Mit der Eroberung und Ausplünderung Mittel- und Südamerikas begann der systematische Kolonialismus Ende des 15. bzw. Anfang des 16. Jahrhunderts. Gegen die These, dass die physische Mobilität, die Europa zur Landnahme in nahezu bevölkerungslosen Regionen führte, den Aufstieg des Westens initiiert habe, setzt Stephen Greenblatt trocken nur ein Beispiel: Demografen schätzen, dass auf Hispanialo, den Inseln, auf denen die Spanier 1492 landeten, sieben bis acht Millionen Menschen lebten. Aufgrund der Versklavung, der Verwüstung der Landwirtschaft und vor allem der eingeschleppten Epidemien im Zuge der Inbesitznahme reduzierte sich diese Bevölkerung 1501 auf ca. 700 000, und 1512 auf 28 000. Europäische Beobachter hielten das damals für ein Zeichen von Gottes Entschlossenheit „to cast down the idolaters and open the New World to Christianity“.¹⁵⁹ Die in Mexiko und von den Inkas geraubten riesigen Goldschätze und die Ausbeutung der Silberminen, in denen wahrscheinlich Millionen Indigene zugrunde gingen, waren die ökonomische Grundlage für Spaniens Jahrzehnte anhaltende Machtstellung und ein wesentlicher Faktor für die Kapitalbildung in Europa. Nach dem Fall der Aztekenhauptstadt Tenochtitlán 1521 wurden für die Spanier in den Silberminen zu Millionen tätige Indigene durch Zwangsarbeit buchstäblich massakriert. Das Grauen hatte System. Ein zeitgenössischer Bericht beschrieb die zehn Plagen (Gottes), mit denen die Indianer geschlagen wurden: Die achte Plage war „die Versklavung der Indianer für die Minenarbeit“, die neunte „die Versorgung der Minen, zu denen die Indianer über sechzig Meilen und mehr das Material zu ihrem Unterhalt herbeischleppten … worauf sie, wenn ihnen die Nahrung ausging, entweder bereits in den Bergwerken oder auf dem Heimweg starben“. Die Leichen der Sklaven „verursachten einen derartigen Gestank, dass die Pest ausbrach“, und auf einem langen Stück der Straße, die zu den Minen von Guaxaca führten, konnte man kaum gehen, „ohne auf Leichen oder Knochen zu treten“.¹⁶⁰

Der spanische Kolonialismus schlachtete ganze Völker ab, und seine christlich-zivilisatorische Mission suchte die kulturellen Identitäten der von dem Genozid verschonten Kolonialisierten radikal auszulöschen. Besonderheiten der Theaterkunst in Mittel- und Südamerika vom 16. bis ins 20. Jahrhundert sind ohne diese „Urgeschichte“ wohl nicht zu verstehen. Als heilige Mission der Verbreitung des allein wahren, seligmachenden Christentums, im Auftrag Gottes, der Kirche und das Papstes verstanden und gerechtfertigt, zielte die spanische und portugiesische Inbesitznahme Südamerikas und des Großteils Mittelamerikas, im Unterschied zu englischen, holländischen oder französischen Expansionen, von Anfang an auf die christliche Missionierung aller unterworfenen Individuen, damit auf die radikale Unterdrückung und Beseitigung der vorgefundenen Kulturen. Hernán Cortés, der 1522 die aztekische Hauptstadt Mexiko erobert hatte, war besonders eifrig, das vom „Götzendienst verseuchte“ Land zu christianisieren. Sofort wurden Kultstätten der Indianer zerstört, Kreuze darauf errichtet, Indianer zusammengetrieben und zwangsweise in Massenaktionen getauft. Die systematische Missionierung besorgten europäische Mönche. 1524 trafen die ersten Franziskanermönche in Mexiko ein, denen bald Dominikaner folgten, etwas später die Jesuiten. Sie stießen auf vormoderne Kulturen mit szenischen Darstellungen in prächtigen Kostümen, Tänzen und phantastischen Masken, auf weiten Plätzen und in Tempelhöfen, auf eine ausgefeilte, vielfältige Theatralität, mit der sie die Welt und damit ihre vormodernen gesellschaftlichen Ordnungen mythisch deuteten und rituell organisierten.

In den komplexen, sozial antagonistischen, hierarchischen Reichen der Azteken und Inka gab es ausgefeilte Schauspiele der Machtausübung, denen der balinesischen theatre states des 19. Jahrhunderts nicht unähnlich,¹⁶¹ und tagelange Aufführungen für die Götter mit Priestern als Regisseuren und dem ganzen Volk, inklusive der zu Opfernden, als Mitwirkenden. Der Dominikaner Fray Diego Duran, als Kind nach Mexiko gekommen und dort aufgewachsen, beschrieb in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine aztekische Tanz-Inszenierung:

Für diesen Tanz bauten sie ein Haus aus Rosen im momotzli [ein runder Altar] des Tempels ihres großen Gottes Huitzilopchtli […]. Während des Tanzens stiegen ein paar Jungen gekleidet wie Vögel, andere wie Schmetterlinge, und reich geschmückt mit grünen, blauen, roten und gelben Federn herab […]. Dann erschienen die Götter in vollem Schmuck. Sie kleideten die Indianer in derselben Weise und die begannen dann, mit ihren Blasröhren in der Hand, auf die dargestellten kleinen Vögel in den Bäumen zu schießen. Von dort kam Xochiquétzal, die Göttin der Rosen, um sie zu begrüßen, nahm ihre Hände, ließ sie neben sich sitzen und behandelte sie mit großer Ehrerbietung wie es Göttern gebiert.¹⁶²

Der Mestize Garcilaso de la Vega Inca, 1539 als Sohn eines spanischen Eroberers und einer Inkaprinzessin geboren, skizzierte in seinen Kommentaren zum Leben der Inka ihr altes vorkolumbianisches höchst theatrales Fest der Sonne im Monat Juli, inszeniert zur Verehrung der Sonne als der allumfassenden Gottheit, die mit ihrem Licht alle Dinge schafft. Man glaubte, dass „sie der natürliche Vater der ersten Inka Manco Capac und der Coya Mama Occlo Huaco sei und auch der Erzeuger aller Könige und deren Söhne und Nachkommen, die auf die Erde gesandt worden seien zum Nutzen der Menschen“. Das Ereignis versammelte „die wichtigsten Leute des Reiches“, so „alle Curacs, die Herren Vasallen des ganzen Reiches“. Der König als „erstgeborener Sohn der Sonne“ führte auf diesem Fest die wichtigsten Zeremonien als höchster Priester aus.

Die Curacas kamen in ihrem schönsten Festschmuck, den sie selbst entworfen hatten: Einige trugen die Kleider mit Gold und Silber beschlagen und Girlanden des gleichen Metalls auf den Köpfen über ihren Frisuren. Andere kamen so, wie man Herkules darstellt: in ein Löwenfell gekleidet, und den Kopf in dessen Kopf geschoben, denn jene Curacas brüsteten sich, von den Löwen abzustammen. Andere kamen in der Art wie man die Engel darstellt, mit den großen Flügeln eines Vogels, den sie Kondor nennen […]. Die Curacas, die sich mit solchen Flügeln schmückten, prahlten, sie stammten von einem Kondor ab. Andere trugen Masken, mit großem Fleiß nach den abscheulichsten Vorbildern verfertigt, die man sich denken kann. Das sind die Yuncas. Sie nahmen an dem Fest teil, indem sie die Gebärden und Fratzen von Verrückten, Dummköpfen und Trotteln nachahmten. Zu diesem Zweck trugen sie in den Händen die entsprechenden Instrumente wie Flöten, schlecht aufeinander gestimmte Tamburine, Stücke von Fellen, mit denen sie ihre Narreteien vollführten.¹⁶³

Die Spanier charakterisierten die Spektakel als teuflische Riten und beschrieben sie mit den ihnen aus Europa vertrauten Kategorien als „baile“ (Tanz), „juego“ (Spiele), „fiesta“ (Feier), „entreméses“ (Zwischenspiele),¹⁶⁴ doch den Mönchen boten sie den idealen Ansatzpunkt für eine schnelle und massenhaft erfolgreiche Missionierung. „Ich sah, dass die Anbetung ihrer Götzen aus Tanz und Gesang bestand“, schrieb der Pater Pedro de Gante an den spanischen König. „Bei jeder Gelegenheit, bei jeder kultischen Handlung – wenn sie opferten, um einen Sieg zu erringen oder um aus irgendeiner Not herauszukommen – tanzten sie vor ihren Göttern. Weil ich das sah, und alle ihre Gesänge ihren Götzen gewidmet waren, schrieb ich sehr feierliche Gedichte über die Gesetze Gottes und über den Glauben und darüber, wie Gott Mensch geworden ist, um das Menschengeschlecht zu retten“.¹⁶⁵

Die Benutzung der theatralen Aktivitäten der Indigenen war für Jahrzehnte, bis ins 17. Jahrhundert, eine Haupttechnik der Missionierung. Man deutete indianische Feste zu christlichen Feiertagen um, besetzte sie mit christlichen Symbolen und biblischen Erzählungen und versetzte (verschmolz) Aspekte religiösen Theaters Europas mit indianischen Choreografien und Kostümierungen, ausgeführt von Indianern unter strenger Zensur der Texte durch die Mönche. Zum Lob der christlichen Heiligen und christlichen Glaubensgrundsätze spielten die Indigenen gleichsam adaptierte christliche Spiele, wie man sie auf der iberischen Halbinsel im 16. Jahrhundert mit großem technischen Aufwand inszenierte. Ein Beispiel für die Adaptionspraktik war die Inszenierung der biblischen Geschichte von der Ankunft der drei Könige bei der Geburt Christi, EL AUTO DEL OFRECIMIENTO DE LOS REYES AL NIÑO JESÚS, in aztekischer Sprache, zwischen 1536 und 1542.¹⁶⁶ Dramaturgie und Darstellungsweise folgten der epischen Form des vormodernen europäisch-mittelalterlichen Theaters wie den Darstellungen der Indigenen. Auf dem Kirchplatz neben der Kirche war ein Aufbau für die Hütte, in der sich Maria und Joseph mit dem Kind befanden, und in der Platzmitte tanzten die Hirten, während von den Bergen hinter dem Ort die drei Könige angeritten kamen. Die Indianer fielen auf die „Knie und weinten sehr“, berichtete ein Spanier. Herodes erschienen ihnen wahrscheinlich als ein aztekischer Herrscher, mit seinem Hofstaat die Pracht des alten aztekischen Herrschers entfaltend. Auffällig waren die komischen Momente. Sie stammen aus dem „profanen Theater der Azteken“. Herodes beschimpfte seine Ratgeber in der Art, in der Spanier mit den Indianern umsprangen, und seine Priester verhielten sich wie „Schelme im indianischen Volkstheater“, die Weissagung durch Verdrehung der Worte und Begriffe als eine für Herodes positive Voraussage deutend.¹⁶⁷

In Brasilien betrieben die Jesuiten eine besondere theatrale Missionsarbeit. Der 1583 aufgeführte Einakter FESTA DE SÃO LOURENÇO des aus Teneriffa stammenden Jesuitenpaters José de Anchieta stellte dreisprachig, portugiesisch, lateinisch und im indianischen Tupi, die Kolonialisierung Brasiliens als Kampf des christlichen Guten mit dem heidnischen teuflischen Bösen in der Dramaturgie des mittelalterlichen religiösen Theaters dar. Dreisprachig dürfte er auch auf ein Publikum, das Portugiesen, Kreolen und auch Kleriker umfasste, gezielt haben.¹⁶⁸

Das Missionstheater war vor allem ein Mittel der Kontrolle und Unterwerfung, kaum der Bildung, wie es oft ausgegeben wurde. Die Indigenen lernten nicht viel mehr als zu ihrer Taufe notwendig war, wurden zum Gehorsam gegenüber den Behörden und zur Genügsamkeit gegenüber irdischen Gütern erzogen und auf das Jenseits vertröstet. Da die Gestaltungsweise der des indigenen Theaters ähnelte, blieb der Bruch in der Weltsicht verdeckt.¹⁶⁹

Im 17. Jahrhundert verlor das Missionstheater an Bedeutung. Die Verpflanzung der reichen Theaterkultur der iberischen Halbinsel für den Gebrauch der europäischen Eroberer und ihre Nachkommen sollte langfristig die lateinamerikanische Theaterlandschaft dominieren. Die Kirche und/oder die Kolonialbehörden förderten von Anfang an Theater wegen seiner geistigen, ideologischen Wirksamkeit, zur Durchsetzung politischer Interessen und zugleich in den urbanen Zentren zur Unterhaltung der herrschenden sozialen Schichten, der Europäer, Kreolen und Mestizen. Religiöse Feiertage, weltliche Feste und historische Jubiläen waren besondere Anlässe für Aufführungen wie 1546 die Darstellung von Gonzalo Pizarros Eroberungen in Lima.¹⁷⁰ Parallel dazu entwickelte sich ein professionelles urbanes Theaterwesen. 1597 errichtete man das erste Bühnenhaus in Mexiko-Stadt, nur achtzehn Jahre später als das in Madrid, nach dem Modell des spanischen Corral-Theaters in rechteckigen Gebäudekomplexen, mit einer Bühne in den Innenräumen/Höfen dem Shakespeare-Theater nicht unähnlich.¹⁷¹ Bereits im 16. Jahrhundert kamen spanische Schauspieler in das Kolonialreich.¹⁷² Zugleich bildeten sich einheimische Truppen aus Europäern, Kreolen, Mestizen, die die großen spanischen Dramatiker Lope de Vega, Tirso de Molina und Pedro Calderón de la Barca für die kleine literarisch gebildete Gruppe von Höflingen, Beamten und Rechtsanwälten sowie für Kaufleute und Handwerker spielten. Die Truppe, die im Theater Corral de San Andrés in Lima (Peru) arbeitete, leitete von 1602 bis 1632 Maria del Castillo, die von Spanien erst nach Mexiko, dann nach Peru gekommen war.¹⁷³ Seit den 1580er Jahren schrieben die Kreolen oder Mestizen, in Lateinamerika geborene Abkömmlinge der Europäer, indigen-lateinamerikanische Stücke nach europäischen Modellen, die aber nur selten gespielt wurden. Bis ins 18. Jahrhundert bestimmte die Vormachtstellung der europäischen Dramatik und der Wandertruppen aus Europa das Repertoire und die Spielweise der Theater der Kolonien.¹⁷⁴ Insgesamt dürfte das weltliche Theater bis zum 18. Jahrhundert dieselbe gesellschaftsstabilisierende Funktion wie in Spanien erfüllt haben, indem es den Wertekodex der herrschenden adligen Oberschicht in immer neuen Variationen auf die Bühne brachte.¹⁷⁵

Im Zuge der lateinamerikanischen Unabhängigkeitsbestrebungen lehnten sich Drama und Theater seit Mitte des 18. Jahrhunderts stärker an Modelle der französischen Klassik und der nichtspanischen europäischen Aufklärung an, um so spezifische soziopolitische und kulturelle Interessen der herrschenden Schichten künstlerisch zum Ausdruck zu bringen. Im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelten sich dann gleichsam zeitverzögert lateinamerikanische Theaterlandschaften, die nicht nur in wesentlichen Punkten wie der wachsenden Bedeutung eines bürgerlichen Publikums denen des bürgerlichen Europas ähnelten, sondern ihm auch mit der Übernahme hegemonialer Formen wie der französischen Boulevarddramatik direkt folgten.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich die historische Situation wesentlich verändert. Die stürmische Entwicklung des globalen kapitalistischen Systems gliederte jetzt auch das politisch unabhängige Lateinamerika als wichtigen Rohstofflieferanten für Europa und Amerika voll in die international verflochtene arbeitsteilige Weltwirtschaft ein. Das gab Impulse für das seit dem 16. Jahrhundert nicht entscheidend veränderte Gefüge seiner kulturellen Produktionen, so nicht zuletzt für eine neue Ausrichtung des Theaters. Große neue Bühnen entstanden wie das Teatro Colón in Buenos Aires, das Teatro Municipal in Santiago de Chile, der Palacio de Bellas Artes in Mexiko-Stadt. Das 1896 während des kurzen Kautschukbooms in Manaus gebaute Teatro Amazonas spielte für 600 Zuschauer unter anderem Opern mit den berühmtesten internationalen Sängern. Bedeutende europäische Künstler wie Sarah Bernhardt absolvierten einträgliche Südamerikagastspiele.¹⁷⁶

Es entstanden spezifisch südamerikanische Formen wie das populäre komische Theater in Argentinien, das nicht zuletzt neue Phänomene der durch Immigrantenströme aus Italien und Spanien geprägten Urbanität reflektierte. Die italienische Einwandererfamilie Podestá, von einem Wanderzirkus in Uruguay lernend, erwarb in Buenos Aires mehrere kommerzielle Spielstätten, auf denen sich ein gleichsam nationales Theater entfaltete, nicht zuletzt mit den durch Musik geprägten Stücken der saineté criollo und der komischen Cocoliche-Figur, die den kürzlich eingewanderten ehrlichen und liebenswürdigen „criollo“-Argentinier, der noch leicht gebrochenes Spanisch sprach, vorstellten. Cocoliche und andere ähnliche Bühnenfiguren sprachen von einem neuen Buenos Aires, dessen Bevölkerung sich durch die enorme Einwanderung innerhalb weniger Jahrzehnte verdoppelt hatte. Besonders mit den Geschichten der Cocoliche-Figuren nahm das populäre Theater kurz nach dem Weltkrieg als grotesco criollo, in dem jetzt der Tango gespielt wurde, auch gesellschaftskritische Züge an.¹⁷⁷

 

¹⁵⁹Stephen Greenblatt: RENAISSANCE SELF-FASHIONING. FROM MORE TO SHAKESPEARE, Chicago/London 1980, S. 226.

¹⁶⁰Zit. in: David Graeber: SCHULDEN. DIE ERSTEN 5000 JAHRE, Stuttgart 2012, S. 331.

¹⁶¹Diane Taylor zieht diesen Vergleich und betont: „Spectacle was power“. Taylor: THEATRE OF CRISIS. DRAMA AND POLITICS IN LATIN AMERICA, Lexington, KY 1991, S. 2, S. 24f.

¹⁶²Zit. in: Adam Versényi: „Getting under the Aztec Skin: Evangelical Theatre in the New World“, in: NTQ NEW THEATRE QUARTERLY 19 (August 1989), S. 218.

¹⁶³Zit. in: Hartwig Weber: DIE OPFER DES KOLUMBUS: 500 JAHR GEWALT UND HOFFNUNG. GESCHICHTE UND GEGENWART SÜDAMERIKAS, Reinbek bei Hamburg 1982, S. 113f.

¹⁶⁴Taylor: THEATRE OF CRISIS, S. 23ff.

¹⁶⁵Zit. in: Heidrun Adler: POLITISCHES THEATER IN LATEINAMERIKA. VON DER MYTHOLOGIE ÜBER DIE MISSION ZUR KOLLEKTIVEN IDENTITÄT, Berlin 1982, S. 49. Siehe auch Rudolf Grossmann: GESCHICHTE UND PROBLEME DER LATEINAMERIKANISCHEN LITERATUR, München 1969, S. 82ff.

¹⁶⁶Bärbel Brinckmann: QUELLENKRITISCHE UNTERSUCHUNGEN ZUM MEXIKANISCHEN MISSIONSSPIEL 1533 – 1732 (Diss.), Hamburg 1970, S. 86 – 100.

¹⁶⁷Adler: POLITISCHES THEATER IN LATEINAMERIKA, S. 52 – 55. Adler nennt eine Aufführung am 6. Januar 1587 in der Nähe von Guadalajara. Zum Komischen und Burlesken sowie zu Clownerien indianischer Kulturen siehe auch Judith A. Weiss et al.: LATIN AMERICAN POPULAR THEATRE. THE FIRST FIVE CENTURIES, Albuquerque 1993, S. 28 – 30.

¹⁶⁸Kathrin Sartingen: ZWISCHEN-SPIEL. LATEINAMERIKANISCHES THEATER ZWISCHEN EIGEN- UND FREMDKULTUR (AM BEISPIEL BRASILIENS), Wien 2007, S. 37. Anchieta wird als früher Vertreter einer spezifisch lateinamerikanischen Dramatik gesehen. Rudolf Grossmann: GESCHICHTE UND PROBLEME DER LATEINAMERIKANISCHEN LITERATUR, München 1969, S. 119f.; Michael Rössner (Hg.): LATEINAMERIKANISCHE LITERATUR, Stuttgart/Weimar 2002, S. 56f.

¹⁶⁹Vgl. Taylor: POLITISCHES THEATER LATEINAMERIKAS, S. 28f. Nach der Eroberung konnte es kein wirklich indigenes Theater mehr geben. In Peru schienen allerdings Elemente des Theaters der Inka bis ins 18. Jahrhundert überlebt zu haben, so verschiedene Versionen des Stücks OLLÁNTAY auf Quechua, 1853 ins Spanische übersetzt. Es ist umstritten, ob es prähispanisch ist oder aus späterer Zeit datiert; ein Indiz für Letzteres könnte die häufige Kritik an einem Tyrannen sein, was mit dem absolutistischen Regime der Inkas unvereinbar gewesen wäre. Es wurde zuerst 1780 vor Túpac Amaru aufgeführt, im Jahr, als dieser einen Aufstand gegen die Spanier startete. Nach dessen Niederschlagung und der Hinrichtung des Anführers wurde auch das Theaterstück verboten, so wie alle Stücke auf Quechua. Im Übrigen war die Hinrichtung von Túpac Amaru und seiner Familie auf dem Hauptplatz von Cuzco selbst eine grausame Inszenierung: Es wurden ihnen zuerst die Zungen herausgeschnitten, die Frau wurde erdrosselt, er selbst gevierteilt.

¹⁷⁰Rössner (Hg.): LATEINAMERIKANISCHE LITERATURGESCHICHTE, S. 70f. Parallelen zur Entwicklung in Brasilien und zum portugiesischen Kolonialismus bei Sartingen: ZWISCHEN-SPIEL.

¹⁷¹Zum spanischen Theater bis zum Barock siehe Kindermann: EUROPÄISCHE THEATERGESCHICHTE, Bd. 3, S. 170 – 240, zum Corral-Theater S. 202.

¹⁷²Grossmann: GESCHICHTE UND PROBLEME DER LATEINAMERIKANISCHEN LITERATUR, S. 118f.

¹⁷³Weiss: LATIN AMERICAN POPULAR THEATRE, S. 95f.

¹⁷⁴Ebd., S. 117, 105f.

¹⁷⁵Rössner: LATEINAMERIKANISCHE LITERATURGESCHICHTE, S. 76.

¹⁷⁶Ebd., S. 200f.

¹⁷⁷Siehe Weiss: POPULAR THEATRE, S. 123 – 126; Rössner: LATEINAMERIKANISCHE LITERATURGESCHICHTE, S. 149 – 353.