Bühnentechnik ist nicht notwendig, um Theater zu konstituieren. Aber sie verhilft bestimmten Theaterformen, darunter dem Zirkus, zu mehr Attraktivität. Sie kann die Raum- und Zeitwahrnehmung eines Geschehens steigern, Handlungen beschleunigen oder bremsen. Außerdem bewegt sie Dekorationen oder Menschen und macht Handlungen für ein großes Publikum sicht- und hörbar. Der Zirkus, möchte man meinen, brauche nur eine Manege, Artisten, Pferde, Clowns und Zauberer, vielleicht ein Zelt. Erst der Blick auf die fulminanten Zirkuspantomimen um 1900, kaum erforscht, aufgeführt in riesigen festen Gebäuden vor tausenden Zuschauenden, etabliert die Frage nach Bühnentechnik und möglicher Konkurrenz zum dramatischen Theater.

Säle für bis zu 5000 Menschen müssen erleuchtet werden und die teils großen Abstände zur Bühne verlangen nach einer Hervorhebung von einzelnen Personen durch Licht, ob am Trapez oder bei der Jonglage. Wenn also Circus Renz mit Kohlenbogenscheinwerfern experimentierte und Circus Salamonsky sie 1879 bereits einsetzte, so waren dies bahnbrechende Insellösungen, die der Beleuchtung wichtiger Plätze oder Straßen in den 1880er Jahren vorauseilten.

In der Nachfolge antiker Naumachien und barocker Teichtheateraufführungen in Buen Retiro, Versailles und Wien, boten Zirkusse auch Wasserpantomimen an. Circus Renz realisierte 1891 im Berliner Markthallenzirkus Dampfschiff- und Segelboot- Fahrten, Wasserfälle und Riesen-Fontänen. Im Folgejahr kam es zu Wasserkaskaden, Booten und Fontänen im Circus Ciniselli in St. Petersburg. In dieser Wasserpantomime, wohl den vier Elementen gewidmet, schwammen Hirsche, Elefanten und Pferde mit Reitern im See der Arena. Zirkusse boten also um 1900 das Sein in der Ganzheit der Vier-Elemente-Lehre dar, mischten Abend für Abend die sogenannten Wurzelkräfte neu: Erde (Bühne), Wasser (Bassin, Kaskade), Luft (Trapez) und Feuer (Feuerreifen), eingelagert in Pantomimen.

Seit jeher war es meist ein Kreis, der sich um Tanzende, Erzählende, Rhapsoden oder Schamanen bildete. Als sich das dramatische Theater im 18. Jahrhundert ohne Not auf das Viereck der Guckkastenbühne beschränkte, eroberte der Zirkus den Kreis, der Agierenden Plastizität verlieh. Am Ende des 19. Jahrhunderts wollte das Bildungstheater den Kreis zurück, weil es in der Überfülle historistischer Ausstattungen versank. Die Dekorationen von Landschaften, Palästen und grossbürgerlichen Wohnzimmern erstickten durch endlose Umbaupausen den Gang der Handlung, während der Zirkus in schneller Folge Clowns, Tänzerinnen und Artisten in die Manege warf – und sogar schon an eine Drehbühne dachte (vgl. Abb. 53, S. 96). Carl Lautenschläger schuf am 29. Mai 1896 im Residenztheater München eine solche zunächst in der preiswerteren Version einer Drehscheibe. Sie gestattete schnelle Dekorationswechsel, konnte während des Spiels hinten neu befüllt werden. Ihre dramaturgischen Möglichkeiten nutzte 1905 Regisseur Max Reinhardt im Neuen Theater am Schiffbauerdamm, wo er den Wald in Shakespeares Sommernachtstraum spektakulär auf einer Drehscheibe rotieren liess. Nun wurde sie gemeinsam mit Hubpodien für die Pantomimen im Circus Schumann 1909 eingebaut und nicht nur dort.

Wenn 1909 als Massstab für die maximale Umfangsgeschwindigkeit ein galoppierendes Pferd angegeben wurde, dann kann genau dieses optische Anhalten eines in rasender Bewegung befindlichen Tieres eine der Attraktionen gebildet haben. Denn der technische Furor jener Jahre, der dramatisches Theater und Zirkus gleichermassen erfasste, speiste sich wesentlich aus der Konkurrenz zum Film, der galoppierende Pferde nonchalant auf Zelluloid zu bannen vermochte.