„Ich habe keine Angst vor dem Tod. Ich habe Angst vor dem Sterben. […] Das Warten auf den Tod, wenn man weiß, dass es nichts mehr zu erkämpfen gibt, das muss die Hölle auf Erden sein.“ Genau in diesem Zustand befindet sich die 63-jährige Protagonistin der Erzählung (Martina Struppek). Nachdem der Bauchspeicheldrüsenkrebs, entgegen allen Prognosen überwunden schien, muss sie sich nun mit einer erneuten OP auseinandersetzen. Diesmal ist es der Eierstock, ein Rezidiv und es gibt keine Aussichten auf Genesung. Ihr einziger Wunsch ist es, im Sterben nicht allein zu sein. Wenigstens in diesem Zustand möchte sie gehört werden, denn ihr ganzes Leben lang wurde ihre Stimme als Frau ausradiert. Sie hat gearbeitet, übernahm die Sorgearbeit für ihren Mann und das adoptierte Kind, aber das gemeinsame Konto lief auf seinen Namen, das Einfamilienhaus gehört ihm, die Entscheidungen traf er. So auch jetzt. Obwohl eine Patient:innenverfügung vorliegt, entscheidet sich der Ehemann für Lebenserhaltende Maßnahmen und gegen den eindrücklichen Wunsch seiner Ehefrau, die ihn selbst im Sterbeprozess die längste Zeit über noch in Schutz nimmt. Ihre Blutschwester, „Schwiegerfreundin“ (Lea Ostrovskiy), steht für sie ein und bleibt eine Woche lang gemeinsam mit der Nichte (Anna Jörgens) am Bett der Schwägerin.

Der Regisseurin Franziska Stuhr, die die Inszenierung in einem writers room gemeinsam mit der preisgekrönten Autorin Maria Milisavljević (Mülheimer Dramatikpreis und Publikumspreis für „Staubfrau“ 2025 sowie Else-Lasker-Schüler-Dramatikpreis für ihr Gesamtwerk 2026) und in enger Zusammenarbeit mit dem gesamten künstlerischen Team entwickelte, geht es allerdings weniger um den Krebs und den nahenden Tod, als darum, ungelöste Konflikte im Leben der Hauptfigur herauszuarbeiten. Für die Anfang sechzigjährige Mutter und Ehefrau steht der Konflikt mit ihrem trans-Kind im Vordergrund. Auch nach all den Jahren habe sie es nicht geschafft, das Kind bei seinem neuen Namen zu nennen. Die Schuld wiegt schwerer als der Tod. Es ist, als könne sie die Welt nicht verlassen, ohne ein Bekenntnis. Um das zu schaffen, ruft diese Figur die Erinnyen an. Sie begleiten sie auf ihrer inneren Suche nach Gerechtigkeit, hin zu einem Loslassen, vom Leben in den Tod.

Gespielt wird vor einem Gemälde von Else Blankenhorn, „einen menschlichen Kopf in dunklen kosmischen Sphärenwirbeln mit rot-orangen Gestirnen und weißen Nebelflecken“, wie die Bühnenbildnerin selbst in einem Interview mit Dr. Ingrid von Beyme (Kuratorin der Sammlung Prinzhorn, Heidelberg) beschreibt. Das Bild wird auf den Vorhang an der Bühnenrückseite projiziert und wirkt so eindrucksvoll auf die ansonsten eher schlicht gehaltene Szenerie (Bühne Lara Scherpinski). Scherpinski schafft einen transzendentalen Raum zwischen Wartesaal und Bahnhofshalle.

Auch Jonathan Lutz’ musikalisches Konzept orientiert sich an der Wartesituation. In einem Beitrag im Theaterblog des Saarländischen Staatstheaters beschreibt Lutz „Geräusche von Bahnübergängen, Zügen, die auf Schienen quietschen und Lufthörner von Lokomotiven.“ Auch das Piepsen der Monitore im Krankenhaus ist zu hören.

Die Kostüme sind ein Verschnitt aus Addidashosen, gestreiften oder karierten Hemdsärmeln und weißen Trikots. Wütende Flammen zieren die Hose der Hauptfigur, Lea Ostrovskiy, die züngelnde Feuerspitzen in den Haaren trägt.

Die drei Schauspielerinnen in „Blutschwester“ verkörpern auf der einen Spielebene die Kranke, ihre beste Freundin und die Nichte in der nüchternen Krankenhausrealität und öffnen zugleich einen zweiten, entrückten Spielraum. Dort erscheinen sie als mythische Rachegöttinnen: die drei Erinnyen. Die Erste, der pure Zorn, die Zweite, die reine Rache, die Dritte, die anhaltende Wut. Immer wieder erzählen die drei in traumartigen, verzerrten Bildern von der Vergangenheit der Patientin, von ihren nie ausgesprochenen Gedanken und von ihrer unterdrückten Wut. Neben den Rachegöttinnen werden während der Aufführung auch Frauen*figuren aus der Geschichte angerufen: die Schultze Kathrin (Katharine Weißgerber), ausgezeichnet für ihr selbstloses und mutiges Handeln in der Schlacht bei Spichern bei Saarbrücken, oder Angela Braun-Stratmann, Journalistin und Politikerin … Sie wirken neben der persönlichen Geschichte, die im Zentrum steht, wie ideale Versionen weiblicher Existenzen. Die 63-Jährige ist davon weit entfernt, wie sie selbst feststellt.

Franziska Stuhrs Inszenierung interessiert sich weniger für Pathos als für Reibung. Sie verwebt die kalte Logik des Klinikalltags, die entmächtigende Sprache der Medizin, die private Geschichte der Sterbenden und die Mythen und Geschichten ineinander und gerade deshalb entzieht sich die Aufführung einer rein realistischen Lesart. Die drei Erinnyenerscheinen nicht als bloße Fantasiefiguren, sondern als Verkörperung dessen, was in der sozialen und medizinischen Ordnung keinen Platz hat: weibliche Wut, Kränkung, Trotz, das Bedürfnis nach Deutungshoheit über den eigenen Tod.

Der Abend bleibt nah an seinen Figuren und erlaubt ihnen zugleich, über sich selbst hinauszutreten. Die Mythen und Geschichten werden dadurch nicht zur dekorativen Chiffre, sondern zu einer Form radikaler Selbstbehauptung: als Versuch einer Frau, wenigstens im Sterben noch das letzte Wort zu behalten.

Bei genauerem Hinschauen lässt sich dennoch fragen: Um wessen Wut geht es hier eigentlich? Ausschließlich um die Wut drei weiß-gelesener Frauen*? Das ist völlig legitim, aber unvollständig. Die geübte Kritik am Patriachart und seinen Strukturen bleibt einseitig. Zitiert werden Topoi der europäischen Kulturgeschichte, griechische Mythen und Sagen, der Film „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ – Zeichen, die für eine sehr bestimmte Gruppe lesbar sind. Auch der in dieser Erzählung implizierte Feminismus bleibt so hinter seiner radikalen Schlagkraft zurück. Schwarzer Feminismus kritisiert, dass Geschlecht nie isoliert von anderen Machtverhältnissen wie Rassismus und Klasse betrachtet werden kann. Wie bell hooks formulierte: „To be ‘feminist’ in any authentic sense of the term is to want for all people … liberation from sexist role patterns, domination, and oppression.“[1] hooks’ Verständnis von Feminismus hilft zu zeigen, dass Unterdrückung oft als Neutralität getarnt ist. Im Gesundheitssystem bedeutet das etwa: Was als allgemeinmedizinischer Standard gilt, ist historisch am männlichen, weißen Körper orientiert. Die Folge ist, wie in der Aufführung gezeigt wird, die Missinterpretation und Fehlbehandlung von Frauen*. Aber – und dieser Aspekt fehlt – die komplette Unsichtbarmachung und Bagatellisierung von Schwarzen, trans*, inter und nichtbinären Personen. Was, wenn niemand für Dich kämpft? Was, wenn Dein Hautkrebs gar nicht erst erkannt wird? Was, wenn sich Ärzt:innen weigern Dich zu behandeln, weil Du einen Hidschāb oder eine Kufiya trägst?

---

[1] Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism, 1981.