Ein Gespräch über Gegenwart und Perspektiven der freien darstellenden Künste – mit Claudia Bosse vom theatercombinat Wien, Tina Pfurr vom Ballhaus Ost und LAFT Berlin sowie Simon Kubisch von der Gruppe KGI mit Tom Mustroph und Dorte Lena Eilers

Dorte Lena Eilers: Claudia Bosse, Tina Pfurr, Simon Kubisch, Sie sind aus künstlerischen Gründen in die freien Szene gegangen, teils eher zufällig, teils nach frustrierenden Erfahrungen im Stadttheater. Sie haben sich dort weiterentwickeln können, auch die freie darstellende Kunst hat sich weiterentwickelt. Dennoch scheint es, als produziere die Erfolgsgeschichte auch Nachteile. Wie schätzen Sie das ein?

Claudia Bosse: Ich glaube inzwischen, dass die Gründe, weswegen ich mich für die freie Szene entschieden habe, gar nicht mehr existieren. Das betrifft die Zeit, die man für Arbeitsprozesse zur Verfügung hat und damit die Sorgfalt. Die organisatorische Arbeit gewinnt gegenüber der künstlerischen die Oberhand. Die Veränderung der kuratorischen Praxis in den Produktionshäusern oder die Mittelvergaben in Wien etwa führen aus meiner Sicht zu einer Reduktion der Autonomie des Künstlers.

Tom Mustroph: Dabei ist die Förderung doch quantitativ und qualitativ mehr geworden, in Berlin beispielsweise hat die rot-rot-grüne Regierung den Kulturetat um 15 Prozent erhöht, die Infrastruktur als solche ist gewachsen. Wie erklären Sie sich das?

Bosse: Die Mittel sind nicht mehr geworden, zumindest nicht in Wien, sondern stagnieren seit 16 Jahren beziehungsweise sind rückläufig. Hinzu kommt eine kulturpolitisch intendierte Bündelung freier Künstler an Produktionshäusern. Themensetzungen erfolgen immer mehr über Kuratoren und über die Förderung selbst. Wenn man aber andere Setzungen machen will, andere Kooperationen eingehen will, die nicht dem Fokus des Subventionsgebers entsprechen, wird es unglaublich schwierig. Das heißt, es gibt eine thematische und strukturelle Zentrierung, eine viel größere Einflussnahme von Kuratoren, Produktionsstätten und den Subventionskuratoren in Wien und eine immer größere Schwierigkeit, autonome Produktionen in theaterfernen Räumen kreieren zu können – was vor Jahren noch möglich war.

Simon Kubisch: Wir sind in die freie Szene gegangen, weil man keine Lust mehr hatte auf Chefs und Polizei. Das, was jetzt durch die Institutionalisierung und Professionalisierung passiert, kreiert indes neue Chefs und eine neue Polizei. Wenn man das Stadttheater als fordistisches System begreift und freies Theater als Postfordismus beziehungsweise Neoliberalismus, stellt man momentan fest, dass sich beide Systeme das jeweils Schlechteste voneinander abschauen: Die Stadttheater die Prekarisierung, variable Arbeitsverträge, Flexibilität, unbezahlte Arbeit. Die freie Szene die Chefs, die Institutionen, die Polizei der Anträge, die ebenso Professionalität, Erfahrung und politische Konformität zur Bedingung machen.
Bei der Besetzung der Volksbühne vergangenen Herbst gab es eine riesige Gruppe, die gesagt hat: Dieses Haus gehört uns. Die haben dort sechs Tage lang ein wunderschönes Experiment gemacht aus Kunst, Konzerten und Wissenschaft, welches weder Chefs noch Polizei gebraucht hat. Es gab keine Sachbeschädigungen, keine Gewalt, keine Übergriffigkeiten (bei beinahe 20 000 Besuchern!). Ich hatte dort wirklich das erste Mal das Gefühl, dass das nicht mehr 20. Jahrhundert, sondern irgendwie schon 21. Jahrhundert ist. Da passierte etwas, was man noch gar nicht wirklich beschreiben kann, etwas sehr Schönes, Freiheitliches und auch sehr Zärtliches. Der ganze Spaß war vorbei, als dann der Chef wiederkam und sich mittels Polizeigewalt sein Eigentum sichern ließ. Die Besetzer riefen vor allem die Theaterszene zur Solidarität auf, zu kommen, um nicht geräumt zu werden. Ein relativ bekanntes, linkes Theaterkollektiv antwortete stellvertretend: „Würden wir gerne, aber am 1. November ist Deadline und wir müssen gerade Anträge schreiben. Von den Freien wird kaum jemand kommen!“ Das zeigt das Problem: Aus freien Kollektiven sind kleine mittelständische Unternehmen geworden.

Eilers: Freie Künstler haben sich aber auch politisch organisiert, etwa in Verbänden, um ihre Belange kulturpolitisch durchzusetzen. Die Kehrseite: Wer einem solchen Verband nicht beitritt, sagen einige, werde von der Kulturpolitik nicht mehr wahrgenommen. Auch hier stehen sich Institutionalisierung und Autonomie gegenüber. Tina Pfurr, was sagen Sie als Vorstandsmitglied des Landesverbandes freie darstellende Künste Berlin (LAFT) und Leiterin des Ballhauses Ost, eines Produktionshauses, dazu?

Tina Pfurr: Ich würde gern in die Bresche springen auch für die Chefs, die Institutionalisierung, die Kuratoren und den Zusammenschluss von Künstlern. Der LAFT Berlin, der sich vor zehn Jahren gegründet hat, sowie die Koalition der freien Szene, die seit sechs Jahren aktiv ist, haben über ihre Lobbyarbeit sehr viel Positives erreicht – für alle Beteiligten, sowohl für die Häuser als auch die Künstler. Man ist in gutem Kontakt mit der Senatsverwaltung, die auch auf der Grundlage gemeinsamer Gespräche eine Bandbreite an verschiedensten Fördermöglichkeiten geschaffen hat. Das ist bei allem prekären Sein außergewöhnlich. Es gibt zum Beispiel die Einstiegsförderung, ein Stipendium für Leute, die noch am Anfang ihrer Arbeit, ihrer Karriere stehen, beispielsweise Tänzer, die erstmals selbst choreografieren. Ab Juni wird es eine neue Förderung für Künstler geben, die noch kein Projekt gefördert bekommen haben, aber auch noch nicht in die große Projektförderung gelangen können. Dann gibt es beispielsweise die Einzelprojektförderung, die Basisförderung, eine Konzeptförderung, um nur einige Beispiele zu nennen. Das ist auch möglich geworden, weil sich verschiedene Personen aus der freien Szene zusammengetan haben.

Kubisch: Die Arbeit des LAFT ist wichtig. Ich würde das auch gar nicht als Chefs bezeichnen, sondern als gewerkschaftliche Intervention.

Pfurr: Man unterliegt mit seinem Haus ja auch einem Auftrag und muss zum Beispiel selbst Anträge stellen, gemeinsam mit den Künstlern und Gruppen. Am Ballhaus Ost arbeiten wir dabei nach einer Mischkalkulation: Künstler und Kollektive, die mit geförderten Projekten bei uns produzieren, müssen Miete zahlen. Damit können wir jungen Künstlern, die gerade anfangen zu produzieren, den Ort umsonst anbieten, um so überhaupt in das Fördersystem zu kommen. Aber natürlich stelle ich mir die Frage, was das bedeutet. Von zehn Anträgen, die man gemeinsam mit den Künstlern stellt, werden vielleicht vier gefördert. Das bringt uns auch in eine prekäre Situation. Wenn eine Gruppe eine Projektförderung von 40 000 Euro bekommt, eigentlich aber 50 000 Euro beantragt hat, müssen die beispielsweise zwei Künstlern absagen. Auf dem Papier sind diese Positionen einfach gestrichen, aber es greift Existenzen an! Diese Probleme haben viele andere auch und deshalb muss man sich zusammentun.

Eilers: Claudia Bosse, auch in Wien haben sich Künstler jetzt zusammengeschlossen – aus einem starken Leidensdruck heraus.

Bosse: Wien ist komplett anders. Sehr zentralisiert, es gibt eigentlich nur die Stadt als Förderer. Bei den Vergabeverfahren entscheiden wenige Personen über große Summen, es herrscht personelle Klüngelei, indem manche gleich in mehreren Jurys sitzen, manche Förderungen sind völlig intransparent. Die IG Freie Theater hatte wenig politische Kraft, jetzt ändert sich das langsam. Vor knapp anderthalb Jahren haben sich Künstler der performativen Künste deshalb zusammengeschlossen, um zu sagen: Stopp! So wie es jetzt läuft, geht es nicht mehr. Wir sind dabei, Konzepte zu entwickeln, die es ermöglichen, aus der Kollaboration von Künstlern und Gruppen variable Strukturen zu schaffen, um wieder künstlerisch miteinander zu denken und einen anderen Dialog mit der Kulturpolitik zu suchen.

Eilers: Was heißt das konkret?

Bosse: Es geht zum Beispiel um dezentrale Satellitenstrukturen. Ein Konzept ist, einer Gruppe von Künstlern für drei Jahre Mittel zur Verfügung zu stellen, um für sich und andere Strukturen für die Kunstproduktion zu schaffen, die sich aber eben auch nach drei Jahren wieder auflösen. Eine Art temporäre Verantwortlichkeit. Es geht nicht um eine neue Institution, sondern darum, Ökonomien zur Verfügung zu stellen, das Wissen, das vorliegt, anders wirksam werden zu lassen und auch in anderen räumlichen Konzepten zu arbeiten.
Eine andere Überlegung von uns betrifft die bereits geförderten Orte. Warum dürfen Orte, die eine Strukturförderung erhalten, von Künstlern, die zumeist schlecht gefördert werden, Miete verlangen? Daher zielt ein zweites Konzept darauf ab, alle Orte, die von der Stadt gefördert werden, seien es Museen, Sporthallen, Kunstinstitutionen, als Commons zu begreifen – und eben nicht als Privateigentum der jeweiligen Leiter. Gibt es dort Freiräume, beispielsweise temporär nicht genutzte Ausstellungsräume in einem Museum, könnten diese anderweitig bespielt werden. Das würde einen anderen Zugang zu den Ressourcen schaffen.

Mustroph: Tina Pfurr, warum müssen oder dürfen öffentlich geförderte Häuser Miete von Künstlern verlangen?

Pfurr: Wir würden nichts lieber tun, als den Gruppen die Räume umsonst zur Verfügung zu stellen. Das Problem ist, dass das Haus nicht uns gehört, es gehört auch nicht der Stadt, sondern es gehört, und das betrifft auch noch einige andere Institutionen der freien Szene, einem privaten Vermieter. Wir zahlen so viel Miete, dass wir es anders nicht bewerkstelligen können. Die Mechanismen der Gentrifizierung werden auf Künstler umgelegt. Aber auch für die Öffentlichkeit ist es ein Problem, wenn Steuergelder in diesem Umfang an Immobilienfirmen fließen. Wir sind im Großraum Pankow eine der letzten Institutionen, die noch Kultur machen. Viele sind schon weg.

Eilers: Berlin nähert sich London und New York an. Könnte die Senatsverwaltung als Antigentrifizierungsstelle auftreten?

Pfurr: Ja, wir saßen auch schon mit der Kulturverwaltung und unserem Vermieter zusammen. Das waren in der Sache gute Gespräche, bei denen auf beiden Seiten manches klar geworden ist.

Eilers: Trotzdem gibt es die Staffelmiete.

Pfurr: Ja, Geld verdient werden muss trotzdem.

Mustroph: Die große Frage in Bezug auf die Commons ist, dass auch öffentliche Kultureinrichtungen immer mehr kapitalisiert werden und aus ihren Räumen Ressourcen generieren müssen, beispielsweise über Vermietungen. Aber wäre es ungeachtet dessen für Berlin ein interessanter Versuch?

Pfurr: Ja. Jeder neue Ort bietet die Möglichkeit, jenseits etablierter Theaterraumkonzepte etwas Neues auszuprobieren. Es müssen nur beide davon profitieren, die Kollaboration muss auf Augenhöhe stattfinden und nicht als Beiwerk, das die Institution aufwertet.

Kubisch: Im Endeffekt sind Stadttheater und Opernhäuser auch Commons. Die Frage ist doch, wie man die Commons auch commonistisch nutzen kann.

Bosse: Klar! Das würde alles dazugehören.

Kubisch: Es ist wichtig, aus der Position des Bittstellers herauszukommen. Die neoliberale Ideologie sagt immer: Es ist kein Geld da, dabei sind die Steuereinnahmen jetzt so hoch wie nie. Eigentlich müssten wir in jedes Dorf ein Mehrspartentheater bauen. „Schafft zwei, drei, viele Opernhäuser!“ Nochmal, wir wollen weder den Fordismus, also das Stadttheater, noch den Neoliberalismus, also die freie Szene, haben. Man muss doch sehen, dass beide Systeme, wie sie jetzt sind, Ausschluss produzieren im Sinne eines Klassenausschluss von Leuten aus Marzahn oder Marxsloh, die nicht über das nötige kulturelle Kapital verfügen. Darüber, wie diese Fliehkräfte der Gesellschaft zu verhindern sind, muss man wirklich nachdenken. Wir haben in Mülheim ein Ensemble von zwölf bis achtzehn Leuten, von Schülern bis Rentnern, die teils aufgrund ihrer sozialen Herkunft von Bildung und „Hochkultur“ ausgeschlossen sind. Manche haben noch einen prekären Beruf, viele sind Hartz-IV-Empfänger oder haben eine Fluchtbiografie.
Wir versuchen, die Institutionen, in denen wir arbeiten, auch über unsere Projektzeiten hinaus – zurzeit sind wir als Gruppe KGI in einer Doppelpassförderung mit dem Musiktheater im Revier Gelsenkirchen und dem Ringlokschuppen Ruhr Mülheim – für diese Menschen wieder als Commons zugänglich zu machen, indem Teilhabe jenseits der Bühne auch auf Institution und Förderer zurückwirken soll. Beispielsweise sitzen Partizipierende mittlerweile auch schon in der Jury des Festivals Impulse und haben selbst eigene Stücke entwickelt. Teilhabe erzeugt die Notwendigkeit weiterer Teilhabe. Wie können also diese Orte Commons für alle sein in dem Sinne, dass für jeden eine Teilhabe möglich ist, wo auch jeder produzieren kann. Das ist die Frage des 21. Jahrhunderts: Wie kann man Gesellschaftlichkeit oder Gemeinsamkeit noch leben?
Solche Versuche wie die, die ihr auch in Wien macht, sollte man deshalb als Chance bergreifen, auch in der Kulturpolitik, um zu schauen, wie man Formen von Kollektivität, von einer Andersartig des Produzierens, von Zusammenleben, von Teilhabe weiterentwickeln kann.

Bosse: Allerdings gehen unsere Überlegungen zu den autonomen Satelliten momentan in die Richtung, einem Zusammenschluss von drei Kompanien ein Budget zur Verfügung zu stellen. Auch da findet ein Ausschluss statt, allerdings mit temporärem Profil. Der Einschluss von allen birgt die Gefahr einer nur konsensualen Kultur. In der Zeitlichkeit müssen die Künstler in der Lage sein, radikal eine Entwurf zu erarbeiten und eine bestimmte Struktur zu behaupten. Aber dann wechselt es ja wieder.

Eilers: Also nicht alle immer, sondern jeder zu seiner Zeit?

Bosse: Genau, wobei eine Gruppe natürlich auch sagen kann, unser künstlerisches Konzept ist, alle immer.

Mustroph: Teilhabe ist nun aber genau der Begriff, der von vielen Künstlern als kulturpolitische Vorgabe kritisiert wird.

Bosse: Es geht darum, eine Dynamik zu schaffen, die künstlerische Entwürfe und gesellschaftliche Therapierung ins Verhältnis setzt. Kunst kann nicht dazu funktionalisiert werden, die ganzen Ungerechtigkeiten, Unmoralitäten, Unethiken der Gesellschaft zu bearbeiten. Sie kann gesellschaftliche Missstände befragen, aber eben mit ästhetischen Mitteln. Kunst darf nicht durch Kultur ersetzt werden, sonst kommen wir in eine Funktionalisierungs- und Nützlichkeitsdebatte, die jegliches freie Denken eliminiert. Wie können wir stattdessen in diesem Zwischenbereich agieren? Wie ist es möglich, nicht von a bis y durchdefinierte Formate entstehen zu lassen. Ist es immer nur der Missstand, der die Aktivierung produziert oder gibt es die Möglichkeit, dass ein Rahmen geschaffen wird, in dem die Erfindung erst stattfinden kann? In unserer Überschussgesellschaft sollte man eben auch mal Überschussräume schaffen, im produktiven Sinne.

Mustroph: Ist der durchaus gut finanzierte Doppelpass ein solcher Überschussraum?

Kubisch: Der Doppelpass ermöglicht uns tatsächlich einen längeren Produktionszeitraum. Trotzdem geht es nicht weit genug. Er hat das Volumen einer mittelgroßen Produktion eines Stadttheaters. Nochmal: „Schafft zwei, drei, viele Commons“

Pfurr: Aber trotzdem stellt sich die Frage, welche Gruppe man über mehrere Jahre unterstützen soll. Den Nachwuchs? Oder müssen wir nicht auch die Leute unterstützen, die schon seit Jahrzehnten in der freien Szene arbeiten, diese geprägt haben und jetzt die erste Generation der Freien-Szene-Rentner werden. Und muss man diese Entscheidung überhaupt treffen müssen.

Bosse: Ein total wichtiger Punkt! In Wien gibt es eine große Diskussion zum Thema Altersdiskriminierung. Leute über fünfzig Jahre, die aus den Fördersystemen rausgeflogen sind mit dem Argument, es müssen ja wieder neue kommen. Aber es kann doch keine Marge geben, die besagt, bis dahin geht freie Theaterarbeit und dann ist Schluss, du musst das Feld räumen für andere. Da fehlt ein struktureller Zwischenraum, der garantiert, künstlerisch wachsen zu können. Um das durch Touren abzufangen, brauchst du eine Arbeitsweise, die so funktioniert: schwarze Kiste, quadratisch, praktisch, gut. Für uns, die wir immer orts- und kontextspezifisch arbeiten, ist eine solche Verschiebeware nicht möglich.

Eilers: Dreh- und Angelpunkt der Finanzierung der freien darstellenden Künste sind gegenwärtig Juryverfahren, mit allen Vor- und Nachteilen. Was halten Sie von der Idee der Koalition der freien Szene, Anträge nicht nur schriftlich abgeben zu können?

Bosse: Wirklich? Großartig!

Pfurr: Darüber sollte man auf jeden Fall weiter nachdenken. Einige Ausschreibungen für Residenzprogramme arbeiten bereits so. Da schreibt man erstmal einen Kurzantrag und dann laden sie einen Teil der Künstler*innen zum Gespräch ein.

Kubisch: Das ist auch von der Klassenfrage her gesehen eine gute Idee, weil es natürlich viele gibt, die diese Anträge und diesen Jargon gar nicht schreiben können.

Mustroph: Wie wichtig ist es für Sie, dass in den Jurys auch Künstler sitzen?

Bosse: Wichtig, weil sie in der Lage sind, eine andere Perspektive reinzubringen …

Pfurr: … und die Vorgänge transparenter zu machen.

Kubisch: Und noch wichtiger: Künstler in die Parlamente und auch Hartz-IV-Empfänger in die Jurys!