ASMR yourself (2015) ist die erste gemeinsame Arbeit der Theatergruppe The Agency. Mit ASMR yourself versuchen sie, Zuschauer*innen als potenzielle Kund*innen einer neuen Geschäftsidee ihres Start-ups zu gewinnen. Angeboten wird die Live-Erfahrung einer Autonomous Sensory Meridian Response im Behandlungszimmer des Unternehmens. ASMR ist ein YouTube-Trend, der Konsument*innen unter Verwendung von Tingles körperlich zu stimulieren und zu beruhigen in der Lage sein soll. Tingles sind Klopf-, Flüster- und Raschelgeräusche, die spontane Reaktionen auslösen können/sollen. In der Regel werden derartige Videos von weiblichen YouTuber*innen angeboten. Neurolog*innen der Shenandoah University stellten fest, dass durch den Konsum dieser Videos das Hormon Oxytocin – auch bekannt als Kuschelhormon – ausgeschüttet wird. ASMR ermögliche insofern eine moderne Art der virtuellen Pflege.⁸⁹ Das Unternehmen von The Agency verspricht, anstelle des einsamen Konsums vor dem privaten Bildschirm, eine interaktive und personenbezogene ASMR-Dienstleistung in einer Face-to-Face-Situation. Das innovative Konzept ist eine Kombination aus kosmetischem Pflegeangebot, psychologischer Beratung und neurologischer Stimulation. Das Unternehmen beschäftige bereits mehr als 15 Mitarbeiter*innen. Ein ASMR Artists + Tingly Team sei akquiriert, eine Business Leaderin eingestellt worden. Ein Corporate Design, ein Application Design sowie ein spezifischer ASMR-Sound erzeugen den Eindruck einer erfolgreichen Brand eines professionellen Unternehmens. Das neue Geschäftsmodell konnte im Rahmen des 100 Grad Berlin Festivals vom 26. Februar bis zum 1. März 2015 getestet werden. Nach einem Aufnahmegespräch zur Feststellung des eigenen Stresslevels und des individuellen Schlafverhaltens konnten die Teilnehmer*innen eine 1:1-ASMR-Session buchen. Ziel der Anwendung, so das Versprechen des Start-ups, sei die Steigerung der persönlichen Effizienz im Beruf und des eigenen Wohlbefindens.

Alleinstellungsmerkmal der Arbeiten von The Agency ist die Irritation durch Kontextverschiebungen: Das Geschäftsmodell ASMR yourself transferiert z. B. den intimen Raum des eigenen Zuhauses in den kommerziellen Kontext einer (fiktiven) Unternehmensstruktur, die als innovativer und lukrativer Geschäftszweig im medizinischen und kosmetischen Bereich beworben wird. Die Übertragung des digitalen Angebots der ASMR-Stimulation auf die lokale Anwendung vor Ort verändert insofern auch das Verhältnis zwischen Intimität und Stimulation. Die Aufhebung der medialen Distanz, d. h. der Distanz zwischen Anbieter*innen und Konsument*innen, die durch die Abspielplattform YouTube hergestellt und sichergestellt wird, kippt in der Performance in eine Grenzverhandlung zwischen ungewollter Intimität und versprochener Regeneration. Wenn das ASMR Artists + Tingly Team die Geräusche, die mich über Kopfhörer beruhigen sollen, im mit mir geteilten Raum erzeugt, wird die Körperlichkeit dieses postdigitalen Phänomens auf eine unangenehme Weise stärker erfahrbar.⁹⁰ Die typischen Raschel- und Schmatzgeräusche von ASMR können nur mithilfe des Körpers, d. h. durch Speichel, Lippen, Fingernägel und durch lautes Ein- und Ausatmen erzeugt werden. Die Gleichzeitigkeit von Hören und Sehen ruft bei mir ein körperliches Unwohlsein hervor, da der Wegfall der medialen Distanz die Nähe der ASMR-Dienstleistungen zu Grenzbereichen der sexuellen Dienstleistung im immersiven Theater sichtbar werden lässt. Spezifische Eigenheiten postdigitaler Logiken, die der ASMR-Trend repräsentiert, werden durch den Medienwechsel zu Störmomenten in der immersiven Erfahrungen.

Das Erfahrungsangebot von The Agency ist einem »engen« Verständnis des Konzepts des immersiven Theaters zuzuordnen: Laut der Theaterwissenschaftlerin Theresa Schütz ist diese Art von immersivem Theater gegeben, wenn die Zuschauer*innen als Akteur*innen in eine fiktive Lebenswelt eintauchen, der Unterschied zwischen Fiktion und Wirklichkeit gewusst, jedoch nicht mehr gesehen wird, eine Distanzierung vom Theatergeschehen verunmöglicht wird und die Zuschauer*innen zu Mitgestalter*innen des Geschehens werden.⁹¹ Indem The Agency das Einflussnehmen der Zuschauer*innen als Konsument*innen anbieten, reproduziert die Gruppe die janusköpfige Debatte zum Begriff des immersiven Theaters: Immersion bewegt sich im Spannungsfeld zwischen der Suggestion von individueller Freiheit und Handlungsmacht bei gleichzeitiger Verschleierung von intransparent gehaltenen Steuerungsmechanismen einer angeblich unbegrenzten Welt.⁹² Im Kontext dieser Arbeit bezeichnet immersives Theater eine multisensorische (Theater-)Erfahrung.

Die Theatergruppe beschreibt ihre Arbeitsweise retrospektiv als immersiv, weil sie ihre Zuschauer*innen als Kundschaft für ein Dienstleistungsangebot anspricht. Selbsterklärtes Ziel der Gruppe ist es, dass die potenziellen Kund*innen – gemäß der Doppeldeutigkeit des Begriffs Agency – die angebotene Theaterarbeit sowohl als Dienstleistung als auch als Spielraum subversiver Handlungsmöglichkeiten (agency) »unter den Bedingungen des Post-Digitalen« wahrnehmen.⁹³ Die Teilnehmer*innen sollen in ihrem Konsumverhalten irritiert werden und gleichzeitig in fiktiven Welten verschiedene Handlungsoptionen kennenlernen, die über die immersive Theatererfahrung hinausweisen. Diese Haltungsfrage bzw. die Suche nach dem eigenen Handlungsspielraum spiegelt sich im Gruppennamen. The Agency bezieht sich auf zweierlei: die Adaption von Arbeitsweisen eines anonymen Unternehmens und die Potenzialität eines absichtsvollen und zielorientierten Handelns (»to have agency«). Optionen des Entscheidens, die das tägliche Konsumverhalten bestimmen, werden in ihren Arbeiten aktivistisch fruchtbar gemacht.

Es werden aber nicht nur die Doppeldeutigkeiten von Immersion und Agency erfahrbar, denn zusätzlich werden auch die Grenzen zwischen Kunst, Dienstleistung und Nicht-Arbeit zur Disposition gestellt. Beispielsweise offeriert die Arbeit Home Away+ (2018) den Erwerb von Intimität in den eigenen vier Wänden. Das Angebot richtet sich an den zeitgenössischen Jet-Set-Menschen, der zukünftig keine unbelebte Wohnung (mehr) vorfinden müsse, sondern stattdessen das Gefühl von menschlicher Belebtheit und Anwesenheit im Eigenheim erfahren könne. Ein männlicher Care Taker würde beauftragt, die betroffene Wohnung im Vorfeld professionell zu präparieren. Er hinterlasse Spuren des menschlichen Gebrauchs: Körperabdrücke im Bett der Auftraggeber*innen, Wasserflecken in der Duschkabine oder benutzte Teebeutel in der Spüle.⁹⁴

Diese Kurzbeschreibung zu Home Away+ irritiert, denn die Erzeugung von Spuren des Zusammenlebens gilt gemeinhin nicht als (käufliche) Dienstleistung, sondern ist eine selbstverständliche und alltägliche Begleiterscheinung. Die künstlich erzeugten Hinterlassenschaften können ein Zusammenleben vortäuschen, Vertrautheit und Individualität dieser Beziehungsverhältnisse jedoch nur oberflächlich imitieren. Die Betonung darauf, dass männliche Sorgetragende oder Care Taker diese potenziellen Aufträge durchführen würden, verwundert gleichfalls, da diese Markierung Care-Arbeit als tendenziell vergeschlechtlicht – weiblich – konnotiert ist. Der Soziologe Eviatar Zerubavel beschreibt in seiner Monografie Taken For Granted (2018) die Macht der unmarkierten Norm: »Since they are essentially presumed, the terms that denote them therefore seem culturally redundant and thus semiotically superfluous«⁹⁵. Durch die Umbesetzung der unmarkierten, vergeschlechtlichten Dienstleistung werden die ihr inhärenten Selbstverständlichkeiten als redundante Wiederholung der Norm deutlich.

Im Gegensatz zu She She Pop gründeten sich The Agency im Anschluss an ihre erste zufällige Zusammenarbeit, als kurzfristig Ersatz für die Arbeit ASMR yourself gefunden werden musste. Die Antragstellerinnen und Kulturwissenschaftlerinnen Yana Thönnes und Rahel Spöhrer nahmen die erste gemeinsame Projektarbeit mit Belle Santos und Magdalena Emmerig, beide Absolventinnen der Weißensee Kunsthochschule Berlin, zunächst unter Zeitdruck (circa zwei Wochen Probenzeit) und wegen Ressourcenknappheit (circa 2300 Euro bei elf teilnehmenden Personen) via Skype auf. Emmerig beschreibt diesen Gründungsmoment als spontane Fügung:

Und dann haben wir dieses Projekt zusammen gemacht. Wir waren nicht in der gleichen Stadt, das war über Skype – so zwei Treffen oder so. Mal besprochen, was man machen will. Dann mit fast keinem Budget gestemmt. Und dann bei der Premierenparty gemerkt: Hey, ist doch cool gewesen. Wäre doch geil, weiter daran zu arbeiten.⁹⁶

The Agency entwickeln ein eigenes Arbeitsmodell: Alle vier Mitglieder verstehen sich als künstlerische Leiter*innen, entscheiden gemeinsam über nächste Projekte und deren thematische Ausrichtung, jeweils zwei Personen verantworten die Regie/Dramaturgie bzw. die Ausstattung.⁹⁷ Als Performer*innen agieren sie gegebenenfalls als Lückenfüller*innen oder Statist*innen. Sie engagieren ihnen bekannte Performer*innen, Künstler*innen und Kooperationspartner*innen, die am jeweiligen Aufführungsort leben. Sie beschreiben ihre Arbeitsorganisation als extrem experimentell und effizient. Im Jahr 2018 trat die Produktionsleiterin Sofie Luckhardt als Mitglied der Gruppe bei und wurde 2020/21 auch offiziell Teil der GbR, während Rahel Spöhrer die GbR 2018 verließ. 2019 erhielten The Agency eine dreijährige Förderung der Stadt München. Ein Weiterbestehen als Gruppe wird momentan nicht angestrebt.⁹⁸ Die Auflösung der Gruppen beschreiben die Gruppenmitglieder Spöhrer und Emmerig als einen schleichenden Prozess.⁹⁹

Im Zeitraum ihres Bestehens habe die gemeinsame künstlerische Leitung und das Engagement von Gäst*innen garantiert, so The Agency, sowohl die Wahrung ihres geteilten Mitspracherechts als auch die Enthierarchisierung des Verhältnisses zwischen Regiearbeit und Kostüm- und Bühnenbild als einer weiteren wenig berücksichtigten Machtasymmetrie in der Institution Theater. Alle vier Mitglieder arbeiten zusätzlich in wechselnden Konstellationen in der Freien Szene und im Stadt- und Staatstheater. Aufgrund dieser Arbeitskonstellation stehen sie der Bezeichnung als Kollektiv kritisch gegenüber und präferieren die Bezeichnung als Gruppe: »Gruppen, die ein Kollektiv sind, sind God Squad oder vielleicht She She Pop. Es ist eine ganz andere Arbeitsweise und ein ganz anderes Produkt«,¹⁰⁰ so Emmerig. Die Grenzziehung sei dem Umstand geschuldet, dass die Gruppe effizientere Arbeitsstrukturen einführte, ohne durch die »Ausbildung in Hildesheim oder Gießen« über etablierte Tools der Kollaboration zu verfügen. Insofern beschreiben sie ihre Arbeitsweise als ein Ergebnis von Produktionszwängen.¹⁰¹ Ihre Motivation sei von einem thematischen Interesse an flexiblen, mobilen und immersiven Theaterarbeiten mit Fokus auf Dienstleistung im Care-Sektor, auf Mitgliedschaften in religiösen oder politischen Bewegungen sowie Handlungsmöglichkeiten im Postdigitalen geleitet.¹⁰² Das gemeinsame Arbeiten bei The Agency beruht somit auf Spontanität, Flüchtigkeit und Leistungsbereitschaft unter prekären Bedingungen und mit begrenzten Mitteln.

Im Gründungsmoment von The Agency manifestiert sich exemplarisch eine Loslösung von idealistischen Visionen des Kollektiven, die sich zu Studienzeiten formierten und auf der Grundlage einer politisch motivierten Theater- und Gesellschaftskritik arbeiteten. Ihre Arbeitsweise ist als ein Symptom hinsichtlich der Dominanz von kollektiven Arbeitsweisen in der Freien Szene zu verstehen. The Agency orientieren sich an einem unternehmerischen Pragmatismus im prekären Feld, der sich auch in der Adaption des Begriffs der »postpragmatic joy« des Schriftstellers Leif Randt und in der Umdeutung des Begriffs als »postpragmatic solutions« in Bezug auf die gegenwärtigen Dilemmata ausdrückt:

Dabei ist der Grundgedanke, ein Unternehmen oder eine Bewegung zu entwerfen und dem Publikum in diesem Frame Handlungsmacht zu verleihen, indem sie sich positionieren und das Geschehen beeinflussen können. Insofern war das dann doch ein Begriff, den wir passend fanden.¹⁰³

»Postpragmatic joy« bezeichnet den (genussvollen) Zustand der distanzierten Selbstbeobachtung im Postdigitalen: Statt in einer Situation (völlig) aufzugehen, zeichne sich das Erleben der »postpragmatic joy« durch eine distanzierte Haltung zum alltäglich Erlebten aus der Vogelperspektive aus. »Uns interessiert es nicht, wie man den Neoliberalismus genießen kann – sondern was Genuss in diesem ökonomischen System für eine Rolle spielt und wie man diesen Genuss subvertieren kann – also wie man darin Handlungsspielraum gewinnen kann«¹⁰⁴. Das angebotene immersive Theater soll Räume zur Distanzierung öffnen. Es ginge um eine doppelte Gleichzeitigkeit – der des Konsums und der der Distanzierung.¹⁰⁵

Performances von The Agency stellen den postindustriellen Arbeitssektor und dessen ambivalente und dynamische Entwicklungen im immersiven Theaterraum zur Disposition. Gleichzeitig werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Arbeitswelten durch die Organisation ihrer eigenen Zusammenarbeit als Theatergruppe hinterfragt. Diese Beobachtungen möchte ich anhand der folgenden Fragestellungen analysieren:

1. Das Nebeneinander von Theaterarbeit und Dienstleistung: Performances von The Agency hinterfragen die Grenzen der Kommodifizierung von sozialen Beziehungen und körpergebundenen Dienstleistungen. Ob eine Dienstleistung als akzeptabel oder inakzeptabel angesehen wird, erweist sich nicht als übergeordnete oder überzeitliche Norm, sondern ist eine von Humandifferenzierungen durchdrungene Verhandlungssache. Die Grenzziehung zwischen freiwilligen und unfreiwilligen Handlungen bzw. zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit wird neu gestellt. Inwiefern ist also ihre ästhetische Re/Produktion von modernen Dienstleistungsverhältnissen ein (gesellschafts-)kritischer Beitrag zu einem ambivalenten, rasant wachsenden Arbeitsmarkt?

2. Die Verhandlung von Theaterarbeit als Dienstleistung: The Agency deuten auf einige Parallelen zwischen Theaterarbeit und Dienstleistungen hin, indem sie im Theaterraum nach den Grenzen moderner Dienstleistungsverhältnisse im Hinblick auf Gender, Klasse und Ethnizität fragen. Diese Konfrontation adressiert Grenzziehungen und Grenzverschiebungen, die zwischen diesen beiden Arbeitswelten stattfinden. Welche Erkenntnisse können durch die Gleichsetzung von Theaterarbeit und Dienstleistung in Bezug auf die Un/Sichtbarkeit von Arbeit sowie in Bezug auf die damit verflochtenen Prozesse der De/Valorisierung im gesellschaftlichen Diskurs gewonnen werden?

Im Folgenden möchte ich diese beiden Fragestellungen in drei Schritten untersuchen: In einem ersten Schritt werde ich die ambivalente Beziehung zwischen Theaterarbeit und Dienstleistung mit Blick auf Prozesse der Naturalisierung diskutieren, in den Folgekapiteln werde ich dann die Interdependenzen von un/sichtbaren und körpergebundenen Arbeitsleistungen im Dienstleistungssektor sowie die Prozesse der Humandifferenzierungen am Beispiel der Arbeiten Quality Time und AshramMommies herausarbeiten.

1 Theaterarbeit und Dienstleistungen – eine ambivalente Beziehung

In einem Interview über das Postdramatische Theater und den Status von postdramatischen Künstler*innen und Theatergruppen trifft die stellvertretende künstlerische Leiterin des HAU Hebbel am Ufer, Aenne Quiñones, folgende Aussage: »[...] es ist ja wohl auch das Mindeste, als Künstler*innen und nicht als Dienstleister*innen gesehen zu werden!«¹⁰⁶ Ihre Aussage impliziert zweierlei: Einerseits ist sie ein wichtiges und kritisches Statement gegenüber Kürzungsdebatten und gegenüber der ausbeuterischen Prekarisierung von Akteur*innen des Kunst- und Kulturbetriebs. Andererseits rekurriert Quiñones’ Aussage auf ein spezifisches »Hintergrundwissen« über gegenwärtige Wertekategorien zu unterschiedlichen Formen von Arbeit, mit dem ich mich näher auseinandersetzen möchte:

Die von Quiñones befürchtete Abwertung, die eintreten könnte, wenn Theaterarbeit als Dienstleistung betrachtet würde, lässt sich als ein weiteres Beispiel für die Verknüpfung von Arbeit und Humandifferenzierungen lesen. Trotz der Expansion des Dienstleistungssektors sind in medialen und wissenschaftlichen Diskursen Tendenzen der Abwertung gegenüber den Berufen des Dienstleistungssektors zu konstatieren. Warum verweigert sich die HAU-Kuratorin einer Gleichstellung von Theaterpraktiker*innen und Dienstleister*innen? Warum beinhaltet die Kategorisierung als Künstler*innen für Quiñones eine soziale Aufwertung?

Die Herausgeber*innen des Sammelbands Die Kunst der guten Dienstleistung (2012), Claudia Munz, Jost Wagner und Elisa Hartmann, begründen diese Entwicklung folgendermaßen:

Zum einen spielt dabei eine Rolle, dass viele Dienstleistungstätigkeiten traditionell von Frauen erbracht werden; dies führte zumindest in der Vergangenheit regelmäßig zu einer Abwertung entsprechender Berufe – das bekannteste Beispiel dafür ist die historische Entwicklung des Lehrerberufs, der umso mehr an Ansehen verlor, je mehr er von Frauen ausgeübt wurde. Allerdings gibt es Ausnahmen: »Obere« Dienstleistungsberufe wie Anwalt, Architekt oder Wirtschaftsprüfer werden gesellschaftlich hoch bewertet – bezeichnenderweise nennen sich diese »Freie Berufe« und nicht »Dienstleister«.

Ein weiterer wesentlicher Grund für die verbreitete Geringschätzung »typischer« Dienstleistungen liegt auch darin, dass sie häufig »alltagsnah« erscheinen und die Vermutung wecken, putzen, pflegen oder Haare waschen könne – mindestens nach einer kurzen Einweisung – jeder. Der wichtigste Grund für die nachgeordnete Stellung von Dienstleistungsarbeit aber besteht in ihrer »Unsichtbarkeit«. Denn wesentliche Teile von Dienstleistungsarbeit bleiben für die Augen von Kunden/-innen verborgen – wenngleich ihr Fehlen deutlich spürbar wird.¹⁰⁷

Die Wissenschaftler*innen problematisieren die mehrfach wirkmächtige Dichotomie, die sich in der Abwertung von Dienstleistungen widerspiegelt. Diese Wirkmächtigkeit zeige sich in der be/wertenden Gegenüberstellung von Dichotomien wie Dauerhaftigkeit vs. Flüchtigkeit, alltagsnahe Wiederholbarkeit vs. Einmaligkeit, routinierte Alltagsaufgaben vs. Innovation, Kopf- vs. Handarbeit.

Tatsächlich gilt der tertiäre Dienstleistungssektor als bisher letzte Phase in der historischen Entwicklung von Beschäftigungsverhältnissen.¹⁰⁸ Der Ökonom Jean Fourastié und der Soziologe Daniel Bell dokumentieren diese Transformation der Erwerbsarbeit in drei Phasen: Während sich die vorindustrielle Gesellschaft durch die Urproduktion (von Lebensmitteln) charakterisieren lasse und »in erster Linie ein Spiel gegen die Natur dar[stelle]«,¹⁰⁹ die Industriegesellschaft ihre »Basis der Produktivität« durch das »Spiel gegen die technische Natur« zu gewährleisten suche,¹¹⁰ berufe sich die nachindustrielle Gesellschaft auf das Konzept der Dienstleistung. Der strukturelle Wandel von der Industriegesellschaft zu einer Wissens- und Dienstleistungsgesellschaft beinhaltete, so Bell, zunächst die Hoffnung auf eine Verbesserung der allgemeinen gesellschaftlichen Verhältnisse durch Bildung und – in der Folge – einen höheren Lebens- und Bildungsstandard für alle Bevölkerungsgruppen. Bell nennt es das Zeitalter der Informationsgesellschaft, welches die Entstehung neuartiger Branchen, Technologien und Dienstleistungen initiieren würde.¹¹¹ Inzwischen ist der tertiäre Sektor derart heterogen strukturiert, dass eine einheitliche Definition, worum genau es sich bei einer Dienstleistung überhaupt handelt, kaum noch möglich erscheint.

Der Begriff der Dienstleistung werde, so Pongratz, erst in den modernen kapitalistischen Gesellschaften zur Bezeichnung eines spezifischen Typus von Arbeit verwendet:

Diese Art von Dienstleistung steht in einem eigenartigen Spannungsverhältnis zur industriellen Produktion: Einerseits sind sie durch den Dienstmodus in prononcierter Weise davon abzugrenzen, andererseits können sie sich massenhaft erst auf Grundlage einer Ökonomie kapitalistischer Güterproduktion etablieren. Die Dienstleistungsforschung ist sich darin einig, dass die Dienstleistungsökonomie erst zu ihrer vollen Entfaltung gekommen ist, als die industrielle Massenproduktion den Zenit ihrer Entwicklung bereits überschritten hatte.¹¹²

Um eine Arbeitsleistung als Dienstleistung zu definieren, so der Arbeitssoziologe, könnten drei Merkmale als Anhaltspunkt dienen, welche, so meine Theorie, den Strategien einer immersiven Theaterarbeit ähnlich sind bzw. an die zentralen Parameter der Flüchtigkeit, der Gleichzeitigkeit von Produktion und Konsumtion sowie der autopoetischen Feedbackschleife erinnern, die in der Theaterwissenschaft als Kern des Performativen von Fischer-Lichte definiert wurden:¹¹³

1. Die Immaterialität: Es handle sich bei einer Dienstleistung nicht um ein materielles Gut. In wesentlichen Teilen habe diese eine immaterielle Qualität, welche nur bedingt objektivierbar und messbar sei. Eine Dienstleistung zeichne sich daher auch durch ihre Resistenz gegenüber ihrer Rationalisierung aus. Sie entstehe erst im Moment ihrer interaktiven Durchführung.

2. Das Uno-actu-Prinzip: Anders als bei der Güterproduktion seien Produktion und Konsumption der körpergebundenen Dienstleistung kaum voneinander zu trennen. Sie könnten als parallele Prozesse beschrieben werden: »Das Leistungsergebnis wird im Prozess der Erstellung konsumiert und ist folglich weder lagerfähig noch weiter tauschbar oder rückgebbar«¹¹⁴.

3. Die Kundenbeteiligung: Bei der Hervorbringung einer Leistung nehmen die Kund*innen als der (externe) Faktor eine unverzichtbare und interaktive Rolle ein. Ihre Integration in den Herstellungsprozess der Dienstleistung variiere zwischen der bloßen Notwendigkeit ihrer Anwesenheit bis hin zu ihrer aktiven Kooperation.

Körpergebundene Dienstleistungen sind per Definition einmalige, flüchtige und interaktive Erfahrungen, welche gegen Geld angeboten werden. Sie zeichnen sich durch ihre Immaterialität bei gleichzeitiger Kundenbeteiligung aus. Daher oszillieren Dienstleistungen auf dem schmalen Grat zwischen ihrer Anerkennung als individuelle Leistung und der Objektivierung des Dienstleistenden als Ware. Gleichzeitig re/produziert das Zeitalter der Informationsgesellschaft gewisse Ausschlussmechanismen. Die Schattenseiten von Bells Arbeitsutopie re/produzieren The Agency in aufschlussreicher Weise in ihren immersiven Theaterarbeiten.

Prominent beschäftigt sich Adam Alston in seiner Monografie Beyond Immersive Theatre. Aesthetics, Politics and Productive Participation (2016) mit den Überschneidungen von immersiven Theaterformen und neoliberalen Dimensionen der Gegenwart. Er erhebt den Vorwurf, dass immersive Theaterformen neoliberale Versuchslabore sind.¹¹⁵ Seine Thesen zeugen von einer konsumkritischen Haltung gegenüber dem Arbeitssektor der körpergebundenen Dienstleistung. Ich würde mit Blick auf die Arbeiten von The Agency dagegenhalten und behaupten, dass die immersiven Arbeiten von The Agency durch die ambivalente Strategie der Hyperaffirmation neoliberaler Verwertungslogiken keine neoliberalen Versuchslaboren sind, sondern eine kritische Distanz zum Dargestellten provozieren. Unter Hyperaffirmation verstehe ich die Strategie der Negation durch die übersteigerte Affirmation eines Systems bzw. die Aneignung von Institutionen und ihren manipulativen Strukturen als provokative Animation eines kritischen Denkens.¹¹⁶ In diesem Sinne hält auch Doris Kolesch fest:

[Immersion] verspricht Einsicht durch Eintauchen, Kompetenz und Durchdringung nicht durch das Aufbauen, sondern im Gegenteil das Eliminieren von Distanzen, sie verspricht die paradoxe Trennung und zugleich Verflüssigung von Medium und Welt. Damit ist zugleich das Potenzial von Immersion umrissen, die weder per se und situations- bzw. kontextunabhängig verteufelt noch verklärt werden darf, sondern deren implizite Politiken differenziert betrachtet werden müssen.¹¹⁷

The Agency offerieren ihre konsumorientierten Angebote ihrer Unternehmen durch ein prägnantes und einheitliches Erscheinungsbild. Die Teilnehmer*innen werden durch die 1:1-Begegnung entsprechend individuell adressiert, eingeladen und navigiert (bei einem Erfrischungsgetränk über die Sicherheitsvorkehrungen aufgeklärt) sowie durch die einheitlichen Charaktere der Performer*innen (Aussehen, Sprache, Anliegen) in die immersive Situation verwickelt. Emmerig beschreibt ihre Entwicklung zur Figur als ein »­Becoming«:¹¹⁸ Ihre immersive Herangehensweise bestimme auch den Entwicklungs- und Probenprozess ihrer Arbeiten. Durch die Recherche, die Entwicklung des Settings, die Ausarbeitung des Unternehmens­purposes sowie der entsprechenden Fachbegriffe, Logos und Praktiken würden sie zu Mitarbeiter*innen der jeweiligen Unternehmen werden.

Die Praktiken der postindustriellen Dienstleistungsgesellschaft werden in den immersiven Arbeiten von The Agency also einerseits reproduziert und eingeübt und andererseits durch die Kontextverschiebung in ein kritisches Verhältnis zum ausführenden Körper gestellt. Die Parallelisierung droht das Feld der Kunst neoliberal zu kommerzialisieren, d. h. die neoliberalen Dimensionen des Kulturbetriebs zu bestärken. Durch die Strategie der Hyperaffirmation erschließen The Agency allerdings vielmehr das Feld der Dienstleistungen als Ausdruck zentraler Tendenzen der postindustriellen Gesellschaft und des Gegenwartstheaters mit Blick auf Dynamiken der Humandifferenzierung.

In diesem Vorgehen wird deutlich, dass es – trotz der rasanten Technisierung des Alltags – zur Erledigung von Hausarbeit (immer noch) menschlichen Zutuns bedarf. Diese Praktiken lassen sich nicht wegrationalisieren und gleichzeitig werden sie nicht entsprechend wertgeschätzt. In Home Away+ wird die Vergeschlechtlichung dieser Art von Dienstleistung sichtbar gemacht, wenn die weiblich konnotierte Dienstleistung von männlichen Sorgetragenden erbracht wird.

In der Un/Sichtbarkeit dieser Tätigkeiten manifestiert sich die willkürliche Grenzziehung zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit, welche genauso in der täglichen Theaterarbeit eine wesentliche Rolle spielt. Der Geniekult und der Anspruch auf ein Künstler*innendasein, wie ihn Quiñones reproduziert, fordern einen Sonderstatus für Theaterpraktiker*innen.¹¹⁹ Dieser Status rekurriert auf einen historisch tradierten Überbau von ideologischen Metadiskursen zum Künstlerkult, welcher einen Sonderstatus für die Lebens- und Arbeitsweise dieser Arbeitssubjekte behauptet und beansprucht. Im Sinne Bourdieus wird hierdurch ein Produktionsfeld aufrechterhalten, welches bestimmte Arbeitssubjekte am Theater zu künstlerisch Tätigen erhebt und andere als nicht künstlerische Tätigkeit unsichtbar stellt. Bourdieu argumentiert in seiner Monografie Die Regeln der Kunst (2001) gegen diese Subjektivierung und sensibilisiert für die Produktion von Künstler*innen und ihrer Sonderstellung durch das künstlerische Feld: »Der Wert eines Kunstwerks [wird] nicht vom Künstler, sondern vom kompletten künstlerischen Umfeld produziert«¹²⁰.

Der Gruppenname The Agency kommentiert dieses enge Wechselverhältnis von Ent/Subjektivierung im künstlerischen Feld durch die Anonymisierung der Beteiligten: Meine erste Internetrecherche zu The Agency führte mich z. B. nicht zur Homepage der Theatergruppe, sondern zu einer »full-service, luxury real estate brokerage and lifestyle company that has redefined and modernized the real estate industry«.¹²¹ Im Gespräch betont Santos ihren Gefallen an der Anonymität, die der Name ermöglicht:

Ich war eigentlich immer dagegen, als wir vier, wir fünf, so bekannt wurden, weil ich fand es eigentlich besser, als es noch geblackboxed war. Und es eine Arbeit von The Agency ist, weil niemand dann weiß, wie wir aussehen oder dass wir Frauen sind oder all das. Das fand ich irgendwie spannender. Man merkt dann aber, dass so viele Leute diesen persönlichen Bezug wollen oder die Gesichter hinter der Gruppe sehen wollen. Aber ich bereue es bis heute noch, dass dieser Schritt gemacht worden ist. [Lacht] Ich fand es irgendwie besser, wenn die Arbeiten von The Agency sind und dass man da so eine andere Freiheit hat.¹²²

Santos’ Erläuterungen verweisen auf ein verändertes Verständnis und Interesse an Fragen der (kollektiven) Autor*innenschaft: Die Wahl des Namens erfolgte nicht aus identitätsorientierten Motiven, sondern aus dem Bedürfnis heraus, die eigene persönliche Freiheit durch Anonymisierung zu ermöglichen und dadurch gleichzeitig die anonymisierten Strukturen von Großkonzernen zu problematisieren. Die Ent/Individualisierung ihrer immersiven Dienstleistungen schaffe den Performer*innen Freiräume und den Zuschauer*innen Projektionsräume. Genauso sollen auch ihre Arbeiten/Dienstleistungen unbelastet von körperlichen Markern wie dem Frausein, von Ethnizität, Alter, Körper, Frisur, Mode etc. erfahren werden. Die Offenbarung ihrer Identitäten wurde schlussendlich vom Arbeitsfeld eingefordert. Sie selbst hätten auf die Verknüpfung von Theaterarbeit mit ihren Persönlichkeiten verzichten wollen, so Santos.

Als Selbstbezeichnung bezieht sich der Name The Agency einerseits auf die Adaption von Arbeitsweisen einer Agentur und rekurriert andererseits auf die Potenzialität eines absichtsvollen und zielorientierten Handelns (»to have an agency«). Optionen des Entscheidens, die das tägliche Konsumverhalten prägen, werden aktivistisch fruchtbar gemacht.

Die geteilte künstlerische Leitung, die Imitation einer Agentur sowie das gemeinsame Interesse an der Anonymisierung durch den generischen Namen The Agency reproduzieren einen veränderten Zugang zum Künstlerkult im Theater sowie zur Gleichsetzung von sichtbaren und unsichtbaren Arbeitstätigkeiten. An der Anzahl und der Vielfalt ihrer wechselnden Arbeitsverhältnisse zeigt sich, dass es der Gruppe weniger wichtig ist, als geschlossenes Kollektiv aufzutreten. Es geht ihnen darum, ein faires und gleichberechtigtes Arbeiten auf Zeit untereinander zu gewährleisten. Sie sind einander nicht familiär oder freundschaftlich verpflichtet und finanzieren ihren Lebensunterhalt durch wechselnde Arbeitsbeziehungen mit anderen Theaterpraktiker*innen. Sie verstehen sich als Gleichberechtigte bei der Regie-, der Kostüm- und der Bühnenarbeit.

Die Parallelen von Dienstleistungen und immersiven Theaterformen zu nutzen und derart die Interdependenzen zwischen Theater, Kunst, Intimität und Arbeit zu verdeutlichen, hat eine künstlerische Tradition: Im Zuge seiner Befassung mit künstlerisch-partizipativen Performances, die Strategien der Dienstleistung in museale Kontexte übertragen, prägte der Kunstkritiker Nicolas Bourriaud bereits in den 1990er-Jahren den Begriff der »Relationalen Ästhetik«.¹²³ Künstler*innen dieser Zeit würden in einer zunehmend globalisierten Welt der Vereinzelung durch die Stärkung der sozialen Dimension von Kunst durch (gemeinsames) Essen (Rirkrit Tiravanija) oder durch die Errichtung von artifiziellen Welten (Andrea Zittel) entgegenwirken wollen. Zwischen den Akteur*innen und den Zuschauer*innen entstehe aufgrund der partizipativen Elemente ein relationaler Zwischenraum, welcher als Chance »to inhabit the world in a better way« zu bewerten sei.¹²⁴ Relationale Arbeiten ermöglichen das Entstehen von sozialen Beziehungen durch individuelle oder kollektive Begegnungen, so Bourriaud. Im Kapitel »Professional relation: clienteles« erörtert er die künstlerische Übernahme von Beziehungsformen, wie sie im Dienstleistungssektor oder in Wirtschaftsunternehmen üblich sind. Diese Unterkategorie der »Relationalen Ästhetik« definiert er als »opera­tive realism«:125 »What these artists have in common is the modelling of a professional activity, with the relational world issuing therefrom, as a device of artistic production«¹²⁶. Überraschend ist, dass Bourriaud die Dienstleistungen, die die Künstlerin Christine Hill durch die Praktiken des Massierens, des Schuheputzens und des Kassierens im Supermarkt künstlerisch rahmt, gleichzeitig als »most menial of tasks« devalorisiert.¹²⁷

The Agency bedienen sich ebenfalls eines »operative realism«, wobei sie nicht nur die professionelle Dienstleistung zum Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Arbeit machen und zur Erzeugung eines sozialen Zwischenraums verwenden, sondern durch die Umbesetzung der ausführenden Körper einen Schritt davor ansetzen, nämlich bereits bei der Kategorisierung von Dienstleistungen als wertvoll/wertlos bzw. als künstlerisch/sozial: Sie hinterfragen Bourriauds Kategorisierung von Dienstleistungen als »most menial of tasks«, zu Deutsch »am wenigsten anspruchsvolle Aufgaben«.

Es geht The Agency weniger um die Stärkung von sozialen Beziehungen als vielmehr um die Aktivierung einer selbstkritischen Haltung des Publikums gegenüber dem eigenen Konsumverhalten im Kontext von Humandifferenzierungen wie Gender, Ethnizität und Klasse. Ihre Arbeiten sind von Bourriauds Konzept der »Relationalen Ästhetik« insofern zu unterscheiden, als sie die Kriterien, die zwischen Dienstleister*innen, Theaterpraktiker*innen und autonomen Künstler*innen unterscheiden, zu unterlaufen versuchen und die soziale Dimension von Theater zur Irritation dieser Kategorisierungsprozesse nutzen. Es geraten auf diese Art und Weise diejenigen asymmetrischen Verhältnisse ans Licht, die sich durch die Devalorisierung von bestimmten Dienstleistungen am ausführenden Körper zeigen.

The Agency re/produzieren flexible und atypische Arbeitsverhältnisse in der postindustriellen Gesellschaft, welche auf Spontaneität, Anonymität und Flexibilität ausgelegt sind. Durch ihre Reproduktion, d. h. die Neubesetzung kommodifizierter und nicht-kommodifizierter Beziehungsverhältnisse als Dienstleistungen werden die Normen des Käuflichen und des Unverkäuflichen von Care-Arbeit sowie die Effekte der Naturalisierung von Humandifferenzierungen problematisiert. Sichtbar werden diejenigen normierenden Faktoren, die die dienstleistenden Theaterpraktiker*innen und die Dienstleistenden in real existierenden Arbeitsverhältnissen voneinander trennen (1.), sowie diejenigen normativen Grenzen, die zwischen käuflichen Leistungen und nicht-käuflichen Freiwilligkeiten bestehen (2.). Eine Analyse ihrer Arbeit Quality Time (2018) soll diese Beobachtungen veranschaulichen.

2 Theaterarbeit als un/sichtbare Dienstleistung

Im Rahmen des Performancefestivals Save Your Soul (2018) sind The Agency mit einem Messestand im Eingangsbereich der Berliner Sophiensæle vertreten. Das Festival mit Fokus auf Parallelen zwischen Theater und Heilung lädt die Teilnehmer*innen dazu ein, Konzepte zum theatral-therapeutischen Krisenmanagement bzw. zu kollektiven Heilungsritualen zu entwickeln, um Momente von regenerierender Selbsterfahrung zu erleben.¹²⁸

Das Angebot Quality Time von The Agency befasst sich mit der Kommodifizierung und der Inanspruchnahme von Care-Arbeit in Face-to-Face-Interaktionen. Die Gruppe erweitert den therapeutischen Heilungsansatz des Festivals durch die Auseinandersetzung mit dessen ökonomischer Dimension. Was auf den ersten Blick wie ein offizieller Informationsschalter des Festivals aussieht, entpuppt sich als Empfangscounter des Purpose-Unternehmens Quality Time.¹²⁹ Unter dem Banner »The Time We Share« erwarten die Unternehmensmitarbeiter*innen die Besucher*innen inmitten des Kommens und Gehens des Festivalgeschehens. Sie werden in aller Freundlichkeit begrüßt und in Dauerschleife mit Verkaufsangeboten und dem Versprechen auf die Wirksamkeit des Angebotenen angelockt. Unter Verwendung einer Körpersprache, die professionelle Zuwendung verspricht, werden Verkaufsgespräche an allen Tagen des Festivals jeweils während sechs Stunden ununterbrochen initiiert.¹³⁰ Das Unternehmen garantiere qualitative Zeit mit männlichen Care-Arbeitern: »Quality Time sagt, Care ist momentan ungleich in der Gesellschaft verteilt, das heißt, Care ist – egal ob bezahlt oder unbezahlt – vor allem weiblich konnotiert. Quality Time liegt es am Herzen, das zu ändern«.¹³¹ Das Performancesetting imitiert einen typischen Messestand. Das Mobiliar (langer Holztisch, Pinnwände mit Details zu den Angeboten und Fotografien), die Requisiten (Merchandise-Produkte, Tischvorlagen zu Quality Time-Angeboten, Stifte, Süßigkeiten) und das Banner vermitteln den Eindruck, hier einem jungen Start-up zu begegnen. Im sommerlich gehaltenen Ambiente stellen zwei Performer*innen die einzelnen Angebotspakete ihres Purpose-Unternehmens vor. Inspiriert von japanischen Rent-a-friend-Agenturen bietet Quality Time ein Treffen mit männlichen Care Takern an, d. h. fürsorgliche Gespräche mit dem Vater; intime Interaktionen mit dem Boyfriend; die Möglichkeit, Zeit mit dem Sohn zu verbringen. Buchen lassen sich Verabredungen auf einen Milchshake oder eine Cola mit dem Vater im American Diner, ein Date in einer Bar mit dem Boyfriend oder eine Spielstunde mit dem Sohn in einer Privatwohnung. Über Zubuchungen seien vielfältige Erweiterungen des Basic-Pakets durch Booster, Add-ons und Special Packages möglich. Durch einen »intensity boost«, beispielsweise enthalten im Paket Boyfriend, könnten Dienstleistungen gebucht werden, die intensiven Körper- und Augenkontakt bis hin zum Service Knutschen garantieren. Beim »casual meeting« mit dem Vater ließ sich der Verzehr von Getränken für jeweils sieben bis neun Euro vorab buchen. Das Special Package verschaffe das Erlebnis einer gemeinsamen Geburtstagsfeier oder eines Dinners für 350 Euro zuzüglich einer Rede für 60 Euro. Für 30 Euro sei das Add-on eines »midnight calls« durch den besten Freund erhältlich. Das Package »Boy in Care« organisiere für einen Aufpreis von 150 Euro einen gemeinsamen zweistündigen Besuch in einer Karaokebar.

Weitere Spezifikationen auf einem hellblauen Infoblatt versprechen bei der Buchung ab drei Sitzungen einen Preiserlass von 15 Prozent. Auf Anfrage können individuelle Vorlieben und Wünsche besprochen werden. Während der Wartezeit können Interessent*innen im ausliegenden Gäst*innenbuch Rückmeldungen zufriedener Konsument*innen studieren: Die Kundin »Mama« hatte im Gäst*innenbuch die folgende Belehrung hinterlassen: »Hoffe, ihr hattet es noch schön und du bist nicht zu spät ins Bett …!? Kein Bock auf Weckstress morgen. Träum süß.« Die Kundin Annabelle hatte eine Liebeserklärung an den Boyfriend Thomas auf Französisch notiert: »Mon cher Thomas. […] Je crois que j’ai appris quelque chose d’important sur moi le soir. […] Bisous.« Es waren Zeichnungen von Wolken mit herzförmigen Regentropfen und ähnliche Nachrichten hinterlassen worden.

Das individuelle Kundengespräch dient zur Präzisierung der Interessenlage: Wie der Vater, der Sohn oder der Boyfriend denn sei, fragt die Quality Time-Angestellte. Dann wird gemeinsam eine Hintergrundgeschichte abgesprochen, damit die Begegnung mit den Dienstleister*innen bzw. die Durchführung der Serviceleistung möglichst reibungslos ablaufen könne. Letztlich wird der verabredete Treffpunkt aufgesucht und die Begegnung in einem 1:1-Verhältnis zwischen Performer* und Teilnehmer*in in 30 Minuten durchgespielt. Abgeschlossen wird die Quality Time-Erfahrung mit der Übergabe einer Memorycard, einem Foto des*der Kund*in und dem »Boy in Care« mit persönlicher Widmung. Bei Interesse bestand für die Teilnehmer*innen die Möglichkeit, durch »Meet the Makers« ein Abschlussgespräch mit den jeweiligen Care Takern zu führen.

Das Angebot wurde ambivalent aufgenommen: Meine Interviewpartnerinnen berichteten, dass es einigen Zuschauer*innen in diesem Rahmen tatsächlich möglich gewesen war, eine (heilende) Aussprache mit dem Vater(ersatz) bzw. eine harmonische, familiäre Begegnung innerhalb der fiktiven Immersionserfahrung zu erleben, andere erlebten eine sehr starke Irritation durch das Missverhältnis zwischen der inszenierten Situation und der tatsächlichen Lebensrealität.¹³²

Das Erlebnis fand in unterschiedlichen Räumlichkeiten statt, die das Purpose-Unternehmen The Agency bereitstellte. Die Verkaufsgespräche wurden in einem konsequent angewendeten Denglisch, das werbewirksam Internationalität und Kompetenz ausstrahlen sollte, durchgeführt. Die Überfülle an Dienstleistungsprodukten verfolgte ebenfalls verkaufsfördernde Strategien. Die rein männliche Dienstleistung wurde im fiktiven Spiel als Innovation deklariert, wodurch die Problematiken der weiblichen Care-Arbeit im Privaten spürbar wurden.

Durch Quality Time werden Fragen nach der Selbstverständlichkeit von Arbeit und Nicht-Arbeit durch die Umkehrung von familiären Verpflichtungen und durch den Fokus auf die männlichen Dienstleistenden gestellt. Die intimen Beziehungsverhältnisse, die in Quality Time zur Ware kommodifiziert werden, erscheinen nicht nur durch die Besonderheit des Angebots, sondern auch durch die männliche Besetzung ungewohnt. Das Spielen mit dem Sohn, das freundschaftliche Treffen sowie die familiäre Aussprache werden von mir als freiwillige Praktiken antizipiert.

Trotz des Versprechens auf eine umsorgende Erfahrung durch einen Care Taker während Quality Time sind es letztlich die Teilnehmer*innen, die sich um die Charaktere kümmern: Sie bringen den Sohn ins Bett, überreichen dem Vater ein Geschenk und trösten ihren Freund mit gebrochenem Herzen. Das Angebot der Kontextverschiebung macht die Vergeschlechtlichung körpergebundener Dienstleistungen der Care-Arbeit auch dadurch sichtbar, dass explizit männliche Formen des Sorgens letztlich wieder in ein Umsorgen durch andere – in diesem Fall die Teilnehmer*innen – münden.¹³³

Diese selbstverständliche Freiwilligkeit lässt sich damit erklären, dass die Praktiken der Fürsorge und der Care-Arbeit, so die Soziologin Nina Degele, von strukturellen Ungleichheiten durch Vergeschlechtlichung durchdrungen sind. Das gängige Legitimationsmuster sei deren Naturalisierung: »Frauen sind fürsorglicher, empathischer und verfügen über mehr soziale Kompetenz, weil sie im Zuge geschlechtskonstituierender Arbeitsteilung dazu gemacht wurden und werden, und genau dies wird für die Ausbildung neuer gesellschaftlicher Strukturen funktionalisiert«¹³⁴. Degele argumentiert, dass strukturelle Ungleichheit sich durch soziale und kulturelle Praktiken legitimiere und verfestige. Männer täten anderes als Frauen. Männerarbeit sei grundsätzlich wertgeschätzter und besser bezahlt. Die Prozesse der Vergeschlechtlichung würden Strukturbildungen initiieren, da sie Differenz in Hierarchie übersetzten.¹³⁵ Berufe und Berufspraktiken seien Medien einer Geschlechterordnung, die die »Hierarchie in Differenznormen transformieren«.¹³⁶ Das bedeute, dass die Kategorisierung familiärer Care-Arbeit als Nicht-Arbeit gleichfalls durch diese strukturelle Ungleichheit geprägt sei.

Diese Normierungsprozesse (v)erklären familiäre Dienstleistungen zu selbstverständlichen und immer freiwillig zu erbringenden Arbeitsleistungen. Das Versorgen, Baden, Spielen, Trösten, Zuhören, Zubettbringen wird in den Diskursen als eine täglich privat zu leistende Tätigkeit weitestgehend ignoriert. Die »Geschlechtsneutralität«¹³⁷ von Care-Arbeit wird in Quality Time geprobt, wodurch die Geschlechtsblindheit gegenüber weiblich vergeschlechtlichter Arbeit entlarvt wird. Durch die (Um-)Besetzung der Care-Rolle werden Kontingenzen unterbrochen und die vergeschlechtlichte Norm sichtbar gemacht. Im Sinne Hirschauers wird die Geschlechterdifferenz in der »sozialen Praxis« durch die künstlerische Verfremdung nicht als »Merkmal von Individuen«, sondern als »soziale Praxis« erfahr- und verhandelbar, indem die Geschlechtsneutralität als kontinuierliche Norm – als un/doing gender – im künstlerischen Rahmen vorgeführt wird.¹³⁸

Besonders hervorzuheben ist die unternehmerische Rahmung von Quality Time, die aufgrund des Als-ob-Modus¹³⁹ des immersiven Theaters und aufgrund des Fokuses auf das Konsumverhalten der Zuschauer*innen eine Einladung ist, sich der Ambivalenz einer Kommodifizierung von Praktiken, die bisher keine bezahlte Dienstleistung sind, bewusst zu werden. Entspricht die Suggestion eines Angebots familiärer Dienstleistungen gegen Geld doch genau dem »Arbeitismus«, den Soziolog*innen und Philosoph*innen der postindustriellen Gesellschaft diagnostizieren.¹⁴⁰ Die Ambivalenz dieses Trends wird als Gefahr und Chance begriffen. Einerseits erfährt die derzeitig geläufige Norm eine kritische Hinterfragung, andererseits bringt Quality Time diejenigen Praktiken auf Augenhöhe mit der Lohn- und Erwerbsarbeit, die bisher als Nicht-Arbeit kategorisiert werden.

Die kategorische Nichtbeachtung des privaten Raumes als konstitutive Voraussetzung für die kapitalistisch organisierte Arbeitswelt der postindustriellen Gesellschaft hat eine kulturhistorisch gewachsene Asymmetrie verursacht.¹⁴¹ Die naturalisierende Legitimation erfährt ihre Delegitimation durch die künstlerische Hervorhebung, indem die Un/Sichtbarkeit bestimmter (Arbeits-)Leistungen gezeigt wird und gleichzeitig diejenigen Normierungsprozesse offengelegt werden, die das familiäre Zusammenleben als machtvolle Hierarchie offenbaren. Quality Time ist insofern ein Beispiel für die künstlerische Praxis von Reproduktionsarbeit zur Sichtbarmachung von unmarkierten, naturalisierten Machtverhältnissen im (privaten) Care- und Arbeitssektor. Während mithilfe von Quality Time der Fokus auf die Un/Sichtbarkeit von körpergebundenen Dienstleistungen im privaten Raum gelegt wurde, soll der Aspekt der Körperlichkeit von Dienstleistung unter Berücksichtigung von Humandifferenzierungen sowie deren De/Valorisierung im Arbeitsdiskurs anhand einer zweiten Arbeit der Gruppe mit dem Titel AshramMommies gezeigt werden.

3 Theaterarbeit als körpergebundene Dienstleistung

Im selben Rahmen der Reihe Desires, welche die Ökonomisierung und die Zirkulation von Emotionen verhandelt, ist AshramMommies entstanden.¹⁴² Ausgangspunkt dieser Produktion war ein Forschungsaufenthalt der Gruppenmitglieder Yana Thönnes und Magdalena Emmerig im Rahmen der bangaloREsidency in Indien, finanziert vom Goethe-Institut Bangalore. Durch das Förderstipendium konnten sie sich mit spirituellem Tourismus und dem Wirtschaftszweig der Leihmutterschaft in Indien auseinandersetzen. Erfahrungen zum Themenkomplex des spirituellen Tourismus sammelten sie vor Ort im Ashram The Art of Living, welcher Mitte der 1980er-Jahre von Yoga-Guru Ravi Shankar gegründet worden war. In einem 40 Seiten umfassenden Reisebericht beschreibt Thönnes das Geschäft mit der Spiritualität als bewusste Abzocke der Ashram-Gäst*innen.¹⁴³ Sie reflektiert im Text ihre Rolle als weiße junge Frau. Ihre Erfahrungen lesen sich wie ein postpragmatisches Paradoxon: Einerseits konsumiert Thönnes die (entspannenden) Angebote des Ashram-Programms, andererseits verhandelt sie ihre Dauerempörung über die im Ashram herrschenden Zustände. Deutlich werden diese Widersprüche in denjenigen Passagen, die die Situation zwischen Ankunft und erster Yogasession ohne jede Verpflegung beschreiben: »Der Assistent hatte angeboten, dass wir früher Abendessen bekommen könnten – wahrscheinlich um einen Kollaps zweier weißer Frauen inmitten des Ashrams zu vermeiden«; oder in denjenigen Passagen, die die Tatsache konstatieren, dass das klosterähnliche Meditationszentrum Kinderarbeit zulässt: »Während wir hier aßen und uns fragten, ob wir gleich wieder abreisen oder erst den Aufstand proben sollten, weil wir 760 Dollar für Kinderarbeit gezahlt hatten, schrieben wir mit unserem europäischen Aufschrei-Outrage zunächst einmal unseren indischen Hosts Shiva und Nimi, was sich gerade abspielte«¹⁴⁴.

Thönnes’ Bericht verstehe ich als Vorzeichen auf die paradoxalen Verhältnisse und die unlösbaren Konflikte, die The Agency in ihrer Arbeit AshramMommies thematisieren. Dieses Verhältnis lässt sich sowohl als eine affirmative Aneignung eines postkolonialen Blicks auf die Themenfelder Spiritualität und Leihmutterschaft als auch als eine Kritik an der Situation im Ashram lesen. Die Arbeit AshramMommies entstand als immersive Auseinandersetzung mit den Arbeitsergebnissen von Emmerig und Thönnes während ihrer Residenz. Suggeriert wird eine Auftaktveranstaltung eines fiktiven Unternehmens in einem realen Co-Working-Space von WeWork in Bangalore:¹⁴⁵ Zwei Frauen mit Klemmbrett empfangen die Zuschauer*innen vor dem WeWork-Office-Space. Sie lotsen die Besucher*innen unter sphärischen Klängen in einen großen Raum mit Sitzgelegenheiten und Bar, von dem aus weitere Stockwerke, Gänge und Türen des Gebäudes zu sehen sind. Die Eintretenden werden über einen zentral positionierten Flatscreen als potenzielle Investor*innen zu einer Präsentation der Geschäftsidee bei freiem Eintritt begrüßt: »Welcome to// AshramMommies experience motherhood// Investors Lounge«. Dass es sich um einen Theaterkontext handelt, ist nicht ersichtlich, sondern wird als »Hintergrundwissen« zu immersiven Theatererfahrungen vorausgesetzt. Empfangen werden die Besucher*innen mit einem Händeschütteln durch eine Performerin in einem grüngelben Sari. Eine zweite Person (Magdalena Emmerig) in einem langen weißen Arztkittel begrüßt die (zufälligen) Zuschauer*innen mit dem indischen Namaste. Einige Teilnehmer*innen bedienen sich am bereitgestellten Mango-Lassi. Neben den Sitzgelegenheiten stehen gut gefüllte Obstkörbe auf Beistelltischen. Kurz vor Beginn der Präsentation wechselt die Musik zu Piano-Lounge-Klängen. Die Performerin (­Deepika Arwind) im Sari stellt sich als Gründerin des Unternehmens vor, begrüßt die Anwesenden in der geschäftigen Geräuschkulisse, die durch die Betriebsamkeit von weiteren WeWork-Startups erzeugt wird. Sie beginnt ihren Werbeauftritt zur Erfolgsgeschichte von AshramMommies mit einer rhetorischen und vermeintlich unterkomplexen Frage: »What is family?« Ein Screen im Hintergrund zeigt ein Foto von drei Personen – eine weiße, schwangere Frau, die zwischen einem Mann und einer Frau steht, die deren Babybauch berühren. »Family is everything«, kommentiert ­Gründerin Radika Nair. Sie berichtet von zwei Schlüsselereignissen, die sie zur Unternehmensgründung veranlasst hätten. Sie selbst habe einschlägige Erfahrungen bei der Familiengründung durch künstliche Befruchtung – eines »making a family« – gemacht: Während ihres Medizinstudiums in Berkeley, Kalifornien, sei ihr ein Aufruf für eine Eizellenspende in die Hände gefallen, dem sie wenige Wochen später gefolgt sei. Sie habe ein Auswahlverfahren durchlaufen müssen. Ein homosexuelles Paar habe sie wegen ihres indischen Aussehens als Eizellenspenderin ausgewählt. Sie habe gemeinsam mit ihnen die Suche nach der späteren Leihmutter Anna (Yana ­Thönnes) begleiten können. Die Geburt des Kindes beschreibt sie als affizierende Gruppenerfahrung zwischen ihr als der genetischen Mutter, Anna als der Leihmutter, den zukünftigen Eltern und dem medizinischen Personal. »At some point we all cried. And in the end it felt like, family is family. And family is everything. Wouldn’t you agree?« Nach Abschluss ihres Studiums sei sie nach Indien zurückgekehrt und arbeite seitdem als Gynäkologin u. a. im Bereich der Leihmutterschaft. Sie habe herausgefunden, dass Leihmütter selten freiwillig ihren Körper zur Verfügung stellten, sondern oft dazu gezwungen würden bzw. aufgrund ihrer prekären Lebenssituation keine andere Wahl hätten. Deshalb habe sie den Plan entwickelt, Leihmütter zu finden, die eine konsequenzlose Schwangerschaft erleben wollen. An dieser Stelle übernimmt die Person im weißen Arztkittel die Erläuterungen zur medizinischen Seite des Projekts: Außerhalb von Bangalore sei das AshramMommies-Village gegründet worden, das deutschen medizinischen Standards verpflichtet sei und in dem auch die schwangere Anna betreut werde, deren Babyshower nun gemeinsam mit den Interessent*innen gefeiert werden solle. Um den Erfolg des Projekts in situ zu dokumentieren und gleichzeitig zu promoten, tritt nun die schwangere Anna unter sphärischen Klängen auf. Es werden Armreifen als Geschenke an das Publikum verteilt, die Anna laut indischer Tradition als Glücksbringer angelegt werden sollen. »Don’t hesitate«, flüstert Anna ermunternd, während die Investor*innen ihr die unflexiblen Ringe über das Handgelenk zu streifen versuchen. Anschließend wird zur gemeinsamen Leihmutter-Meditation – einem weiteren glückbringenden Ritual – eingeladen und die Teilnehmer*innen werden in ihrer Funktion als zukünftige Investor*innen dazu animiert, ihre guten Wünsche für zukünftige Erfolge des Unternehmens an einer langen Schnur zu hinterlassen und gemeinsam auf die zukünftigen Erfolge des Start-ups anzustoßen. Ununterbrochen werden mit Spiegelreflexkameras Fotos geschossen, die die gute Stimmung unter den Teilnehmer*innen dokumentieren sollen.

Die Zoom-Performance AshramMommies unterscheidet sich insofern, als sie von einer Ärztin mit dem Namen Alexandra L. (­Brigitte Hobmeier) im weißen Kittel angeleitet wird. In ihrer Aufmachung erinnert sie an die Schauspielerin Gwyneth Paltrow.¹⁴⁶ Zu Beginn interviewt sie einzelne Teilnehmer*innen zu ihren persönlichen Erfahrungen mit Leihmutterschaft. Sie spricht die Zuschauer*innen sowohl als Investor*innen als auch als potenzielle Kund*innen an. Statt der WeWork-Kulisse sehen die Zuschauer*innen über den persönlichen Bildschirm in das vermeintliche Wohnzimmer (Schranktüren, unscharfe Bilder an den Wänden und ein Blumenstrauß) von »Doktor Mum« (Deepika Arwind). Es werden nicht nur die Investor*innen über das Angebot aufgeklärt, sondern sie werden auch mit zusätzlichen Materialien – dem Entwurf eines Vertrags­dokuments des Unternehmens – konfrontiert: »I, ____ (the woman), with the consent of my husband (name), of ____ (address) have agreed to act as a host mother for the couple ___ (wife) and ___ (husband), both of whom are unable (or do not wish) to have a child by any other means«.

Des Weiteren werden zu Werbezwecken Fotos der Meditationsräume und des Geländes eingeblendet. Ausstattung und Angebot des Ashrams werden stichwortartig beschrieben. »Es brauche nicht nur ein Dorf, um ein Kind zu erziehen, sondern auch ein ganzes Dorf, um ein Kind zu kreieren«, wird als Lebensphilosophie und als philosophisch-humane Legitimation der Verkaufsstrategie des Unternehmens behauptet. Am Ende der Performance werden die Wünsche der potenziellen Kundschaft an das Unternehmen vorgelesen und kommentiert. Für jeden Wunsch zünden die Performerinnen eine Kerze an. Nachfragen zu Gebühren und Kosten sowie Risiken der Beteiligung werden ignoriert. Auf den vermeintlichen Erfolg des Unternehmens wird via Zoom gemeinsam angestoßen. »Cheers. To planting the seed of the future. Today. In the present. Because after all family is everything«, lauten die letzten Worte der Veranstalterin. Die Zoom-Performance ist beendet.

Beide Performances rufen bei mir als im Globalen Norden sozialisierte, weiße cis Frau und junge Mutter ein Unwohlsein hervor. Können Leihmutterschaft und spiritueller Tourismus in dieser Form kritisch thematisiert werden? Warum erschien mir das Konzept der Leihmutterschaft als freiwillige Selbsterfahrung bizarr, obwohl ich weiß, dass in Indien das Angebot der Leihmutterschaft und die Eröffnung von Leihmutterkliniken gesetzlich seit dem Jahr 2002 erlaubt sind und dass die Dekadenz des Globalen Nordens kaum Grenzen kennt? Die Performances behaupten eine legale Möglichkeit, Frauenkörper für einen temporären Zeitraum »zu leihen«, und drehen die Verhältnisse um.¹⁴⁷ Die Grenzen zwischen der Care-Arbeit im Privaten und der kapitalistischen Dienstleistung verschwimmen, wodurch die Problematik der kostenlosen gegenüber der kostenpflichtigen Interaktion zum Zwecke der Mutterschaft zur Debatte gestellt wird. Beide Performances thematisieren die ethisch-moralischen Grenzen von Serviceleistungen und decken deren unbeachtete Willkürlichkeiten auf, indem sie darauf verweisen, dass die Form der jeweiligen Dienstleistungen von Humandifferenzierung mitbestimmt werden.¹⁴⁸ Während die Übernahme einer Leihmutterschaft in Indien den Lebensstandard der Familie finanziell sichern kann, wird Leihmutterschaft in Deutschland als ethisch unzumutbares Trauma für schwangere Frauen eingestuft. Im Als-ob-Modus werden diese Indifferenzen adressiert und zum Selbsterfahrungstrip erweitert. Im Fall der Gebärenden wird eine Loslösung der Gebärleistung von (der von mir erwarteten) Freude über das Neugeborene provoziert und die Geburtserfahrung stattdessen mit einer Yoga-Retreat-Erfahrung gleichgesetzt. Es stellt sich die Frage, warum das Angebot der Leihmutterschaft nicht nur als Ausbeutung und Objektivierung menschlicher Körperfunktionen kritisiert, sondern auch als emanzipatorische Dienstleistung verstanden werden könnte:¹⁴⁹ In AshramMommies erfahre ich im immersiven Spiel durch das Verkaufsangebot einer Schwangerschaft ohne ein anschließendes Muttersein eine Loslösung von der unhinterfragten Natürlichkeit des Reproduktionsprozesses und des Kinderwunschs. Derart verstanden, verspricht das Angebot eine körpergebundene Grenz- und Ausnahmeerfahrung. The Agency stellen diese Praktiken und die damit verbundenen Organisationsstrukturen und Normierungsprozesse durch die Auslotung von ebendiesen Grenzen zur Disposition. Sie hinterfragen die vermeintliche »Unkündbarkeit« der »exklusiven Mutter-Kind-Bindung«¹⁵⁰. Die in Deutschland durch das Embryonenschutzgesetz gesetzlich verankerte Norm des Gebrauchs der weiblichen* Fortpflanzungstechniken zur Reproduktion und die darin implementierte Annahme einer prädiskursiven, natürlichen Bindung zwischen Neugeborenen und Mutter wird durch das Angebot der Dienstleistung in ihren performativen Gesetzmäßigkeiten als kulturelle Praktik vorgeführt.

AshramMommies verdeutlicht die verschiedenen Bewertungsmuster in Bezug auf körpergebundene Dienstleistungen gemessen an der Nationalität der Dienstleister*innen. Die Performances zeigen, dass die Vergeschlechtlichung von Dienstleistungen nicht nur vom Geschlecht, sondern auch von Alter, Klasse, Ethnizität, Milieu, sexueller Orientierung usw. abhängt.

Die Soziologin Encarnación Gutiérrez-Rodríguez beschäftigt sich in ihrem Aufsatz »The Precarity of Feminisation: On Domestic Work, Heteronormativity and the Coloniality of Labour« (2014) mit der fortschreitenden Privatisierung von Care-Arbeit im privaten Haushalt und mit den sich daraus ergebenden Paradoxien im Hinblick auf Gender und Ethnizität.¹⁵¹ Gutiérrez-Rodríguez kritisiert die latente Unsichtbarkeit des weiblich besetzten, häuslichen Arbeitsfelds. Sie verortet die negative Bewertung von derartigen Tätigkeiten in der Feminisierung dieses Arbeitssektors: »The devaluation of domestic and care work is the result of its social perception as ›feminised‹ labour«¹⁵². Frauenarbeit werde als unproduktive Arbeit be- und entwertet, welche voraussetzungslos ohne Ausbildung verrichtet werden könne. Der tatsächliche Wert von Care-Arbeit würde konsequent ignoriert. Die Abwertung der Care-Arbeit als eine mit Ethnizität verknüpfte, feminisierte Tätigkeit habe sich aufgrund der Auswirkungen der Globalisierung in den reicheren Ländern der EU verstärkt und zu weiterer Deregulierung und Prekarisierung geführt: »Precarity is not only characterised by feminisation and heteronormativity, but also by the coloniality of power«¹⁵³. Gutiérrez-Rodríguez argumentiert, dass sich hier ein aktuelles koloniales Denken zeige:

As Enrique Dussel (1995) reminds us, through the racial categorization of the population in colonial times, Black and indigenous persons were set as inferior to the White European colonizers, reducing them to »thingness«. This enabled the exploitation of their labor force without any costs being expended on their reproduction. While contemporary European migration policies do not explicitly operate within a colonial racial matrix, they resonate with a pattern of thinking from colonial times. The analysis of coloniality refers to the endurance of this pattern of thinking in the shaping of contemporary societies.¹⁵⁴

Feminisierung und koloniales Denken drücke sich in der Inanspruchnahme dieser Art von Handlungen aus, was den unangenehmen Beigeschmack der AshramMommies-Performance erklärt: Dadurch, dass Frauen des Globalen Nordens die Leihmütter für indische Familien werden sollen, wird die asymmetrische Norm, nämlich dass in der Regel indische Frauen die Leihmütter für diese Familien sind, als koloniales Denken markiert.¹⁵⁵

In der Fiktion von AshramMommies wird die lebensweltliche Realität von Leihmutterschaft zum ausschlaggebenden Faktum: Weiße Frauen stehen als Leihmütter für Inder*innen nicht zur Verfügung. Diese Lebensrealität wird auf rechtlicher Ebene (Leihmutterschaft ist in Deutschland verboten) und auf kultureller Ebene (Verinnerlichung kolonialen Denkens) perpetuiert. Der Soziologe Zerubavel definiert diese problematische und machtvolle Dominanz der Norm als »taken for granted«¹⁵⁶. »Indeed, unmarkedness is a function of not only statistical (and therefore experiential) prominence but also social dominance. [...] [T]he more dominant a group, the more its identity tends to remain unmarked [...]«.¹⁵⁷ Die unmarkierte Selbstverständlichkeit, dass die Dienstleistung der Leihmutterschaft von privilegierten, weißen Personen in Anspruch genommen wird, dass also nicht-weiße Frauen diejenigen sind, die in der Regel Leihmutterschaft anbieten, wird im immersiven Rahmen als dominante Norm – als machtvolle eurozentristische Selbstverständlichkeit – sichtbar und artikulierbar.

Die Auseinandersetzung von The Agency mit dem Konzept der Leihmutterschaft offenbart letztlich auch den willkürlichen Umgang mit den menschlichen Reproduktionsorganen und bezeugt die Relevanz der Körperlichkeit von derartigen Dienstleistungen. Während beispielsweise die Samenspende als ein freiwilliges Angebot des Spenders behauptet wird und deshalb in der deutschen Gesetzgebung als Spende ohne ein zu erwartendes psychologisches Risiko eingestuft wird, ist die freiwillige Leihmutterschaft bzw. die Eizellenspende gegen Bezahlung in Deutschland aus ethischen Gründen und wegen zu befürchtender negativer psychischer Folgen gesetzlich verboten.¹⁵⁸ Die öffentliche Deutungshoheit hinsichtlich der gekauften Schwangerschaft festigt das dominante Konzept der Grenzen der käuflichen Reproduktionsorgane sowie gleichzeitig die in/akzeptablen Abweichungen von heteronormativen Paarbeziehungen und Familienplanung. Die Zeitschrift Feministische Studien befasst sich in der Ausgabe Reproduktionstechnologien, Generativität, Verwandtschaft (2019) mit der ambivalenten Debatte und deren Normen. Gesetzliche Bestimmungen würden demnach nicht vor dem weiblichen Körper haltmachen. Die öffentlichen Debatten zu Sexarbeit, zu Abtreibung und zu Leihmutterschaft machten den weiblichen Körper zu einem Ort politischer Debatten.

Für die Autor*innen liegt das Grundproblem von Gesetzgebung und gesellschaftlicher Norm in der Vorstellung eines doing family: Gesellschaft konstituiere sich nicht außerhalb der Familie, sondern mitten durch sie hindurch. Gleichzeitig werfe die Auseinandersetzung mit den Technologien der assistierten Reproduktion grundsätzliche Fragen nach den kulturellen Verhältnissen zu den stark besetzten Praktiken und Konzepten wie »Sex haben«, »Gene weitergeben«, »Gebären« auf: »Vorstellungen, die lange Zeit fraglos als kulturell fest verankerte Grundlagen von Beziehungen zwischen Paaren, Geschwistern, Eltern und Kindern dienten, werden nun als hergestellte und veränderbare Ideen und Praktiken explizit und zum Gegenstand gesellschaftlicher Debatten«¹⁵⁹. Die Debatte zu den Angeboten der Re/Produktionsorgane und der Re/Produktionstechnologien in Deutschland problematisiert die Juristin Alexandra Esser in ihrer Dissertation Ist das Verbot der Leihmutterschaft in Deutschland noch haltbar? (2021). Eizellenspende und Leihmutterschaft sind in Deutschland seit dem Inkrafttreten des Embryonenschutzgesetzes im Jahr 1991 verboten. Begründet wurde das Verbot mit dem Argument, dass eine gespaltene Mutterschaft – eine körperliche und seelische Belastung von Mutter und Kind – verhindert werden solle. Ferner wird das Verbot mithilfe der § 1591 und § 1592 des Bürgerlichen Gesetzbuchs argumentiert, die besagen, dass die Mutter eines Kindes, diejenige Frau sei, die es geboren habe, während eine Vaterschaft sich durch das Verhältnis zur Mutter definiere. Ist die gebärende Frau verheiratet, dann ist der Ehemann als Vater des Kindes zu betrachten. Seine biologische Verwandtschaft sei nicht das ausschlaggebende Indiz, weshalb auch die Samenspende zulässig sei.¹⁶⁰ Esser, die diese Argumentation kritisch sieht und sich für die Erlaubnis von Leihmutterschaft ausspricht, begründet ihre kritische Haltung folgendermaßen:

Leihmutterschaft bedeutet ganz allgemein, dass eine Frau sich aufgrund einer Vereinbarung mit den Wunscheltern einer medizinisch unterstützten Fortpflanzung unterzieht, um ihnen das Kind nach der Geburt dauerhaft zu übergeben. Die Wunscheltern sind diejenigen, die die Leihmutterschaft »in Auftrag geben«, um das Kind dann als eigenes anzunehmen und großzuziehen.¹⁶¹

Die Reproduktionsmedizin, so Esser, stelle Verwandtschaftsbeziehungen auf einen neuen Prüfstand. Wenn einem Kind diverse Beziehungsverhältnissen zugestanden werden, müsse auch die singuläre Position der Mutter eine Bedeutungsverschiebung erfahren können: Eine Mutter könne entsprechend Eizellenspenderin, Leihmutter und soziale Mutter sein.¹⁶² Esser plädiert für ein professionelles Modell der Leihmutterschaft jenseits des illegalen Handels und jenseits der normierten Vorstellung von Mutterschaft. Leihmutterschaft sollte als Beruf gelten und angelehnt an die Berufsbilder der Geburtshelfer*innen, der Lehrer*innen und der Sozialarbeiter*innen reguliert werden.

Essers Argumentation ist nur ein Beispiel für die Komplexitäten und Widersprüchlichkeiten, die die Thematik im öffentlichen Diskurs sowie in den gesetzlichen Vorgaben erfährt. Die Anthropologin Ann Marilyn Strathern kritisierte bereits in den 1990er-Jahren devaluierende, vergeschlechtlichte Tendenzen, die sich im alltäglichen Sprachgebrauch zeigten: Während Samen gespendet würden, könnte der Uterus nur geliehen werden. Diese Begrifflichkeiten transportieren bestimmte Vorstellungen vom Geben und Nehmen, von Tausch und Verbundenheit.¹⁶³

Die Debatte zeigt auch die Dominanz hegemonialer Mutterideale, die sich im Kern an der Naturalisierung eines Muttermythos orientieren, dem zufolge für Frauen qua Biologie die »Geschlechtscharaktere« der Emotionalität und Fürsorglichkeit vorbestimmt seien.¹⁶⁴

Die widersprüchlichen Anforderungen an Mütter, die ihre Arbeit aus Liebe verrichten, stehen im Spannungsfeld zum Lifestyle und Selbstverständnis des arbeitenden Subjekts als unternehmerisches, singuläres und flexibles Selbst – wie es soziologische Zeitdiagnosen beschreiben. Diese Unvereinbarkeit wird ebenso wie die soziale Konstruktion dieser Anforderungen zur Verhandlungssache.¹⁶⁵ Beide dominanten Diskurse erfahren eine Entidealisierung durch die Strategie der Hyperaffirmation in AshramMommies, wodurch ihre (arbeits-)rechtliche, biologische und kulturelle Starrheit irritiert wird.

Der Ansatz von The Agency zur Leihmutterschaft verdeutlicht die Widersprüche zwischen den Praktiken der Naturalisierung und der Körpergebundenheit, ethisch moralischer Bedenken sowie Ausbeutung von Arbeitskraftressourcen in einem immersiven Setting. Die Umdeutung des Kinderkriegens als eines einzigartigen Selbsterfahrungserlebnisses wird von dem als natürlich behaupteten Wunsch des Mutterwerdens entkoppelt. In diesem Sinne führt die Verkehrung auch zu einer Umkehrung der »Fortpflanzungsgemeinschaft«¹⁶⁶ und stilisiert das Kinderkriegen zum Projekt. AshramMommies wirft die Diskussion darüber auf, dass die Akzeptanz einer Dienstleistung nicht ausschließlich anhand von den zu ihrer Ausführung verwendeten Praktiken beurteilt werden kann. Sie wird genauso am ausführenden Körper bemessen und valorisiert. Als »tools of capitalism« werden Annahmen zum Verhältnis der Grenzen zwischen einer Naturalisierung von Schwangerschaft und den kulturellen Prädispositionen irritiert. AshramMommies erprobt die kritische Auseinandersetzung mit humandifferenzierenden Grenzen von Dienstleistungen und den ihnen inhärenten Normierungsverfahren nach Gender, Ethnizität und Klasse. Durch die Offenlegung dieser Korrelationen in der Theaterarbeit erfahren diese – sonst unter dem Radar der Aufmerksamkeit – fortlaufenden (Unterscheidungs-)Prozesse eine Irritation. Die verfestigten und machtpolitisch relevanten Kategorisierungen von Menschen, verstanden als Differenzierungsprozesse im Sinne eines un/doing gender und eines un/doing whiteness, werden als historisch kontingent, überwindbar und revidierbar gekennzeichnet. Die von The Agency thematisierten Dienstleistungen sind im gesellschaftlichen Diskurs weitestgehend absent, was an deren Feminisierung und deren Eigenheiten der Immaterialität, der Interaktivität und der körpergebundenen Zeitlichkeit liegt. Diese Erkenntnis ermöglichen The Agency ihrem Publikum durch die Umkehrung von Körpernormen und Machtverhältnissen sowie durch die Kommodifizierung der Tätigkeiten aus dem weit gefassten Care-Bereich.

Eine bisher unberücksichtigte Besonderheit ihrer Arbeiten ist, dass sie meistens den Theaterraum verlassen: Das Publikum von Quality Time betritt unterschiedliche Räumlichkeiten wie ein Lokal, eine Karaokebar und eine Privatwohnung. In AshramMommies findet ein Teil der Performance in einem Co-Working-Space für Selbstständige in Bangalore statt, welcher mit anderen Unternehmen geteilt wird. Der zweite Teil der Arbeit wird über die kollaborative Kommunikationsplattform Zoom angeboten. Die Bespielung dieser Örtlichkeiten führt dazu, dass die theatrale Rahmung nur durch die Performer*innen und durch das (Mit-)Wissen der Zuschauer*innen gewahrt wird. Emmerig berichtet im Interview, dass die theatrale Rahmung von AshramMommies von einigen (zufälligen) Zuschauer*innen teilweise gar nicht wahrgenommen wurde, was daran lag, dass die Teilnahme kostenlos und der Zugang zum Aufführungsort öffentlich war. Außerdem war einigen Zuschauer*innen das Konzept des immersiven Theaters nicht bekannt. Diese Zuschauer*innen interessierten sich dann auch vornehmlich für das Verkaufsangebot und stellten Nachfragen zu dessen Realisierbarkeit. Hatten die Zuschauer*innen als Teilnehmer*innen die Aufführung als immersives Theater erkannt, führte die räumliche Einbettung zu einer Verstärkung der selbstkritischen Haltung. Denn die Machtverhältnisse im Dienstleistungssektor wurden in der Alltagswelt der Zuschauer*innen aufgegriffen und durch Umbesetzung verkehrt. Der »Als-ob-Modus des Handelns« eröffnete besondere »Kommunikationsmöglichkeiten«,¹⁶⁷ sodass diese Räume als von Humandifferenzierungen durchzogene Räume kenntlich wurden – egal, ob privater Wohnraum, öffentliches Restaurant, Co-Working-Space oder der digitale Raum des Internets. Menschliche Beziehungen, so zeigen es die künstlerischen Praktiken von The Agency, sind immer auch gesteuert von Prozessen der Humandifferenzierungen und den ihnen implizierten Momenten der Abgrenzung, der Vereinnahmung, der Kollektivierung und der Vereinzelung. Sie machen nicht vor dem Körper halt, sondern durchdringen ihn. In diesem Sinne baut die Gleichsetzung von Theaterarbeit und außertheatralen Dienstleistungen die Brücke zwischen den aktuellen Herausforderungen einer digitalisierten, globalisierten Arbeitswelt und dem körperlichen Theater. Ihre Arbeiten stellen im theatralen Rahmen die Frage nach dem Bedarf für ein solches Angebot und suchen gleichzeitig die konstruktive Konfrontation mit zukünftigen Herausforderungen, die sich aus einer gewollten bzw. verlangten Un/Sichtbarkeit von Dienstleistungen im Bereich Haushalt ergeben.

Die Aspekte, welche The Agency auf produktionsästhetischer und thematischer Ebene in immersiven Theaterarbeiten thematisieren – wie z. B. die Ambivalenzen des stetig wachsenden Sektors der Dienstleistungen, dessen Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten, die dazu parallel verlaufende öffentliche De/Valorisierung –, verdeutlichen Überschneidungen mit theaterinternen und theaterexternen Kontexten. The Agency bedienen weder den Künstlerkult oder den Kollektivgedanken der Freien Szene, noch verweigern sie die Gleichsetzung ihrer Arbeit mit anderen Formen der Dienstleistung, sodass ihre Arbeit sowohl die Hoffnung Bells repräsentiert, in der Ausweitung der Dienstleistungsgesellschaft Möglichkeiten für die Verbesserung des menschlichen Lebensstandards zu erkennen, als auch die Kehrseiten dieses Arbeitssektors spürbar werden: das Bewusstsein dafür, dass sich hinter den interpersonellen Interaktionen »neue Ressourcen der Herrschaft« verbergen.¹⁶⁸ Bezüglich des Aspekts der Reproduktion von Arbeitsdiskursen lassen sich folgende Beobachtungen und Thesen konkretisieren:

1. Arbeit ist nicht gleich Arbeit: Die Arbeiten von The Agency verdeutlichen, dass Arbeits- und Dienstleistungen an Prozesse von Humandifferenzierungen geknüpft sind. Hinter der Geschlechtsneutralität von körpergebundenen Dienstleistungen im Care-Bereich zeigt sich ihre Durchdringung durch die »tools of capitalism«, d. h. ihre Feminisierung, Ethnisierung und Klassenbezogenheit. In ihren künstlerischen Praktiken weisen The Agency Zusammenhänge von Humandifferenzierungen und Körperwissen nach, welche diejenigen Organisationsstrukturen und Normierungen begünstigen, die Hierarchien und Wertzuschreibungen hervorbringen.

2. Die Grenzziehungen zwischen Künstlertum und Dienstleistung: Die Arbeitsweise von The Agency, ihr Verzicht auf eine beständige, nachhaltige Zusammenarbeit sowie ihre Setzung einer gemeinsamen künstlerischen Leitung eröffnen die Möglichkeit, Dichotomien zu hinterfragen, die zwischen Künstlertum und Dienstleistung in theaterinternen Kontexten eine Rolle spielen. Deutlich wird, dass Theaterarbeit (als Dienstleistung) sich mit ganz ähnlichen Charakteristika und körpergebundenen Herausforderungen konfrontiert sieht wie Dienstleistungen im Dienstleistungssektor, nämlich der Aufgabe, sich zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit bzw. Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit im sozialen, kulturellen und künstlerischen Diskurs zu behaupten.

 

89 Vgl. Buhl, 2021. https://www.srf.ch/wissen/mensch/youtube-phaenomen-asmr-wie-forschende-versuchen-gehirnorgasmen-zu-verstehen, letzter Zugriff 14.04.2025.

90 In seiner unveröffentlichten Dissertation Enjoy Alienation. Produktive Entfremdungen in Susanne Kennedys Women in Trouble und Solastalgia von The Agency definiert Felix Stenger die Hegemonie des Postdigitalen als Abstraktion vom organischen Körper und seinen biologischen Features. Die Durchdringung des Alltags durch digitale Infrastrukturen und Praktiken wird im postdigitalen Zeitalter als unmarkierte Norm anerkannt. Diese Selbstverständlichkeit, welche auch Praktiken der Intimität neu verhandelt, wird bei The Agency durch ebendiesen medialen Transfer vom digitalen Endgerät zur direkten und körpergebundenen Interaktion zur Disposition gestellt, vgl. Stenger, unveröffentlicht.

91 Vgl. Schütz, 2022, S. 66.

92 Vgl. Mücke, 2021, S. 105.

93 The Agency. About. https://www.postpragmaticsolutions.com/, letzter Zugriff 14.04.2025.

94 The Agency. Home Away. https://www.postpragmaticsolutions.com/homeaway, letzter Zugriff 14.04.2025.

95 Zerubavel, 2018, S. 39.

96 Emmerig im Interview mit Prinsloo, 2021.

97 Vgl. ebd.

98 Santos beschreibt den schnellen Erfolg der Gruppe als einen Moment der Überforderung. Es sei von ihr ein Expertenwissen verlangt worden, welches sie noch nicht erlernt hatte. »Also ich weiß noch, wie wir dann plötzlich bei einem Festival etwas gezeigt haben, nachdem es uns erst zwei Jahre gab und ich in einen Konflikt mit dem technischen Leiter gekommen bin, der mir Dinge vorgeworfen hat, die ich nicht gut gemacht habe. […] Also lauter solche Dinge, wo ich überhaupt nicht hinterhergekommen bin, diese Dinge zu lernen. Die plötzlich von mir erwartet worden sind, weil wir auf diesem Level schon Gastspiele gemacht haben, aber keine eigene technische Leitung hatten. Mich hat das total gestresst.« Der Fokus auf die innovative Idee des Projekts und die Dynamik des Erfolgs in der Freien Szene werden deutlich. Santos im Interview mit Prinsloo, 2021. Im Nachgespräch erläutert Santos, dass sie die Situation mit Abstand anders betrachten und als unprofessionelles Arbeiten des technischen Leiters bewerten würde. E-Mail-Austausch mit Prinsloo, 05.05.2025.

99 Im März 2025 organisierte ich zusammen mit Felix Stenger einen zweitätigen Workshop mit und über die Ästhetik und Arbeitsweise von The Agency an der Freien Universität Berlin. Unter dem Titel DESIRES, MOVEMENTS & AGENCIE gaben uns die Kollektivmitglieder Magdalena Emmerig und Rahel Spöhrer Einblicke in ihre Dokumentation und kritische Selbstreflexion der gemeinsamen Zusammenarbeit.

100 Emmerig im Interview mit Prinsloo, 2021.

101 Auch diese Angaben wurden im Rahmen des Workshops getätigt, vgl. FN 105.

102 Aufgrund meines wissenschaftlichen Fokus werde ich mich mit denjenigen The-Agency-Arbeiten, die sich mit der Gründung von religiösen/politischen Untergrundbewegungen auseinandersetzen, nicht beschäftigen.

103 Priganica, 2018. https://www.pw-magazine.com/2018/the-agencys-postpragmatic-solutions-fuer-die-dilemmas-der-gegenwart/, letzter Zugriff 14.04.2025.

104 Ebd.

105 Vgl. The Agency. About.

106 Malzacher u. a., 2019. https://www.alexander-verlag.com/images/verlag/medien/
464-broschu-re-web.pdf, letzter Zugriff 14.04.2025.

107 Munz u. a., 2012, S. 10f.

108 Vgl. Füllsack, 2009, S. 82.

109 Bell, 1975, S. 129.

110 Ebd., S. 130.

111 Ebd.

112 Pongratz, 2012, S. 32.

113 Vgl. Fischer-Lichte, 2004.

114 Pongratz, 2012, S. 19.

115 Alston, 2016.

116 Vgl. Prinsloo, 2017, S. 13.

117 Kolesch, 2017, S. 66

118 Diese Beobachtung teilte die Performerin im Rahmen des Workshops mit, vgl. FN 105.

119 Vgl. hierzu das Kapitel 2.2 »Theaterarbeit anerkennen – Theaterarbeit aus kulturpolitischer Perspektive«.

120 Bourdieu, 2001, S. 271.

121 Vgl. The Agency. https://www.theagencyre.com/, letzter Zugriff 14.04.2025.

122 Santos im Interview mit Prinsloo, 2021.

123 Vgl. Prinsloo, 2017, S. 76.

124 Bourriaud, 2009, S. 13.

125 Ebd., S. 35.

126 Ebd.

127 Ebd., S. 36.

128 Vgl. Sophiensæle. Save Your Soul-Festival. https://sophiensaele.com/de/festival/save-your-soul, letzter Zugriff 14.04.2025.

129 Ein Purpose-Unternehmen folgt der Prämisse, nicht primär auf Gewinnmaximierung ausgerichtet zu sein, sondern orientiert sich an der Zweckhaftigkeit eines Anliegens, vgl. Gründer Plattform. Purpose im Unternehmen. https://gruenderplattform.de/green-economy/purpose-unternehmen, letzter Zugriff 14.04.2025.

130 Die Performerin Magdalena Emmerig informierte mich darüber, wie ihre Arbeit am Info-Counter bei der sechsstündigen Performance im Dienste eines fiktiven Purpose-Unternehmens dazu führte, dass sie sich eher wie eine Mitarbeiterin des fiktiven Unternehmens und nicht wie eine kritische Performerin fühlte: »Wir machen quasi nicht den rechtlichen Schritt. Aber alles andere: Sich zu überlegen, was wäre das Format? Wer hat welche Rolle darin? Das alles machen wir ja. Also stricken wir ja sozusagen. […] In dem Moment, wo man das dann performt, wird man das ja auch ein Stück weit«. Emmerig im Interview mit Prinsloo, 2021.

131 The Agency: Quality Time @ Sophiensæle 2018. https://www.youtube.com/watch?v=GbtJEDiGXxI, letzter Zugriff 14.04.2025.

132 Im Rahmen des Workshops sprach Karina Rocktäschel in ihrem Vortrag »Who cares about care? Über Sorgepraktiken in relationalen Begegnungen« über ihre ambivalenten Gefühle während der Begegnung des »Vaters« in Quality Time: Einerseits verspürte sie das Bedürfnis der (Spiel-)Einladung des Performenden nachzukommen, andererseits wollte sie keine Informationen über das komplexe Beziehungsverhältnis zu ihrem eigenen Vater preisgeben. Rocktäschel konstatiert – trotz dieser Irritation: »Die Begegnung in Quality Time hat mich folglich erlernte Gefühls- und Verhaltensweisen wiederholen und zur Aufführung bringen lassen, was durchaus typisch für immersives Theater ist.«, vgl. FN 105.

133 Diese Beobachtung teilte Lisa Paland im Rahmen des Workshops, vgl. FN 105.

134 Degele, [2004] 2011, S. 392.

135 Vgl. ebd., S. 386.

136 Ebd., S. 386.

137 Hirschauer, 2001, S. 208.

138 Ebd., S. 209.

139 Warstat interessiert sich in seiner Studie Soziale Theatralität. Die Inszenierung der Gesellschaft (2018) für die Hervorbringung von Gesellschaft und die Definition von Theatralität im Alltag. Damit eine Situation als theatral erkannt wird, braucht es ein spezifisches Wissen der Handelnden und der Zuschauer*innen über die Ver-Stellung. Eine täuschende Manipulation der Zuschauer*innen wäre meistens in einer theatralen Situation nicht vorgesehen. Der Als-ob-Modus des Handelns würde besondere Kommunikationsmöglichkeiten zwischen den Interaktionspartner*innen, eine zweite Ebene sozusagen, eröffnen, vgl. Warstat, 2018, S. 31.

140 Vgl. Kapitel 1.2.

141 Ebd.

142 Vgl. The Agency. Werkreihen. https://www.postpragmaticsolutions.com/works, letzter Zugriff 14.04.2025.

143 Thönnes Reisebericht. https://www.tegelmedia.net/content/ashram-memories, letzter Zugriff 14.04.2025.

144 Ebd.

145 Die Arbeit AshramMommies habe ich als Videomitschnitt gesichtet, welchen mir die Gruppe selbst zur Verfügung gestellt hat. Wegen der Lockdown-Vorschriften während der Coronapandemie konnte die Produktion in Deutschland nicht im Theater gezeigt werden und wurde stattdessen als Zoom-Performance umgesetzt. Diese Arbeit werde ich im Anschluss thematisieren.

146 Die Schauspielerin Gwyneth Paltrow hat sich seit 2008 mit ihrer Firma Goop zum millionenschweren Wellness-Guru entwickelt. Nicht selten werden ihre Produkte, darunter ein vampirabweisendes Spray, Vaginaleier aus Rosenquarz sowie eine Duftkerze mit dem Geruch von Paltrows Vulva, kritisiert. Paltrow gilt als ein stereotypisches Beispiel für die Geldschneiderei im Wellness-, Gesundheits- und Erholungsbereich, weshalb ihr spezifisches Aussehen und ihre Körpersprache nun oft in ironischen Darstellungen in Film, Social Media und im Theater reproduziert werden. Vgl. Anonymus, 2022. https://www.gala.de/stars/news/gwyneth-paltrow--von-der-schauspielerin-zum-wellness-guru-22934472.html, letzter Zugriff 14.04.2025.

147 Derzeit – also nach der Entstehung der Performance – ist die rechtliche Lage in Indien unklar. Leihmutterschaft soll für ausländische Abnehmer*innen verboten und für die indische Bevölkerung unentgeltlich gemacht werden. Diese Neureglung wird völlig neue (Abhängigkeits-)Verhältnisse herstellen. Vgl. Deutsche Vertretung in Indien, vgl. Deutsche Vertretungen in Indien. https://india.diplo.de/in-de/service/leihmutterschaft/1810960, letzter Zugriff 14.04.2025.

148 Im Zuge der Debatte schlug bereits die Philosophin Nancy Fraser das Modell des »Universal Caregiver« vor, um die geschlechtshierarchische Aufteilung von Care-Arbeit zu bekämpfen.

149 Vgl. Pande, 2014.

150 Hirschauer, 2019, S. 15.

151 Vgl. Gutiérrez-Rodríguez, 2014, S. 193.

152 Ebd.

153 Ebd., S. 198.

154 Ebd.

155 Denn das Austragen eines Embryos in Indien kostet 25 000 US-Dollar, in der Ukraine 30 000 Euro und 45 000 bis 100 000 US-Dollar in den Vereinigten Staaten, während indische Leihmütter etwa 1840 bis 4900 Euro, d. h. einen Bruchteil des Geldes, erhalten. Der Preis für eine mutterschaftliche Dienstleistung wird von Ethnizität und Lebensstandard determiniert. Vgl. Günther, 2014. https://www.sueddeutsche.de/panorama/leihmuetter-befruchtungsflatrate-und-ratenzahlung-1.2077668-2, letzter Zugriff 14.04.2025.

156 Zerubavel, 2018, S. 32.

157 Ebd.

158 Vgl. Auswärtiges Amt. Hinweis zu Leihmutterschaft. https://www.auswaertiges-amt.de/de/service/fragenkatalog-node/06-leihmutterschaft-606160, letzter Zugriff 19.06.2025.

159 Liebsch/Kuster, 2019, S. 103.

160 Vgl. dazu BGB § 1591 zur Mutterschaft sowie § 1592 zur Vaterschaft. https://www.gesetze-im-internet.de/bgb/BJNR001950896.html#BJNR001950896BJNG014603377, letzter Zugriff 14.04.2025.

161 Esser, 2021, S. 16. Ihre Studie liefert auch einen finanziellen Überblick über die unterschiedlichen Durchschnittseinkommen von Leihmüttern in Indien von umgerechnet circa 143 Euro im Monat, was für die meisten Familien ein Gehalt von fünf Jahren bedeute.

162 Vgl. ebd.

163 Stolcke zitiert nach Strahern, 2019, S. 130

164 Vgl. Vinken, 2001.

165 Vgl. hierzu Lisa Malich und Susanne Weise, 2021, S. 39–41.

166 Hirschauer u. a., 2014b, S. 1.

167 Warstat, 2018, S. 247.

168 Nachtwey, 2016, S. 85.