Anderssprachigkeit als Ausdruck für das Erfahrbar-Werden von Sprache, die vom Anderen, vom Fremden herkommt, lässt sich auf die dem Sprechen und Schreiben eingetragene Differenz beziehen, immer schon von der »eigenen« Sprache entfernt zu sein, von ihr scheinbar »enteignet« zurückgelassen zu werden und in Bezug auf sie fremd zu bleiben. Theoretische wie literarische Positionen von Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Franz Kafka oder Yōko Tawada verknüpfen sich in teils überlagernder, teils divergierender Weise mit dem Anderssprachigen.1 Dabei eröffnet sich das Moment der Anderssprachigkeit in der (schwierigen oder gar schmerzvollen) Konfrontation mit einer neuen, unbekannten Sprachumgebung wie etwa im Fall von freiwilliger oder unfreiwilliger Migration (Tawada) oder im Kontext von ausgrenzender Sprachpolitik und Kolonialismus (Kafka, Derrida). In der Erfahrung des Fremden wird den Sprachlernenden zugleich die bisher selbstverständliche Sprache, sogar das, was ihnen als »Muttersprache« galt, fremd – oder eben anders. Aber auch ohne die Erfahrung eines Sprachwechsels können bestimmte ästhetische Verfahren – wie Deleuze u. a. anhand von Kafkas Schreibweise nachzeichnet – eine derart wahrnehmbare Distanzierung des Einzelnen von »seiner« Sprache bewirken.2 Sprechende, Schreibende wie auch Lesende treten für einen unterschiedlich ausgedehnten Zeit-Raum aus »ihrer« Sprache heraus. Sie werden exophon.3

Wenn sich dieser Beitrag als solcher zu Verhandlungen von kooperativen und prozessualen Verfahren der szenischen Sprechtexterzeugung auf dem Theater vorstellen möchte, dann scheint der von Spaltungen durchzogene, sogar destruktive und zunächst selbstbezüglich ausgestaltete Erfahrungsraum von Anderssprachigkeit den in der Bezeichnung TogetherText aufgerufenen kollektiven wie produktiven Dynamiken merkwürdig entgegenzustehen. Diesem Eindruck widersteht Anderssprachigkeit jedoch, insofern sie in ihrem Erfahrbar-Werden zwar immer auch Zugehörigkeiten durchkreuzt, vor allem aber auf kollektivierende Prozesse und ihre spaltenden wie einenden Dynamiken selbst aufmerksam macht. Denn in der Konfrontation mit der Fremdsprache oder der als fremd erscheinenden Sprache werden Zugehörigkeiten ungewiss und neu verhandelbar. Nicht nur erscheint das bisher Bekannte »fremd«, sondern die schmerzvolle Erfahrung, zugleich von einer Sprachordnung abgetrennt und dennoch von ihr abhängig zu sein, ermöglicht neue Bindungen, die sich zwischen den jeweils Fremd-Gewordenen über sprachliche, kulturelle, räumliche wie zeitliche Distanzen hinweg knüpfen lassen. Ästhetische Textverfahren, die aus einer solchen Erfahrung hervorgehen, lassen sich somit zugleich als Ausdruck und Evokation dieser prekären Relationen zwischen individuellen Sprachkörpern, kollektiven Sprachordnungen und ihren kulturellen Rahmen fassen. Körper und Texte scheinen hier in besonderer Weise zu interagieren und dabei eine einfache biographistische Rückbindung der Texte an eine schreibende oder sprechende Instanz hinter sich zu lassen. Mit ihrer Hinwendung zum sprechenden Körper beziehungsweise zur Stimme werden exophone Textverfahren nicht nur für literaturwissenschaftliche Untersuchungen interessant, sondern auch für das Verhältnis von Text und Theater. Nicht zuletzt führt das exophone Heraustreten in gewisser Weise eben jenen Tritt des Einzelnen aus dem Chor aus und vor, der den Beginn von Theater selbst markiert und die Verhandlung der zwischen Individuum und Kollektiv aufgespannten Relation an seinen Anfang setzt.4

Wenn für Literatur angenommen werden kann, dass sie per definitionem exophon operiert, insofern niemand schreibt, »wie sie spricht«5, dann lässt sich Ähnliches für das Verhältnis des verschriftlichten Theatertextes und seiner Aussprache durch die Schauspieler*innen behaupten. Die Zitathaftigkeit des Sprechens auf dem Theater setzt das der Exophonie eingetragene Heraustreten der Stimme – aus der Sprache im Allgemeinen und aus der Schrift im Besonderen – immer wieder neu in Szene. Daher scheint das besondere Potential von anderssprachigen Verfahren über eine weitgreifende Markierung von Literarizität oder Theatralität hinaus in ihrer Engführung mit konkreten Übersetzungsprozessen zu liegen. Unter dieser Perspektive werden innovative Potentiale von theatralen Inszenierungsweisen »(post-) migrantischer«6 oder »transkultureller«7 Prägung beschreibbar, die zu einer notwendigen Ausdifferenzierung des Feldes Theater und Migration im Hinblick auf künstlerische Spielweisen einer Exposition des Anderen beitragen können.

In Korrelation mit der in diesem Band entworfenen Konzeption von TogetherText – dies zu zeigen ist Anliegen des Beitrags – ermöglicht Anderssprachigkeit darüber hinaus fruchtbare Perspektiven auf kooperative szenische Textherstellungsverfahren. Diese lassen sich in drei Punkten bündeln: Erstens – und im Gegensatz zu einer bloßen Mehrsprachigkeit auf dem Theater – rückt Anderssprachigkeit sprachliche wie auch kulturelle Übersetzungsprozesse als spezifische künstlerische Strategien in den Fokus, die den »gemeinsamen« Text im Sinne eines nicht zur Gänze kommenden Gefüges konstitutiv hervorbringen. Zweitens werden inszenierte Übersetzungspraktiken im Sprechtext der Akteur*innen wie auch in den (als Übertitel) projizierten schriftlichen Übersetzungen als konkrete Verfahren prozessualer Theatertexte beschreibbar. Auf diese Weise treten mündliche wie schriftliche Übersetzungen weniger als bloßes Translat,8 denn vielmehr als szenisches Element auf. Und drittens ermöglicht die vom Anderssprachigen ausgerichtete ethisch-politische Sichtweise es, prekarisierende In- und Exklusionspozesse in kollektivierenden Verfahren kritisch zu reflektieren und das Hier und Jetzt des Theaters mit anderen Räumen und Zeiten über das in Sprache ausgetragene Prekär-Sein zu relationieren.

Das produktive Zusammenkommen von Anderssprachigkeit und TogetherText als analytische Konzeptionen wie auch als künstlerische Verfahren lässt sich eindrücklich am Beispiel der im Zusammenhang von »post-migrantischem« Theater schon kanonischen Inszenierung Common Ground durchspielen. Das Stück, das Yael Ronen gemeinsam mit ihrem Ensemble am Maxim Gorki Theater entwickelt hat, nimmt im Februar 2020 mit seiner 100. Aufführung (vorerst) Abschied von der Bühne.

Dabei lässt sich sein Entstehungsmodus nicht als einfaches Probieren umschreiben. Der Aufführung des Stückes, das den Jugoslawien-Krieg, das Verhältnis von Opfern und Tätern, von Generationen, von Europa und seinen Territorien wie auch von Europa und der restlichen Welt als immer schon durchbrochenen common ground verhandelt, geht eine Reise des Ensembles nach Bosnien zu den ehemaligen Kriegsschauplätzen voraus. Fünf der sieben Schauspieler*innen haben einen jugoslawischen Hintergrund. Die beiden anderen nehmen die vermeintlich polarisierten und ostentativ stereotypisierten Positionen der jüdischen Frau und des deutschen Mannes ein, wobei sie zusammen in gewisser Weise das (konstitutive) Außen der Gruppe bilden und sich darin annähern. Die Schauspieler*innen betreten die Bühne also als Kippfiguren. Die Eindrücke der gemeinsamen Reise verkoppeln sich im Rahmen der Inszenierung mit den jeweiligen Biographien beziehungsweise verschränken sich Biographeme mit losen wie auch verknüpften Fäden erzählter Geschichten und Geschichte. Es bleibt unentscheidbar, ob die Reise der Inszenierung vorausgeht oder ob die Reise in die Inszenierung hineinragt, ob die Inszenierung bereits mit der Reise begonnen hat.

Die kollaborative Textproduktion erschöpft sich jedoch nicht im prozesshaften Verweben von Biographemen mit anderen Textfäden, die sich aus den divergierenden Reiseeindrücken wie auch aus den Gesprächen mit Familienmitgliedern der Protagonist*innen oder mit »Expert*innen« (des Alltags)9 ergeben. Sie wird vielmehr in das Spiel hineingetragen und verfährt dabei exophon: Nicht nur kommen verschiedene Sprachen zueinander in Beziehung, werden auf der Bühne übersetzt und als Übersetzungsprozess durchgespielt, auch das Publikum wird in die Textproduktion miteinbezogen, wenn beispielsweise gesprochener Text und Übersetzungen auf der Bühne wie auf der Projektionsfläche der Übertitel in Konkurrenz geraten. Das, was zunächst also als Theatertext bezeichnet werden kann, ist sowohl die Gesamtheit aller gesprochenen und lesbaren Textfragmente als auch die unüberschaubare Zahl der jeweils individuell rezipierbaren und aufgrund von exkludierender Fremdsprachigkeit und/oder Überforderung fragmentiert bleibenden szenischen Texte.

Nicht zuletzt bleibt die sich großteils der deutschen Sprache bedienende Inszenierung an die israelische Regisseurin Yael Ronen selbst gebunden, die selbst kein oder kaum Deutsch spricht oder sich dieser Sprache ebenso wie ihrer »Muttersprache« im Textprozess verweigert. Ihre Position markiert sie als exophon:

Ich kann diesen Satz nicht lesen. Ich kann versuchen, ihn auszusprechen, aber das klingt albern. Ich spreche kein Deutsch, noch nicht. Ich schreibe für eine Sprache, die ich nicht beherrsche oder die ich mich weigere zu beherrschen, kommt drauf an, wen man fragt. Eine Sprache, in die Irina für mich übersetzen muss. Ich vermeide es, in meiner Muttersprache zu schreiben. Ich habe Angst vor zu viel Sentimentalität, vor meiner Frustration über das Unübersetzbare. Ich versuche, kurze, klare Sätze zu schreiben. Direkte, nackte Gedanken.

Ich versuche, eine Form zu vermeiden, um mich nicht von ihr davontragen zu lassen. Ich schreibe auf Englisch. Als würde ich eine Gebrauchsanweisung für Elektrogeräte schreiben. Ich denke in einer Sprache, die für mich keine Geschichte und keinen Ballast hat. Ich denke ohne Grammatik. Ich arbeite in einer sprachlichen Grauzone.10

In dieser wiederum von der Dramaturgin Irina Szodruch übersetzten Selbstzuschreibung drückt sich zum einen jene gegen das Beherrschen gewendete Beziehung zu Sprache aus, die insbesondere auch Tawada als exophone Strategie kennzeichnet.11 Zum anderen lässt sich an diesen Zeilen ablesen, inwiefern das Übersetzen hinter eine anderssprachige, nicht lokalisierbare und sich ent-ortende Sprachauffassung zurücktritt, die durch ein spezifisches Schreibverfahren evoziert wird.

Bei der Vielzahl an ineinandergreifenden Rahmen (der gemeinsamen Reise, der biographischen Markierung, der spezifischen Schreibsze- ne(n) der Textproduktion), die das Stück umgibt und konstituiert, scheint es nur konsequent, dass die Aufführung selbst mit einer quasirahmenden Sequenz beginnt. Die knapp zehnminütige Anfangssequenz gibt sich in gewisser Weise als solche vor dem Stück, indem in einer nicht zur Gänze kommenden Rahmenerzählung die institutionellen, »persönlichen« wie auch inszenatorischen Bedingungen, die Entstehung und schließlich auch die Aufführungssituation durchgespielt werden.

Inwieweit sich das Stück damit noch vor der Verhandlung der im Hinblick auf die Thematik des Jugoslawienkrieges erwartbaren Mehrsprachigkeit und kulturellen Übersetzungsprozesse als Theater der Anderssprachigkeit ausstellt, soll im Folgenden exemplarisch an Verfahren des Spiels mit szenischen Übertiteln, dem die Sprache zum Stottern bringenden Sprechen mit Akzent und in den Auftritten exophoner Figurationen des Clowns nachvollzogen werden.

Dass dieser Beitrag und die Verhandlung von Anderssprachigkeit in gewisser Weise vor dem Stück Halt macht und damit das angekündigte Geschehen der Auseinandersetzung mit dem Nach- oder Fortleben des Jugoslawienkrieges ein- und ausklammert, ist nicht allein der begrenzten Möglichkeiten eines einzelnen Beitrags geschuldet.12 Mit dem gesetzten Fokus auf das eröffnende Spiel einer paradoxen Distanz-Nahme des Deutschsprachigen von seiner Anderen – der nicht (mehr) jiddisch sprechenden Jüdin – möchte der Beitrag den Anfang der anderssprachigen Textproduktion ein weiteres Mal einfalten. Verwiesen wird damit auf ein Anderswo, das in das Dort des Krieges wie auch in das Hier und Jetzt der theatralen Situation hineinragt und sie übersteigt.

I. Übertitel als szenische Akteure

Derart immer schon anderen Räumen und Zeiten überantwortet setzt das Stück ein, wenn die – nicht nur in diesem Stück – jüdisch gerahmte Schauspielerin Orit Nahmias auf die Bühne tritt. Sie wird schlaglichtartig von einem Spotlight erhellt, das gleichzeitig ein Stück des Bühnenbilds beleuchtet und damit den Fokus veruneindeutigt. Im Spielplan des Maxim Gorki Theaters wird Common Ground »with English surtitles« angekündigt. Diese vermeintlich funktionale Explikation mag in der Situation irritierend wirken, denn die ersten gesprochenen Sätze sind ebenfalls in englischer Sprache gehalten und verlieren damit ihre translatorische Funktionalität.

Orit versichert sich kurz, ob sie gehört werde (»Can you hear me?«). Sie fragt nicht, ob sie verstanden werde. Sie fährt fort, sich in englischer Sprache als in Jerusalem geborene Israelin vorzustellen, wobei sie sogleich einräumt, dass sie im »Normalfall« eine solche Selbstdarstellung vermeide, um gerade nicht Konversationen über die israelische Politik oder den Holocaust anzuregen. In diesem Fall scheine es aber angebracht, auf diese Weise zu beginnen, insofern einer Jüdin unterstellt werde, sie wisse, wovon sie rede, wenn es um Thematiken des Krieges gehe. Der Anschein von Glaubhaftigkeit wird augenblicklich in der monologischen Rede gebrochen, als Orit eingesteht, eine derart stereotypisierte Zuschreibung karrieristisch nutzbar machen zu wollen und ausschweifend wie komisch fortfährt, ihr darauf aufbauendes Karrieremodell im Rahmen eines »Reconciliation-Project« zu beschreiben. Eine nach ihr selbst benannte »Methode« solle dabei helfen, »the multiple versions of reality« zu erkennen und zu akzeptieren. Während sie zu erklären sucht, wie sie diese bisher wenig erfolgreiche Methode auf eine Gruppe Ex-Jugoslaw*innen anzuwenden gedenkt, tritt der mit »Adiletten« übermarkierte deutsche Schauspieler Niels Bormann auf die Bühne. Irritiert richtet er seinen Blick nach oben und deutet, noch außerhalb des Lichtkegels, mit seinen Armen in Richtung der projizierten Übertitel. Orit spricht unbeirrt weiter und erzählt von ihren Erfahrungen der gemeinsamen Reise mit den vom Jugoslawien-Krieg betroffenen Ensemblemitgliedern. Begleitet von an das Publikum adressierten Verlegenheitsgesten tritt Niels nun in Orits Lichtkegel und bittet auf Englisch, sie sprechen zu dürfen. Mit der Begründung, dass es sich bei ihrer Rede um einen Monolog handle, wehrt sich Orit gegen das Störmanöver. Niels insistiert jedoch darauf, dass ein Monolog auf einer deutschen Bühne eben auch auf Deutsch gesprochen werden müsse. Verweisend auf »post-migrantisches« Theater als ein solches »nach der Migration« legt Niels Orit nahe, sie solle ihren Monolog beenden, wenn auch sie Deutsch gelernt hätte, und versucht sie aus dem Lichtkegel zu zerren. Orit macht nun ihrerseits auf die Übertitel aufmerksam, blickt erst dann in deren Richtung und gibt sich bei deren Kenntnisnahme selbst für einen Moment irritiert. Dennoch weigert sie sich, Niels’ Aufforderung Folge zu leisten. Sie verkehrt sogar die Situation, indem sie nun an Niels’ Arm zieht, um ihn in den Lichtkegel zurückzuführen und von ihm verlangt, an der Übertitel statt die Rolle des Übersetzers zu übernehmen.

Nach anfänglichem Widerstand fängt Niels an zu sprechen, diesmal auf Deutsch. Für jene Zuschauenden und Zuhörenden, die lediglich Deutsch oder Englisch verstehen, lässt sich nicht beurteilen, inwiefern Niels seiner Mittlerfunktion als Übersetzer nachkommt. Schon wenige gesprochene Sätze lassen jedoch auch ohne weitere Sprachkenntnisse vermuten, dass hier gerade nicht verdolmetscht wird. Für alle Deutschsprachigen wird Niels’ Rede als andauernde Klage über die Abwesenheit des Deutschen auf einer deutschen Bühne vernehmbar. Als Medium der verdolmetschenden Übersetzung erscheint er in gleicher Weise wie die Übertitel unbrauchbar. Die Übertitel bleiben nun ganz aus, sodass sich das sprachliche Geschehen für alle nicht-deutschsprachigen Zuschauenden weiterhin entzieht. In Korrelation mit Orit, die wortlos neben Niels steht und auf das Ende der Übersetzung wartet, scheint es, als würden die Übertitel weniger ihrer Funktion beraubt als mit ihr zu schweigen. Als Niels zu keinem Ende kommt, unterbricht sie ihn und weist ihn erneut an, lediglich zu übersetzen, was sie sage. Niels’ gestisches wie mimisches Spiel enthüllt auch für das nicht-deutschsprachige Publikum die Verlogenheit seines Zugeständnisses. Auf die eine oder andere Weise wird deutlich, dass die Legitimation seiner Rede an ihrem Schweigen hängt. Mehr noch als über sie hinweg spricht er nun gegen sie. An Orit entlädt er seine Kritik an »Israelis«, die für sich beanspruchen, »uns Deutsche« darüber aufzuklären, wie sich ein Zusammenleben mit »diesen Menschen, die heute hier unter uns leben« gestalten ließe. Das ostentativ werdende »uns« adressiert damit nur einen Teil der Zuschauenden und spaltet sich durch die Sprachbarriere ab. Gleichzeitig wird eine Komplizenschaft mit allen Deutschsprechenden suggeriert, die eine Ausdehnung des Deutschen über nationale Begrenzungen oder homogenisierende Feststellungen des Nationalen hinweg ignoriert. Obwohl das Theater als Schauplatz nun ein Bild der Gleichberechtigung zeichnet, denn Niels und Orit stehen dicht nebeneinander im Lichtkegel, durchzieht den Hörraum des Theaters eine nach Hegemonie strebende Spaltung.

Aufgrund des nun auch akustisch dominanten deutschen Monologs bleibt Orits Rede nicht nur für einen (möglichen) Teil der nicht- englischsprachigen Zuschauer*innen unverständlich, sie entzieht sich nun mehr und mehr, wird unvernehmbar und verstummt lange, bevor Niels’ vermeintliche Übersetzung endet.

Auf Orits neuerliche Nachfrage, ob er denn auch wirklich übersetze, was sie sage, erwidert Niels: »Yes, German is a very long language, trust me. One day you’ll understand.« Er bewegt sich hinter Orit entlang in Richtung Bühnenmitte, den Lichtkegel scheinbar mit sich ziehend und ergänzt mit einer weniger komplizenhaften als unterwerfenden Geste Richtung Publikum: »I know how to talk to mein Volk.« Orit bleibt stumm am Rand des Lichtkegels zurück. Die Übertitel setzen wieder ein, nun auf Englisch zur deutschsprachigen Rede von Niels. Er spricht diesmal für das englisch- wie auch deutschsprachige Publikum sicht- und hörbar über seine Bedenken an dem Projekt.

Auffällig wird in beiden nebeneinander bestehenden, sich überlagernden oder exkludierenden Monologen die Emphase des Ich, wobei die Erzählenden konträre Positionen im Hinblick auf den Nutzen der Produktion vertreten. Die Stimme der deutschen »Übersetzung« dominiert zwar die Situation. Gleichzeitig erscheint der deutsche Monolog durch die ihm vorausgehende, jedoch kaum hörbare Rede Orits gespensterhaft verdoppelt oder merkwürdig dialogisch. Eine solche Brechung der monologischen Anlage der Rede ereignet sich auch in der vorausgesetzten Komplizenschaft beziehungsweise in der Unterwerfung der Zuhörenden durch den an sie gerichteten oder sogar von ihnen herkommenden und daher immer schon dialogischen Monolog.13 Mit diesen Brechungen und Vervielfachungen der Situation und der in ihr aufgespannten Relationen wird auch die rahmende Erzählung als mehrstimmige ausgefaltet.

Dieser Eindruck verstärkt sich noch, als sich das vordergründige Geschehen in die Tiefe gehend verräumlicht: Im Hintergrund scheinen nun die Ensemblemitglieder mit jugoslawischem Hintergrund mit Einweghandschuhen und Mundschutz ausgestattet in dem bodenbedeckenden Material nach etwas zu suchen. Orit steht jetzt außerhalb des Lichtkegels und wird – wie auch die im Hintergrund kauernden und suchenden Schauspieler*innen – lediglich teilweise beleuchtet.

Den Lichtraum einnehmend lobt Niels trotz seiner bestehenden Bedenken die Gruppendynamik. Er habe sich während der Reise und Proben sicher gefühlt, obwohl es einen dreißigprozentigen Serbenanteil im Ensemble gäbe. Die am Boden Suchenden ignorieren die unernst gemeinte direkte Ansprache noch. Erst als Niels den Namen eines Schauspielers »falsch« ausspricht beziehungsweise ihn als Aleksandar Milosević und nicht als Aleksandar Radenković anspricht, setzt sich dieser zur Wehr, zieht seinen auch als Sprechschutz fungierenden »Mundschutz« ab und spricht seinen Namen korrekt »prononciert« aus. Er widersetzt sich aber nicht den semantischen Zuschreibungen. Offen bleibt, ob lediglich der Name »verstanden« beziehungsweise gehört wurde oder ob die hegemonial verfahrende Rede schlicht ignoriert wurde.

Niels erzählt von seinen rein medial konstituierten Erinnerungen an den Jugoslawienkrieg und von der ikonisch gewordenen Photographie des abgemagerten Mannes im Bildhintergrund des Stacheldrahtes, die das Trauma der Konzentrationslager in Europa verdoppelnd aufruft. Er zeigt sich trotz dieser im traumatischen Widerhall gezogenen Verbindungslinie erleichtert, dass diesmal Deutschland keine Schuld träfe, und distanziert damit die sich aufdrängende Nähe. Er bekräftigt die narrativ vollzogene Entkopplung der offensichtlichen Relation mit dem an die nun aufmerksam zuhörenden Ensemblemitglieder gerichteten Dank, dass »wir« nun nicht mehr der Inbegriff des Bösen seien und »euch« deswegen für diesen Krieg ewig dankbar sein werden.

Damit endet die erste Sequenz und setzt den Rupturen der ineinandergeschobenen Rahmenerzählungen, der Uneindeutigkeit von Vor- und Hintergrund sowie der Inszenierung eines Hineinragens der Vergangenheit (des Krieges, der gemeinsamen Reise) in das Hier und Jetzt der theatralen Situation, einen narrativen Rahmen entgegen. Das abrupte Ende markiert einen Anspruch auf Deutungshoheit, die sich zu stabilisieren sucht, indem ihre Position als »letztes Wort« in eine ewige Zukunft zu weisen droht. Thematiken der Schuld wie auch der identitären Differenzierungen des »Wir« und »Sie« werden über die »postmigrantische« Situation gestülpt.

Auch das Spiel mit Übertiteln wird eingestellt und in eine reine Indienstnahme als funktionale Instrumente der Übersetzung überführt. Es kündigt sich an, dass das weitere Spiel einem anderen Verfahren der Übersetzung als jenem der Erfahrbarkeit von nach Hegemonie strebender Exklusion und ebenso gewaltvoller Inklusion Vertrauen schenken muss.

Noch ein weiteres Mal treten die Übertitel eindrücklich als szenische Elemente in Erscheinung: Die Gruppe beginnt eine Diskussion um die (bis heute ausbleibende) »Aufklärung« der im Jugoslawien-Krieg begangenen Verbrechen und die Frage, ob der Krieg jemals enden könne. Die Schauspieler*innen mit jugoslawischem Hintergrund bemühen sich, Niels zu vermitteln, warum eine vollständige Aufklärung im Sinne einer Feststellbarkeit von Verantwortung notwendig scheitern muss. Doch auch innerhalb der Gruppierung mit jugoslawischem Hintergrund macht sich Uneinigkeit breit. Die Situation scheint zu eskalieren. In den Gemengelagen von ineinandergeschobenen Textfragmenten, die teilweise geschrien andere überdecken und ein Erfassen des Gesagten verunmöglichen, setzen die Übertitel aus. Zunächst noch zu langsam im Versuch, dem sprachlichen Geschehen »hinterherzukommen«, verweigern sie bei gleichzeitiger Rede ihren Dienst. Mehr noch als einfache szenische Mittel lassen sich die Übertitel auch hier als Akteure begreifen, die nicht nur ihre mediale Beschränkung ausstellen, sondern sich auch einer Parteinahme verweigern. Auf diese Weise tritt die klangliche Dimension des Sprechtextes hervor und widersetzt sich so auch der von Ronen angesprochenen Frustration über die Unübersetzbarkeit, indem sich etwas von der den Text übersteigenden und die divergierenden Positionen aneinanderbindenden Affektion vermittelt.

Inwieweit die in der Exophonie hervortretenden stimmlichen Klänge eine andere Perspektive auf den prozessual verfassten Sprechtext ermöglichen, soll Thema im nachfolgenden Abschnitt sein, in dem exophone Verfahren des Stotterns beziehungsweise des Sprechens mit Akzent im Theater von Common Ground verhandelt werden.

II. Akzente als exophones Stottern

Wenn Tawada in ihrem Essay Akzent das akzentreiche Sprechen auf eine Ebene mit dem Stottern stellt, insofern darin eine Chance für die Poesie ausgemacht werden kann, dann lässt sich umgekehrt auch sagen, dass beide dieser uneigentlichen »Abweichungen« als exophone Verfahren inszeniert werden können.14 Auf dem Theater von Common Ground treten neben dem Hochdeutsch der ausgebildeten Theaterstimmen nicht nur Fremdsprachen auf, deren theatrale Zurichtung sich einem Großteil der Zuhörenden entziehen dürfte, sondern eben auch Akzente. Das Sprechen mit Akzent wird hier zum Spieleinsatz eines anderssprachigen Stotterns, das weniger auf das deviante, abweichende Sprechen rückverweist, als dass es im Sinne Deleuzes die Sprache ergreift und diese selbst zum Stottern bringt.15 Dieses in und durch die Sprache ausgetragene Stottern erfasst nicht nur die Wörter, sondern jede Silbe, jeden artikulierten Laut. »Von einem Element zum anderen, zwischen der alten Sprache und der gegenwärtigen, die von ihr affiziert wird […], reißen Klüfte und Lücken auf, die allerdings mit unermesslichen Visionen angefüllt sind.«16

Aus einer solchen Perspektive ist weniger von Interesse, dass die aus Serbien kommende Schauspielerin Vernesa Berbo durchgehend mit leichtem Akzent spricht, als dass in der anfänglichen Sequenz das Sprechen mit Akzent selbst inszeniert wird. Ausgestellt wird nicht nur der ausgeprägte Akzent in Orits Sprechen des Englischen, sondern auch das akzentreiche Sprechen des »Muttersprachlers« Niels in der geteilten Fremdsprache, das der erzwungene Sprachwechsel exponiert und das vermeintlich hegemoniale Übersetzungsverfahren subvertiert.

Orits das Stück eröffnende und das Kommunikationsszenario in William Shakespeares Hamlet heraufbeschwörende Frage »Can you hear me?« wird damit als Hinweis auf ein Textverfahren lesbar, das das Verstehen von Semantiken gegen ein anderes Verstehen auszuspielen sucht oder beide Verstehensformen in- und gegeneinander führt. Dieses andere Verstehen verbindet sich mit dem Hervortreten der theatralen Elemente von Stimmen und Klängen, die mit dem Text zusammen szenisch wirksam werden, gerade weil sie sich seinen Aussagen teilweise widersetzen. Das ostentative Auftreten des Akzents von einer englischsprechenden jüdischen Stimme scheint aber mehr noch als auf einen Sprachwechsel auf die Fehlstelle des Jiddischen auf dem deutschen Theater zu deuten. Auf die Relation von Anderssprachigkeit und jüdischem Jargon macht Deleuze mit Bezug auf Kafkas anlässlich eines Rezitationsabends des Schauspielers Jizchak Löwy gehaltenen Einführungsvortrag Über den Jargon (1912) aufmerksam. Kafka rückt hier den Jargon in die Nähe von Anderssprachigkeit, indem er weder eine sprachliche Territorialität der Juden noch die Sprache einer Religionsgemeinschaft in Anspruch nimmt, sondern sich auf die sprachlichen Operationen der »nomadischen Deterritorialisierungsbewegung«17 eines exilierten Volkstheaters bezieht. Den Jargon kennzeichnet Kafkas Rede als eine Mehrsprachigkeit nicht abzählbarer Sprachen:

Völkerwanderungen durchlaufen den Jargon von einem Ende bis zum anderen. Alles dieses Deutsche, Hebräische, Französische, Englische, Slawische, Holländische, Rumänische und selbst Lateinische ist innerhalb des Jargon von Neugier und Leichtsinn erfaßt, es gehört schon Kraft dazu, die Sprachen in diesem Zustande zusammenzuhalten. Deshalb denkt auch kein vernünftiger Mensch daran, aus dem Jargon eine Weltsprache zu machen, so nahe dies eigentlich läge.18

Der Jargon »ist« also eben keine »eine« Sprache, sondern besteht aus »lauter Fremdwörtern«, die in ihm nicht festgesetzt werden. In diesem Sinn anderssprachig kommt er – wie Bettine Menke seine Bewegung umschreibt – »nicht zur Ruhe«, wird er doch »immerfort gesprochen«, und zwar ohne codierten Stand, zu dem eine Grammatik geschrieben werden könne.19

Das Jiddische kann nicht über die Erklärung oder durch die Übersetzung ins Deutsche einem Verstehen zugeführt werden, würde bei einem jeden solchen Versuch doch die Differenz der Bewegungen von Vertreibungen gelöscht und es selbst würde »vernichtet«.20 Dagegen ließe sich der Umweg etwa über das Französische nehmen, um ihn zu vermitteln. Im Deutschen kann dem Jargon allein nahegekommen werden, indem Kräfte in uns anknüpfen an die Kräfte, die ihn durchlaufen und uns »befähigen, Jargon fühlend zu verstehen«.21

Eben diese Affektionsfähigkeit wird durch die Tradition einer »Abwehr der Verunreinigung« der »Muttersprache«22 ausgesetzt. In der Anfangssequenz von Common Ground tritt Niels zunächst als Repräsentant einer solchen Tradition auf, die sich in besonderer Weise in der sowohl an Orit als auch an das Publikum gerichteten Ansprache »I know how to talk to mein Volk« ausdrückt. Durch die spezifische Rahmung seines Sprechens als Sprechen zu (s)einem Volk werden Verbindungen zur nationalsozialistischen Vergangenheit Deutschlands gezogen und damit auch historische antisemitische Diskurse aufgerufen, die das Jiddische als »Mischsprache« abwerten oder als »Gefahr für unsere Muttersprache« zu verdrängen suchten, wie sich etwa bei Fritz Mauthner nachlesen lässt.23 Auch Jacob Grimm habe – so Mauthner – »zugeben müssen, dass solche fremden Ausdrücke uns allen täglich in den Mund kommen; und er hat sich auf die Kraft unserer Sprache verlassen, sich die Fremdkörper anzugleichen.«24

Aus der Perspektive einer an den Jargon gekoppelten Anderssprachigkeit scheint sich mit Blick auf das in vielerlei Hinsicht exophon verfahrende Common Ground eine Leerstelle aufzutun und dabei signifikant zu werden. Denn weder der jüdisch markierten Orit noch dem deutsch stigmatisierten Niels fällt der Jargon in den Mund. Sie werden vielmehr beide fremd in der anderen Sprache, die sie zwar fließend sprechen, ihnen aber dennoch keine Kommunikation ermöglicht. Ihre Stimmen und Akzente entfernen sie nicht nur von ihrer »eigenen« Sprache, sie verwandeln auch die Sprache, in der sie sprechen. Das Englische scheint hier die Dimensionen eines Echoraums des abwesend bleibenden Jargons anzunehmen. Als Weltsprache gibt sich das Englische zwar nicht als marginalisierte Sprache; in den unabzählbaren stimmlichen Inanspruchnahmen und grammatikalischen Transformationen wird jedoch auch der hegemoniale Anspruch einer kolonialisierenden Sprache unterlaufen. Sie kommt zu keinem Ende, bleibt deterritorialisiert. Wenn Joseph Vogl konstatiert, dass sich das Deutsche im Jiddischen selbst fremd wird,25 dann zieht dieses Fremd-Werden auch in die nicht nur oder nicht mehr englischsprachige Situation ein, in der Niels mehr an Orit denn an das mit Blicken adressierte Publikum gewendet die Worte »I know how to talk to mein Volk« richtet.

Obwohl Niels beim Aussprechen gehässig lacht (offen bleibt, ob er sich damit über das deutschsprachige Publikum erhebt und/oder sich über die dreiste Wortwahl amüsiert), werden die belasteten Worte im sich selbst fremd werdenden Sprechen auch dem Deutschen fremd. In eben der Weise, wie sie in die andere Sprache einbrechen und dort aufbrechen, werden sie als Wortfolge wahrnehmbar, die gerade nicht täglich in den Mund kommt. Was sich exponiert, ist hingegen die Alltäglichkeit ihrer Ausklammerung. Die Fehlstelle des nationalsozialistisch überformten Wortpaares im alltäglichen Sprechen stellt so eine Relation zum aufdringlichen Fehlen des Jargons in der jüdischen Stimme auf einer deutschen Bühne wie auch in der deutschsprachigen Sprachlandschaft her. Das Deutsche kommt an seine Grenze; es beginnt zu stottern.

Gleichzeitig deutet Niels’ schamloses Lachen – eine weitere Modifikation stotternder Sprache – beim Aussprechen der Worte auf die der deutschen Sprache eingetragene Scham, zu einem Instrument der Vernichtung geworden zu sein. Die Adressierung des deutschsprachigen Publikums als zu dieser Sprache und ihrer Geschichte Zugehörige relationiert die ausgestellte Scham mit denjenigen, die gerade nicht sprechen, sondern nur zuschauen und hören. Um die anhaltend schamvolle Beziehung zur »eigenen« Sprache der Deutschsprachigen zu explizieren, fügt Jürgen Trabant in seine Abhandlung zu Was ist Sprache? einen Exkurs ein. Bemerkenswert ist hier die Stelle, an der er die Einfügung vornimmt. Denn er platziert sie ausgerechnet inmitten der Diskussion von Derridas schmerzvoller Erfahrung, aus der französischen Sprache ausgeschlossen worden zu sein, als die Vichy-Regierung 1940 den Juden* Algeriens die französische Staatsangehörigkeit entzieht und den jüdischen Kindern – zu denen auch Derrida gehörte – den Schulbesuch untersagt.26 Diese auf den ersten Blick merkwürdig anmutende Parallelführung entfaltet mit Blick auf die differenten, aber dennoch geteilten Erfahrungen eines schmerzvollen sprachlichen Exils ihre ethisch-politische Potentialität.

»Immer noch«, schreibt Trabant, »verläuft die Sprach-Sozialisation vieler Deutschsprachiger so, dass der heimische Dialekt – die eigentliche ›Muttersprache‹ der meisten Deutschen – in der Schule allmählich von der deutschen Standard-, Schrift- und Literatursprache überlagert wird.«27 Während das Beherrschen dieser anderen Sprache den schulischen wie auch den gesellschaftlichen Erfolg sichert, ermöglicht ihr Erlernen aber auch eine andere Beziehung zu ihr als die eines Herrschaftsverhältnisses. Sie eröffnet Zugang zu alledem, was in dieser Sprache gesagt und geschrieben wurde. In der Begegnung mit literarischen Texten wird vor allem erahnbar, was überhaupt gesagt und geschrieben werden kann. Die Relation zur nicht mehr »eigenen« Sprache ist hier eine andere: Sie wird nicht einfach erlernt, sondern lieben gelernt.28 Mit dieser Hingabe an die Sprache drängt sich »dem Deutschsprachigen« Trabant zufolge aber eben auch eine Relation zu jenen Verbrecher*innen und »ihm absolut Fremden« auf, »die Deutsche waren«. Die Liebe »des Deutschsprachigen« bleibt so am Grauen vor dieser Sprache hängen. »Er kennt den Horror der Welt vor dieser Sprache« und sieht sich mit dem Riss konfrontiert, der »seine Sprachigkeit« durchzieht. »Seine« Sprachliebe wird zur Erfahrung eines schmerzhaften Schizolinguismus, sich selbst aus der Sprache, die »er « liebt, immer auch ausschließen zu müssen. Um dem Schizolinguismus zu entkommen, zeichnet Trabant zwei – nicht sehr aussichtsreiche – Fluchtwege vor, jenen in die Globalsprache des Englischen, den die Naturwissenschaften und die Funktionseliten bereits vollziehen, und jenen in die Dialekte. Allein machen diese Fluchten die schmerzhafte Liebe nur umso unerträglicher »für den, der ihr nicht entsagen will«29.

Die Anfangssequenz von Common Ground scheint gerade diese Ausweglosigkeit zu demonstrieren, die Fluchtwege abzuschneiden, indem das Deutsche in das Englische einbricht. Doch die Art und Weise, wie Niels’ plural adressiertes Sprechen vielfältige Relationen herstellt, die zwar das Trauma des Deutschen aufrufen, im gleichen Moment aber an einen geteilten Schmerz binden, lässt den vermeintlichen Fluchtweg vielmehr als eine Bewegung von »Fluchtlinien« greifbar werden, mit der Gilles Deleuze und Félix Guattari andauernde, systemoffene und transformative Dynamiken des Werdens umschreiben.30

Das anderssprachige Verfahren des beide Sprachen zum Stottern bringenden Sprechens mit Akzent, das Orit und Niels allein im Zusammenspiel miteinander auszutragen vermögen, wird so zu einer Form des Widerstands, der die herkömmliche Kommunikation unterbricht, sie stört, aufschneidet und dabei neue Formen von Aussagen, sogar neue Sprachen schöpft, »kleine Sprachen«, mindere oder eben stotternde, die den aufdringlich fehlenden Jargon zurückrufen.31

Für die in Common Ground evozierte Dynamik des anderssprachigen Stotterns als Eröffnung neuer Denk- und Sehweisen oder Hör- und Empfindungsweisen scheint der tragisch-komische Auftritt von Orit und Niels weniger Beiwerk, denn konstitutiv zu sein. Im abschließenden Abschnitt soll noch einmal der Anfangssequenz Aufmerksamkeit geschenkt werden, diesmal mit Fokus auf den clownesquen Auftritt der stereotypisierten jüdischen wie deutschen Figurationen und die sich dabei ausstellende Exophonie.

III. Exophonie des Clowns

Die theatralen Figuren, die dem stimmlich sprachlichen Stottern und dem Stolpern als seiner körperlich-motorischen Entsprechung korrespondieren, sind die des Narren und des Clowns.32 Die Inszenierung des Zusammenkommens von Orit und Niels wie auch ihre Einführung legen nahe, ihr rahmendes Auftreten als exophone Variation des klassischen Auftritts von Rotclown (der kindlichen anarchischen Figur) und Weißclown (als verlustigter Repräsentant der gesellschaftlichen und väterlichen Ordnung) zu betrachten. Nach Richard Weihe tritt im Duo die »Dialektik des Clowns« besonders deutlich hervor, die den Clown zur Denkfigur der verkoppelten Gegensätze macht.33 Das Clownesque wird damit zur Formel für die »Einheit des Unterschiedenen«34. Ein solches Verhältnis tragen Orit und Niels als Repräsentationsfiguren zweier sich konstituierender Ordnungen in die Situation ein, indem sie mit ihren zusammen und doch getrennt agierenden sprachlichen Operationen den anders erfahrenen, aber relationierten Schmerz von Verlust und Scham erfahrbar werden lassen.

Gleichzeitig überschreitet ihr spezifisches clownesques Spiel aber auch diese dichotom-dialektische Konstellation. Mit Blick auf Orit und ihren eingänglichen Sprechtext, der zwar hinter die Aufforderung zu hören und die damit verbundene Debatte des Verstehens und Nicht-Verstehens zurücktritt, aber dennoch (zumindest) latent präsent bleibt, kommt noch eine weitere Facette theatraler Clownsfiguren ins Spiel. Orits ostentative Selbstadressierung als Jüdin, die ein Geschäftsmodell zu verkaufen sucht, nimmt Anleihe an der historischen Figur des »Possenjuden«, dessen »Karriere« sich in antisemitischen Ausstellungen von Zugehörigkeiten bis ins 20. Jahrhundert auf deutschsprachigen Bühnen verfolgen lässt.35 Damit wird der anarchische Diskurs um den Clown um das Moment seiner invektiven Herrichtung und Ausstellung erweitert.

Aufgerufen und re-präsentiert wird im clownesquen Auftritt Orits die historisch weitverbreitete Rolle des »Assimilationsjuden«. Anhand von Karl Borromäus Alexander Sessas Stück Unser Verkehr (1825) zeigt Anette Spieldiener beispielhaft, wie komische Elemente anti-jüdisch ausgespielt werden. In diesem Stück wird vorgeführt, wie die jüngere Generation assimilierter Juden* keine Solidarität mit anderen jüdischen Personen zeigt, sondern sich abgrenzt, um den eigenen Status zu präsentieren.36 Gleichzeitig wird der vermeintliche Akkulturationsgrad dieser neuen Generation aber gerade durch das Unvermögen unterlaufen, sich des Akzents oder des Dialekts zu entledigen. Die aufgeführte misslingende sprachliche Anpassung an das Schriftdeutsche, eine unzulängliche oder falsche Bildung (z. B. in Form von »falschem« Französisch oder gestelzter, kommunikativ nicht angemessener Sprache) stellt das Scheitern der angestrebten Emanzipation heraus und bindet die jüdischen Figuren zurück an ein begrenztes Kollektiv. Für das Ausgeschlossen-Bleiben aus der deutschen Nation werden sie selbst verantwortlich gezeigt. Das possenhaft umrissene Stereotyp des »Handelsjuden« bedient darüber hinaus gängige antisemitische ökonomische Klischees.37

Die Spielweise Orits nimmt diese Stereotypen in der selbstverständlich beanspruchten englischen Rede auf einer deutschen Bühne scheinbar selbstbewusst auf und stellt damit die diffamierende Theaterpraxis als Teil ihrer Geschichte aus. Die klischeehafte Inszenierung von der eine Erfolgsmethode feilbietenden Orit wird jedoch nicht einfach gebrochen. Vielmehr stellt sich in der ironischen Aneignung – eben nicht der Erfüllung – des Bildes eine Relation zum ebenso als Stereotyp gezeichneten Niels her.

Diese gebrochene Spiegelung trägt sich in den weiteren Stückverlauf und damit in die Verhandlung des Jugoslawienkrieges ein. Weder Niels noch Orit finden Zugang zum Geschehen oder zu einem anderen Verstehen jenseits der eigenen Vorstellung, was das Aufgeführte meinen könne. Sie bleiben als Clownsduo aufeinander verwiesen und zu einem gewissen Grad immer außerhalb des Stücks: Während Niels vom Trug der nicht zur Gänze kommenden oder der nicht auffindbaren »Fakten« frustriert und ausgegrenzt scheint, verhindert Orits psychologisierender und von der eigenen Gefühlswelt eingenommener Ansatz ebenso eine Nähe zum Anderen, Nicht-Bekannten.

Damit wird die prekäre, aber untrennbare Beziehung von Deutschem und Jüdischem, die in der clownischen Dialektik vorgeführt und in den dialogisch montierten Monologen ausgetragen wird, gegen weitere Relationen jüngerer europäischer Geschichte ausgespielt.

Die politische Strategie des Stücks verweigert diese weiteren Relationen jedoch lediglich im Sinne einer Hinwendung zum logos als moralisierende Aufklärung und entzieht sich damit dem semantisch feststellbaren Sprechtext. Neue Relationenbildungen werden zwar nicht sprachlich ausgeführt, aber aufgeführt im anderssprachigen Sprechen der Clowns, das dichotome Verhältnisse stört und in ein rhizomhaftes Gebilde übersetzt. Die clownesquen Figurationen fungieren dabei als Akteure dieser Grenzgänge. Sie lassen sich nicht feststellen, sondern kippen zwischen ihren Zuschreibungen und Bildwelten hin und her. So wie die kindliche Clownsfigur der Orit in die verschiedentlich invektiv verfahrende Rolle des »Possenjuden« kippt und auf diese Weise unvorhersehbare Relationen knüpft, so vieldeutig gibt sich auch Niels’ momenthaftes Erscheinen als Horrorclown im uneindeutigen Lachen beim Aussprechen der Worte »I know how to talk to mein Volk«.

Der Horrorclown oder Evil-Clown markiert nach Weihe eine Schlüsselfigur in den gegenwärtigen Affekt- und Bildspektakeln medialer Welten.38 Im Gegensatz zum ernsthaft codierten Weißclown besteht seine Funktion gerade nicht darin, zu unterhalten, sondern er behält sein Lachen für sich. In ihm kulminiert die Geschichte des Horrors; sein Lachen ist das »hämische Grinsen eines Überlegenen, der die Macht des Terrors auf seiner Seite hat«, das »Antlitz der Inhumanität« im Menschlichen.39

Das momenthafte Kippen des rationalen Weißclowns in den Horrorclown, das sich im Aussprechen der vom in die deutsche Sprache eingetragenen Horror ereignet, führt jedoch nicht notwendig in die Destruktion. Vielmehr wird die Clownsfratze hier zur bildlichen Seite des anderssprechenden Stotterns, zu jenem Moment des aufbrechenden Schizolinguismus, der für sich eine Fluchtlinie bilden kann. Denn das merkwürdige, erschreckende oder zynische Lachen wird mit Deleuze selbst zu einem Ausdruck des Schizos als eine dem Philosophen an die Seite gestellte Figur. In Nietzsche. Ein Lesebuch schreibt Deleuze zum irrationalen Lachen: »Man kann nicht nicht lachen, wenn man Codes durcheinanderwirft. Wenn ihr das Denken in Beziehung zum Außen bringt, entstehen Momente dionysischen Lachens, das ist das Denken in frischer Luft.«40 Das Intensiv-Werden des Schizos und sein schizophrenes Lachen lassen einen Philosophen zu einem nomadischen Denker werden. Dieses nomadische Denken beschreiben Deleuze und Guattari an anderer Stelle als ein solches, das sich nach dem nomos und eben nicht nach dem logos (aus)richtet. Um dieses Verhältnis anschaulich werden zu lassen, greifen sie auf die Gegenüberstellung der Strategiespiele Schach und chinesisches Go zurück. Das Go kennt – und darin unterscheidet es sich vom Schachspiel – keine signifikanten Figuren, sondern je nach Stellung in der Spielebene changierende Zugmöglichkeiten: »Der ›glatte‹ Raum des Go-Spiels gegen den ›eingekerbten‹ Raum des Schachspiels. […] Beim Schach wird der Raum codiert und decodiert, während Go ganz anders verfährt und den Raum territorialisiert und deterritorialisiert«.41

Niels verkörpert gerade nicht eine signifikante Figur, sondern de-territorialisiert in seiner schizophrenen und relationalen Anlage den Raum des Theaters. Nur spricht er nicht als Philosoph oder als Denker – auch wenn oder gerade weil er im Stück die enervierende und »unbelehrbare« Position des nach Wahrheit Strebenden einnimmt – denn von einer gestreuten Position aus. Sein clownesque überformtes theatrales Spiel lässt ihn zwischen den Positionen hin und her schwanken, die neben Figurationen des Deutschen auch einander widerstreitende Clownsfiguren besetzen, aber immer auch in den homosexuell markierten Schauspielerkörper zurückkippen, der seinerseits Ausgrenzung erfahren hat.

Im Entzug seiner Positionierung tritt Niels also nicht an die Stelle jener theaterhistorischen Narrenfigur, die den Herren kolportiert, ihm einen Spiegel vorhält und Machtstrukturen exponiert. Als diffuse clownesque Figur spricht er auch nicht im Namen der Kritik zu einem unemanzipierten Publikum, das etwa Daniel Koczy adressiert, wenn er sich auf Søren Kierkegaards Clown bezieht, der auf die Bühne tritt, um die Zuschauenden vor dem hinter der Bühne ausgebrochenen Feuer zu warnen, von diesem aber nur verlacht wird und so in seiner Theatralität gefangen bleibt.42

Das clownesque Spiel von Niels wie auch jenes von Orit operiert vielmehr mit der Funktionalität des Clowns als Grenzgänger, der entlang und über Grenzen hinweg im konkreten wie auch im übertragenen Sinn spielt. Er operiert an der Grenzlinie zwischen Bühne, Zuschauer*innenraum und dem Außen des Theaters. Als eine nicht zur Ruhe kommende clownesque Konstellation spielen Niels und Orit zusammen wie getrennt Relationen durch und aus. Dergestalt anderssprachig exponieren sie Common Ground als den von allen geteilten Raum eines Experiments, das aus der Not entstanden ist, »eine nicht nur in Bezug auf Fremdsprachen fremde Sprache zu sprechen«.43 In ihrer Spielweise kommen sie dem nach, was sich mit Tawada als Aufgabe für eine künstlerische Praxis der Exophonie fassen lässt: »Man muss den überflüssigen Unsinn genau an der Stelle treiben, an der Existenzielles auf dem Spiel steht.«44

Das anderssprachige Theater von Common Ground, so versuchte dieser Beitrag zu zeigen, liefert einen Beitrag zu einer Konzeption von TogetherText, indem das Gemeinsame als unbegrenzbarer und notwendig agonistischer Verhandlungsort von Relationen auf- und vorgeführt wird. Das Gemeinsame ergibt sich aus unüberwindbaren Rupturen, aus sprachlichen, kulturellen, räumlichen wie zeitlichen Übersetzungsprozessen. Diese Rupturen erfassen jedes Wort, jeden Laut in der theatralen Textkonstellation und bringen den Text als stotternden hervor. Auf dem Theater der Anderssprachigkeit werden die mit dem Text mitlaufenden, hinter ihn zurücktretenden oder ihn unterwerfenden Gemengelagen der ihn konstituierenden Sprachen in zwischen Stimme, Sprechtext und projiziertem Text operierenden Verfahren wahrnehmbar, die in diesem Beitrag beispielhaft als Spiel akteurhafter Übertitel, als schizolinguistisches Stottern wie auch am Beispiel von exophonen Figurationen des Clowns verhandelt wurden.

1Vgl. Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert (Hrsg.): Exophonie. Anders-Sprachigkeit (in) der Literatur, Berlin 2007.

2Vgl. Deleuze, Gilles: Kritik und Klinik, aus dem Franz. von Joseph Vogl, Frankfurt a. M. 2000, S. 14 – 17.

3Vgl. insb. Ivanovic, Christine: »Verstehen, Übersetzen, Vermitteln. Überlegungen zu Yōko Tawadas Poetik der Exophonie ausgehend von Gedichten aus Abenteuer der deutschen Grammatik«, in: Agnese, Barbara/Ivanovic, Christine/Vlasta, Sandra (Hrsg.): Die Lücke im Sinn, Tübingen 2014, S. 15 – 29.

4Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart 1991, S. 40 sowie König, Diana: Das Subjekt der Kunst: Schrei, Klage und Darstellung. Eine Studie über Erkenntnis jenseits der Vernunft im Anschluss an Lessing und Hegel, Bielefeld 2011, S. 19.

5Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert: »Einleitung. Die Unselbstverständlichkeit der Sprache«, in: dies. (Hrsg.): Exophonie, S. 7 – 27, hier: S. 21.

6U. a. Sharifi, Azadeh: »Postmigrantisches Theater. Eine neue Agenda für die deutschen Bühnen«, in: Schneider, Wolfgang (Hrsg.): Theater und Migration. Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis, Bielefeld 2011, S. 35 – 45.

7Heeg, Günther: Das transkulturelle Theater, Berlin 2017.

8Vgl. Griesel, Yvonne: Welttheater verstehen: Übertitelung, Übersetzen, Dolmetschen und neue Wege, Berlin 2014.

9Vgl. hierzu insb. Dreysse, Miriam/Malzacher, Florian (Hrsg.): Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007.

10Ronen, Yael: »Ein Land ohne Land für ein Volk ohne Land. Im Exil kann man am besten von Zion träumen«, in: Theater heute – Das Jahrbuch 2017. Der ideale Staat, Berlin 2017, S. 32 – 34, hier: S. 32.

11Vgl. u. a. Tawada, Yōko: »Die Ohrenzeugin«, in: dies.: Überseezungen, Tübingen 2013, S. 95 – 114, hier: S. 110.

12Vgl. hierzu Prager, Julia: »Nahferne/Fernnähe. Paradoxien des Abstand-Nehmens im transkulturellen Theater von Yael Ronen und Ensemble am Beispiel von Common Ground«, im Erscheinen.

13Vgl. hierzu auch Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999, S. 232.

14Tawada, Yōko: akzentfrei, Tübingen 2016, S. 23f.

15Deleuze: Kritik und Klinik, S. 152f.

16Ebd.

17Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Kafka: Für eine kleine Literatur, aus dem Franz. von Burkhart Kroeber, Frankfurt a. M. 1976, S. 36f.

18Kafka, Franz: »Über den Jargon«, in: Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert (Hrsg.): Exophonie, S. 31 – 34, hier S. 31f.

19Menke, Bettine: »Kafkas Zerstreuungen«, in: Höhne, Stefan/Weinberg, Manfred (Hrsg.): Franz Kafka im interkulturellen Kontext, Wien 2019, S. 229 – 262, hier: S. 243.

20Kafka: Jargon, S. 33.

21Ebd.

22Vgl. Stockhammer, Robert: »Die gebrochene Sprache des Literarischen. Goethe gegen Searle«, in: Exophonie, S. 137 – 148, hier: S. 141ff.

23Mauthner, Fritz: Muttersprache und Vaterland, Leipzig 1920, S. 12 – 15.

24Ebd., S. 13 – 18.

25Vgl. Vogl, Joseph: »Kafkas Babel«, in Poetica 26, 3 – 4 (1994) S. 374 – 384, hier: S. 382f.

26Vgl. Trabant, Jürgen: Was ist Sprache?, München 2008, S. 235.

27Ebd., S. 237.

28Vgl. ebd.

29Ebd., S. 238.

30Vgl. insb. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie, aus dem Franz. von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, Berlin 1992, S. 400.

31Vgl. Deleuze/Guattari: Kafka, S. 38f.

32Vgl. Harrasser, Karin: »Erhinken und Erfliegen. Zum Verhältnis von poesis und Philologie«, in: Babka, Anna/Finzi, Daniela/Ruthner, Clemens (Hrsg.): Die Lust an der Kultur/Theorie. Transdisziplinäre Interventionen. Für Wolfgang Müller- Funk, Wien/Berlin 2012, S. 285 – 295.

33Barloewen, Constantin von/Raji, Rafiu/Weihe, Richard: »Der Clown als konstruktiver Anarch. Reflexionen über die Dialektik des Clowns«, in: Weihe, Richard (Hrsg.): Über den Clown. Künstlerische und theoretische Perspektiven, Bielefeld 2016, S. 127 – 146, hier: S. 129., Bielefeld 2016

34Weihe, Richard: »Die Paradoxie des Clowns – Sieben Spielformen«, in: ders. (Hrsg.): Über den Clown. Künstlerische und theoretische Perstpektiven, S. 265 – 274, hier: S. 268.

35Spieldiener, Anette: »Der Weg des ›erstbesten Narren‹ ins ›Planschbecken des Volksgemüts‹. Gustav Raeders Posse Robert und Bertram und die Entwicklung der Judenrollen im Possentheater des 19. Jahrhunderts«, in: Bayerdörfer, Hans-Peter/Fischer, Malte Jens (Hrsg.): Judenrollen. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit, Tübingen 2008, S. 101 – 112, hier: S. 101.

36Ebd., S. 102.

37Ebd.

38Weihe, Richard: »Das (Un)Behagen am Clown«, in: ders.: Über den Clown, S. 7 – 28, hier: S. 19.

39Ebd.

40Deleuze, Gilles: Nietzsche. Ein Lesebuch, aus dem Franz. von Ronald Voullié, Berlin 1979, S. 116f.

41Deleuze/Guattari: Plateaus, S. 484.

42Vgl. Koczy, Daniel: Beckett, Deleuze and Performance: A Thousand Failures and A Thousand Inventions, Berlin 2018, S. 183ff.

43Tawada, Yōko: Verwandlungen. Tübinger Poetik Vorlesungen, Tübingen 1998, S. 11.

44Ebd.