimatstadt von Schwitters. Hannover war stolz, dass sie Schwitters und Dada-Texte hatten. Dann kamen die Schauspieler aus der Zone und haben den Schwitters serviert; da waren die völlig von den Socken, wie das möglich ist im DDR-Regime. 1994 hatte sich der Kunst verein Kunst für Chemnitz gegründet, da waren wir gleich Gründungsmitglieder und die Foyer-Ausstellungen wurden fortgeführt. Dann ist das Foyer 2003 umgebaut worden und heute ist diese Galerienutzung bis auf wenige Ausnahmen nicht mehr vorhanden.

AM: Hatten Sie Austausch mit dem Architekten Rudolf Weißer?

HA: Wir haben uns mal kennengelernt und er hat uns informiert, aber mein Ansprechpartner war der Technische Direktor, Herr Schettler. Meine Wünsche, soweit ich sie äußern durfte, konnte, wollte, gingen zu ihm. Er hat es dann mit dem Meister besprochen. Die Außengestaltung hat uns eigentlich nicht interessiert, aber dieser graue Turm hat uns schon beschäftigt. Später, also nicht mehr zu meiner Zeit als Direktor, wurde der Schriftzug Schauspielhaus angebracht oder Werbefahnen aufhängt.

[Kunstpark] Außerdem gab es noch die Idee, den Park Opfer des Faschismus zu einem Kunstpark mit bildhauerischen Arbeiten zu gestalten – das hat eine besondere Rolle gespielt und wir hatten auch einen gewissen Einfluss. Da hat Dietmar Huhn, der die Galerie im Schauspielhaus machte, sich eingebracht: Wo steht welches Kunstwerk in welcher Beziehung zum Schauspielhaus? Da war dann auch wieder die Verbindung zu den bildenden Künstlern und zu dem Verband Bildender Künstler. Es gab ein schönes Liebesnest, das zweimal gestohlen wurde. Wir haben es dann umgesetzt, eng an den Eingangsbereich.

[Theater-Garten] Im Garten standen auch Kunstwerke und da habe ich auch Freilichttheater gemacht: Arzt wider Willen von Molière und Volksliederabende. Das war, wenn man so will, die vierte Spielstätte. Da gab es die Besonderheit des schlechten Wetters. Meine Lösung war, dass wir zwei Dekorationen bauten, so dass wir drinnen und draußen spielen konnten. Die Technik wollte von mir einen Tag vor her wissen, ob wir draußen oder drinnen spielen, weil die natürlich nur einmal aufbauen wollten. Wir haben es aufgegeben. Auch wegen der Bewohner des Altersheims, wenn wir länger als 22 Uhr spielten, war es hinderlich für die Nachtruhe. Schlimm war es, wenn wir Theaterfeste machten in dem Garten. Da wurde gegrillt, gesungen, getanzt, laute Musik gemacht und dann gab es Beschwerden. Jetzt ist der Garten gar nicht mehr bespielt.

AM: Die Mitarbeiter der Bühnentechnik hatten das theater oben als Spielort ausgebaut, dieses Engagement für die Raumgestaltung setzte sich fort, als es um den Ausbau des Spielorts Ostflügel ging.

HA: Die Zusammenarbeit mit der Technik gehört zu den an genehmen Seiten, hier waren sehr kunstverständige Leute. „Das geht nicht, den Satz gibt's nicht“, haben sie gesagt, „wir suchen nach Lösungen.“ Auch die Gastregisseure loben die gute Zusammenarbeit mit Technik, Beleuchtung und Ton. Es wird immer gesagt, es herrsche ein Ensemble-Gedanke mit Technikern und Schauspielern. Wenn die Techniker in der Gasse standen und begeistert zuguckten und nicht unten saßen und Skat spielten, dann war die Aufführung gut. Und sie waren auch heftige Kritiker manchmal. Aus der Truppe der alten Techniker sind maßgebende bildende Künstler geworden: Steffen Volmer, einer der wichtigen Chemnitzer bildenden Künstler, er hat vor allem an der Oper gearbeitet. Jan Kummer ist ein ganz wichtiger Mann und war als Techniker bei mir im Schauspielhaus. Diese bildenden Künstler und andere galten als „arbeitsscheue Elemente“ – ich greife den damaligen Begriff auf – und wir nahmen sie. Wir brauchten dringend Bühnentechniker. Sie haben ihre Arbeit als Bühnentechniker gemacht und saßen danach im Zuschauerraum, die waren Partner und da sind Beziehungen entstanden, die bis heute reichen. Mit Frank Maibier, Jan Kummer und Steffen Volmer bin ich gut befreundet.

AM: Einer Ihrer Nachfolger, Manuel Soubeyrand , beschreibt die Erfordernis einer Kneipe, da es in der Nähe des Schauspielhauses nichts dergleichen gab. Wie ist Ihre Einschätzung zu den Ein und Anbauten von Kleiner Bühne und Theaterclub?

HA: Die Freude war sehr groß, einen neuen Theaterraum mit 100 Plätzen zu haben. Diese Kleine Bühne wurde zu nächst als Spielort fürs Schauspiel genutzt, ein eigener Raum mit akustischer Trennung. Einige Jahre später musste das Figurentheater aus der Interimsspielstätte Luxor ausziehen und 2011 hier im Schauspielhaus seine neue Spielstätte beziehen. Insofern war die Kleine Bühne ein Gewinn. Außen sehe ich eher Probleme, dass dieser weitläufige Garten verschwunden ist und jetzt das Lokal dort sitzt, aber da würde ich ganz bei Soubeyrand sein und eine Anlaufstelle für Publikum vor und nach der Vorstellung befürworten. Die Theaterkneipen im Deutschen Theater und am Berliner Ensemble sind Zentren des Austauschs mit dem Publikum. Das ist hier leider nicht so eingetreten, da sind die Erwartungen größer gewesen. Im Theaterclub wurde auch gespielt bei Bedienung am Tisch, Liederabende und kleine Programme fanden da statt. Ich finde ihn praktisch und gut. Das vorhandene Lokal ist mir lieber als der freie Garten. Wobei das schöner funktionieren könnte. Die Abgelegenheit ist ein Nachteil für die Gaststätte und den Besuch nach der Vorstellung. Im Glücksfall kommen die Schauspieler und es vermischen sich bei der Premierenfeier Publikum und Schauspieler. Das ist schon schön, das ist ein lebendiger Austausch.

AM: Vielen Dank für das Gespräch.

7.2 „Spätestens dann wurde die Dramatische Brigade zum Politikum …“ Hasko Weber im Gespräch

Hasko Weber ist seit 2013 Intendant des Deutschen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar. Zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit kam er 1987 als Student der Theaterhochschule Hans Otto Leipzig in das Studio Karl-Marx-Stadt, gründete mit Kommiliton:innen 1989 die Dramatische Brigade und wurde später als Schauspieler und Regisseur engagiert. Anschließend wechselte er zum Staatsschauspiel Dresden, wo er 1993 bis 2001 Schauspieldirektor war. 2005 bis 2013 war er Intendant des Theaters Stuttgart. Für das Gespräch wurde Hasko Weber zum Schauspielstudio, zur Dramatischen Brigade und ihrer Spielstätte Elisenstraße sowie zum Theater als Ort des Protestes im Herbst 1989 befragt. Das Gespräch mit Hasko Weber und Annette Menting fand am 6. Oktober 2023 per Videokonferenz aus dem Nationaltheater Weimar statt.

Annette Menting: Sie sind 1987 im Rahmen des Schauspielstudiums nach Karl-Marx-Stadt gekommen und obgleich die Kooperation der Theaterhochschule Leipzig und der Studio-Ausbildung am Schauspielhaus schon lange bestand, hatte es zuvor keine derart eigenständige Gruppe gegeben. Wie ist es zu dieser Formation und der Dramatischen Brigade gekommen?

Hasko Weber: Für diese Praxis, nach dem zweiten Studienjahr in ein sogenanntes Studio an ein Theater zu gehen, konnte unser Jahrgang zwischen Dresden und Karl-Marx-Stadt wählen. Das bedeutete zwei Jahre praktische Ausbildung und zugleich ging der Unterricht an den Theatern weiter: Sprecherziehung, Theorieunterricht, Akrobatik. Aber man war im Theater, hat an Proben teilgenommen und kleine Rollen gespielt. Es gab beauftragte Leute, die sich um das Studio kümmerten, Schauspielunterricht und Szenenstudien gaben und am Ende dieser zwei Studiojahre eine Inszenierung mit den Studierenden machten. Ich habe mich ’87 bewusst für Karl-Marx-Stadt entschieden. Dresden galt als ein großes, bekanntes Theater. Meine Auffassung war: Gehen wir nach Karl-Marx-Stadt, da haben wir mehr Freiraum. Wir waren zu siebent, zwei Frauen und fünf Männer. Uns einzeln vor der Ensembleleitung oder dem Ensemble mit Monologen zu präsentieren – das wollten wir grundsätzlich nicht. Wir bereiteten eine eigene kleine Inszenierung vor und präsentieren sie. Im Sommer ‘87 haben wir eine Woche in Weimar probiert. Die Mutter einer Kommilitonin war dort Lehrerin und wir bekamen die Schlüssel zu einer Turnhalle. Es ging um das Fragment Robert Guiskard von Kleist, hochambitioniert und mit einfachsten Mitteln. Die Inszenierung nahmen wir mit nach Karl-Marx-Stadt und zeigten sie auf einer Probebühne. Die Resonanz bei den anwesenden Schauspielerinnen und Schauspielern, bei Gerhard Meyer und Hartwig Albiro, war – ich nenne es mal vorsichtig – wohlwollend. Man könnte auch sagen, junge Leute, die viel wollten und noch nicht so viel konnten, stellten sich mutig vor. Wir fanden uns selbst natürlich klasse, aber es war in der Umsetzung schon sehr abstrakt. Allerdings ist die Reaktion maßgeblich für uns gewesen, weil zu dem Zeitpunkt niemand da war, der sich dezidiert um das Schauspielstudio kümmerte. Die Regisseurin Irmgard Lange, die es bis dahin betreut hatte, war nach Dresden gewechselt. Der Intendant Gerhard Meyer fand bemerkenswert und neu, dass eine Studiogruppe selbst ein Stück inszeniert. Er fand es gut, das fortzusetzen und weiter zu probieren. Er hatte damit noch nichts zur Qualität des Abends gesagt, sondern einfach nur den Geist der Gruppe gespürt und ihn aufgegriffen. Das empfand ich als starke und zugewandte Aussage.

[Antigone auf der Hinterbühne] Es folgte eine eigene Inszenierung – Antigone. Wir probierten wieder allein, zeigten das Ergebnis als Probenstand und bekamen Unterstützung vom Theater. Der Bühnenbildner Wolfgang Bellach und der Dramaturg Manfred Paschke führten uns fachlich in die Belange des antiken Theaters ein, sehr behutsam und kollegial. Wir fanden zudem Unterstützung für Maske und Kostüm von Auszubildenden und Fachkräften. Wir spielten das Stück auf der Hinterbühne, das heißt hinter dem Eisernen Vorhang, mehr als 50 Mal. Es wurde fest ins Repertoire aufgenommen und es folgte eine Einladung zu einem Festival der Schauspielschulen nach Bratislava. Während die ser Arbeit ging es bereits um die Frage, ob und wie wir weitermachen.

[Elisenstraße 4] Gerhard Meyer bot uns an, in der Elisenstraße eine Wohnung anzuschauen, die dem Theater zur Verfügung stand. Das Eckhaus an der Straße der Nationen stand quasi leer, da wohnte niemand mehr. Ein Haus weiter war damals der Probenraum für das Orchester der Städtischen Bühnen, ein ehemaliger Ball und Kinosaal. Das Haus war quasi abrissreif, aber Strom war da, Wasser war da, Toiletten halbe Treppe. Wir entschieden, in der ersten Etage eine Wohnung umzubauen, haben eine Wand rausgerissen, aus zwei Zimmern eins gemacht und eine Mini-Bühne mit 30 Zuschauerplätzen eingebaut. Das wurde die Spielstätte der Dramatischen Brigade, die sich damit irgendwie auch gründete.

[Demokratisches Theatermodell] Die Dramatische Brigade wurde, kann man von heute aus sagen, ein Modell für demokratische Theaterarbeit. Den Impuls dafür gab es bereits in Leipzig, als wir beschlossen, als Gruppe nach Karl-Marx-Stadt zu gehen und alles gemeinsam zu machen. Später haben wir sogar die Themen unserer Diplom-Abschlussarbeiten synchronisiert und beschäftigten uns mit bereits bekannten demokratischen Theatermodellen. Da waren das Anti-Theater von Rainer Werner Fassbinder, Peter Stein mit der Schaubühne, Augusto Boals sozialer Ansatz mit seinem Theater der Unterdrückten, die Straßentheaterversuche der 20er- und 30er-Jahre in Deutschland. Insgesamt recht außergewöhnlich. Meine eigene Arbeit habe ich über die Dramatische Brigade geschrieben, das war quasi während der Gründungsphase 1989. Als erstes versuchten wir, uns einen Namen zu geben. Sieben Beteiligte, von denen jeder mehrere Vorschläge machen durfte. Über die letzten drei wurde quasi endlos gestritten. Bis wir uns auf Dramatische Brigade einigen konnten. Als Anspielung auf den sozialistischen Background fanden das letztlich alle ganz gut. Wir entwickelten ein Statut, in dem auch gesellschaftliche Aspekte Ausdruck fanden. Wir wollten als junge Künstler im Abgesang des Sozialismus politisch wirken, oppositionell. Ich persönlich habe mein Schauspielstudium aus diesem Grund angefangen, das galt aber nicht für alle Mitglieder der Gruppe gleichermaßen. In einem Punkt waren wir einig: So kann es nicht weitergehen, wir müssen was machen.

[Schlötel oder Was solls] Für den eingerichteten Raum in der Elisenstraße rückte ein Stück von Christoph Hein ins Blickfeld. Aber die Suche war komplex: Alle sieben Mitglieder machten jeweils fünf Vorschläge, also 35 Stücke. Die Diskussion bezog sich nicht auf die Umsetzbarkeit, sondern war rein inhaltlich und reichte bis zur tätlichen Auseinandersetzung. Am Ende einigten wir uns auf Christoph Heins Schlötel oder Was solls. Das Stück hat allerdings mit der Titelfigur eine einzige Hauptrolle und 28 Nebenrollen. Es stellte sich also die Frage, wie wir das als Gruppe in den Griff bekommen konnten. Deshalb wurde entschieden, alle spielen die Hauptrolle, nacheinander. Um den Zuschauern zu begründen, warum wir die Rolle aufteilen, entstand die Idee zu einem Film. Alle hatten die Möglichkeit, sich mit einer eigenen Sequenz einzubringen, und der Gedanke war, einzelne Teile jeweils vor dem Rollenwechsel einzuspielen, damit sich erklärt, warum Torsten Borm oder Beate Düber oder Hasko Weber jetzt den Schlötel spielen. Dann suchten wir einen Kameramann, besorgten Filmmaterial, hatten eine ganze Woche durchgängig Dreharbeiten und produ zierten einen 16-Millimeter-Film. Wir organisierten einen Projektor, der in der Elisenstraße zum ästhetischen Be standteil wurde. Das Ding war wahnsinnig laut und die Ton spur unseres Films alles andere als optimal.

[Offene Zuschauergespräche] Es gab in der DDR eine aus geprägte, international anerkannte 16-Millimeter-Film Szene. Die meisten Filmer arbeiteten unterm Radar und haben ihre Filme im Osten nie gezeigt. Diese liefen aber auf Festivals, wurden illegal dorthin geschmuggelt und preisgekrönt. Nur in der DDR kannte sie keiner. Ohne die Situation in ihrer Brisanz zu erfassen, fragten wir verschiedene Filmemacher, ob sie ihre Arbeiten zeigen und danach zum Publikumsgespräch zur Verfügung stehen würden. Anfangs wunderten wir uns, warum wir nur Absagen bekamen. Die Künstler hatten Angst, mit ihren Filmen in die Öffentlichkeit zu treten. Das war uns nicht klar. Wir haben aber dennoch zwei, drei Veranstaltungen hinbekommen. Damit war das offene Zuschauergespräch geboren. Das gab es damals nicht, jedenfalls nicht in dieser Form. Es gab keine Nachgespräche im Theater.

[Auf dem Radar] Spätestens dann wurde die Dramatische Brigade zum Politikum in der Stadt und auch zum Magneten. Wir haben die Vorstellungen von Schlötel immer aus verkauft gespielt. Das hing auch damit zusammen, dass in einer Szene zwei betrunkene Wissenschaftler zum 1. Mai eine DDR-Fahne vom Mast holen und dabei über das politische System räsonieren. Spektakulär. Die Szene spielten wir draußen auf dem Fußweg. Wir hatten einen Fahnenmast errichtet, und immer, wenn die Aufführung stattfand, wurde eine DDR-Fahne von zwei Betrunkenen heruntergeholt. Gegenüber war eine Kneipe. Das war eine Wahnsinnsattraktion. Die Straße stand voller Menschen, die neugierig waren, was wir da machten. Heute klingt es anekdotisch, hatte damals aber eine große Energie und war tatsächlich völlig frei von dem Gedanken, dass wir in irgendeiner Form auf dem Radar des politischen Systems sein könnten. Das waren wir aber. Ich konnte es 1995 in meinen Stasi-Akten nachlesen. Aus der Gruppe war keiner IM [Inoffizieller Mit arbeiter], aber der Kameramann hat uns sehr detailliert ausspioniert. Die Skripte für die Dreharbeiten zum Film lagen der Stasi komplett vor. Ich hatte persönlich zeitweise 17 IM parallel um mich herum: Assistenten, Leute, die ein fach mitmachten, auch Leute aus dem Theater, die unter einander gar nicht wussten, dass sie auf mich angesetzt waren und Berichte schreiben sollten. Die Stasi benutzte uns wie Kinder im Buddelkasten: Mal sehen, was daraus wird und wer sich das anschaut. Wir hatten Glück, dass der Umbruch im Herbst kam, sonst hätte es auch anders enden können.

[Nach dem Sommer ’89] Im Frühjahr ’89 gab es erste Fluchtwellen über Ungarn in den Westen. Das Neue Forum hatte sich gegründet, Kirchen wurden aktiver und es entstand ein Brodeln, in dem sich Anspannung und Unzufriedenheit aus drückten. Im Sommer ist Thomas Höhne, ein Spieler von uns, über Ungarn nach Österreich gegangen. Der fehlte. Deshalb ist ein Kollege aus dem Ensemble, Lutz Salzmann, nachgerückt. In dieser Zeit spiegelte sich die Anerkennung der Dramatischen Brigade innerhalb des Ensembles. Ästhetisch haben nicht alle geteilt, was wir machten, aber die Sache selbst hatte einen eigenen Wert bekommen. Nach wie vor unterstützt von Gerhard Meyer und Hartwig Albiro. Unser Schlötel-Film wurde an der Stelle, wo der fehlende Kommilitone gezeigt wurde, unterbrochen und Lutz Salzmann beschrieb, dass ein Mitglied der Gruppe nicht mehr da ist. Die ursprüngliche Sequenz lief dann ohne Ton, also sprachlos.

AM: Im Herbst 1989 wurde das Theater in Karl-Marx-Stadt zum Ort des Protestes, wie kam es dazu?

HW: Anfang Oktober gab es ein geheimes Treffen in der Johanneskirche, in dem darüber informiert wurde, dass das Neue Forum in Karl-Marx-Stadt keinen offiziellen Status bekommen sollte. Es entwickelte sich eine Diskussion und manche forderten, dass man sich das nicht gefallen lassen dürfe; radikale Kräfte waren nicht dabei. Die Resolutionen der Rockmusiker und anderer Künstlergruppen lagen bereits vor. Es war wirklich bemerkenswert, dass es Musiker gewesen sind, die sich vorwagten in dieser Zeit. Dann habe ich mich in der Diskussion gemeldet und angekündigt, dass es am 7. Oktober, am DDR-Geburtstag, im Luxor-Palast eine Lesung des Schauspielensembles mit Resolutionen und Texten neuer Organisationen geben sollte. Das entfaltete eine wahnsinnige Wirkung in verschiedene Richtungen: Einerseits sprach es sich wie ein Lauffeuer herum, anderer seits zogen sich die Kirchenleute komplett zurück, weil sie dachten, ich sei bei der Stasi und es handle sich um eine Provokation. Das musste ich mühsam wieder auflösen. Etwas später wurden Lutz Salzmann und ich von der Probe abgeholt. Wir dachten: Das war's jetzt. Wir sind zur Bezirksleitung der SED gebracht worden und fanden uns im Büro des stellvertretenden Sekretärs der Partei wieder. Dort saß bereits Gerhard Meyer. Der Stellvertreter legte uns die Fo tokopie eines Flugblatts mit einem Aufruf für den 7. Oktober vor. Dieses Flugblatt hatten wir nicht verfasst. Wahrscheinlich stammte es von der Stasi selbst. Provokationen dieser Art waren üblich. Wir wurden aufgefordert, unsere Einladung öffentlich zurückzunehmen. Wir sagten: Das machen wir nicht! Sie haben die Macht, uns von der Probe zu holen. Sie fordern uns auf, die Einladung zurück zunehmen, und wir werden es nicht tun. Dann durften wir gehen. Und es passierte gar nichts. Sie zogen uns nicht aus dem Verkehr.

[7. Oktober 1989, vormittags: Luxor-Palast] Es kam der 7. Oktober, ich bin früh morgens um halb acht zum Luxor-Palast gekommen. Da war der Luxor-Palast umstellt von Staatssicherheit, alle hatten denselben Mantel an und den selben Schirm dabei, wie in einem schlechten Film. Sie standen in Hauseingängen und hatten das ganze Areal abgegrenzt. Wir saßen in der Kantine und diskutierten, wie wir der Situation gerecht werden können. In einer Seitenstraße neben der Chemnitz formierten sich Leute in ziviler Kleidung, aber mit Bauhelmen. Das waren Einheiten der Kampfgruppen aus den Karl-Marx-Städter Betrieben, die als Erkennungszeichen diese Helme aufhatten. Es sammelten sich sehr viele Menschen auf dem Vorplatz an. Gerhard Meyer nahm mich beiseite und sagte: Hasko Weber, das sind viele Menschen, wir müssen jetzt aufpassen, dass uns hier nichts passiert. Dann wurde der Luxor-Palast gestürmt. Es ist nachweislich die Staatssicherheit selbst gewesen, die die Türen aufgebrochen hat und damit Chaos erzeugte. Es war ein Hexenkessel! Gerhard Meyer meinte, dass wir die Veranstaltung abbrechen müssten. Da habe ich gesagt: Herr Meyer, wir können jetzt nicht einknicken, dann müssen wir die Lesung eben draußen machen. Ich stellte mich vor das Publikum und erklärte, dass wir die Sicherheit nicht gewährleisten könnten und deshalb alle bitten, das Gebäude zu verlassen und sich auf dem Vorplatz zu versammeln. Wir würden die Lesung draußen machen. Das erzeugte einen ziemlichen Tumult, aber der Saal leerte sich und dann fanden sich die Menschen vor dem Luxor-Palast ein. Wir fingen in kleinen Gruppen an, Resolutionen zu verlesen. Das war schwierig, weil es akustisch nicht funktionierte. Nach meiner Schätzung standen 700 bis 800 Menschen vor dem Luxor-Palast, manche sagen 1500.

[Demonstrationszug] Dann setzte sich aus einem gemeinsamen Impuls heraus diese Menge in Bewegung, in Richtung Stadtzentrum, als schweigender Demonstrationszug. Es war nichts organisiert. Es war planlos, nur die stumme Übereinkunft, dass man nicht einfach auseinandergehen kann. Hoch emotional. Im Stadtzentrum fand die kleine Friedensfahrt der Jungpioniere statt, ein Radrennen, und am Busbahnhof Zentralhaltestelle ein Volksfest, also Bratwurst und Riesenrad. Wir liefen mittenrein, ohne Transparent oder irgendwas, verfolgt von den Kampfgruppen. An der Zentralhaltestelle riegelten mehrere Polizeieinheiten den Platz ab. Hubschrauber und Wasserwerfer waren unterwegs. Die Polizei war jedoch komplett überfordert. Zwei Ikarus-Busse standen bereit und waren zu Verhörräumen umfunktioniert worden. Sehr viele Leute wurden verhaftet und dort reingebracht. Die Polizei hatte den Platz an der Zentralhaltestelle mit den Bussen quer verriegelt, man konnte aber rechts und links drum herumlaufen. Dadurch vermischten wir uns mit dem Publikum vom Volksfest. Aus den Fenstern schauten überall Menschen und am Straßenrand säumten viele den Demonstrationszug. Eindrücklich kann ich erinnern, dass ich zu meinem Kollegen sagte: Es schauen mehr Leute zu, als auf der Straße demonstrieren. Das ist die DDR. Es entstand wieder Chaos, weil die Polizei keine Taktik hatte. Es ist komplett aus dem Ruder gelaufen und sie standen am Ende ihren eigenen Kampfgruppen gegenüber, weil der Demonstrationszug sich nach rechts und links aufgelöst hatte. Das Durcheinander war interessant, weil die KampfgruppenLeute auch von Demonstrierenden erkannt wurden oder von Passanten, die nur zuschauten und reinriefen: Hey, Rudi, was machst denn du da, auf welcher Seite stehst du eigentlich? Es war nicht ungefährlich und gab Verhaftungen, aber keine wie in Berlin, wo Hunderte in Rummelsburg eingesperrt wurden. Das spielte sich um die Mittagszeit ab, war irgendwann beendet und das Volksfest ging weiter. Wir standen natürlich unter Adrenalin.

[7. Oktober 1989, abends: Protestresolutionen] Ich hatte eine Resolution für unser Theater geschrieben und es gab ein Treffen mit Hartwig Albiro in der Stadt. Wir berieten, wie wir reagieren könnten. An diesem Tag gab es zufällig ein Gastspiel des Staatsschauspiels Dresden mit Nina, Nina, tam kartina. Die Dresdener Kollegen hatten auch eine Resolution dabei, die sie nach den Geschehnissen am Hauptbahnhof formuliert hatten. Dort war es zu Protesten und harten Polizeieinsätzen gekommen, als die Züge mit den Ausreisenden aus der Prager Botschaft Dresden passierten. „Wir treten aus unserem Rollen heraus“, hieß es in der Resolution. Allerdings hatte der Dresdener Intendant vorsichtigerweise ein Verlesung in Karl-Marx-Stadt untersagt. Dann habe ich Hartwig Albiro vorgeschlagen: Die Dresdener lesen unsere und im Umkehrschluss wir auch Teile von ihrer Resolution. Abends lief in der Elisenstraße unsere Schlötel-Vorstellung, dort verlasen wir anschließend unsere Resolution. Der Text liest sich heute eher krude, man er kennt den Versuch einer offiziellen Sprache, den sozialistischen Sound, dennoch stand da eine klare Forderung nach freiem Denken und freier Äußerung. Danach sind wir noch im Kostüm rüber ins Schauspielhaus gegangen und stellten uns als Dramatische Brigade mit in den Schlussapplaus des Gastspiels. Dort verlas Hartwig Albiro dann die Dresdener Resolution. Ich werde den Publikumsschrei nie vergessen, die Leute sind quasi explodiert. In der ersten oder zweiten Reihe saß Gerhard Meyer völlig versteinert und verständnisfrei für das, was da passierte. Für Meyer ist in diesem Moment eine Hoffnung zerbrochen, die Hoffnung auf einen gerechten Sozialismus. Das war der 7. Oktober.

AM: Sie haben Theater in der DDR als Sammelpunkt von Kreativen beschrieben, die sonst in der Gesellschaft nicht mehr viel Platz hatten – und es wird von Vertrauen gesprochen, dass das Theater in die Jungen hatte. Wie äußerte sich das Vertrauen, das Ihnen der Intendant Gerhard Meyer entgegenbrachte?

HW: Mit Gerhard Meyer hatte ich schon als Student einen guten Kontakt, auch im Mai ’89 als unsere Exmatrikulationsfeier in Leipzig stattfand. Ich war vom Studienjahr auserkoren, die Dankesrede zu halten und hatte mich vorbereitet. Doch die Veranstaltung fand in einem unerwarteten Rahmen statt, bei dem das Partnerbataillon mit Offizieren vertreten war. Unsere eigenen Dozentinnen und Dozenten erzählten im Grunde rosaroten Mist, was für eine tolle Perspektive wir als Künstler im Sozialismus hätten und so weiter. Da habe ich meine vorbereitete Rede zerknüllt und frei gesprochen. Warum werden wir Künstler? Weil es an einem Baum, der deutlich am Absterben ist, immer ein zelne Zweige gibt, die Grün treiben. Wir wollen diese Blätter sein, gegen den Verfall. Das war deutlich. Mein Studienjahrs-Leiter kam nach der Veranstaltung und warnte mich: Hasko, Du musst jetzt verschwinden, sie wollen Dich verhaften. Ich bin drei Tage untergetaucht. Die nachträgliche Aberkennung meines Diploms wurde eingeleitet. Das Mi nisterium für Hoch und Fachschulwesen war sofort informiert worden. Sie suchten nicht polizeilich nach mir, aber, wenn ich in Leipzig geblieben wäre, hätten sie mich mitgenommen. Anderthalb Wochen später hatte ich in Karl-Marx-Stadt einen Termin bei Gerhard Meyer und er sagte mir: Lieber Hasko Weber, das Diplom kriegst Du, ich habe beim Hoch und Fachschulministerium mein Veto eingelegt. Ich habe noch das Schreiben von Meyer, er hat mich da rausgerissen. Das war für ihn persönlich nicht ohne Risiko, sich in so einer Zeit für einen Studenten einzusetzen. Gerhard Meyer war bürgerlich gebildet, des Altgriechischen mächtig, Humanist und Kommunist, Parteifunktionär, seine ganze Menschlichkeit hat er aus der Erfahrung des Zweiten Weltkriegs als Panzerbrigade-Kommandeur gezogen. Er hatte sich zu Kriegsende nach Chemnitz durchgeschlagen, Glück gehabt, ist am 9. Mai angekommen und musste daher nicht mehr in Kriegsgefangenschaft. Das war Gerhard Meyer. Er hatte einen Blick für Leute und hat sich für sie eingesetzt. Er war schon über 70 als ich ihn kennengelernt habe. Es war eine sehr freundschaftliche Beziehung.

AM: Wie entwickelte sich Ihre Arbeit am Schauspielhaus nach dem Herbst 1989?

HW: Wir bekamen als Dramatische Brigade das Angebot, ins Ensemble aufgenommen zu werden. Das wollten wir nicht. Wir wollten keine Sozialmaßnahme. Wenn wir ins Ensemble kommen, sollte es das Ensemble demokratisch beschließen. Es gab eine Ensembleversammlung im De zember. Dort wurde darüber abgestimmt, ob die Dramatische Brigade ins Ensemble soll – und so wurde es mit einer Stimmenthaltung und ohne Gegenstimme beschlossen. Dann waren wir Ensemblemitglieder, hatten uns allerdings vorbehalten, nicht innerhalb des Rahmenkollektivvertrags engagiert zu werden, sondern in freien Verträgen, die wir auflösen konnten und die auch das Theater auflösen konnte. Wir inszenierten Klein Eyolf von Ibsen als Dramatische Brigade und haben uns dann in den normalen Spielbetrieb eingefügt. Ich konnte eine erste große Inszenierung machen, in der auch die meisten aus der Brigade besetzt waren. Dann hat sich die Brigade langsam aufgelöst. Die Konstellation erwies sich für eine freie, selbständige Arbeit unter den neuen Bedingungen als zu klein. Vor allem hatte sich der politische Kontext verflüchtigt. 1991 war eigentlich Schluss.

AM: Vorher kam es noch zu weiteren Inszenierungen von Ihnen mit der Dramatischen Brigade im Schauspielhaus.

HW: Klassen Feind und Familie Schroffenstein waren zwei Inszenierungen im Repertoire, die regulär in den Spielplan gehörten und an denen wir beteiligt waren. Zudem gab es neue Begegnungen und es vermischten sich Richtungen zu neuer subversiver Energie. Der Bühnentechniker Olaf Altmann, heute berühmter Bühnenbildner, machte seine ersten Arbeiten mit der Dramatischen Brigade.

AM: Hartwig Albiro betont die Bedeutung der Ensemblearbeit für das Haus. War das ein Grund zur Entscheidung für Karl-Marx-Stadt?

HW: Ensemblearbeit wurde auch in Dresden geleistet, mit einem größeren Ensemble und mehreren Regisseuren. Unser Bedürfnis, gemeinsam Dinge zu tun, hatte etwas Zusammenführendes, das musste man gar nicht künstlich erzeugen. Wir haben alles selbst gemacht als Dramatische Brigade: probiert, gespielt, die Brote für die Zuschauer geschmiert und in der Pause das Bier verkauft – das waren wirklich 100 Prozent. Wir haben die Kostüme selbst gemacht, das Licht, Filme gedreht. So entstand eine Gemeinsamkeit. Wir wussten, was dazugehört, damit Theater entsteht: durch ein Verständnis für das Zusammenspiel der Dinge. Wir lebten in einer Zeit, die das provoziert hat.

AM: Wie wichtig war es, die Raumgestaltung in der Spielstätte Elisenstraße selbst zu übernehmen und zu bestimmen, welche Charakteristik der ehemalige Wohnraum haben soll?

HW: Die Umgestaltung war unsere freie Aneignung des Raumes. Erstmal ging es darum, die Tapeten weg zu bekommen, wir haben dann Putz abgehackt und alles grau gestrichen, auch die Fenster, um einen lichtfreien Raum zu bekommen. Die Fenster wurden in Schlötel benutzt. Oben stand das Publikum und hat durch die Fenster auf die Straße geschaut. Für die Anordnungen im Raum hatten wir anfangs ein Experiment gemacht und 30 Stühle in den Raum gestellt: Jeder konnte sich hinsetzen, wo er wollte. Die Zuschauer bauten sich selbst einen Zuschauerraum, setzten sich in eine Richtung und bauten sich selbst ihre Reihen, wie gewohnt. Wir haben es so gelassen und noch eine Stufe darunter gebaut, damit man besser sehen konnte.

AM: Was waren bei Ihren Inszenierungen Antigone und Schlötel prägende Raumeigenschaften und Unterschiede zwischen der technisch gut ausgestatteten Hinterbühne und der einfachen Spielstätte Elisenstraße?

HW: Die Hinterbühne hat vor allem eine andere Dimension. Die Szene, welche die Antigone-Aufführung so bekannt machte, war der Bacchus-Chor, ein dionysischer, alles auf lösender Chor. Wir sind zu siebent solange gegen den Eisernen Vorhang gerannt, bis alle davor liegen blieben. Als wir das Stück bei dem Festival in Bratislava zeigten, war man sprachlos, dass im Osten so Theater gemacht wird. Der Eiserne Vorhang war ein Hypersymbol, und es gab martialische Geräusche, wenn man dagegen lief – das war die Hinterbühne. In der Elisenstraße war es eher intimer. Da kamen die Zuschauer durch die Wohnungstür, wir standen im Kostüm und kontrollierten die Karten. Wenn alle saßen, haben wir angefangen. Der Raum war spannend, weil es keine Distanzen gab.

AM: War es wichtig, einen anderen Ort als Spielstätte zu nutzen und sich gegenüber dem Theaterhaus abzusetzen?

HW: Die Überlegung, dass Theater auch in anderen Räumen funktioniert, hat uns gar nicht so angetrieben. Wir wollten einfach eine eigene Spielstätte haben, es war unser eigener Ort und er war auch beherrschbar zu siebent. Wir mussten ihn schließlich auch sauber halten, wenn die Zuschauer raus waren. Umgezogen haben wir uns in den anliegenden Räumen, die die Wohnung noch bot. Die Wirkung war subversiv. Für uns war es elementar, eine eigene Spielstätte zu haben.

AM: Vielen Dank für das Gespräch.

7.3 „Aber hier sind wir ein eigenständiges Theater …“ Carsten Knödler im Gespräch

Carsten Knödler ist seit der Spielzeit 2013/14 Direktor des Schauspiels Chemnitz. In den Jahren 1995–2003 war er als Schauspieler und Regisseur in Chemnitz engagiert, anschließend übernahm er freiberuflich Inszenierungen an mehreren Theatern und 2009–2013 die Intendanz am Gerhart Hauptmann-Theater in Zittau. Das Gespräch mit Carsten Knödler behandelt Fragen des künstlerischen und praktischen Gebrauchs des Schauspielhauses. Themen sind ausgewählte Aufführungen und räumliche Situationen des Bestandsbaus mit Großem Saal, Ostflügel und Foyer, sowie des Spinnbaus als Interimsspielstätte und die Perspektiven des Theaters. Das Gespräch mit Carsten Knödler und Annette Menting fand am 18. November 2021 im Foyer des Schauspielhauses Chemnitz statt; einzelne Themen wurden am 22. April 2022 vertieft.

Annette Menting: Wir sitzen im Foyer des Schauspielhauses, das 1980 auch als variabler Spielort geplant wurde. Wird es heute noch für Aufführungen genutzt?

Carsten Knödler: Als wir 2013 hier anfingen, habe ich mit meinem Team überlegt, was wir mit diesem Foyer machen können. Es war sehr bunt und heterogen, das merkte man schon an den vielen Materialien. Überall hingen bunte Bilder, so dass der Raum eine Überforderung war. Wir wollten Ruhe hineinbringen und haben uns auf wenige Farben beschränkt: schwarz, grau und rot. Außerdem wurde eine kleine Podestbühne eingebaut. Es wird und wurde immer wieder für Veranstaltungen genutzt, auch ich habe hier inszeniert. Dennoch hat sich das Foyer als Spielort quasi erschöpft. Aufführungen und Proben sind nicht leicht zu organisieren, denn hier verlaufen die Transportwege. Außerdem kann man hier nicht spielen, wenn auf der Großen Bühne Vorstellungen sind und das ist oft der Fall. Ich habe hier einen Jacques-Brel-Liederabend inszeniert und von diesem Abend sind die Kugelleuchten übriggeblieben. Sie machen das Licht ein bisschen angenehmer als die reine Foyer-Beleuchtung. Ich kann mich noch an Zeiten erinnern, da haben wir in diesem Foyer Konzerte mit der Schauspielhausband vor 500 Leuten veranstaltet! Inzwischen wurden die Anforderungen an Brandschutz und Fluchtwege so stark erhöht, dass eine Bespielung sehr schwierig ist. Früher wurde es häufiger genutzt, zum Beispiel für Mein blaues Klavier, einen ersten Dada-Abend, oder für Überquerung des Niagarafalls – das war etwas Besonderes und man nutzte die Atmosphäre des damaligen Foyers. Aber generell ist das Foyer für Theaternutzung kaum geeignet.

AM: Betrachten wir das Theaterhaus aus größerem Abstand: Wie bewerten Sie den Standort und die dezentrale Lage am Park?

CK: Wenn man in Chemnitz ankommt und zum Theater möchte, wird man zur Oper am Theaterplatz gefahren. Die Leute und manchmal auch die Taxifahrer wissen nicht, dass es hier ein Schauspielhaus gibt, obwohl wir pro Jahr 70.000 Besucher haben. Andererseits ist es grün hier und diese Lage ist schön für die Mitarbeiter und die Zuschauer. Im Sommer, herrlich! Wenn ich im Winter durch den kaum beleuchteten Park gehen muss, ist es nicht angenehm. An diesem Ort gibt es keine gastronomischen Angebote – wir können leidvoll davon berichten, im Haus gibt es keine Kantine mehr, denn es lohnt sich nicht, und in der näheren Umgebung gibt es auch nichts.

Ich bin in Karl-Marx-Stadt aufgewachsen und mit der räumlichen Situation des Theaters groß geworden. Zu diesem Ort gehört es, dass er etwas abseits liegt. Das Haus hat seinen ganz eigenen Charme mit dem Bühnenturm und der DDR-Architektur und steht jetzt unter Denkmalschutz. Es ist gut, dass es mit dem Einbau der Kleinen Bühne und mit der Umgestaltung des Ostflügels weiterentwickelt wurde. Die Spielmöglichkeiten auf der Hauptbühne sind mit der berühmten Chemnitzer Ecke spezifisch. Wir liegen zwar am Rand der Innenstadt, aber es ist einzigartig und schön, hier zu sein. Für Synergieeffekte wäre es gut, wenn das Haus an der Oper stünde und sie zusammen eine Art Kulturinsel bilden würden. Aber hier sind wir ein eigenständiges Theater, was ein bisschen Abstand zu allem anderen hat.

AM: Kennen Sie das Haus aus der Zeit vor den Umbauten?

CK: Mein Vater war hier Schauspieler, daher war ich schon früh und relativ oft hier, auch vor dem Brand. Später, als die Kleine Bühne gebaut wurde und einige andere Umbauten erfolgten, war ich hier Schauspieler. Diese Kleine Bühne ist nicht als Alternative zur ursprünglichen Foyerbespielung entstanden, sondern als Ersatz zur Studiobühne (heute Ostflügel), die man wieder als Probebühne nutzen wollte. Das Ergebnis ist nicht optimal, das merkt man beim Bespielen: Die Bühne ist zu starr, zu schlauchig und ein bisschen zu klein. Bevor das Figurentheater einzog, spielten wir als Schauspiel auch dort. Man musste sich diesen Ort immer ein bisschen erobern. Eine kleine Guckkastenbühne ist etwas anachronistisch, man will variable Räume haben. So wurde lieber weiterhin im Ostflügel gespielt, der ist zwar auch zu klein mit zehn mal zehn Metern, aber er ist ein super Raum für Schauspiel, weil man ihn frei bestuhlen kann.

AM: Seit 2011 ist das Figurentheater in der Kleinen Bühne angesiedelt. Wie bewerten Sie die Zusammenlegung von Schauspiel und Figurentheater?

CK: Dass die beiden Sparten zusammen sind, ist sehr gut und animierend. Es wäre schön, wenn wir mehr Platz hätten. Im Dezember, dem klassischen Spielmonat, müssen wir schauen, wie wir die Zuschauerströme lenken – zu den 100 Plätzen hier und den 400 Plätzen dort. Es ist zu eng, eigentlich bräuchte das Figurentheater sein eigenes Foyer. Wir haben in der Vergangenheit einige Projekte zusammen gemacht und uns ausgetauscht. Eine Puppenspielerin hat bei uns mitgespielt und die Schauspieler mal beim Figurentheaterstück. Das organisiert sich manchmal nicht so einfach, aber es ist total schön, wenn man das schafft.

AM: 2003 wurde ein Theaterclub hofseitig angebaut. Ist die Lage vor dem Hintergrund erweiterter Zugänglichkeiten des Theaters richtig?

CK: Er liegt im Hof richtig, aber das Schauspielhaus steht da falsch. Also das ist ein eigenes Thema: Gastronomie, Zuschauerversorgung, Kantine. Für unsere Belegschaft sind es unzumutbare Bedingungen. Es wurden verschiedene Anläufe unternommen, den Theaterclub als öffentliches Restaurant zu nutzen. Sie sind nicht nur wegen der Lage gescheitert. Es wäre das Ziel, eine Kulturinsel mit Schau spiel, Figurentheater und gastronomischer Anbindung zu entwickeln. Da könnte zum Beispiel im Park noch ein Caféhäuschen stehen, oder eine Art Theaterrestaurant wäre toll, und es würde den Stadtteil beleben. Allerdings ersetzt das keine Kantine oder Pausenversorgung, denn Schauspieler können nicht im Kostüm über die Straße laufen.

AM: Die ehemalige Probebühne wurde 2011 von den Bühnentechnikern zum Spielort Ostflügel mit kleinem Foyer umgestaltet. Wie wird er genutzt? Welche Stücke werden dort aufgeführt?

CK: Der Ostflügel wird vielfältig und variabel genutzt. Ich habe dort die szenische Collage Europa! – ein patriotischer Abend, 1917! inszeniert. Die Zuschauerplätze waren L-förmig auf zwei, drei Bankreihen angeordnet, damit es zum Bühnenbild passt. Der Raum war eigentlich viel zu klein für diese Aufführung, aber sie hatte dadurch auch eine irre Wirkung. Wir hatten in der gegenüberliegenden Ecke eine rostfarbene Bunker-Ruinen-Installation und viele Mitwirkende. Außerdem saß unser Musiker am Klavier und Akkordeon und oben auf der Galerie stand ein Live-Maler, der zu diesem Stück jeweils ein Bild, etwa zwei mal drei Meter groß, gemalt hat. Für Europa 1917 haben wir uns mit unter schiedlichsten Künstlern der Zeit des Ersten Weltkriegs beschäftigt und zum Beispiel in den Front-Briefen von Franz Marc gelesen. In der Inszenierung kamen die Spieler wie Flüchtlinge in diesen Ostflügel, es war die Zeit, wo Schiffe voll beladen mit Menschen nach Amerika fuhren. Da gab es keine Eingangstür mehr, sondern plötzlich ein grelles Licht von außen und dann marschierten alle in den Raum, ganz dicht an die Zuschauer. Das ist ein unmittelbareres Theatererlebnis, als bequem im Zuschauerraum des großen Saales zu sitzen. Trotz der vielen Menschen war auf der Bühne Raum zum Tanzen und Singen. Es war auch ein guter Kniff von der Bühnenbildnerin Theresa Monfared, dass wir aus diesen Bunker-Ruinen Bänke rausziehen konnten, die teleskopmäßig verschachtelt waren. So wurde der Raum plötzlich zur Manege.

AM: Was macht den Ostflügel zu einem besonderen Spielort?

CK: Es gibt den Faktor X, den kann man gar nicht an der Architektur festmachen. Es ist ein Theaterraum, der von der Höhe und von der Aura passt, da macht man gerne Theater. Es gibt viele Studiobühnen, die auch manchmal ein bisschen größer sind und Möglichkeiten bieten, aber nicht alle haben diese Aura, dass man da drin ist und das Theater bereits denkt und fühlt. Aber der Ostflügel ist zu klein. Man hat uns gesagt, dass wir dort nicht wieder mit Publikum bespielen können, weil die Auflagen zu Fluchtwegen, Größe des Foyerraums und Anzahl der Toiletten und so weiter in zwischen so rigide sind. Aber so eine Bühne ist wichtig. Der Raum müsste an zwei Seiten zwei Meter vergrößert werden, dann wäre es ein super Spielort.

AM: Das Schauspielhaus wurde auch nach der Rekonstruktion 1980 offiziell als Übergangslösung dargestellt und man ging davon aus, dass hier noch 15 oder 20 Jahre gespielt würde, bis ein Schauspiel-Neubau am Theaterplatz entstanden sei. Hat das mit der Debatte um 2015 zu tun, das Schauspielhaus am Theaterplatz neu zu planen?

CK: Diese Betrachtungen sind für mich neu. Dass in den 1980erJahren ein Neubau für das Schauspielhaus vorgesehen war, wusste ich nicht. Die Überlegungen vor wenigen Jahren gingen sicherlich nicht vom Schauspiel aus, sondern eher von der Stadtplanung. Man wollte Achsen akzentuieren, die Magistrale vom Karl-Marx-Monument bis zum Opernhaus. Das Kulturquartier ist eine tolle Überlegung gewesen, um das Theater und die Werkstätten zusammenzulegen und die Probebühnen vor Ort zu haben. Unsere jetzigen Probebühnen sind nicht gut und in der Stadt verteilt, das ist kein Zustand. Insofern wäre das Projekt toll gewesen. Aber ich weiß auch, was man bei einem Neubau alles falsch machen kann, weil ich an verschiedenen modernen Theatern gearbeitet habe. Für den Theater-Neubau wurden auch andere Standorte geprüft. Man hat mehrere Plätze in der Stadt anvisiert, da ein Schauspielhaus für das Stadtzentrum toll wäre, denn es zieht auch abends Menschen an und belebt die Innenstadt.

Trotzdem muss ich sagen, dass es bei den Mitarbeitern und mir zwei Herzen in der Brust gab, weil wir diesen Standort und diese Bühne mit ihrer Geschichte nur ungern aufgeben möchten. Es macht Spaß, hier zu inszenieren, das sagen auch alle Gast-Regisseure und Regisseurinnen. Unsere Große Bühne ist für Schauspiel so gut geeignet, weil die Maße stimmen. Es klingt ganz banal, aber die Fragen sind: Wie viele Zuschauer passen in den Saal? Wie breit ist der Zuschauerraum? Und wie lang? Wie sind die Seitenbühnen? Wie viel Platz hat man nach hinten? Wie kann man Dimensionen schaffen? Hier hat man eine sehr gute Lösung. Es ist möglich, sehr intim Zwei-Personen-Stücke aufzuführen, die sonst eigentlich auf eine kleine Studiobühne gehören. Sie sind hier machbar und es ist auch die große Shakespeare Inszenierung möglich. Das hat man selten.

AM: Welches Stück und Bühnenbild auf der Großen Bühne war für Sie in den letzten Jahren besonders wichtig?

CK: Für uns waren Faust I und Faust II wichtige Stücke und Bühnenbilder in den letzten Jahren; beide Male mit dem Bühnenbildner Frank Hänig. Der Bühne nähern wir uns über die Frage, was braucht das Stück an Orten und an Ortsveränderungen? Wie ist unsere Ästhetik? Faust I wechselt zwischen Kammerspiel und Großem, wo man Volksmenge braucht; ich habe versucht, das mit dem Ballett zu lösen – als Übersetzung für Auerbachs Keller, Osterspaziergang, Walpurgisnacht. Bei der Grundidee dieses Bühnenbilds geht es um Perspektive: Wir haben ein Treppenhaus von unten gefilmt und gekippt in den Raum gestellt. So wirkt es wie eine lange Röhre mit Sogwirkung, in der es mehrere Podeste gibt. In der Szene, wo Gretchen und Marthe sich im Treppenhaus begegnen, spielen sie in dieser Querachse und Mephisto hängt plötzlich am Geländer. Diese Illusion schafft die Perspektivverschiebung. Die beleuchteten Flächen des Treppenhauses werden nur gebrochen durch einen Kettenvorhang mit richtig schweren Ketten, womit später auch das Verlies abgegrenzt wird. Für das Gretchen-Zimmer kommt eine große Wand mit einem Spiegel dazu, den man ausklappt für den Übergang zur Walpurgisnacht. Mir ging es vor allem immer wieder um diese Perspektivverschiebung und Verzerrung.

AM: Wieviel Bühnentechnik haben Sie bei Faust I eingesetzt?

CK: Eigentlich war es nicht so viel, weil die Grundsetzung durch das Treppenhaus schon sehr viel vorgegeben hat. Die Bühnentiefe ist allerdings wichtig für die Perspektive. Wir haben versucht, dieses Prinzip durch Video zu verstärken. Die Tiefe des Bühnenbildes haben wir mit einer Live-Kamera und Projektion so vervielfältigt, dass sie optisch unendlich wurde, wie eine Art Wurmloch. Solche technischen Möglichkeiten wie Video kann man durchaus hinterfragen, aber hier hat sie die Bühnenbild-Idee verstärkt.

AM: Wie haben Sie sich bei Faust I zur Chemnitzer Ecke verhalten?

CK: Wir brauchten bei Faust I einen Steg, der sich vor dem Bühnenbild ergeben hat. Nötig war dieser für die Treppenhaus-Szenen, in denen man sich auf einem Flur trifft. Das fängt mit dem Prolog im Himmel an, wenn Gott und Mephisto sich begegnen; Gott war bei uns eine Frau, die einen Kinderwagen schob, in dem der gerade geborene Faust lag. Sie geht aus der Chemnitzer Ecke, einer Art Vestibül, quer über die Bühne zu einem Briefkasten. Wir haben dieses realistische Element bewusst vor das stilisierte Bühnenbild gesetzt. Später findet Gretchen dann einen Schlüssel im Briefkasten. Ansonsten haben wir bei Faust I die Chemnitzer Ecke nicht so stark genutzt wie im zweiten Teil. Sie war quasi weggeleuchtet. Aber jedes Bühnenbild steht vor der Herausforderung, die Ecke mit einzubeziehen.

AM: Haben Sie auch mal die Hinterbühne als Spielort genutzt?

CK: Die Hinterbühne ist gerade in Chemnitz ein wunderbarer Ort, denn ihre Dimensionen sind besonders und es gibt nur eine Seitenbühne, auch mit einem kleinen Eisernen Vorhang. Diese Hinterbühne hat etwas Magisches, weil die Zuschauer quasi mitten in Technik sitzen. Man sieht alle Scheinwerfer und die Züge. Man sitzt unter diesem Bühnenturm und das hat etwas Kathedralenartiges. Die Stücke, die man dort macht, sind eigentlich klein und vertragen das Guckkastenformat nicht oder die Studiobühne wäre zu eng.

Bei Camino Real hat sich die Perspektive Zuschauer und Darsteller umgekehrt, die Zuschauer saßen auf einer Tribüne hinten an der Brandmauer und haben in Richtung Zu schauerraum geschaut, aber zunächst nur auf den Eisernen Vorhang. Wenn dieser hochging, hatte man eine unendliche Tiefe und schaute auf die abgedeckten Stuhlreihen des Saals – gefühlt waren es 100 Meter. Ich arbeitete auch bei diesem wunderschönen, surrealen Stück von Tennessee Williams mit dem Ballett. Die Figuren der Vergangenheit tauchen auf, von Don Quichote, über Casanova, die Kameliendame, einen amerikanischen Boxer bis zu Lord Byron. Es ist ein ganz tolles Drama über Vergänglichkeit und den Endpunkt des Lebens. Die Tänzer kamen ganz weit hinten aus dem Zuschauerraum über eine kleine Rampe auf die Bühne gekrochen. Sie waren die Straßenkehrer, die immer auftraten, um den Abfall, also das Sterbende, beiseite zu räumen. Diese Hinterbühne hat schon Raumatmosphäre, wenn sie leer ist und man den Wind heulen hört. Deshalb brauchte das Stück gar nicht viel Ausstattung. Wir hatten zwei Türme installiert, einige Gassen und auf dem Boden lag ein Tanzteppich. Die Hinterbühne mit der Höhe des Bühnenturms und der Perspektive in den Zuschauerraum schufen das restliche Bühnenbild.

Mein allererstes Stück wurde auch auf der Hinterbühne gespielt: Der Untergang des Hauses Usher. Für den Untergang haben wir die Technik der Hinterbühne vollständig genutzt. Es gab die Möglichkeit, die gesamte Bühne als Schräge einen Meter hochzufahren. Darauf saß das Publikum. Außerdem fuhr beim Untergang der große Eiserne Vorhang hoch und wieder runter, der kleine Eiserne Vorhang von der Seitenbühne fuhr ebenfalls und die gesamte Portalbrücke mit aller Technik und den Scheinwerfern bewegte sich bis fast auf den Bühnenboden nach unten. Es war großartig, was da mit den vorhandenen Mitteln der Bühnentechnik an Wirkung zustande kam.

AM: Wie viele Zuschauer:innen haben bei diesen Stücken Platz auf der Hinterbühne?

CK: In der Regel sind es zwischen 80 und 100 Zuschauer. Die Möglichkeit der Hinterbühne muss man sich ein bisschen erkämpfen. Wenn man die Große Bühne besetzt und 400 Zuschauer in den Saal lassen kann, ist es besser als 80. Aber dieses Besondere haben wir uns ab und an mal gegönnt; auch jeder meiner Vorgänger hat etwas auf der Hinterbühne gespielt.

AM: Wenn die Missstände behoben wären, würden Sie hier gern weiterarbeiten?

CK: Ja, man kann hier gut Theater machen. Ein Neubau ist eher ein Thema für die Stadtbelebung und Stadtarchitektur.

AM: Waren Sie bei den Planungen für das Schauspielhaus um 2015 angebunden?

CK: Bei Standortdiskussionen waren wir nicht angebunden, das lief bei unserem Generalintendanten und Technischen Direktor zusammen. Wir haben über Detailfragen des Hauses gesprochen: Welche Flächen brauchen wir und wie muss die Bühne aussehen? Pläne dazu existieren bereits, es ist alles vorgeplant bis zu jeder Garderobe. Zugleich existieren konkrete Ideen, wie man das Schauspielhaus umbauen könnte – und es wäre schade, wenn sie nicht umgesetzt würden.

AM: Es gibt Konzepte zu einem Umbau des Bestands?

CK: Es gibt aktuelle Konzepte für eine Umgestaltung des jetzigen Schauspielhauses. Insgesamt ist es ein komplizierter, zum Teil auch ärgerlicher Vorgang, dass die Sache von städtischer Seite so wenig mutig und zu wenig aktiv, auch in Hinsicht auf die Kulturhauptstadt, angegangen wird. Dem gegenüber ist die Interimsspielstätte Spinnbau super. Der Spinnbau ist allerdings kein Theater und daher kommen wir sehr gerne wieder ins Schauspielhaus zurück. Aber es wäre schön, wenn es sich dort weiterentwickeln könnte und nicht nur die Brandschutzanforderungen umgesetzt würden.

AM: Bestehen noch Möglichkeiten, Verbesserungen im Schauspielhaus umzusetzen?

CK: Das ist eine Frage, die ich tatsächlich noch nicht beantworten kann. Die Pläne für dieses Haus und eine Aufstockung, im wahrsten Sinne des Wortes und auch als Metapher, habe ich noch nicht aufgegeben. Über dem der zeitigen Ostflügel könnte man ein Stockwerk aufbauen und wir hätten dann neue Säle für das Figurentheater und den Ostflügel sowie eine Probebühne, und die Zuschauer hätten mehr Platz. Ich hoffe, dass die Vernunft sich durchsetzt. Auf die Summe für die Ertüchtigung müsste man zwar einen Betrag draufsetzen, doch wäre man noch sehr weit entfernt von einem Neubau. Das würde diesen Ort, der in zwischen denkmalgeschützt ist, sehr aufwerten und für uns gute Bedingungen schaffen. Auf Dauer muss etwas geschehen, wenn es jetzt nicht passiert, wird es in fünf oder sieben Jahren passieren müssen. Wenn dann erst angebaut werden soll, muss man Dinge wieder umplanen. Das ist in punkto Effizienz und kluger Planung nicht nachvollziehbar. Jeder Euro, der hier investiert würde, wäre gut investiert.

AM: Betrachten Sie die Kulturhauptstadt als Chance für das Theater und speziell für das Schauspielhaus?

CK: Unser Generalintendant Christoph Dittrich war in Zusammenarbeit mit der Stadtführung federführend bei der Bewerbung zur Kulturhauptstadt. Das ist eine Chance für Chemnitz, auf jeden Fall, Theater ist jedoch nur ein Teil des Ganzen. Ein Schwerpunkt ist die Niedrigschwelligkeit der Angebote, die es zur Kulturhauptstadt geben soll, aber Hochkultur wäre bei der Kulturhauptstadt auch nicht ganz falsch. Die Kultur soll in der ganzen Breite ihrer Definition entwickelt werden, so dass es für die schweigende Mitte etwas bringt. Es ist kein Geheimnis, dass es schon für den Haushalt 2022 ganz eng wird für die Vorbereitung; die städtischen Kassen sind nicht gut gefüllt. Doch zu Chemnitz gehört ein richtiges Schauspielhaus, auch die Zuschauerzahlen belegen das. Chemnitz würde außerdem auch ein Jugendtheater gutstehen; unabhängig davon, ob es hier angebunden wäre oder eine eigenständige Spielstätte hätte. Kinder und Jugend sind ein wesentlicher Bestandteil in unserem Leben.

AM: Das Schauspiel bietet auch einen Jugendclub an. Wo entwickelt und probiert er seine Stücke?

CK: Der Jugendclub nutzt die Probebühnen. Das Schau spiel besitzt zwei Probebühnen. Wir haben das Ascota Gebäude angemietet – mit einem großen Saal, der hauptsächlich vom Musiktheater genutzt wird und von uns eher selten, und einem kleinen Saal mit niedriger Decke. Die andere Probebühne ist am Brühl in einer alten Turnhalle. Gute Probebühnen sind ein Manko für unsere Arbeit, das ist schon alles sehr improvisiert. Der Jugendclub probt am Nachmittag auf einer dieser Probebühnen, aber über einen längeren Zeitraum. Aber auch sie haben irgendwann End proben vor der Premiere. Für circa zwei Wochen haben sie geballte Probentage auf der Originalbühne. Ich glaube, das ist wirklich toll für junge Menschen und jeder sollte mal auf einer Bühne gestanden haben. Die Auseinandersetzung mit Grundfragen unserer Gesellschaft in spielerischer Form schafft, glaube ich, Kompetenz fürs Leben.

AM: Das Theater pflegt Vernetzungen mit anderen Orten in der Stadt. Welche Synergien entwickeln sich beispielsweise mit der Küchwaldbühne?

CK: Bevor wir 2013 kamen, hatte man verschiedene Orte für das Sommertheater genutzt – bis hin zum Stadion. Das alles war aber nicht optimal. Für mich war klar, dass Chemnitz keine Tradition mit Sommertheater hat, wie andere Städte mit Freilichtbühnen. Als Ort kam eigentlich nur der Küchwald in Frage. Ein paar Jahre zuvor hatte sich ein Ver ein gegründet, der das Gelände wieder zugänglich gemacht hatte. Seitdem haben wir zusammengearbeitet, das war eine gute Fügung. Leider investiert die Stadt dort nicht richtig, obwohl es in ihrem Interesse sein müsste. Der Verein arbeitet ehrenamtlich. Auch wir als Theater können nicht genügend Mittel aufbringen, um es so umzugestalten, dass mehr Platz entsteht und das Ganze nicht so improvisiert ist.

AM: Wie sind die Sommer-Aufführungen in der Küchwaldbühne nachgefragt?

CK: Sehr gut, vor allem im letzten Sommer. Wir spielen dort drei Wochen und sonst macht der Verein Veranstaltungen und es gibt Gastspiele. Wir haben die letzten beiden Schulwochen und die erste Ferienwoche Aufführungen. Sogar unter Corona-Bedingungen konnten wir die volle Zuschauerzahl reinlassen, das waren knapp 600. Wir nutzen die Küchwaldbühne bereits im achten Jahr. Am Anfang war es wechselhaft, jetzt ist die Nachfrage sehr gut. Wir haben z. B. Ronja Räubertochter inszeniert – vom Gastregisseur Stefan Wolfram, er ist Oberspielleiter in Bautzen und hat schon ein paar Mal hier bei uns gearbeitet. Sommertheater hat ganz eigene Gesetze. Seit 2014 sind wir jedes Jahr für drei Wochen Bespielung und drei Wochen Proben dort. Auf dieser großen Naturbühne braucht man viele Menschen und dadurch haben wir hier besonders viel Statisterie. Es sind mindestens zehn ganz verschiedene Statisten dabei, von Kindern bis hin zu älteren Menschen. Alle freuen sich, unter freiem Himmel in der Natur zu spielen.

AM: Wie verhält es sich mit der Interimsnutzung des Spinnbaus, sehen Sie Probleme oder Potenziale?

CK: Ich sehe beides. Es hat Potenzial, es hat was Spannen des, es kann Kreativität freisetzen. Es ist die bessere Alternative als irgendein Provisorium, ein Zelt oder eine andere Halle. Wir haben uns im Vorfeld einige Orte angeschaut und da ist der Spinnbau mit Abstand das Beste, weil wir unsere Bühnen dort gut abbilden können. Das Quartier ist allerdings nicht die belebteste Gegend. Wir müssen dort abends eine Lichtinsel schaffen, so dass man das Haus von weitem sieht in den spärlich beleuchteten Straßen. Das ist schon schwierig, aber es ist unsere Sache, das zu beleben. Zu gleich sind es tolle Räume: Wir haben für Garderoben, Büros und Lager mehr Flächen. Die ganze Kostümabteilung ist schon dort in einer Etage, das ist traumhaft. Wenn auch die Werkstätten noch einziehen würden, wäre es gut. Im Spinnbau haben wir ein schönes Foyer. Der Ostflügel spielt schon seit Anfang Oktober dort in der Baustelle, was Wahnsinn ist. Wir hoffen, dass wir im März unsere erste große Premiere starten können. Der Spinnbau verlangt andere Lösungen, was für eine gewisse Zeit gut ist, denn man kann mit dem Raum anders umgehen als mit einer Guckkastenbühne. Man kann die Anordnungen auch mal aufsprengen und den Raum variabel bestuhlen: als großes Ballhaus, das ist toll.

Doch der Saal im ersten Obergeschoss hat auch Konsequenzen für technische Kapazitäten, denn man kann nicht normal proben und schnell umbauen, sondern alles muss mit dem Fahrstuhl befördert werden. Der Große Saal ist kein Theaterraum, er ist bestenfalls eine Kulturhausbühne. Der Zuschauerraum ist relativ offen, weil nichts abgegrenzt werden darf zwischen den Säulen. Die Akustik kann ich noch nicht einschätzen. Die geringe Raumhöhe erschwert die Beleuchtung. Videotechnisch ist wenig möglich. Einen Schnürboden gibt es nicht. Man kann nichts wegziehen, weil es keine Unterbühne und keine Seitenbühne gibt. Man muss sich für jedes Stück etwas Anderes überlegen, das ist für eine gewisse Zeit spannend und setzt bestimmt auch tolle Ideen frei, aber als Dauerlösung wäre es nichts.

AM: Planen Sie dort andere Anordnungen?

CK: Ja, ein Arenamodell und eine Variante mit Tischen. Wir hatten hier 2018 einen Leonard-Cohen-Abend – zunächst im Theaterclub, dann auf der Großen Bühne und auch mal auf der Küchwaldbühne vor 700 Leuten. Das sind extrem unterschiedliche Bedingungen, hat aber überall gut funktioniert. In dem Interimssaal wird das herrlich, da entsteht ein ganz besonderes Theatergefühl. Wir werden auf Podesten sitzen und trotzdem Tische mit Stühlen haben. Man kann auch sein Getränk mitnehmen und die strenge Theaterform ist mal aufgelöst; wir können ca. 170 Plätze schaffen. Die Eröffnungspremiere Hin und Her wird erst mal klassisch bestuhlt, es wäre auch falsch, gleich das erste Stück anders zu gestalten. Der Zuschauerraum steigt weniger an als im Schauspielhaus und ist noch länger, da werde ich schauen müssen, wie weit vorne man spielt und wie die Sichtverhältnisse sind.

AM: Kann das Theater ein Impulsgeber für die Belebung des bisher brachliegenden Spinnbaus werden?

CK: Es ist das Ziel, diese Räume nachzunutzen für Konzerte und als Ballhaus im erweiterten Sinne; als Bühne für bestimmte Formate und auch für bildende Kunst sind die Räume super. Ich freue mich für Chemnitz, wenn dieser Komplex erhalten und weiter genutzt wird. Vielleicht können wir auch eine Bühne behalten, die man extra bespielt, auch eine Probebühne wäre traumhaft.

AM: Ich habe gelesen, dass Kathrin Brune sich durch diesen Spielort auch ein neues Publikum für den Ostflügel erhofft. Wie sind Ihre Erwartungen?

CK: Ich bin gespannt. Das Verhältnis von Ostflügel und seinem Publikum könnte sich dort tatsächlich intensivieren. Unabhängig von unseren Stücken kann man einen, im weitesten Sinne, alternativen Ort schaffen. Insgesamt habe ich großen Respekt vor diesem Umzug, um überhaupt das Publikum dorthin mitzunehmen. Wir haben eine sehr gute Auslastung. Die Große Bühne war in den letzten Jahren vor Corona immer über 80 Prozent ausgelastet. Ich könnte mir vorstellen, dass es bei der älteren Bevölkerung zwei Gruppen gibt: Einige verbinden den Spinnbau mit Erinnerungen, denn in diesem Saal hat in den Achtzigern auch Kulturprogramm stattgefunden, bis hin zu Konzerten und Disco. Bei anderen könnte ich mir auch vorstellen, dass sie Scheu haben, in ein Werksgebäude zu gehen.

AM: Wie schätzen Sie die Mischung des Publikums im Schauspiel und Ostflügel ein?

CK: Ich kenne das Publikum seit vielen Jahren. Als ich noch Schauspieler war, lag das Durchschnittsalter bei 70 plus beim Sonntagsnachmittags-Abo. Jetzt haben wir eine tolle Mischung, in der sich unsere Stadt widerspiegelt. Die Schulen kommen zu uns und es gibt wieder eine Generation, die sich schick macht, um ins Theater zu gehen. Die Studierenden der Technischen Universität waren nie ganz leicht ins Schauspielhaus zu locken, aber das bessert sich. Dieses mittlere Alter, welches eine Zeit lang abgewandert war, ist jetzt wieder nachgewachsen. Ich bin angesichts dieser Mischung ganz zufrieden.

AM: Was ist Ihre Perspektive für die Direktion des Schauspiels?

CK: Wir müssen sehen, dass wir alle unsere Ideen unterbringen können. Durch die Pandemie, in der es andere Ge setze gab und wir zwischendurch Hörspiele gemacht haben, fehlen anderthalb Jahre. Als Schauspieldirektor kann ich mir eine Perspektive hier weiter vorstellen, auch wenn es schon neun Jahre sind, die ich mit einigen aus meinem Team hier bin, wir fühlen uns immer noch so als würden wir gerade anfangen. Die Kulturhauptstadt ist natürlich auch spannend, da haben wir 2025 ein Großereignis, auf das wir die nächsten Jahre hinarbeiten.

AM: Was erwarten Sie als Theatermacher von der Kulturhauptstadt?

CK: Man erwartet, dass Chemnitz ein bisschen wachgerüttelt wird. Ich habe das Gefühl und auch die Hoffnung, dass die Generation nörgelnder Chemnitzer, die irgendwie alles schlecht finden und sich minderwertig fühlen gegenüber Dresden und Leipzig, sich wandelt und die Stimmung sich ändert. So eine Kulturhauptstadt kann eine kleine Initialzündung sein – und das ist eine Chance. Für das Theater hoffe ich, dass wir Aufführungen in einer Einzigartigkeit und im Zusammenspiel mit anderen Einrichtungen und anderen Ländern machen, die wir sonst nicht umsetzen könnten.

AM: Welche Kooperationen mit anderen Einrichtungen pflegen Sie in der Stadt?

CK: Wir sind mit den großen Kultureinrichtungen ganz gut vernetzt, seien es die Kunstsammlungen oder die Off-Theaterszene. In den neunziger Jahren gab es den VOXXXKeller auf dem Kaßberg, dort haben wir gespielt, das war toll. Es war ein alternativer Ort, da gab es von Tango-Tanzen über Filmaufführung alles. Ich habe dort im Zuge der Chemnitzer Begegnungen auch eine Inszenierung gemacht, da haben wir den Sandmann von E.T.A. Hoffmann aufgeführt. Der Ort hat eine Lücke ausgefüllt, weil die kleine Form auf der Probebühne damals nicht so bespielt wurde. Es gab aus dem Ensemble das Bedürfnis, mit ein paar Leuten etwas zu probieren, und da hat das VOXXX eine gute Plattform geboten. Mit dem Weltecho gab es mal Austausch: Unsere Studenten haben dort ihre Studio-Inszenierung gezeigt. Für eine kleine Aufführung gibt es dort ein Podium. Manchmal klappt eine Aufführung, manchmal auch nicht – das hängt auch von den Leuten auf beiden Seiten ab.

Man muss sich in seiner Eigenart stärken und kann nicht alles beliebig durcheinandermischen, aber es gibt Berührungspunkte mit Initiativen der letzten Jahre, auch auf politischer Ebene. Neben unseren fünf Sparten und der Küchwaldbühne sind unsere Hauptansprechpartner die Museen, DAStietz, die Kunstsammlung, das SMAC und Initiativen wie neue unentd_ckte narrative – dort kam es zu einigen Kooperationen.

AM: Wie gestaltete sich das Programm dieser Kooperationen?

CK: Es gab 2017 eine Kooperation bei Europa! – ein patriotischer Abend, 1917! mit den Kunstsammlungen, deren Ausstellungsthema gut zu dieser Inszenierung passte. Da ging es um den Blauen Reiter und die Geschichte von Franz Marc: Damit konnten wir unserem Publikum eine Verbindung zwischen Museum und Theater bieten. Im Gunzenhauser machen wir manchmal auf Anfrage ein kleines Programm, in der Neuen Sächsischen Galerie gibt es verschiedene Musikprojekte und mit dem Tietz veranstalten wir die lange Lesenacht. Im Zuge der Theaterinitiative Kein Schlussstrich! kam es zu mehreren Kooperationen: Da gab es Projekte im Figurentheater, wir hatten das Stück Adams Äpfel im Programm – und das Jugendprojekt Selma, das von dem jüdischen Mädchen Selma Meerbaum-Eisinger handelte. Manchmal muss man sehen, dass es nicht zu viel wird, aber es ist schön und erweitert den Horizont, diese Projekte zusammen zu machen.

AM: Vielen Dank für das Gespräch.

7.4 „Müsst Ihr das wieder in diesem Kulturtempel machen?“ Gundula Hoffmann im Gespräch

Gundula Hoffmann ist seit der Spielzeit 2014/15 Direktorin des Figurentheaters Chemnitz. Zuvor arbeitete sie am Puppentheater Halle (Saale), hatte Engagements am Bautzener Puppentheater und am Puppentheater Zwickau, das sie zuletzt leitete. Sie initiierte das Programm neue unentd_ckte narrative mit und entwickelt die Kooperation von Figurentheater und ASAFF e.V. bei Produktionen. Das Gespräch mit Gundula Hoffmann beschäftigt sich mit Fragen des künstlerischen und praktischen Gebrauchs der Kleinen Bühne und anderer Spielorte. Themen sind Vernetzungen und Kooperationen, einzelne Aufführungen sowie die räumlichen Situationen des Bestandsbaus, des Spinnbaus als Interimsspielstätte und die Perspektiven für das Figurentheater. Das Gespräch mit Gundula Hoffmann und Annette Menting fand am 18. November 2021 im Foyer des Schauspielhauses Chemnitz statt.

Annette Menting: Chemnitz hat einige Akteur:innen, die in den letzten Jahren neues Kulturleben in die Stadt gebracht haben. Wie sind Sie in der Stadt angekommen?

Gundula Hoffmann: Ich bin seit 2014 hier und ich hatte es zunächst nicht ganz leicht mit der Stadt. Dieses Unfertige und Raue mag ich schon. Aber viele junge Leute, die eine Offenheit mit sich bringen und was gestalten wollen, kommen hier her und gehen dann irgendwann wieder weg. Wenn Leute für ein halbes Jahr als Artist in Residence kommen, weil es spannend ist, weil hier noch Platz ist, weil es vielleicht auch Publikum gibt, zumindest einen überschau baren Kreis an Interessierten, sind die Projekte leider nicht immer sehr nachhaltig. Daraus kann sich nicht so viel Kraft entwickeln, wie ich mir wünschen würde, weil die Menschen und ihre Ideen oft auch wieder verschwinden, so schnell, wie sie gekommen sind.

AM: Wie ist es, nicht nur temporär in die Stadt zu kommen, sondern hier zu leben?

GH: Häufig kommen Regisseur:innen und sagen: Ich habe diese Stadt liebgewonnen. Dann sage ich meistens: Ja, du bist unbefangen, fährst wieder, da kann man sich, wie in einer Momentaufnahme, leichter auf die Stadt mit ihren Besonderheiten einlassen. Diesen Ost-Charme kann man mögen oder nicht, er bringt für viele so eine gewisse Exotik mit sich. Die macht sich allerdings nicht nur im Architektonischen fest, nicht nur in den teilweise rechtsradikalen Tendenzen, sondern auch im Miteinander. Neben vielen offenen, freundlichen und interessierten Menschen zeigt sich bei Vielen auch eine große Skepsis gegenüber Neuem, es gibt Angst vor Fremdem, was auch immer das Fremde sein mag. Die Stadt ist – mit Blick auf das Durchschnittsalter ihrer Bewohner:innen – eine alte Stadt. Man hat es mitunter schwer, neue Narrative zu entwickeln und zu sagen: Wir gucken jetzt mal dahin, wo wir sonst eben nicht hingucken, statt Erwartungen für ein gewisses Sicherheitsgefühl zu bestätigen.

AM: Sie haben den Begriff neue Narrative verwendet. neue unentd_ckten narrative ist ein Programm, das 2016 das erste Mal stattfand, und mir als wichtiger Impuls nicht nur für Chemnitz, sondern auch für angrenzende Städte er scheint. Wie kam es, dass das Figurentheater bei dem Programm schon so früh angebunden war?

GH: Ich kann einen etwas weiteren Bogen schlagen, um das zu erläutern. 2011 bin ich nach Zwickau gezogen, vorher war ich in Bautzen, bin also schon lange in Sachsen. Das hat sich so ergeben, weil Freunde fragten, ob ich mitkomme – und dann waren wir in Zwickau, der Vater meiner Kinder und ich. Als sich die Selbstenttarnung des NSU zum ersten Mal jährte, mussten wir feststellen, dass das zwar bundesweit in der Presse ein großes Thema war, in Zwickau aber gar keine Aufmerksamkeit bekam. Dann haben wir uns den Ort angeguckt in der Frühlingsstraße: Da war nur diese Wiese und sonst nichts mehr. Wir wollten dort etwas machen und haben als Grass Lifter angefangen. Wir haben uns sozusagen als Künstler:innengruppe formiert, weil wir nicht diese Kategorisierung in Links-Rechts-Politisierung wollten, sondern wir haben es als eine Kunstaktion formuliert und haben dann das Gras, das über die Sache gewachsen ist, ausgegraben mit einem großen Spatenstich. Wir haben Presse eingeladen, haben es der Bürgermeisterin Frau Findeiß mit der Bitte, dass es eine Form der Aufarbeitung braucht, übergeben. Wir haben nicht gesagt, wie dieses Ge denken der Opfer oder die Aufarbeitung aussehen sollte, sondern dass es eine Debatte dazu braucht. Dem Verfassungsschutz in Dresden haben wir in einer anderen Aktion einen goldenen Hasen übergeben, unter dem Motto Mein Name ist Hase, ich weiß von nichts; und so folgten weitere Aktionen. Jetzt kommt der ASAFF ins Spiel. Der Vater meiner Kinder war damals im Vorstand vom ASAFF, einem Netzwerk für globales Lernen und entwicklungspolitische Bildung. Mit Hilfe dieses Vereins wurden dann viele Projekte umgesetzt.

[neue unentd_ckten narrative] Dann bekam ich die Möglichkeit, die Leitung des Figurentheaters in Chemnitz zu übernehmen. Wir haben ziemlich schnell angefangen mit Inszenierungen wie Beate Uwe Uwe Selfie Klick: Dafür haben wir die Autorin Gerhild Steinbuch und die Regisseurin Laura Linnenbaum eingeladen, ein Stück zum NSU Komplex und all den offenen Fragen, Verstrickungen mit dem Verfassungsschutz etc. zu machen. Wir haben diese Inszenierung im Rahmen des Theatertreffens Unentdeckte Nachbarn zur Premiere gebracht und zugleich große Inszenierungen wie Die Lücke vom Schauspiel Köln und Urteile vom Residenztheater München eingeladen, begleitet von einem reichhaltigen Rahmenprogram mit Podiumsdiskussionen etc. Unter anderem hieraus hat sich das Programm nun neue unentd_ckte narrative entwickelt, das mit seinen Mitteln und Expertisen viele verschiedene Kulturproduktionen unterstützt – inhaltlich, strukturell, finanziell, aber vor allem auch im Sinne der Vernetzung, so dass Menschen aus der Zivilgesellschaft, aus der Kulturpolitik, Wissenschaft und Wirtschaft, zusammengebracht werden. Für uns am Figurentheater ist das ganz toll, weil wir ein sehr kleines Team sind. Wenn wir stärker inhaltlich arbeiten wollten, was mein Wunsch wäre, dann bräuchten wir ganz andere Ressourcen. Da sind für mich der ASAFF und nun ein Wahnsinnsgeschenk.

[Kein Schlussstrich!] Für unser letztes Projekt So glücklich, dass du Angst bekommst haben wir mit ehemaligen Vertragsarbeiterinnen aus Vietnam eine Inszenierung gemacht. Wir haben vor zwei Jahren angefangen, uns damit zu beschäftigen. Es war ein langer Weg, Frauen zu finden, die damals nach Karl-Marx-Stadt kamen, und in dieser Community Ver trauen aufzubauen – zumal unter Corona-Bedingungen. Durch nun traten wir mit einer in Leipzig studierenden Tochter ehemaliger Vertragsarbeiter:innen in Kontakt. Sie stammt ursprünglich aus Chemnitz und hat uns geholfen, Kontakte aufzubauen und Sprachbarrieren zu überwinden. Sie hat das Projekt gemeinsam mit einer weiteren jungen Frau aus zweiter Generation ehemaliger Vertragsarbeiter:innen begleitet. Ergänzend schrieb sie im Vorfeld eine Situationsanalyse zur Vertragsarbeit in Chemnitz. Das Stück wird übertitelt auf Vietnamesisch. Ohne die Unterstützung von nun wäre das Projekt so nicht möglich gewesen. Insofern ist diese Zusammenarbeit für uns ganz toll. Am 6. November hatten wir Premiere im Rahmen von Kein Schlussstrich!. Dieses bundesweite Theaterprojekt lief vom 21. Oktober bis zum 7. November 2021. Unsere Inszenierung hatte ich allerdings schon vor her geplant. Aber als der Verein Licht ins Dunkel e.V. auf mich zukam, habe ich gesagt: Hier, ich habe das Projekt, das passt. Es geht zwar nicht vordergründig um den NSU, aber darum hätte es mir sowieso nicht mehr gehen wollen, das hatten wir bereits intensiv bearbeitet in unserer Sparte. Ich fand gut, dass es vielmehr um strukturellen Rassismus geht und darum, unsichtbare Geschichten innerhalb der Stadtgesellschaft sichtbar zu machen.

[So glücklich, dass du Angst bekommst] Neulich habe ich mit jemandem von der Kulturhauptstadt geredet und es kam die Frage: Müsst Ihr das wieder in diesem Kulturtempel machen? Könnt Ihr da [Schauspielhaus] nicht mal rausgehen? Sonst bin ich immer fürs Rausgehen, aber in dem Fall dachte ich, dass diesen Frauen auf einer Bühne, auch mit dem professionellen Anspruch, Raum gegeben werden sollte. Diesmal wollten wir nicht hinten in einer Garage irgendwas zeigen. Das war mir ganz wichtig, weil so eine ganz andere Öffentlichkeit entsteht. Die ersten Vorstellungen waren ausverkauft, da kam die ganze Community, die Familien, und wir hatten hochemotionale Nachgespräche. Viele weinten, gerade aus der zweiten Generation, weil sie sagten, dass zu Hause darüber nicht so ausführlich gesprochen wird und zum Teil fehlt auch das Vokabular. Die Kinder sprechen oft nicht mehr so gut Vietnamesisch, die Eltern oft nicht so gut Deutsch. Auch über rassistische Übergriffe wird in der Elterngeneration kaum gesprochen, weil die Motivation hauptsächlich darin liegt, den Kindern ein gutes Leben zu ermöglichen, und auch in dem Bedürfnis, sich irgendwie einzugliedern und anzupassen. Mit dem Stück sind Biografien sichtbar geworden: Es ist unglaublich mutig von diesen Frauen, dass sie ihr privates Leben mit uns teilen. Ich finde es wichtig für die Community einerseits, aber auch für Schüler:innen und alle anderen: Das ist DDR-Geschichte aus einer ganz anderen Sicht, für uns alle. Wir hoffen, dass wir das lange spielen können. Das hängt natürlich auch von den Frauen ab. Zwei von ihnen haben ihre eigenen Nähstuben, die sie sehr in Anspruch nehmen. Wir haben am Ende Videos von den Töchtern aufgenommen, die auch noch mal Bezug nehmen, sich vorstellen und ihre Situation beschreiben. Sie gehen viel kritischer mit ihrem Leben in Chemnitz um: Wie werden sie gelesen und wie begegnet man ihnen? Und das betrifft nicht nur rassistische Fragen. Ich glaube, dass in dem Näherrücken an eine persönlich erzählte Biografie und einer gegebenenfalls daraus resultierenden Identifikation etwas Wertvolles geschaffen werden kann – diese Menschen nicht nur als Teil einer Gruppe, die irgendwann herkam, einzuordnen, sondern sie wirklich zu sehen.

AM: Bei der bisherigen Recherche über ASAFF e.V. und Grass Lifter waren die Zusammenhänge für mich nicht ganz nachvollziehbar. Sie sind also eine der Initiator:innen?

GH: Die Verbindungen von Grass Lifter, ASAFF e.V. und nun sind auch schwer zu entschlüsseln, weil der Verein eher ein organisationaler Trägerverein ist. Und er ist unglaublich gewachsen in den letzten Jahren. Im Rahmen von Kein Schlussstrich! fand auch die Ausstellung Offener Prozess im DAStietz statt und das Projekt gehört ebenfalls zum ASAFF. Ein weiterer Aspekt zum ASAFF und dem Programm nun, der nicht nur das Figurentheater betrifft, aber zur Vernetzung wichtig ist: Das Programm nun bietet Bildungsreisen an und wir waren vor Kurzem in Ústí nad Labem in Tschechien, relativ nah an der Grenze. Ústí ist Chemnitz als Stadt total ähnlich: mit der Architektur und der Struktur als Arbeiterstadt. Wir haben da viele Akteure der Stadt getroffen, die sich mit Rechtspopulismus auseinandersetzen und verschiedene methodische Umgänge finden. Das ASAFF Programm bedeutet, von anderen zu lernen; es waren Vertreter:innen aus Chemnitz dabei, wie Sozialarbeiter:innen, Journalist:innen und andere. Wir haben vier Tage mit vielen Kulturakteuren gesprochen und einen spannenden Erfahrungsaustausch gehabt. Das kann man nicht eins zu eins übertragen, aber es gibt Lerneffekte. Außerdem gibt es internationale Vernetzungsmöglichkeiten, so dass man ein Straßentheater-Festival auch mal zusammen planen kann.

AM: Die Frage nach Ihrer Rolle als Beirätin bei ASAFFThea tertreffen wäre skizziert, eine höchst interessante Synergie. Inwiefern war So glücklich, dass du Angst bekommst ein besonderes Projekt des Figurentheaters?

GH: Es sind drei Darstellerinnen, quasi Laien, die ihre eigenen Biografien erzählen; dazu haben wir drei Puppenspiele rinnen auf der Bühne und drei Puppen. Die drei Frauen begegnen quasi ihrer eigenen Vergangenheit, das heißt, die drei Puppen sind diese Frauen in jung. Sie gehen in den Dialog, weil sie früher Dinge anders gesehen haben als heute. Ich glaube, dass dieses Spielformat wirklich neu ist, das gibt es so noch nicht. Es geht über ein Bürgerbühnenformat hinaus, weil man mit den Puppen szenische Spielmomente schaffen kann, die man mit Laien schwer so hinkriegt. Man kann eine emotionale Nähe zum Publikum herstellen, ohne dass die Frauen mit den professionellen Darstellerinnen konkurrieren, weil das Puppenspiel eine andere artifizielle Ebene bedient.

AM: Wurden Puppen speziell für jede Darstellerin gefertigt?

GH: Ja, das hat mich sehr beschäftigt, weil es die ganze Debatte zu Blackfacing/Yellowfacing und Black Lives Matter berührt, so dass ich eben gefragt habe: Geht denn das? Also können wir asiatisch gelesene Puppen bauen, ohne dass sie irgendwelchen Stigmata entsprechen und dürfen weiße Puppenspielerin diese Puppen spielen? Damit hatte sich, soweit ich weiß, leider noch keiner beschäftigt. In unserem Stück waren die Frauen die ganze Zeit da und wir waren immer im Dialog. Sie haben oft gesagt: Nein, das musst du anders sagen, das sag ich viel emotionaler. Oder sag das mal anders, das habe ich ganz anders gemeint. Das war toll, weil sie quasi die Puppenspielerinnen jederzeit korrigieren konnten.

[Blicke in Geschichte und Zukunft] Unsere Stücke beschreiben einen Weg: Wir haben mit dem NSU angefangen und haben dann einen Blick zurückgeworfen – zu Brüchen in Biografien. Wir haben Aufstand der Dinge aufgeführt: Dafür wurden Objekte aus dem Raum Chemnitz ausgegraben, die hier in Fabriken produziert wurden – ein bestimmter Computer, ein Klapphocker oder die Fit-Spülmittelflasche. Wir haben eine Objekt-Theaterinszenierung gemacht, in der die Objekte, vergleichbar den Bremer Stadtmusikanten, auf dem Altenteil sitzen, weil sie nicht mehr gebraucht werden – die Treuhand kam und hat alles weggeschoben. Nun werden sie befragt und haben die Möglichkeit, sich nochmal ins Spiel zu bringen. Es war ein Blick zurück in die Ge schichte über diese Dinge, über diese Zeit und damit auch über die Menschen, die in diesen Fabriken gearbeitet haben. Dann gab es einen Stefan-Heym-Abend – über den Autor, der aus Chemnitz kommt und eine jüdische Geschichte mit vielen Brüchen hat. Die Puppe des Stefan Heym ist ganz naturalistisch gestaltet; auch dieses Stück war eine Begegnung mit seiner eigenen Vergangenheit. Danach haben wir in die Zukunft geblickt und ein Stück über Juri Gagarin gemacht. Der lebte zwar auch vor über fünfzig Jahren, aber die Inszenierung handelt von Visionen, Utopien und davon, etwas zum ersten Mal zu tun. Das Stück hieß Juri – die erste Reise.

AM: Angesichts Ihres Programms und Ihrer künstlerischen Arbeit hat man den Eindruck, dass Sie in Chemnitz angekommen sind.

GH: Es ist eine Herausforderung: Ich arbeite sehr viel. Ein Großteil meines Lebens ist, neben meiner Familie, die Arbeit. Ich liebe und wertschätze sehr, was ich hier tun darf. Ich kann spielen. Ich kann inszenieren. Ich kann mich in den Proben dramaturgisch einbringen. Ich kann den Spielplan entwickeln. Also habe ich ganz viel Gestaltungsraum, aber es ist eben auch unglaublich viel Verwaltungsarbeit und Organisation. Ich vertrete die kleinste Sparte in so einem Fünfspartenhaus, man könnte sagen, dass wir eine gewisse Narrenfreiheit genießen.

AM: Dieses Jahr gäbe es Grund zu feiern, da das Figurentheater 70 Jahre alt wird. Wird es ein Fest geben?

GH: Am 3. Dezember wird das Theater 70. Wir hatten vor, das groß zu feiern, doch wir kamen nicht nur durch So glücklich … an den Rand unserer Kapazitäten. Vor allem mussten wir angesichts von Corona entscheiden, dass wir keine Ensembles bzw. externen Gäste einladen können. Deshalb werden wir eine Nachtschicht machen, bei der wir uns mittels Improvisation durch 70 Jahre Puppentheater spielen und das Fest zum 75. Nachholen. 2026 ist es soweit!

AM: Das Figurentheater ist seit 1993 als eigenständige Sparte den Theatern Chemnitz zugeordnet und bespielt seit 2011 die Kleine Bühne im Schauspielhaus. Wie ist die Situation für das Figurentheater an diesem Ort?

GH: Das ist das Schauspielhaus mit dem Schauspielfoyer und wir haben unsere Bühne hier; ich würde für unser spezifisches Zielpublikum das Foyer anders gestalten, es äs thetisch visuell unserer Spielform und unseren größtenteils jungen Zuschauer:innen entsprechend anpassen und auch sinnliche Erlebnisse schon vor dem Betreten des Theater raumes schaffen. Ich hätte gern Kisten, in die man reingreifen kann, an denen man riechen oder Material aus Inszenierungen anfassen kann. Also vielmehr unserer Arbeit entsprechend, eine sinnliche Anregung, die unser Kinder-Publikum einlädt. Hier darf man nicht rennen und auf diese Stühle mögen sich kleine Kinder auch nicht so gerne setzen. Das würde ich anders machen.

[Kleine Bühne] Die Bühne finde ich grundsätzlich okay, also größer ist immer schön, aber wir können gut damit arbeiten. Wenn ich mir was wünschen dürfte, wären es Seitenbühnen oder auch eine Hinterbühne. Der Guckkasten ist nicht günstig, da er wenig flexibel ist. Ich würde sehr viel lieber mit einem freien Raum umgehen, in dem wir unter schiedliche Publikumssituationen schaffen können. Zum Beispiel haben wir manchmal die Situation, dass wir gerne die Kinder mit auf die Bühne um die Spielerinnen herumsetzen würden. Das können wir hier schlecht machen, denn schon die Stufe ist gefährlich oder für Rollstühle nicht gut zu bewerkstelligen. Für eine flexible Bühne bräuchten wir allerdings auch mehr Techniker, um Traversen auf und ab bauen zu können. Die Eingangstür unten an der Bühne ist ungünstig, weil Kinder häufiger aufs Klo müssen und der lange Weg die anderen Zuschauer:innen stört.

Ich würde mir wünschen, dass der Raum höher ist. Wir brauchen keinen Bühnenturm, aber man könnte mit Magie etwas von oben reinschweben lassen. Wenn man einfach luftiger bestuhlen könnte, so dass man mehr von der Seite gucken kann, das wäre toll. Dennoch finde ich, dass es hier keine schlechten Arbeitsbedingungen sind – wir haben allen falls kein so gutes Scheinwerfersortiment, da es eigentlich nicht für unseren Arbeitsbereich geeignet ist und sich nicht so fein fokussieren lässt. Im Spinnbau wird es, soweit ich weiß, zum Teil Neue geben, die unseren Notwendigkeiten angepasst sind. Ich glaube daran, dass der Umzug für unsere Sparte eine große Verbesserung darstellt – mit dem eigenen Foyer und dem Saal, der viel mehr Freiheiten bietet.

AM: Den Interimsspielort Spinnbau betrachten Sie als Chance für das Figurentheater, obwohl er dezentraler liegt?

GH: Die Erreichbarkeit ist günstiger, weil der Bus direkt vor der Tür hält und zur Straßenbahn sind es nur ein paar Gehminuten. Der Spinnbau ist gut zu erreichen, aber von der Wahrnehmung liegt das Schauspielhaus viel zentraler. Altchemnitz ist da weniger im Bewusstsein. Dennoch finde ich das Haus für die Bedarfe unserer Sparte toll: ein riesiger alter Industriebau. Ich mag so was, kann mir aber auch vorstellen, dass es einigen Leuten atmosphärisch zu rau ist. Mal sehen, wie er nach der Renovierung aussieht – wobei der Industriebau als solcher sichtbar belassen werden soll. Zur Foyergestaltung bin ich im Gespräch mit dem Technischen Direktor; es soll ein Raum werden, der für alle Altersgruppen ansprechend ist, weil wir Theater für alle machen.

AM: Wie bewerten Sie die Situation des Figurentheaters in der Theaterlandschaft?

GH: In Ostdeutschland gibt es auf Grund seiner Historie die einzigen institutionalisierten Puppentheater und Sachsen ist das Bundesland mit der höchsten Puppentheater Dichte, also fünf institutionellen Puppentheatern: in Bautzen, Radebeul, Dresden, Leipzig, Chemnitz; und in Zwickau wurde es inzwischen privatisiert – plus die freien Theater wie Westflügel Leipzig. Ich finde Kindertheater super und mache total gerne Theater für junges Publikum. Es wird oft gesagt, das sei für unser Publikum von morgen. Nein, das ist unser Publikum von heute. Natürlich ist die kulturelle Bildung wichtig, Theater als außerschulischen Lernort zu verstehen. Wir nehmen die Kinder ernst und setzen uns ehrlich mit Themen, die uns relevant erscheinen, auseinander. Als Stadttheater verstehe ich den Auftrag, Theater für diese Stadt und ihr Publikum zu machen, als die Aufgabe, das Theater für alle Menschen zugänglich zu machen. Wir schauen, was sie sich wünschen und laden sie zugleich ein, neue Pfade zu gehen und sich für Themen oder Ästhetiken zu öffnen, zu denen sie mitunter zuvor noch keinen Zugang hatten – das gelingt natürlich nicht immer, aber teilweise. Natürlich möchte ich vor einem vollen Saal spielen, das wünsche ich mir für unser Publikum, aber auch für die Spieler:innen. Da beschäftigen wir uns dann mit Fragen wie: Wie werden wir als kleinste Sparte innerhalb eines großen Hauses für ein spezielles Publikum und für die Kinder sichtbar?

AM: Denken Sie, dass eine eigene Spielstätte Sichtbarkeit und Profilierung besser ermöglichen könnte als die Kleine Bühne im Schauspielhaus?

GH: Ich bin mir nicht sicher. Ich bin sehr froh, dass ich auf die Strukturen, Erfahrungen und Kräfte zurückgreifen kann und auch, dass ich mich nicht, wie bei einem eigenständigen Haus, um diese unglaubliche Verantwortung, die finanziellen Fragen etc. kümmern muss. Natürlich haben wir auch die Möglichkeit, über die Öffentlichkeitsarbeit des Hauses zu wirken. Ich kann es im Vergleich zu Magdeburg beschreiben: Das eigenständige Puppentheater gestaltet sich dort in seiner Außenwirkung so, wie es gerade passt. Das beginnt mit Kampagnen, dem Corporate Identity für die Plakate etc. – hier gilt es, dass wir als Fünfspartentheater erkennbar sein müssen.

AM: Wie wichtig ist der Charakter des Ortes, neben dem künstlerischen Angebot, für den Besuch des Publikums?

GH: Wir hatten zwei Produktionen im Ostflügel des Schauspielhauses und sie sind super gelaufen, weil die Leute, die eigentlich kein Augenmerk auf das Figurentheater haben, im Spielplan beim Schauspiel schauen und durch den Spielort Ostflügel dennoch zu uns kamen. Der Charakter eines Hauses zieht eine bestimmte Klientel an, da bin ich ganz sicher. Man möchte sich ja wohlfühlen, dort wo man den Abend verbringt.

AM: Müsste man für bestimmte Aufführungen den Spielort wechseln?

GH: Von einer anderen Identität im Spinnbau erhoffe ich mir das ein bisschen. Ich weiß nicht, ob ein Umdenken passiert, aber ich bin erst mal ganz guter Dinge, weil man Setzungen als etwas Eigenes machen kann. Spielorte außerhalb des Theaterhauses befürworte ich sowieso. Wir bieten unter anderem mobile Produktionen an, mit denen wir in Kitas oder Bildungseinrichtungen gehen, um auch dort Theatererlebnisse zu ermöglichen, wo Anreisen ins Theater sonst nicht möglich wären.

AM: Gibt es von Ihrer Seite Wünsche an die Technische Direktion für Umgestaltungen im Schauspielhaus?

GH: Bisher wurde uns kommuniziert, dass wir keine große Veränderung spüren werden, wenn wir zurückkommen, weil es um die Grundstruktur geht: also Kabelage, Sicherheitstüren, Brandschutz … was für uns im Alltag nicht so spürbar ist. Wir werden nicht mehr Platz bekommen. Ich bin mit meiner Dramaturgin zusammen in einem relativ kleinen Zimmer. Wenn ich Vertragsgespräche führe, oder sie wichtige Telefonate hat, können wir schlecht ausweichen. Manchmal ist es auch gut, weil man informell schnell im Austausch ist, aber die Situation ist nicht ideal. Die Theaterpädagogin sitzt mit den Bundesfreiwilligen zusammen in einem Büro und die anderen drei Dramaturg:innen teilen sich ebenfalls ein Zimmer.

AM: Haben sie das Thema Theaterneubau hinter der Oper um 2015 verfolgt?

GH: Ich fand es spannend und habe da sehr drauf gehofft. Ein zentrales Haus bietet noch mal andere Möglichkeiten, so dass man die Probebühne mit im Haus hat. Ich habe daran geglaubt, auch wenn viele das nicht ernst genommen haben. Es gab sehr konkrete Pläne für den Bau und so schnell, wie sie in meinen Augen aufkamen, sind sie wieder in sich zusammengesunken. Ich hatte gehofft, dass sie im Rahmen der Kulturhauptstadt noch mal aufblühen könnten.

AM: Sie haben diesen Sommer einen externen Spielort genutzt und planen auch für Sommer 2022, mit einer Aufführung wieder ins Kulturhaus Arthur zu gehen.

GH: Genau, da waren wir mit dem Doppelten Lottchen diesen Sommer – es war das erste Mal, dass wir Sommertheater machten und rausgegangen sind. Es hat gut funktioniert und es kamen Leute, die noch nie zuvor hier [im Schauspielhaus] waren. Mir sind hier schon Leute begegnet, die zu uns ins Theater gekommen sind, weil sie zuvor unser Stück dort gesehen haben. Wir wollen das gern fortsetzen, allerdings werden wir dann ein Abendprogramm anbieten: Im nächsten Jahr soll es die Vermessung der Welt werden.

AM: Das Haus Arthur ist vor allem an Kinder und Jugendliche adressiert, oder?

GH: Es ist ein Kulturzentrum mit generationsübergreifen den Angeboten zu Kunst, Kultur und bildungspolitischer Arbeit. Wir kooperieren sehr gerne mit ihnen. Abends gibt es dort die Bar aaltra und man kann draußen gemütlich sitzen. Mit gefällt, dass es in einem Wohngebiet liegt, denn so ist Haus Arthur als soziokulturelles Zentrum für Familien, Kinder und Jugendliche total präsent. Über das Publikum, das dorthin geht, kann man auch neue Zuschauer:innen für das Figurentheater interessieren. Für Haus Arthur war es in meinen Augen ebenfalls eine bereichernde Zusammenarbeit, weshalb wir sie gerne fortsetzen wollen. Wir haben vorletzten Sommer aufgrund von Corona alle Projekte auf die Küchwaldbühne gebracht. Um sinnliche Räume herzustellen, brauchen wir allerdings eine gewisse Intimität, eine Nähe, es braucht eine Rahmung. Die Küchwaldbühne ist für unser Metier nicht so recht geschaffen. Insofern war das Haus Arthur richtig für uns – klein, zentriert; es ist kein Hochglanzort, das passt zu uns.

AM: Sie sind jetzt seit 2014 Direktorin. Was erwarten Sie sich für die nächsten Jahre?

GH: Ich werde diesen Job niemals aus Pragmatismus machen, das kann man auch nicht. Irgendwann wird sich mir die Frage stellen, ob es, um wach und pulsierend zu bleiben, für die Sparte eine neue Leitung braucht, die frisch und mit anderem Blick die gemeinsame Arbeit in Bewegung hält.

[Kontinuität des Ensembles] Ein anderer Punkt ist, dass ich mir eine größere Kontinuität innerhalb des Ensembles wünsche. Wir haben eine recht hohe Fluktuation, weil Puppenspieler:innen gut freischaffend zurechtkommen und viel selbstbestimmter in ihrer Arbeitsweise sind. Sie sind oftmals auch Dramaturg:innen und Regisseur:innen in ihrem Tun, weil sie permanent eine Distanz haben zu dem, was sie tun, und eigenständiger denken und auch mit fünf Puppen alleine fünf Figuren spielen können. Es ist nicht immer ganz leicht, Puppenspieler:innen für Chemnitz zu gewinnen, auch weil wir vor allem Kindertheater machen. Wir hatten bereits einige Student:innen, die am Ende ihres Studiums zu uns kommen, um ganz viel Spielpraxis zu er halten und wenn sie ausreichend Erfahrung und Sicherheit sammeln konnten, gehen sie wieder weg. Spieler:innen, die länger hier arbeiten, sind neben der Dramaturgin mein Kraftzentrum und meine Basis. Wir haben ein gutes Miteinander und mir ist sehr wichtig, auf Augenhöhe miteinander transparent und offen zu kommunizieren. Die Spieler:innen haben die Möglichkeit, sich Stücke zu wünschen und zu sagen, mit wem sie arbeiten wollen, und dann gucken wir, dass wir es irgendwie hinkriegen – zumindest in der großen Linie. Insofern sagen eigentlich die meisten, dass sie sich hier wohl fühlen. Die Fluktuation kostet mich dennoch viel Kraft, weil ich mich auf die Kolleg:innen einlasse, eine Nähe aufbaue und dann gehen sie wieder weg und man bleibt zurück. Aber ich bin auch stolz auf das, was wir geschaffen haben, und es fühlt sich richtig an, trotz die ser Zweifel, mit schweren Themen nicht so viele erreichen zu können, wie es nötig wäre. Überregional werden wir gesehen. Wir werden auf Festivals eingeladen, von Leuten an gesprochen, die Stücke gesehen haben. Es kommen Menschen von außerhalb hierher und gucken sich unsere Stücke an. Wir haben einige Preise gewonnen.

AM: Fördern die Vorbereitungen zur Kulturhauptstadt Ihre Verbindungen mit anderen Akteur:innen und Festivals in der Stadt?

GH: Was die Kulturhauptstadt und die Entwicklung betrifft, gibt es sehr viele Workshopangebote und Gespräche, an denen ich teilweise auch teilnehme. Neben uns als größerer Institution ist aber vor allem die freie Szene gefragt. Ob gleich das Programm die Macher:innen der Stadt und damit Selbstwirksamkeit stärken will, werden natürlich auch Künstler:innen von außen eingekauft. Diese Entscheidungsprozesse sind bisher teilweise intransparent und schaffen bei einigen freischaffenen Künstler:innen Unmut. Unser Auftrag ist, für einen nachhaltigen Spielplan zu sorgen. Die zwei Projekte aus dem Bid Book bringen uns dabei an unsere Grenzen, da sie neben dem laufenden Repertoire personell, finanziell und zeitlich unseren gewöhnlichen Rahmen sprengen und viel Aufmerksamkeit einfordern, die strukturell kaum zu stemmen ist. Das Kulturhauptstadt Team muss sich natürlich auch erstmal finden, die personellen Kapazitäten gut bedacht und organisiert werden. Der Wille, etwas zu machen, ist da und letztendlich sind wir alle aufeinander angewiesen.

AM: Was versprechen Sie sich von der Kulturhauptstadt?

GH: Ich finde das Programm, womit sich die Stadt beworben hat, total super. Klar zu sagen: Wir haben hier ein riesengroßes Problem – wie gehen wir damit um? Wie können wir die Menschen, die hier leben, so einbinden, dass sie sich gesehen fühlen, dass sie mitmachen, mitgestalten können und miteinander in einen Dialog treten. Zivilgesellschaftlich-demokratische Haltungen zu fördern und hier einen Prozess einzugehen, finde ich super. Darüber hinaus bekommt Chemnitz Selbstbewusstsein, weil sich die Stadt auch bezüglich positiver Ereignisse gesehen fühlt und möglicherweise Leute zuziehen, die am kulturellen Leben der Stadt interessiert sind. Die freie Szene im Bereich der darstellenden Kunst ist recht klein. Es gibt viele Tüftler in der Stadt, die Kulturprojekte machen, aber der Bereich Theater ist überschaubar. Eine größere freie Szene würde ich der Stadt wünschen. Die Europäische Werkstatt für Kultur und Demokratie ist eine starke Säule in dem ganzen Vorhaben, wurde in meinen Augen aktuell aber noch nicht so vehement angegangen, wie ich das erwartet hätte. Der Purple path, die Apfelbaumparade We parapom! und andere Projekte mit internationalen Künstler:innen bekommen Aufmerksamkeit und ich höre, wie skeptische Stimmen aufkommen, dass das nicht dem Prinzip, Chemnitzer:innen einzubinden und nicht nur Hochkultur und Großprojekte zu machen, entspräche. Das führt zu Frustration bei freien Kulturschaffenden in der Stadt, weil sie sich nicht mitgenommen fühlen.

AM: Es wurde erst vor Kurzem der neue Kulturhauptstadt Geschäftsführer Stefan Schmidtke ausgewählt.

GH: Ja, ich bin sehr froh über die Entscheidung und hoffe, dass er der Stadt guttut, weil er die Region kennt, weil er ein Theatermacher ist, weil er auch die freie Szene stärken will und weil er weiß, warum das ganze Vorhaben für Chemnitz gut ist. Bisher hat man sich darauf berufen, dass noch nichts entschieden werden kann, weil das Team noch nicht stand, obgleich andere Projekte bereits gestartet wurden. Bei Vielen ist der anfängliche Enthusiasmus abgeflacht. Auch ich bin skeptischer geworden oder vorsichtiger: Wie wird mit meinen Ressourcen umgegangen? Man hat Zeit in Treffen investiert, sehr viel Zeit, bringt Ideen ein – und wenn so ein Workshop vorbei ist, hört man nie wieder etwas davon.

AM: Vielen Dank für das Gespräch.

7.5 „Also muss man dort etwas tun …“ Raj Ullrich im Gespräch

Raj Ullrich ist seit 2012 Technischer Direktor der Theater Chemnitz und maßgeblich für die Planungen, Modernisierungen und Umbauten von Gebäuden für die Städtischen Theater verantwortlich. Seit 1980 ist er am Theater in der Bühnentechnik tätig. Das Gespräch mit Raj Ullrich behandelt die Aufgaben und Arbeitsbereiche der Bühnentechnik, die verschiedenen Planungen für Neubau, Ertüchtigung, Sanierung und Modernisierung des Schauspielhauses und die Einrichtung der Interimsspielstätte Spinnbau, die zur Zeit des Gesprächs noch Baustelle war. Das Gespräch mit Raj Ullrich und Annette Menting fand am 7. Dezember 2021 in einem Büro des Spinnbaus statt; zuvor war ein Rundgang über die Baustelle der Interimsspielstätte erfolgt.

Annette Menting: Sie sind schon seit langem bei den Theatern Chemnitz und haben bereits 1980 als Tischler und Bühnentechniker hier Ihre Tätigkeit begonnen.

Raj Ullrich: Ja, ich habe das von der Familie vorprogrammierte Studium nicht angetreten. Ich wollte eigentlich Architekt werden; das war zu DDR-Zeiten, im Vergleich zu heute, anders mit Studienplätzen: Entweder man hatte einen oder man hatte keinen. Daher wollte ich zunächst Tischler an den Theatern und später Innenarchitekt werden und so weiter. Aber irgendwie bin ich hängen geblieben, das war nicht der Plan. Nach der Wende habe ich in Darmstadt die Prüfung zum staatlich geprüften Bühnenvorstand gemacht. Vorher durfte ich nicht, es war eine schwierige Situation. Ich bin in einem Elternhaus aufgewachsen, ohne zu merken, dass das eine andere Welt ist. Dieses Erwachen, dass es noch eine andere DDR gibt als die, die ich als Kind oder als Jugendlicher kannte, kam erst, als ich mich für die Lehre bei den Theatern entschieden habe.

AM: Zu welchem Haus hatten Sie Ihre ersten Verbindungen?

RU: Ich habe Theatertischler gelernt und war lange Jahre an der Oper. Nach der Wende habe ich den Abschluss in Darmstadt gemacht und kaum war ich fertig, wurde ich Bühnenmeister an der Oper. Da musste ich die Oper übernehmen und wollte vielleicht noch gar nicht so richtig, aber bevor es jemand anderes machte, übernahm ich es selbst. Als die Entscheidung zu einem neuen Technischen Direktor bevorstand, habe ich gesagt: Das mache ich.

AM: Hier ist zu beobachten, wie gut die Menschen ihre Häuser kennen, mit den Geschichten verbunden sind und sich besonders engagieren – die Chemnitzer Theater sind groß und erscheinen zugleich familiär.

RU: Ich denke, dass das ein ganz wichtiger Baustein ist. Da komme ich noch mal zu meiner Ausbildung in Darmstadt und zu Herrn Zimmermann, der eine Koryphäe unter den Technischen Direktoren war. Ich habe mit ihm damals diskutiert, denn ich konnte seine Auffassung überhaupt nicht nachvollziehen, dass Technische Direktoren alle drei, vier Jahre in ein anderes Haus wechseln sollen, um immer frische Ideen einzubringen. Meines Erachtens stimmt das nicht und man ist nach drei oder vier Jahren überhaupt erst mal angekommen: Da weiß man, wo die Lichtschalter sind und welche Probleme aus welchem Grund überhaupt existieren. Dann kann man anfangen, sich zu fragen, wie man sie lösen kann? Wenn man etwas verbessern will, dann muss man sich bewusst sein, dass das dauert. Wenn man nur für drei Jahre kommt und die größten Flausen im Kopf hat, selbst wenn sie gut sind, kann man sie nicht umsetzen – man kann nur den Scheiterhaufen anrichten und rechtzeitig gehen. Unter zehn Jahren kann man kaum von maßgeblichen, dauerhaften Verbesserungen ausgehen.

[Bühnentechnische Besetzung] Wir haben damals mit der Wiedereröffnung der Oper 1992 beispielsweise das Procedere für die Technikbesetzung geändert und ich denke, dass wir immer noch das einzige Haus sind, dass dies so praktiziert. Im Normalfall gibt es die Mannschaft, die in zwei Truppen geteilt ist: Die einen haben Frühdienst und die anderen haben Spätdienst. Beide wechseln wochenweise, egal welcher Spielbetrieb oder Probenbetrieb stattfindet. Dabei bleibt ganz viel auf der Strecke. Wenn in der Vorstellung etwas kaputt gegangen ist und es ist Feierabend, dann wird es in die Ecke gestellt. Die andere Truppe hat die nächste Vorstellung, holt das Teil beschädigt aus dem Lager, flickt es und baut es auf, so dass es irgendwie steht – aber es wird nie was ganz Eigenes. Wir haben das geändert und haben im Prinzip drei Truppen daraus gemacht, die drei Meisterbereichen zugeordnet sind, und die Bühnentechnik ist dem Stück zugeordnet, wie bei einer künstlerischen Besetzung. Von Vorgespräch und Entwurf über die Proben und die technische Einrichtung bis zur Premiere ist mit wenigen Ausnahmen eine Kerntruppe verantwortlich. Dann hat man nicht schematisch Frühdienst und Spätdienst. Das ist etwas Planungsaufwand, aber dann wird es mein Stück, meine Inszenierung. Ich habe dann selbst überlegt und gemacht, habe den Ehrgeiz und habe verstanden, was der Regisseur will und warum er das so will – warum es genauso sein muss. Dann bringen die Bühnentechniker sich mit all ihren Gedanken ein. Das macht was mit den Mitarbeitern und ich denke, dass das Prinzip gut ist.

AM: Auch Hartwig Albiro sprach von einem guten Verhältnis zwischen Schauspielern und Bühnentechnikern.

RU: Das hat viel mit Achtung zu tun. Man kann von den Kulissenschiebern sprechen oder von den Bühnentechnikern, das ist schon eine Bewertung. Diese Zusammenarbeit besteht seit Eröffnung der Oper, also seit über 30 Jahren in diesem System. Das ist eine Zusammenarbeit und kein Abarbeiten – dann kommt auch eine Wertschätzung von Seiten der Kunst.

AM: Ihre Planung zur Ausstattung des Spinnbaus scheint auch große Wertschätzung zu erfahren.

RU: Das kann man selber nicht beurteilen, aber 41 Jahre Theater prägen auch. Die Praxis, das Machbare ohne oder mit wenig Geld und in kurzer Zeit umzusetzen, kommt eigentlich von der Bühne. In relativ kurzer Abfolge und zur richtigen Zeit Entscheidungen treffen, damit es vorwärts geht, das bringe ich.

AM: Beim Schauspielhaus erfolgten um 2002 mit dem Einbau der Kleinen Bühne und dem Anbau des Theaterclubs einzelne Baumaßnahmen. Haben Sie das seinerzeit verfolgt?

RU: Verfolgt schon, doch verantwortlich war zu der Zeit mein Vorgänger Herr Viertel. Wir hätten sicher unterschiedliche Meinungen gehabt, aber im Nachgang muss man nicht schlau sein, da ist jeder schlau. Die Besuchertoiletten im Keller sind ein Unding, da man das älter werdende Publikum die Treppe runterschickt. Das Figurentheater im Foyer, also die Kleine Bühne, unverrückbar als einen Mini-Guckkasten zu produzieren, hätte ich so nicht umgesetzt, sondern hätte die Situation flexibel gehalten. Funktional wäre es auch anders denkbar gewesen und das verfolge ich als Ziel bei der bevorstehenden Modernisierung.

[Studie zum Bestand] Das denkmalgeschützte Haus, das schlicht, aber schick ist, soll so belassen werden. Mein Vorschlag wäre, in dem Foyer erst mal wieder Freiräume zu schaffen und das Figurentheater und die Studiobühne hinten im Park anzubauen – mit etwas Abstand zum Bestand. Ein schlichter Würfel, in dem unten Sozialräume und oben Studiobühne und Figurentheater mit einem eigenen Zugang und Foyer geplant werden. Dann hat man vorne wieder Großzügigkeit und kann den Raum bespielen und hinten kann man anbauen. Es gibt schon Pläne, sie wurden Ende letzten Jahres von Fellendorf Architekten in Chemnitz entwickelt. Wir würden sie gerne umsetzen, stehen im Moment aber vor den stadtpolitischen Gegebenheiten. Diese Studie ist schnell entstanden, weil ich letzten Endes gesagt habe: Bevor wir ewig rumeiern, müssen wir wenigstens mal etwas vorlegen, damit die Leute sehen, was möglich wäre, wenn wir schon bauen.

AM: In der Presse wird bisher nur von der Ertüchtigung gesprochen, aber angesichts der Perspektive, dass es den Neubau an der Oper nicht geben wird, scheinen Ihre Überlegungen zur Erweiterung des Schauspielhauses sehr interessant.

RU: Wenn Sie mich da zitieren, werden die Stadtspitze und die Stadträte widersprechen, den das Projekt an der Oper ist nicht beerdigt, es ist nur bis 2035 plus verschoben – aber das kennen wir ja.

AM: Ja, tatsächlich hat das Schauspielhaus den Zustand einer Übergangslösung.

RU: Aber es ist gutes Schauspiel gemacht worden! Das hat auch was mit der Akzeptanz des Standorts und des Hauses zu tun. Für das Ensemble und für die Arbeit dort ist das Gefühl ganz wichtig: Das ist unser Haus. Sie werden kaum jemanden finden, weder in der Bühnentechnik noch im Ensemble, und wahrscheinlich auch nur wenige Besucher, die sagen: Wir brauchen ein neues Schauspielhaus. Sie sagen alle: Da muss mal etwas gemacht werden, damit es funktioniert. Der Ostflügel im Schauspielhaus wird nach der Corona-Pandemie nicht wieder Zuschauerraum werden können – wegen des zu schmalen Treppenhauses und des zu kleinen Foyers. Also man muss dort etwas tun und man muss einsehen, dass das Provisorium immer mitgeschleppt wurde. Das wollen wir nach so vielen Jahren nachholen.

AM: Wie kam es zu der Beauftragung von Fellendorf Architekten für die technische Modernisierung?

RU: Das Büro hat die Ausschreibung der Stadt für die Ertüchtigung für sich entschieden. Sie betreuen das Projekt und waren von Anfang an der Meinung, dass, wenn es das neue Schauspielhaus nicht gibt, das Bestandshaus richtig geplant werden sollte. Das Haus liegt im Park und viele sagen, dass es weit ab vom Schuss ist. Aber jetzt wird die Johannesstadt gebaut, die dicht an das Zentrum reicht, und bis zum Park sind es dann nur noch ein paar Meter. In dem Zuge sollte man weiterdenken: Wie komme ich dort hin? Wie kann ich eine Buslinie vorbeiführen? Wo gibt es einen Parkplatz, den man auch nutzen kann?

AM: Bewerten Sie den Denkmalschutz für das Schauspielhaus als Herausforderung oder als Potenzial?

RU: Unabhängig davon, wie es mit dem Schauspiel weitergeht – ob es zu einer Ertüchtigung oder hoffentlich einer besseren Sanierung kommt – halte ich den Denkmalschutz des Schauspielhauses für gar kein Problem. Manchmal gibt es Situationen, bei denen man sagt: Denkmalschutz schön und gut, aber wenn es keiner mehr bezahlen kann, verfällt das Haus. Das ist hier nicht der Fall. Hier muss man keine Millionen versenken. Als wir die Debatte zu Neubau oder Sanierung des Schauspielhauses führten, gab es unterschiedliche Belange. Es gab andere Prämissen innerhalb der Stadtspitze und der Kunstspitze: Will man sich ein neues Denkmal setzen oder will man auf den Bestand setzen? Da gab es unterschiedliche Meinungen. Als dann der Denkmalschutz für das Haus publik wurde, hatte ich die Hoffnung, dass das Klarheit schaffen würde, aber das ist leider nicht eingetroffen. Der Prozess ist geprägt von der Finanzierung und das dominiert im Moment alles. Die Finanzen legen am Ende das Pensum der Sanierung fest und leider nicht andersherum.

AM: Hilft es Ihrer Argumentation für umfassendere Baumaßnahmen beim Schauspielhaus, dass Chemnitz Kulturhauptstadt 2025 wird?

RU: Bestimmt, das müsste eigentlich helfen, was denn sonst? Deswegen habe ich auch noch Hoffnung, dort eine vernünftige Planung umzusetzen. Es gibt ein festgelegtes Budget für diese – unter anderen Umständen – angedachte Ertüchtigung. Es gibt Vorschläge vom Theater an die Stadt beziehungsweise an das Hochbauamt, wie man einen Anbau und die Ertüchtigung verbinden könnte, obwohl man zunächst nur dieses begrenzte Budget hat. Insgesamt müsste die Stadt rund 30 Millionen für das Gesamtprojekt aufbringen. Mein Vorschlag geht von zwei Etappen aus: Wir konzentrieren uns zunächst auf das Bestandshaus und richten dort mit den bewilligten Mitteln die Große Bühne wieder ein. Der Theatersaal hier im Spinnbau wird zwar schön, aber er ist ohne Bühnenturm und ohne Maschinerie ausgestattet und sollte daher nicht für die Ewigkeit hierbleiben. Das Schauspiel soll 2025 wieder in sein Haus zurückziehen.

[Zwei Etappen] In dem ersten Bauabschnitt ignoriert man, dass das Figurentheater und die Studiobühne unbedingt in diesen Baukörper gepresst werden müssen, weil es dafür keine geeignete Gelegenheit gibt. Dann ergäben sich ein paar wenige Freiräume in dem Gebäude, so dass man in diesem ersten Schritt auch die Funktionsbereiche besser gestalten kann. Das sollte man mit dem begrenzten Budget hinbekommen. Man könnte das Foyer erst einmal leer denken und die Gastronomie und die Toiletten dort planen. Im zweiten Schritt würde für das Figurentheater und die Studiobühne ein Kubus angebaut werden. Beide dürfen etwas warten, weil sie hier im Spinnbau gute Bedingungen bekommen, jedenfalls deutlich bessere, als wenn sie wieder in dieses Haus gequetscht würden. Insofern könnte man für die aktuelle Situation eine Entscheidung treffen, bei der man mit etwas Plus oder Minus im begrenzten Budget bleibt und erst mal nur dieses Kernhaus mit der großen Bühne saniert und in der zweiten Etappe dann anbaut. Vielleicht fällt es auch der Politik leichter, dem zuzustimmen.

AM: Das kommt dem Aspekt der Foyernutzung mit Aufenthalt von unterschiedlichen Publika entgegen, der im Gespräch mit Gundula Hoffmann aufkam.

RU: Das ist wirklich eine Notdurft, die man da fabriziert hat – mit dem Glaskasten für die Zuschauer und dem Bühnenbereich mit angeschlossenem Lüftungsraum.

AM: Beim Baustellenrundgang im Spinnbau war zu sehen, was hier im letzten halben Jahr, seit der Unterzeichnung des Mietvertrags im Mai, bereits beachtlich entstanden ist. Ist der Eröffnungstermin im März einzuhalten?

RU: Die fünfte Etage haben Sie gesehen – da bin ich guter Dinge, dass sie bis zum Januar bezugsreif ist. Die Büroetage ist im Prinzip jetzt schon bezugsreif. Im Figurentheater, auch wenn wir in den schwarzen Räumen standen, ist gar nicht mehr so sehr viel zu tun, weil die Elektrik schon gemacht ist. Der große Saal ist das Sorgenkind, weil er aufgrund des Denkmalschutzes das Komplizierteste ist. Da die Endproben Mitte Februar losgehen sollen, denke ich, dass man das irgendwie schaffen muss. Ein großes Fragezeichen, das man relativ wenig steuern oder beschleunigen kann, ist die rechtzeitige Genehmigung und Abnahme. Ausgehend von der Absicht, eine Ausweich-Spielstätte zu bauen, hat sich das hier inzwischen von den Anforderungen durch Denkmalschutz, Hochhaus-Richtlinie und drei Veranstaltungsstätten zu einem komplexen Theaterbau entwickelt. Das letzte Bausteinchen war die Brandmeldeanlage zur Alarmierung der Feuerwehr und die automatische Ansage mit über 160 Lautsprechern in diesem ganzen Komplex.

AM: Wie kam es zur Entwicklung der Neubau-Entwürfe für das Schauspielhaus am Theaterplatz um 2015?
RU: Den Gedanken zum Theaterneubau gab es schon länger. Als die Oper 1992 eröffnet wurde, sollte das rückwärtige Technikgebäude um weitere Bauten ergänzt werden, doch es fehlte das Geld. Die Fundamente sind schon im Boden und es gibt auch noch das Modell für die Anbauten. Das Vorhaben liegt schon seit 1992 brach und ist nicht umgesetzt worden. Um es wieder zu befördern, gab es Gespräche zwischen dem Intendanten und dem Kulturbürgermeister. 2015 kam Frau Miedlich von der Technischen Universität Dresden wegen eines Studentenprojektes auf uns zu. Ich habe den Studenten das Technikgebäude gezeigt und erklärt, was auf dem Areal noch untergebracht werden sollte. Dazu haben die Studenten ihre Arbeiten gemacht. Die unterschiedlichsten Entwürfen haben wir sogar jetzt noch in Kisten verpackt. Da waren viele dabei, die mir sehr gut gefallen haben.

[Kulturquartier] Dann ist der Gedanke entwickelt worden, etwas zu bauen, und dazu gab es einen Stadtratsbeschluss: Es wurden fünf Millionen bewilligt für einen Anbau, in dem allerdings nur das Notwendigste für die Oper vorgesehen war. Das Hochbauamt bereitete eine Ausschreibung dazu vor. In der Zwischenzeit entwickelte sich der Gedanke eines Kulturquartiers und es gab eine Ausschreibung zur Vorbereitung einer Wettbewerbsausschreibung Kulturquartier, bei dem wiederum der Anbau eines vollständigen Theaterneubaus vorgesehen war. Den Zuschlag für diese Ausschreibung hat Drees und Sommer bekommen. Sie haben innerhalb einer Studie die Grundlage erarbeitet, um etwas ausschreiben zu können. Dafür habe ich alles angegeben und wir haben aufgezeichnet, was für das neue Schauspielhaus und die anderen Anbauten erforderlich ist. Das wurde bewertet von Daberto, einem renommierten bühnentechnischen Planungsstudio in München. Da gab es einen Austausch, um meine Ideen und Vorschläge überprüfen zu lassen. Zunächst hat man geschätzt, dass das ganze Gebilde 50 Millionen kostet, aber ich habe gesagt, dass das noch nicht einmal die Kosten des Rohbaus sind. Als die Planungen fertig waren und die Frage nach den Kosten aufkam, handelte es sich um eine ganz andere Größenordnung: Da hätten die Baumaßnahmen etwa 250 Millionen gekostet – das entspricht so einem Projekt und ist gar nicht zu viel. Allerdings war es dann erst mal wieder vorbei mit dem Neubau. Wir haben den rechten Zeitpunkt verpasst, um das Projekt in der Stadtpolitik durchzusetzen. Dann wurde über die Ertüchtigung des Schauspielhauses debattiert und für mich wurde deutlich, dass das Riesenprojekt nicht kommt.

AM: Gab es neben der Finanzierungsfrage noch weitere Hintergründe für den Entscheidungswandel der Stadtpolitik?

RU: Die Stadt hat in Unkenntnis von Theaterprozessen gedacht: Wenn man das Schauspiel direkt an die Oper baut, bräuchte man nur noch das halbe Personal – das stimmt nicht. Die zwei Requisiteure, die im Schauspiel arbeiten, sind bereits überlastet, egal ob das Haus dort oder dort steht; es gibt ganz wenig Schnittmengen. Dann hat man irgendwann eingesehen, dass man nicht Personal einsparen kann, um damit den Bau zu finanzieren. Dann flossen weitere Standortdebatten ein, denn die Stadt hat Problemzonen, auch in der Innenstadt: leere Gebäude und freie Flächen. Insofern gab es viele mögliche Bauflächen. Es gab Überlegungen zur Fläche neben dem Tietz, die jetzt bebaut wird, und zur Uferstrandfläche neben der Deutschen Bank an der Chemnitz. Dann wurde eine Lücke hinter dem Karl-Marx-Kopf diskutiert, denn das Kopfgebäude steht leer und sollte abgerissen werden; dort sollte das Schauspielhaus zur Straße der Nationen gebaut werden, um die Straße wieder zu beleben. Man hatte sich von einem direkten Anbau an die Oper also schon getrennt. Der letzte Standort, der genauer besprochen wurde, befindet sich am Park neben der Oper, aber losgelöst in 100 oder 200 Meter Entfernung. Das neue Gebäude sollte sich mit dem Haupteingang zum Park und zur Universität orientieren. Wenn das Projekt 2035 mal wieder aufleben sollte, werden wir merken, wo es hinkommt. Im Laufe dieser Jahre habe ich begriffen, dass stadtpolitische Prozesse und unerwartete Ereignisse immer wieder etwas verschieben und beeinflussen.

AM: Welche Rolle haben Landes-, Stadt- und Kulturpolitik bei den Planungsprozessen?

RU: Es gibt zwei Staatstheater in Sachsen, die Semperoper und das Staatsschauspiel, deren Zuschüsse genauso hoch sind wie für alle anderen Theater – obwohl es eigentlich ein Kulturverteilungssystem gibt. Es gibt andere Bundesländer, in denen in mehreren großen Zentren jeweils ein Staatstheater existiert und das Land mehr mitträgt als Sachsen über das Kulturraumgesetz. Wenn man merkt, dass das Neubau-Projekt in so weite Ferne rückt, dann muss man in die Offensive gehen und den Stadtrat überzeugen, dass das Thema Bestandsumbau nochmal zu überdenken ist. Es blieb in vielen Bereichen unausgesprochen. Ich habe es in der Zeitung gesagt, damit es ausgesprochen ist und noch mal auf die Tagesordnung muss; es muss überprüft werden, ob der Beschluss, der vor soundso vielen Jahren unter ganz anderen Rahmenbedingungen entstanden ist, noch haltbar ist. Wenn das ursprüngliche Ziel auf absehbare Zeit nicht erreicht wird, das Schauspielhaus inzwischen denkmalgeschützt ist und sich die Haushaltslage und Situation so grundlegend geändert haben, dann kann man doch nicht starr an dieser Beschlusslage festhalten. Da muss man auf den Stadtrat zugehen und sagen, dass der Beschluss überholt ist. Man muss die jetzigen Rahmenbedingungen darlegen, damit ein neuer Beschluss auf dieser Basis gefasst werden kann. Selbst wenn der Prozess etwas länger dauert – dafür haben wir ein Domizil, das etwas länger in Betrieb sein kann.

AM: Mit dem Spinnbau haben Sie sich vorausschauend etwas Luft verschafft?

RU: Das war die Absicht, dass man mal so viel Luft bekommt und zumindest das Schauspielhaus vernünftig bearbeiten kann.

AM: Vielen Dank für das Gespräch.