Die Pandemie hat die Wahrnehmungshierarchien für mediale Objekte verschoben und Formaten neue Aufmerksamkeit zukommen lassen, die bislang nur marginale Bedeutung hatten. Dazu zählt an zentraler Stelle das Amateurvideo. Oft behandelt als eine Art Neuentdeckung, werfen virale Amateurvideos etwa von in der Quarantäne musizierenden Familien nicht zuletzt die Frage auf, was an ihnen eigentlich neu ist.

Ich werde im Folgenden in sechs kurzen Einstellungen darlegen, dass sich ausgehend von Corona-Home-Videos ein Einblick in eine kulturelle Logik gewinnen lässt, die weit über das Home Video hinausgeht und auch hinter die Pandemie zurückreicht. Dafür werde ich zunächst in die Thematik der Medienamateure einführen, um sodann über zwei Beispiele aus der Filmgeschichte das Phänomen zu historisieren. In einem weiteren Schritt wird die Perspektive durch eine Berücksichtigung der infrastrukturellen Bedingungen der Distribution und des Publikums erweitert. Die kulturelle Logik, die hier zum Ausdruck kommt, wird sodann mit einem Beispiel aus der künstlerischen Praxis nochmals verdeutlicht, der Online-Performance Reading Virus des Kollektivs Folk Memory Project aus der Volksrepublik China. An dieser Performance lässt sich zeigen, dass Amateurmedien nicht nur einen Zugang zu Räumen und Verhältnissen versprechen, die aus ganz unterschiedlichen Gründen normalerweise eher unsichtbar bleiben, sondern auch die medienökonomischen und kunstpolitischen Implikationen der COVID-Krise erfahrbar machen.

Amateur*innen

Die Fragestellung dieses Bandes könnte als Einladung verstanden werden, darüber nachzudenken, ob wir uns in einem Moment befinden, in dem die Unterscheidung von Theater, Film und Fernsehen tendenziell verschwindet, zumal auf einer ontologischen Ebene – immerhin hat zumindest für eine ganze Weile während der Pandemie alles auf den gleichen kommerziellen plattformbasierten Ökosystemen, von TikTok und Instagram über YouTube bis Zoom, stattgefunden: ob Live-Film, Zoom-Theater oder Plattformfernsehen – alles konvergiert, wie es die (durchaus kontroverse) Konvergenzthese zu den Rundfunkmedien vielleicht auch für die Künste nahelegt. Als Film- und Medienwissenschaftlerin frage ich mich aber, welche Aspekte eines möglichen Transformationsprozesses der performativen Künste aus meiner eigenen disziplinären Perspektive einen theaterwissenschaftlichen Zugang produktiv ergänzen könnten? Neben Fragen der Medialität oder des Medialen möchte ich im Folgenden vorschlagen, hierfür die Schnittstelle zwischen dem Amateurhaften und Professionellen genauer in den Blick zu nehmen, um sodann webbasierte szenische Darstellungen in ihrer Formathaftigkeit zu diskutieren.

Im Zuge der Corona-Pandemie erlangten eine Reihe von Webvideos eine privilegierte Sichtbarkeit, die sich als Corona-Home-Videos bezeichnen lassen. Wie ich im Folgenden argumentieren möchte, handelt es sich hierbei um vermeintlich private Webvideos von Amateur*innen, die sich in eine Geschichte heimischer Filmpraktiken einschreiben lassen und sich zugleich in wesentlichen Punkten aber auch von Familienfilmen oder Home Movies unterscheiden. Dazu gehört etwa die Frage nach deren Adressierung, also die Frage danach, an wen sich die Videos richten, aber auch die Frage, wie und wo diese Videos als Bewegtbilder zirkulieren. Ein besonders bekanntes Video ist etwa ein Musikvideo der britischen Mittelschichts-Familie Marsh (auf das ich noch zurückkommen werde), aber auch das Video der israelischen Mutter, die mit ihrer Schimpftirade über das Homeschooling viral ging. An diesen beiden Beispielen lässt sich zeigen, wie Corona-Home-Videos Sichtbarkeit gewinnen: Sie ziehen nach dem Hochladen überdurchschnittlich viele likes auf sich und werden weiter verlinkt: In einem Schneeball-Effekt werden sie zu einem Knotenpunkt in einem Netzwerk der Aufmerksamkeit, in dem noch mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht, was viele schon anschauen, und zwar genau, weil viele sie schon anschauen. Schließlich werden diese Videos aufgrund des Zuspruchs, den sie finden, auch Gegenstand der journalistischen Berichterstattung. Zu den Corona-Home-Videos ließen sich aber auch die unzähligen Challenge-Videos zählen, etwa von Tanzschulen, die ihre Mitglieder in der Pandemie aufforderten, kleine Tanzroutinen zu bestimmten Vorgaben über YouTube einzureichen (und die dann zur öffentlichen Sichtung freigeschaltet wurden¹), oder die privaten Aufnahmen von Balkonen italienischer Städte, auf denen ab März 2020 gesungen und musiziert wurde – sie alle zeugen von der Proliferation und Vielfalt nichtprofessioneller Videos, die während der Pandemie von Privatpersonen realisiert und sichtbar wurden. Im Weiteren gäbe es auch eine Reihe von Corona-Home-Videos von professionellen Künstler*innen (Schauspieler*innen, Musiker*innen et cetera), die während der Pandemie sich das Home-Video-Format in ganz unterschiedlicher Weise aneigneten, die hier aber aus Platzgründen nicht näher diskutiert werden können.²

Szenische Darstellungen von Amateur*innen wurden bislang besonders dann gerne in der Theater- und Filmwissenschaft diskutiert, wenn sie als be- und verarbeitetes Material, als ›found objects‹ von künstlerischen Produktionen aufgegriffen wurden. Amateur*innen finden zwar immer wieder auf große Bühnen, aber sie verdanken diese Auftritte immer institutionellen Rahmungen. Zu denken ist da zum einen an das Fernsehen und Sendungen wie America’s Funniest Home Videos (USA seit 1989, ABC) oder Pleiten, Pech und Pannen, der vom Schauspieler Max Schautzer konzipierten Kompilationssendung mit Familienvideos privater Missgeschicke, die zwischen 1986 und 2003 und von 2014 bis 2017 kontinuierlich auf ARD gezeigt wurde. Zu denken ist aber auch an die Einbindung von Laiendarsteller*innen in professionelle Produktionen, etwa in den Arbeiten von Milo Rau oder Rimini Protokoll. Gemeinsam ist allen Beispielen, dass Amateur*innen hier erst Sichtbarkeit erlangen, wenn ihre Darbietungen in ein professionelles beziehungsweise künstlerisches Tun überführt werden.

Auf der linken Seite zwei Männer und ein Geigenspieler: The Dickson Experimental Sound Film wurde zwischen 1894 und 1895 von William Dickson gedreht und gilt als der erste Film mit live aufgenommenem Ton; er wurde für das Kinetophone realisiert, ein Proto-Sound-Film-System, welches von William Dickson und Thomas Edison als Kombination aus Kinetoscope und Phonograph gemeinsam entwickelt worden war. Diese spezifische Szene ist aber wahrscheinlich nie in ein Kintoscope-Programm aufgenommen worden; sie entstand vielmehr als Teil eines Experiments einer medientechnischen Forschungsanordnung. Dass die Aufnahme heute besonders viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, hat auch damit zu tun, dass wir zwei Männer vertraut miteinander tanzen sehen – queeres Kino am Anfang der Tonfilmgeschichte.³

Auf der rechten Seite der Illustration ist ein weiteres Filmbild zu sehen: Hier ist es ein Junge, der Geige spielt. Willi geigt vom Apotheker und Erfinder Julius Neubronner aus Kronberg ist ein früher Familienoder Amateurfilm aus Deutschland. Entstanden 1906, also gut zehn Jahre nach dem The Dickson Experimental Sound Film, gedreht auf dem mittelperforierten 17,5 mm-Format der Heinrich Ernemann AG Dresden. Dieses erste Amateurformat (das unter anderem mit möglichst wenig Material auszukommen versucht, um möglichst preiswert zu sein) ist noch nicht für eine gleichzeitige Tonaufzeichnung ausgelegt – ein Mangel, der in der Vorführung des Filmstreifens aber nicht nur kompensiert wurde, sondern vielleicht auch seinen Charme ausmacht:

Die mit Willi geigt betitelten Amateuraufnahmen zeigen den Sohn Julius Neubronners mit der Geige vor einer Kulisse im Garten. Bei der Vorführung des Films stand Willi Neubronner mit der Geige hinter der Leinwand und spielte möglichst originalgetreu zum Film die Musik.⁴

Diese beiden Filmbeispiele eint offensichtlich, dass in beiden Aufnahmen Geige gespielt wird, sie dokumentieren beide eine musikalische Darbietung, eine szenische Darstellung.

Die plattformbasierte Medienökologie

Neben dem offensichtlichen Umstand, dass die beiden frühen Szenen jemanden beim Geigenspielen zeigen, verbindet die Filme noch etwas anderes: Sie waren ursprünglich nicht für eine öffentliche Rezeption gedacht; beide sind – um es in den Begriffen von Roger Odins Semiopragmatik zu formulieren – in einem institutionellen Rahmen entstanden, der kein Publikum außerhalb des Kreises der Machenden vorsah.⁵ So war der Laborfilm von William Dickson und Thomas Edison für ein Experiment gedreht und der Familienfilm von Julius Neubronner für firmen- bzw. familieninterne Zwecke gedacht. Die an der Produktion und Rezeption beteiligten Personenkreise fallen im Falle von Neubronner sogar weitgehend zusammen, was für Roger Odin übrigens den Familienfilm von anderen Gebrauchsfilmen unterscheidet.⁶

Nun hat sich aber die Wahrnehmung von Medienamateur*innen in den letzten Jahren substantiell verändert. Eine zentrale Rolle spielen dabei die gerne als soziale Medien oder als Social Media Entertainment (SME)⁷bezeichneten Plattformen⁸ wie etwa YouTube und Facebook. Diese haben sich, wie Anne Helmond und Fernando van der Vlist betonen, seit Mitte der 2000er Jahre

von sozialen Netzwerkdiensten, die ›auf‹ der Infrastruktur eines offenen Webs entwickelt wurden, zunächst zu geschlossenen Plattformen für soziale Medien und dann zu geschlossenen plattformbasierten Ökosystemen mit groß angelegten Netzwerken inklusive damit verbundener Anwendungen und Integrationen entwickelt.⁹

Die letzte Phase der Entwicklung der sozialen Medien wird gerne auch Wechselspiel zwischen Prozessen der Plattformisierung der Infrastruktur und der Infrastrukturalisierung der Plattformen theoretisiert.¹⁰

In der Geschichte des Amateurfilms stellen die SME-Plattformen eine doppelte Zäsur dar, weil sie erstmals ermöglichen, private Filme über den eigenen Kreis hinaus zugänglich zu machen. Der anfängliche Werbeslogan von YouTube bringt genau diese Koppelung von Amateur-Medienpraxis und Reichenweitenmedium zum Ausdruck. Dieser lautete: »YouTube – Broadcast Yourself«– also: Geh selbst auf Sendung! Mach dich selbst zum Star deiner Sendung!

Zum Zweiten basiert das Geschäftsmodell von Plattformen wie YouTube, TikTok, Instagram, aber auch Twitter genau darauf, die Medienproduktion von Amateur*innen abzuschöpfen und Geldwert zu machen. Das Geschäftsmodell dieser plattformbasierten Ökosysteme ist insofern mit dem des kommerziellen Fernsehens vergleichbar, als es darum geht, die Aufmerksamkeit, die mit kostenlosen Inhalten gebunden wird, an Werbekund*innen weiterzuverkaufen. Zugleich gehört zu diesem Geschäftsmodell, dass sowohl der vernetze Inhalt als auch die vernetzten Kund*innen unablässig weitere Daten, also weiteren Rohstoff für die digitale Ökonomie erzeugen.

Das eigentlich Neue der genannten Plattformen besteht zugespitzt darin, dass es sich um Medienanbieter handelt, die das Publikum auch gleich die Inhalte liefern lässt: Der größte Teil des ›content‹ stammt von den ›Usern‹ – also den Nutzer*innen selbst. Das ist ein wenig so, als würden Hollywood-Studios, die im Grunde in erster Linie Distributionsorganisationen sind, für Filme nicht mehr bezahlen, sondern sich diese schenken lassen und den ganzen Erlös aus ihrer Auswertung für sich behalten. Fairerweise muss man festhalten, dass YouTube früh schon dazu überging, erfolgreiche ›content provider‹ an den Werbeeinahmen partizipieren zu lassen (wobei wir auch wissen, dass die entsprechenden Algorithmen nicht alle Beiträge gleich behandeln, um es mal diplomatisch zu formulieren); die so entstandenen Millionenvermögen der YouTube- und Instagram-Celebritys schaffen wiederum einen weiteren Anreiz für Amateur*innen, auf eigene Kosten Inhalte zu produzieren und hochzuladen.

Willi geigt gehört aber nicht nur in die Geschichte des Amateuroder Familienfilms; seine Aufführungspraxis verweist auch auf eine weitere Genealogie häuslicher Beschäftigung in Verbindung mit performativen Aktivitäten: die Hausmusik. Ich möchte den Faden der Hausmusik für einen Moment aufnehmen, um ein Corona-Video genauer in den Blick zu nehmen: Eine Parodie von One Day More aus dem Musical Les Misérables(FR 1980, respektive GB 1985, Musik: Claude-Michel Schönberg; Musical-Buch: Alain Boublil), dargeboten von der bereits erwähnten sechsköpfigen Familie Marsh aus Kent in England, ein Video, das am 29. März 2020 auf Facebook hochgeladen und sofort ein viraler Hit wurde. Der Charme dieses Stücks Hausmusik besteht zunächst darin, dass der Songtext auf die Corona-Situation und den ersten Lockdown adaptiert wurde. Noch wichtiger scheint mir das improvisierte häusliche Setting: ein häusliches Ad-hoc-Aufnahmestudio mit immerhin drei Mikrofonen auf Stativen, das Ganze im Reihenhaus vor zugezogenen Gardinen. Dem Setting im häuslichen Raum, das auf professionelle Standards anspielt, entspricht in der Form ein Changieren zwischen Performance und ›Probe‹, zwischen Darbietung und Auf- und Abbau einer Szene, wie es viele Heimvideos und private Filme kennzeichnet.¹¹ So beginnt das Video im Grunde ›zu früh‹ – noch sind nicht alle auf ihrem Platz und für die Aufnahme bereit und auch zwischendurch fällt der eine oder die andere immer wieder mal ›aus der Rolle‹. So wie im Dokumentarfilm ›private Momente‹ eine gewisse Unmittelbarkeit suggerieren oder als authentifizierender Effekt funktionieren, sind es auch hier diese Momente des Aus-der-Rolle-Fallens, die ein befreiendes Gegengewicht zum disziplinierenden Familialismus schaffen, von dem Hausmusik nie ganz frei ist. Es sind diese kurzen Blicke ›hinter die Kulisse‹, die einen Schlüssel zum Erfolg des Videos liefern, mindestens ebenso sehr wie die Darbietung selbst. Ein knappes Jahr nach dem viralen Hit berichtet auch die New York Times über die Marsh-Familie, und zwar mit einer Anspielung auf die Familie Trapp aus Sound of Music (Meine Lieder – meine Träume, USA 1965), einem der erfolgreichsten Musicals aller Zeiten. Die Schlagzeile des Artikels vom 19. Februar 2021 lautet: Van Trapped: The Familiy Is Trapped Inside, So Why Not Sing Parodies:

In a time when there has been little cause for celebration, the Marshes are just some of the many people around the world who have embraced music as a way to boost morale or income, and to cope with a pandemic that has confined many people inside. During the first wave, Italians sang from their balconies, mariachi bands in Mexico played in the streets, and the percussion of people banging pots to celebrate frontline workers became a nightly soundtrack in New York and other cities.¹²

Wer nicht selbst vor Ort war, hat die genannten musikalischen Darbietungen weitgehend über Amateuraufnahmen wahrgenommen, die auf digitale Plattformen gestellt und sodann von redaktionell betreuten Medien aufgegriffen und weiterverbreitet wurden. Die Betreiber*innen der digitalen Plattformen selbst haben schnell verstanden, dass für sie die Pandemie eine große Chance darstellt, ihre ohnehin schon exorbitanten Gewinne weiter zu steigern.¹³ Dass hier die Familie (beziehungsweise ein familialistischer Diskurs um die Kleinfamilie) als Angelpunkt entsprechender Bemühungen gewählt wurde, erstaunt nicht. Schon Susan Sontag wies durchaus kritisch darauf hin, dass zwischen der privaten Fotografie und der Familiengründung fast ein moralischer Zusammenhang bestünde, insofern

keine Aufnahmen von Kindern zu machen – insbesondere, wenn sie noch klein sind – […] als Zeichen elterlicher Gleichgültigkeit [verstanden wird], wie es andererseits als Zeichen jugendlicher Auflehnung gilt, sich nicht für ein Examensfoto zur Verfügung zu stellen.¹⁴

Patricia Zimmermann zitiert in diesem Zusammenhang die Untersuchung eines Kameraherstellers von 1954:

Bell and Howell’s internal marketing studies confirmed that photographing children compelled families to purchase amateurfilm equipment; typical consumers who had one or two children at the time of purchase shot movies most frequently.¹⁵

Allerdings wählen heutzutage digitale Plattformen mitunter den umgekehrten Weg, indem sie die medialen Formate der Kinder an die Eltern heranzutragen versuchen. Dass die Eltern sich auf das Format der Kinder einlassen, trägt sicherlich zur Attraktivität des Marsh-Videos für YouTube bei. In besonders augenfälliger Weise ist die Generationenumkehr der Formate aber während der Pandemie TikTok gelungen. Die chinesische Firma TikTok hatte 2014 noch unter dem Namen musical.ly als Lipsync-App vor allem bei Mädchen und jungen Frauen zunächst in den USA und nach dem Zusammengehen mit TikTok im Jahre 2017 auch in Asien und danach global große Erfolge erzielt. Spätestens durch die Pandemie ist die Plattform erwachsen geworden, was mit einer gleichzeitigen Domestizierung ihrer Formate und Inhalte einherging. In Pandemie-Zeiten löst TikTok die traditionellen Praktiken von Fotografie und Heimkino als »Medien des Bonding«¹⁶ ab. So lautet eine Schlagzeile von CNN vom April 2020: »Stuck at home, families find a new way to bond: creating TikTok videos«.¹⁷ Für TikTok ergaben sich dadurch nicht zuletzt positive Image-Effekte. Die Plattform ist dafür bekannt, Beiträge zu löschen, die der chinesischen Regierung missfallen, etwa solche über die Verfolgung der Uiguren in der nordwestchinesischen Provinz Xinjiang. Sowohl die Trump- wie auch die Biden-Administration versuchen die Reichweite der App aufgrund ihrer Nähe zu den chinesischen Machthabern zu kontrollieren. Insofern kam TikTok die Möglichkeit, sich als Community zu präsentieren, in der man sich gegenseitig positiv unterstützt, sehr entgegen. Im entsprechenden Artikel von CNN wird TikTok’s CEO Alex Zhou mit den folgenden Worten zitiert: »This may be a serious time, but on TikTok it can still be joyful – and deeply inspiring.«¹⁸ Der CNN-Artikel geht sogar noch einen Schritt weiter: »If it’s making silly videos on a music app, fine. When the basic rhythms of life are so deeply, painfully altered, even the smallest creation can feel like a necessary work of art.«¹⁹

Auch die Familie Marsh²⁰ bespielt inzwischen TikTok – allerdings (noch) mit wenig Erfolg, so stehen den 226 Abos auf TikTok 101 000 Abonnent*innen auf YouTube gegenüber. Auch auf Facebook, Instagram und Twitter ist die Familie Marsh präsent. Seit ihrem Hit vom März 2020 haben die Marshs eine Reihe von weiteren Coverversionen produziert und hochgeladen. Über Patreon (einen so genannten Social-Payment-Service-Anbieter) können ihre Fans sie mit einem monatlichen Betrag (zwischen vier und 41,50 Euro) regelmäßig unterstützen. Die Reichweite (die neue ›Währung‹ der Plattformökonomie) ist mit 171 zahlenden Unterstützer*innen allerdings bescheiden.²¹ Wenn man sich den YouTube-Kanal der Familie Marsh genauer anschaut, stellt man fest, dass die ersten Coverversionen bekannter Stücke schon 2018 hochgeladen wurden, also lange vor der Pandemie. Erst mit der Pandemie fanden die Marshs aber ein Publikum, das über den Familien- und Gruppenkreis hinausreichte. Ähnlich die israelische Mutter, die mit ihrer Schimpftirade gegen das Homeschooling viral ging: Sie hatte sich vor der Pandemie auf YouTube als Stand-up-Comedian versucht, mit limitierter Resonanz. In beiden Fällen schuf die Pandemie die Bedingungen für das, was im Showgeschäft Durchbruch heißen würde: einen sprunghaften Zuwachs an Aufmerksamkeit (die aber ebenso rasch wieder verloren gehen kann). Es scheint also so zu sein, dass auch für Videos von Amateur-Performer*innen gilt, dass Übung eine Voraussetzung für Erfolg bildet – eine notwendige, aber natürlich keine hinreichende. Die Zahlen für die Bezahlfassungen der Marsh-Family-Videos zeigen auf jeden Fall an, dass es sich um ›content‹ handelt, für den es kein bezahlendes Publikum gibt.²²

Bedenkt man, dass die Marshs schon länger YouTube-Videos produzieren und hochladen, dann stellt sich die Frage, ob das, was sie in One Day More machen, überhaupt noch Hausmusik im engeren Sinne ist, insofern darunter eine musikalische Betätigung in einem nicht-öffentlichen Rahmen verstanden wird. Allerdings lässt sich YouTube auch nicht ohne Weiteres als öffentlicher oder privater Raum verstehen. Insofern verweist die Hausmusik der Marsh-Familie auch darauf, dass unter Bedingungen der SME-Plattformen eine Reihe von etablierten Unterscheidungen nicht mehr so einfach zu treffen sind – zwischen dem Öffentlichen und dem Nicht-Öffentlichen, aber auch dem Amateurhaften und dem Professionellen, dem Alltäglichen und dem Nicht-Alltäglichen. Mehr noch: Das Geschäftsmodell der SME-Plattformen basiert darauf, genau diese Unschärfe zu bewirtschaften.

Auf dem rechten Screenshot sind in einigen Zoom-Kacheln Performer:innen zu sehen, die teilweise eine blaue OP-Maske tragen oder gerade dabei sind sich diese aufzusetzen. Die Performenden sind unterschiedlich weit von der Kamera entfernt, blicken aber alle direkt in die Kamera. Oben links spannt eine Performerin eine OP-Maske so vor die Kamera, dass diese ihren Mund verdeckt. Oben rechts trägt ein Performer ebenfalls eine klinische Gesichtsmaske und ist so nah an der Kamera, dass sein Gesicht zwischen Augenbrauen und Kinn zu sehen ist. In der zweiten Reihe in den beiden linken Kacheln halten die Performerinnen eine OP-Maske am unteren Bildrand. In der dritten Reihe rechts spannt ein Performer mit aufgerissenen Augen eine Maske über Mund und Nase, ohne die Schlaufen über die Ohren zu ziehen. Der Performer unten links spannt mit seinen beiden Händen eine OP-Maske über Mund und Nase. Unten in der zweiten Kachel von rechts spannt ebenfalls ein Performer eine OP-Maske über Mund und Nase. Auch bei ihm ist das Gesicht nur von den Augenbrauen bis zum Kinn zu sehen. Unten rechts spannt eine Performerin ihre OP-Maske mit beiden Händen über Mund und Nase und ist darin begriffen sich die Schlaufen über die Ohren zu ziehen. Die restlichen Kacheln sind in einem verschwommenen grau-grün Ton zu sehen.

Die Pandemie als Brennglas, Katalysator oder Krise

Wenn die Corona-Krise als Brennglas funktioniert, wie zuweilen behauptet wird, rückt sie für die Film- und Medienwissenschaft die Relevanz der Infrastruktur und der Distribution beziehungsweise das Scharnier zwischen Herstellung und Aufführung, zwischen Produktion und Konsum hervor, die mehr Aufmerksamkeit verdient, als dies bislang der Fall war. Distribution, das wird im Falle der Corona-Home-Videos nochmal deutlich, ist nicht einfach ein neutraler Kanal, die an sich langweilige und unglamouröse Praxis der Vermittlung von Formaten und Inhalten an ein Publikum. Distribution besteht auch nicht nur darin, Inhalte beziehungsweise Formate räumlich von einem Ort an den anderen zu bringen. Distribution schafft Räume: etwa den virtuellen kulturellen Raum, in dem die Hausmusik der Marsh-Family plötzlich ein globales Publikum findet. Sie schafft Infrastrukturen für Formate und wirkt damit generativ auf das, was wir Kultur und die Künste nennen: Eine Plattform wie YouTube gibt Amateuren nicht nur die Möglichkeit, endlich ihre alten Familienfilme einem globalen Publikum zu zeigen; sie schaffte den Anreiz, neue Formate zu entwickeln, sich in Formaten zu üben und Dinge auszuprobieren, bis zum Durchbruch – oder auch nicht.

Eine wichtige – wenn auch nicht neue – Lektion aus der Pandemie lautet also: Nicht nur Texte und Werke gilt es anzuschauen, wenn man die Künste verstehen will, sondern auch Verlage, Agenturen, Sales Companys und Verleihe, die App-Ökologien und Plattformen und ihre Infrastrukturen, und zwar unter dem Gesichtspunkt der Distribution als generativem Faktor.

In seinem Beitrag Pandemic Media. Preliminary Notes Towards an Inventory vertritt Malte Hagener die These, dass der Splitscreen zur Signatur der Pandemie geworden ist, was in erster Linie mit den Videotelefonie-Diensten und ihren Darstellungskonventionen zu tun hat.²³ Der paradigmatische Videotelefonie-Dienst der Pandemie ist zweifelsohne Zoom: Leute kommunizieren miteinander, die nebeneinander zu sehen sind, in der Regel in einem kuratierten Interieur. Zoom hat sich während der Pandemie zum beliebtesten virtuellen Raum für alle möglichen Bereiche entwickeln können (und dies trotz datenschutzrechtlicher Probleme),²⁴ so auch als »Bühne« für performative Darbietungen. Bands, die sonst in amerikanischen Talkshows auftraten, spielten auf Zoom zusammen, jedes Mitglied in seinem Wohnzimmer oder Heimstudio. Die Pandemie drängt so auch die Profis zurück ins Private; dazu gehören auch die am Folk Memory Project beteiligten Dokumentarfilmer*innen, die in unterschiedlichen Konstellationen seit 2010 an einem umfangreichen Film- und Archivprojekt arbeiten, das sich zunächst mit der großen Hungersnot von 1959 bis 1961 in der Volksrepublik China auseinandergesetzt hat.²⁵ Für das Argument dieses Aufsatzes ist aber kurz noch weiter zurückzublicken: Ende der neunziger Jahre entstehen in der Volksrepublik China eine Reihe dokumentarischer Filmarbeiten, die sich sukzessive als Erneuerungsbewegung des chinesischen Dokumentarfilms etablieren können.²⁶ Eine wichtige Figur ist hier Wu Wenguang, der später auch das Folk Memory Project mitinitiiert und in seinem 2006 auch im Englischen erschienenen Manifest DV: Individual Filmmaking für ein dokumentarisches Schaffen plädiert, das mit einfachen – mitunter für den Amateurmarkt entwickelten Mitteln – realisiert wird und mit den Gefilmten auf Augenhöhe kommuniziert.²⁷ 2005 initiiert Wu Wenguang das China Village Self-Governance Film Project, bei dem Landarbeiter*innen Kameras bekommen, um ihre eigenen Filme zu machen, nachdem sie auch ein kleines Training bekommen hatten. Für meinen Zusammenhang hier ist hier der Hinweis wichtig, dass sowohl das China Village Self-Governance Film Project wie auch das Folk Memory Project auch Amateur*innen als Autor*innen integriert.

2021 hat nun eine Gruppe des Folk Memory Projects auf der Grundlage eines Konzeptes von Wu Wenguang und Zahng Mengqi die Zoom-Performance Reading Virus im Rahmen der internationalen Tagung Visible Evidence für das Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt erarbeitet. Man könnte vermuten, dass das Format der Zoom-Performance in erster Linie als Alternative auf die zeitweilig geschlossenen Kinos entstanden sei. Allerdings können, wie erwähnt, die Filme des Folk Memory Projects in der Volksrepublik China auch in nicht-pandemischen Zeiten nicht in Kinos gezeigt werden, da ihnen die notwendige Zulassung der Behörden fehlt. Spannend an Reading Virus ist etwas anderes. Über eine Videokonferenz-Plattform – in diesem Fall Zoom – entsteht hier eine künstlerisch-mediale Intervention, die zugleich eine Entgrenzung des filmischen, televisuellen und theatral-performativen Raumes darstellt: eine Art Live-Film, Zoom-Ballett oder Closed-Circuit-Television-Performance – produziert, verteilt, und rezipiert im virtuellen Raum der Zoom-Plattform. Sechzehn Mitglieder sitzen, wie sich nach und nach zeigt, in ihren Privaträumen verteilt über die ganze Welt vor ihren Laptops und schalten ihre Kameras an. Was zunächst wie ein abstraktes Mosaik aussieht, sind die chirurgischen Gesichtsmasken, die die Kameras bedecken, dann langsam als Mund-Nasen-Bedeckungen in den Blick kommen und mit denen sodann eine Choreografie von Sicht- und Unsichtbarkeit, von Gemeinsamkeit und Differenz entsteht. Im Laufe des Stücks werden die (privaten) Räume, in denen die Performer*innen im Zoom-Call sitzen, sichtbar – mal geraten Details ins Bild, mal wird der Raum zu einer Bühne; dazwischen Texttafeln und zehnminütige Zusammenschnitte aus laufenden und vergangenen Videoarbeiten, die die Beteiligten in ihren Dörfern realisierten. Reading Virus entwirft einen neuen Raum von Möglichkeiten – des Ausdrucks, der Zusammenarbeit über Distanzen, seien diese geografisch, altersbedingt et cetera, aber auch im Produktivmachen von Formatierungen, von Begrenzungen, die den Raum des Sag- und Zeigbaren erweitern. Dass dabei auch Amateur*innen auf vielfältige Weise eine Rolle spielen, verweist auf die Produktivität der Verstrickung von Amateurhaftem und Professionellem.

Wenn die Distribution neue Räume und neue Formate schafft, dann ist diese Performance dafür ein Beispiel: Das Internet wird zum Raum der Koppelung, des Vergleichs und der Bewertung von Räumen, in denen Amateur*innen ihrer Leidenschaft nachgehen, aber auch zur Koppelung der Räume der Profis mit denen der Amateur*innen. Aber vielleicht noch wichtiger ist, dass das Folk Memory Project eine erfolgreiche Kooptierung kommerzieller Infrastrukturen darstellt und damit auch Nutzungsmöglichkeiten von SME-Plattformen jenseits von Familialismus und individuellen Karrierelogiken aufzeigt, also nicht nur der digitale Camcorder und das Smartphone, sondern auch Zoom als medientaktische Konstellation.²⁸

Für wertvolle Hinweise bedanke ich mich bei Simone Nowicki und Benjamin Wihstutz.

1 Siehe zum Beispiel Disco Dancer 2.0 | Mother Daughter/Son Online Dance Competition | ABCD Dance Factory vom Mai 2021. Aus einer Tanzschule in Ahmedabad, Indien; https://www.youtube.com/watch?v=GrCJ9wG0I9Q (Abruf: 21. Februar 2022).

2 Spannende Beispiele wären hier Mandy Patinkins Kampagnen-Video Doom and Gloom für den US-Wahlkampf 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=-j7Bm7lBLRA; Abruf: 21. Februar 2022), Tygga und Curtis Roachs Bored in the House (https://www.youtube.com/watch?v=YBsPE6yHH9; Abruf: 21. Februar 2022) oder auch die eigenartige pseudo-amateurhafte Stand-up-Show Inside von Bo Burnham, die im Mai 2021 als Netflix-Special vom gleichnamigen Streamingdienst veröffentlicht wurde.

3 Russo, Vito: The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies, New York 1981, S. 6 – 7.

4 Siehe: Willi geigt (Regie: Julius Neubronner, D 1906) https://www.filmportal.de/video/willi-geigt (Abruf: 29. Januar 2022).

5 Im Unterschied zur Filmsemiotik geht die Semiopragmatik davon aus, dass die Bedeutung vom Filmen nicht allein von ihrer Semantik und Syntax abhängt, sondern sich aus einer institutionell geprägten Rezeptionspraxis ergibt. Der Begründer dieses Ansatzes, Roger Odin, schlägt entsprechend verschiedene Lektüremodi vor, dazu gehört etwa der fiktionalisierende oder der dokumentarisierende Modus. Vgl. dazu: Odin, Roger: Kommunikationsräume. Einführung. Die Semiopragmatik, Hamburg 2019.

6 Ebd.

7 Cunningham und Craig haben dafür den nützlichen Begriff ›social media entertainment‹ (SME) geprägt. Siehe hierzu: Cunningham, Stuart/Craig, David: Social Media Entertainment: The New Intersection of Hollywood and Silicon Valley, New York 2019.

8 Der Plattform-Begriff bleibt durchaus ambivalent; Tarleton Gillespie etwa hat darauf hingewiesen, dass Unternehmen wie YouTube oder Meta die Konnotationen des Begriffes strategisch nutzen, um sich als neutrale Vermittler zu positionieren und ihr eigenes Handeln herunterzuspielen. Vgl. dazu: Gillespie, Tarleton: »The Politics of ›Platforms‹«, in: New Media & Society 12 (2010), H. 3, S. 347 – 364.

9 Helmond, Anne/van der Vlist, Fernando N.: »Social Media and Platform Historiography: Challenges and Opportunities« in: Journal for Media History 22 (2019), H. 1, S. 6 – 34. Siehe hierzu: https://www.tmgonline.nl/articles/434/ (Abruf: 21. Februar 2022), hier S. 7. Übersetzung der Autorin.

10 Plantin, Jean-Christophe et al:, »Infrastructure Studies Meet Platform Studies in the Age of Google and Facebook,« in: New Media & Society 20 (2018), H 1, S. 293 – 310.

11 Vgl. Schneider, Alexandra: Die Stars sind wir. Heimkino als filmische Praxis, Marburg 2004.

12 Kwai, Isabella: »Von Trapped: The Family Is Stuck Inside, So Why Not Sing Parodies?«, in: New York Times, 19. September 2021 (Hervorhebung im Original), https://www.nytimes.com/2021/02/19/world/europe/virus-YouTube-Marsh-family.html (Abruf: 21. Februar 2022).

13 Rushe, Dominic: »The richest Americans became 40% richer during the pandemic«, in: The Guardian, 5. Oktober 2021, https://www.theguardian.com/media/2021/oct/05/richest-americans-became-richer-during-pandemic (Abruf: 21. Februar 2022).

14 Sontag, Susan: Alice in bed: a play in eight scenes, New York 1993, S. 14 f. Allerdings verhält es sich heute mit der medialen Selbstdarstellung doch ein bisschen komplizierter. Susan Sonntag bezieht sich auf private Aufnahmen im engen Sinn, die auch weitgehend in diesen Räumen verblieben, wie etwa die privaten Super-8-Aufnahmen von Familienfeiern und Urlaubsreisen.

15 Rodden Zimmermann, Patricia: Reel Families: A Social History of Amateur Film, Bloomington 1995, S. 123.

16 So wurden in den 1990ern Ultraschallaufnahmen des Ungeborenen bezeichnet. Im Grunde ging es dort darum, schwangere Frauen von Abtreibungen abzuhalten.

17 Willingham, AJ: »Stuck at home, families find a new way to bond: creating TikTok videos«, in: CNN, April 19, 2020, https://edition.cnn.com/2020/04/19/us/tiktok-coronavirus-quarantine-dance-trnd/index.html (Abruf: 21. Februar 2022). So absurd das aus heutiger Sicht scheinen mag, schon 2010 hatte Apple erkannt, dass sich mit dem Familienfilm 2.0 gut Geld verdienen lässt; damals lancierte nämlich Apple ihre eigene Videotelefonie FaceTime mit dem Versprechen eines Live-Home-Movies (https://www.youtube.com/watch?v=cKoLp_lGo14; Abruf: 21. Februar 2022).

18 Ebd.

19 Ebd.

20 Siehe: https://www.marshfamilysongs.com/ (Abruf: 21. Februar 2022).

21 Siehe: https://www.patreon.com/marshfamilysongs (Abruf: 21. Februar 2022).

22 Sarah Cooper ist ein anderes interessantes Beispiel: Das Format, mit dem sie bekannt wurde, die Lipsynch-Videos zu Trump-Tonspuren, hat gut funktioniert, verlor aber aufgeblasen zu einer Netflix-Show an Reiz, und als Comedian ist sie nicht überdurchschnittlich genug, um die mit dem Format gewonnene Aufmerksamkeit in einen Karrieresprung zu übersetzen.

23 Siehe hierzu: Hagener, Malte: »Preliminary Notes Towards an Inventory«, in: Keidl, Philipp Dominik et al. (Hg.): Pandemic Media, Lüneburg 2020, S. 33 – 42.

24 Für eine pointierte medienwissenschaftliche Diskussion der Videotelefonie seit der Pandemie, siehe: Distelmeyer, Jan: »Programmatische Verhältnisse. Wer oder was lebt in Zoom? Fragen an die neue Normalität von Videokonferenzen«, in: Cargo Nr. 49 (2021), S. 28 – 43.

25 In diesem Kontext sind diverse Dokumentarfilme und ein inzwischen von der Bibliothek der Duke University geführtes digitales Oral-History-Projekt hervorgegangen, zum Projekt siehe hierzu: https://docubase.mit.edu/project/the-folk-memory-project/ und https://repository.duke.edu/dc/memoryproject (Abruf: 29. Januar 2022). Einen Einblick in das Archivprojekt findet sich hier: Delving for Memories: An Exploration of Wu Wenguang’s The Memory Project, https://www.youtube.com/watch?v=KQfbE_sCgtw (Abruf: 21. Februar 2022).

26 Dies ist insofern neu, als die digitalen Videofilme unabhängig – also außerhalb staatlich kontrollierter Produktions- und Distributionskanälen – entstehen und mitunter auch eine kritische Reflexion einer staatskapitalistischen Wende in der Volksrepublik anklingen lassen.

27 Dazu gehört auch, dass die Kamera durchaus auch mal zwischen dem Regisseur und den Gefilmten hin- und hergereicht wird. Siehe hierzu: Wenguang, Wu: »DV: Individual Filmmaking«, aus dem Chinesischen von Clayton, Cathryn, in: Cinema Journal 46 (2006), H. 1, S. 136 – 140. Siehe dazu auch: Berry, Chris. »Wu Wenguang: An Introduction,« in: Cinema Journal 46 (2006), H. 1, S. 133 – 136.

28 Siehe dazu: Garcia, David/Lovink, Geert: »The ABC of Tactical Media«, 10. Januar 2008, http://www.tacticalmediafiles.net/articles/3160 (Abruf: 25. Februar 2022).