Stückentwicklungen, so mein Ausgangspunkt, rücken sowohl in der künstlerischen Ausbildungspraxis, d. h. in Schauspiel-, Regie- und Dramaturgiestudiengängen, als auch in der Aufführungspraxis seit einigen Jahren verstärkt in den Fokus der Aufmerksamkeit. So stellen Stückentwicklungen im Schauspiel gegenwärtig längst keine ästhetische Randerscheinung mehr dar, sondern gehören selbstverständlich zu dessen Repertoire. Noch selbstverständlicher als in Stadttheatern treten Stückentwicklungen in der Freien Szene auf, da diese ästhetisch noch experimentierfreudiger operiert, was sich ebenso in der Vielfalt der Formen von Stückentwicklungen abbildet, die wiederrum unmittelbar mit den spezifischen Produktionsweisen zusammenwirken beziehungsweise aus diesen resultieren.

Einen Sonderfall bilden das Kinder- und Jugendtheater sowie an Theatern angegliederte, zumeist pädagogisch ausgerichtete Jugendklubs oder Bürgerbühnen, in denen Stückentwicklungen aufgrund der stark partizipativ ausgerichteten Spielästhetiken und des emanzipatorischen Selbstverständnisses spätestens seit Ende der sechziger Jahre eher die Regel als eine Ausnahme darstellen.1 Gleiches gilt – wenn auch unter ganz anderen ästhetischen Rahmenbedingungen und Spielregeln – spätestens seit dem frühen 20. Jahrhundert für den Tanz, den Jazz sowie kurz danach für die sich begründende Performancepraxis, da kollektive Stückentwicklungen in diesen Kunstformen de facto die künstlerische DNA bilden.

Die zunehmende Bedeutung von Stückentwicklungen zeigte sich ebenso beim Mülheimer Dramatikerpreis, der 2007 an Rimini Protokoll für Karl Marx. Das Kapital. Erster Band ging. Oder beim Stückemarkt des Berliner Theatertreffens, der 2014 nach 35-jähriger Tradition als Plattform junger Dramatik radikal neu ausgerichtet, d. h. für theatrale Formen verschiedenster Art wie Projekte, Performances und damit auch für Stückentwicklungen geöffnet wurde. Entsprechend werden hier die Begriffe Drama/Text sowie Autorschaft neu definiert, indem diese zugunsten von neuen Narrativen aus ihrer zentralperspektivischen, d. h. ihrer fixen Autor-Subjekt verhafteten Verankerung gerissen, kollektiviert und in deren Prozessualität betont werden.2

Exemplarisch für diese Entwicklung ist u. a. die Position des Autors/Regisseurs Falk Richter:

Seit Beginn meiner Arbeit als Dramatiker beschäftigt mich die Frage, wie ich den Textbegriff, den Autorbegriff erweitern kann, welche Möglichkeiten es gibt, die Definition davon beziehungsweise das Verständnis dafür, was ein Text, was ein Stück, was Autor*innen für das Theater sein können, weiter zu fassen und immer wieder mit jeder Arbeit neu zu definieren.3

Das Startmoment für Richters Stückentwicklungen bilden von ihm geschriebene Texte, mit denen er zu Probenbeginn die Schauspieler*innen/Performer*innen oder/und Tänzer*innen konfrontiert, um seine Spielvorlagen im nächsten Schritt kollektiv über- oder weiterzuschreiben und gegebenenfalls neu zusammenzusetzen. Richter präzisiert:

In den letzten Jahren schreibe ich vor allem Materialsammlungen, die ich dann als Ausgangspunkt für meine Inszenierungen nehme. […] In meinen Materialsammlungen versuche ich, mich mit einer Vielzahl von unterschiedlichen dramatischen Schreibweisen einem Thema anzunähern. Ich kann es von unterschiedlichen Perspektiven und mit immer wieder anderen Analysewerkzeugen und mit wechselnden Qualitäten von Sprache und in einem immer anderen Genre untersuchen. Das Thema, das Anliegen, das Stück, der Text befreien sich aus der einen, festen dramatischen Struktur. Es gibt Ansätze von Figuren, Handlung und Geschichten. Vor allem aber geht es um ein Absuchen des Wirklichkeitsraumes: Wie verhält sich das Individuum heute zur Gesellschaft? Wer bestimmt die Diskurse?4

Richter, der seine Stücke in der Regel als Autor ästhetisch präfiguriert, diese am Ende (noch) mit seinem Namen zeichnet und publiziert, weswegen diese prinzipiell auch nachspielbar sind – beansprucht damit eine stärkere individuelle Autoridentität als Künstler(-kollektive), die ihre Stückentwicklungen mit gemeinsamen Recherchen beziehungsweise einer Art Feldforschung einleiten, um daraus (Text-)Material zu generieren und dieses szenisch weiterzuentwickeln. Damit kristallisieren sich zwei Grundtypen von Stückentwicklungen heraus, deren Differenz mit dem jeweiligen Startmoment zusammenhängt: Stückentwicklungen mit einem konkreten Textangebot oder einer Materialsammlung, d. h. einer mehr oder weniger brüchigen, bewusst unfertigen/offenen Spielvorlage. Und Stückentwicklungen, die lediglich durch eine Themensetzung und gegebenenfalls im Vorfeld bestimmte Methodik, wie z. B. eine spezifische Recherchestrategie oder formbewusste Dokumentartechnik, grundabgesichert sind, d. h. programmatisch von einem stärkeren ästhetischen Nullpunkt/Nullstand starten und eine möglichst prägnante kollektive Autorschaft mit einem oftmals signifikanten autobiographischen/autofiktionalen Grad anstreben, die sich szenisch fortschreibt/fortsetzt. Dabei können ebenso eigene wie fremde Texte ins Spiel kommen, wobei, so meine Wahrnehmung, der Anteil von eigenen Texten zunehmend steigt.

Jedoch wird der ästhetisch zu Recht sehr breit gefasste Begriff, von dem ein verstärktes Authentizitäts- und Aktualitätsversprechen des Theaters auszugehen scheint und dem ein Spannungsverhältnis von Theater und Literatur innewohnt, selbst wenn die (dramatische) Literatur eine untergeordnete oder keine Rolle mehr spielt, zu beliebig und undifferenziert verwendet.

I. Traditionslinien in Theaterperformances

Drei zentrale exemplarische Avantgarde-Referenzen, die auf ihre Art jeweils folgenreich die Ästhetik des Schauspiels und damit auch Spielformen der Stückentwicklung beeinflusst haben und zudem als Vorläufer oder Mitbegründer sogenannter postdramatischer Theaterformen angesehen werden können, sind die an der Schnittstelle zum (Sprech-) Theater angesiedelten Arbeiten von Pina Bausch und in deren Nachfolge u. a. Alain Platel. Und als zweite Referenz Arbeiten des von Judith Malina und Julian Beck 1947 begründeten Living Theatres, wobei sich Malina und Beck, und dies ist eine doppelt interessante Fußnote, in einem »Dramatic Workshop« von Erwin Piscator an der New School for Social Research kennenlernten.

Erstens betont die folgenreiche Begegnung von Malina, Beck und Piscator die potentiell erhebliche Schnittmenge der Theater- und (frühen) Performancepraxis, und zwar ebenso in dem Sinne, dass sich Piscators wegweisende multimediale Inszenierungen, wie z. B. Ernst Tollers zeitkritische Reportage Hoppla wir leben (1927), aber auch die Uraufführung von Peter Weiss’ Die Ermittlung (1965) zweifellos als Stückentwicklungen verstehen lassen. Und dies schon wegen ihres dokumentarisch geprägten Ansatzes, der für Stückentwicklungen typisch ist und in der gegenwärtigen Theaterpraxis eine zentrale Rolle spielt – was vor allem mit dem anhaltenden Authentizitätshunger zu erklären ist. Zweitens zeigt sich, dass die New York School for Social Research exemplarisch im Sinne der modernen Avantgarden die Trennlinie zwischen Leben und Kunst aufweicht und darüber hinaus programmatisch verschiedene wissenschaftliche und künstlerische Disziplinen unter einem Dach versammelt, um deren scharfe Grenzziehungen zugunsten von über- sowie ineinandergreifenden Dialogen zu verflüssigen und damit tiefer in die gesellschaftliche Praxis vorzudringen. Darüber hinaus betont die Ausrichtung des Institutes, dass die Schauspielabteilung hier dezidiert als künstlerische Forschung verstanden wird. Oder auf eine kurze Formel gebracht, die heute, speziell in Formen des Artivism, im Fokus steht: Aesthetic Research im Rahmen von Social Research und Aesthetic Research als Social Research.5 Daran anknüpfend lässt sich ebenso ein Zusammenhang zwischen der in den letzten Jahren signifikant aufgewerteten künstlerischen Forschung und der wachsenden Anzahl und Bedeutung von Stückentwicklungen diagnostizieren.

Als dritte Referenz möchte ich Theaterperformances der von Richard Schechner 1967 begründeten Performance Group nennen, die u. a. das frei nach Euripides entwickelte Stück Dionysus in 69 in einer New Yorker Garage realisierte und nach dem Bruch mit Schechner seit 1975 in wechselnden künstlerischen Konstellationen (u. a. Elisabeth LeCompte, William Defoe) als Wooster Group firmiert.

Bemerkenswert ist, dass das Living Theatre und die Performance Group/Wooster Group sich in ihren Theaterperformances trotz verschiedener Ausnahmen immer wieder mit literarischen Texten auseinandersetzen, d. h. klassische oder zeitgenössische Dramen den Ausgangspunkt ihrer Arbeiten bilden – wenngleich diese dann (sehr) frei szenisch realisiert werden. So inszenierte das Living Theatre in seiner frühen Phase in den fünfziger Jahren Stücke von Jean Cocteau, Bertolt Brecht, T. S. Eliot sowie Gertrude Stein, wobei die Landscape Plays von Stein eine zentrale frühe Referenz postdramatischer Ästhetik darstellen, an die u. a. wiederum Robert Wilson oder Heiner Goebbels in ihren eigenen (Musik-)Theaterarbeiten, aber auch in ihren szenischen Installationen, ästhetisch anknüpfen.6

40 Jahre später zeigt die gerade auch in Europa einflussreiche Wooster Group, dass sie mittels sogenannter postdramatischer Spielästhetiken/Stilmittel – und hier speziell mit technologisch komplexen audio-visuellen Mitteln − in ihren Theaterperformances u. a. in Brace Up! (nach Tschechows Drei Schwestern, 1991/2003), To You, The Birdie! (nach Phèdre von Jean Racine, 2002) sowie Hamlet (2006) diese Traditionslinien nicht zerschneidet, d. h. ihr Verhältnis zur Literatur/Dramatik keineswegs aufkündigt.

Gerade diese Beispiele unterstreichen nochmals, dass Theaterperformances dem Theater nicht prinzipiell die Literatur entziehen, sondern vielmehr eine Dynamisierung und Erweiterung der Funktionen und Bedeutung von Literarizität in/von theatralen Formen motivieren. Im Hinblick auf diese spezifischen Traditionslinien werde ich im Folgenden aufzeigen, dass zeitgenössische Stückentwicklungen bewusst an Ästhetiken sowie künstlerische Strategien von Theaterperformances anknüpfen – dabei aber zunehmend − einen entscheidenden Schritt vollziehen:

Zeitgenössische Stückentwicklungen lösen sich immer stärker von literarischen/dramatischen Spielvorlagen, womit eine ästhetische Zäsur eingeleitet wird, die wohl einen der folgenreichsten Einschnitte in der jüngeren Praxis des Schauspiels markiert.

Typisch ist hier u. a. die Position von Rimini Protokoll, deren Methode sowie Haltung Stefan Kaegi stellvertretend auf den Punkt bringt:

Eine unserer Entscheidungen von Anfang an war, dass wir zu dem, was wir tun, immer Theater gesagt haben. Die Stoßrichtung ging nicht gleich Richtung Bildende Kunst oder Performance. Rollenspiel und Fiktion wollten wir nicht, aber Themen wie Narration oder auch Identifikation haben immer eine Rolle gespielt. […] Die Geschichten selbst müssen nicht erfunden werden, es gilt, sie einzurahmen, auszuwählen und zu fokussieren, zu verbinden, sodass das Publikum sie selbst mit dem eigenen Hermeneutik-Mikroskop durchleuchten kann.7

Genauso folgenreich, wenn auch unter einem anderen Blickwinkel, stellt sich der nachstehende, im Genter Manifest festgehaltene Passus dar, der allerdings die Frage aufwirft, ob der hier federführende Milo Rau mit diesem selbst auferlegten Gebot nicht zugleich die künstlerische Freiheit des/seines (Stadt-)Theaters beschneidet, indem er dessen potentielle Spielräume (fahrlässig) verkleinert: »Die wörtliche Adaption von Klassikern auf der Bühne ist verboten. Wenn zu Probenbeginn ein Text – ein Buch, Film oder Theaterstück – vorliegt, darf dieser maximal 20 Prozent der Vorstellungsdauer ausmachen.«8

Aus den zuvor genannten Punkten ergeben sich zahlreiche Fragen und nicht unerhebliche Risiken. Es steht im wahrsten Sinne des Wortes viel auf dem Spiel! Für die Schauspieler*innen bildet sich ein ebenso grundlegend neues Rollenverständnis wie geändertes Verhältnis zum Stück heraus.

Welche Folgen sind damit verbunden, wenn bei Stückentwicklungen »die klassische Trennung der Arbeitsbereiche Textproduktion, Dramaturgie, Regie und Schauspiel herausgefordert und mitunter aufgehoben wird«9? Dass Stückentwicklungen eine höhere künstlerische Eigenverantwortung sowie schauspielerische Autonomie einfordern/freisetzen, betont auch der Grazer Schauspielabsolvent Michael Sumper in Bezug auf seine Erfahrungen in My lovely Europe. Ein Heimatabend: »Auch ist man nicht so sehr an die Erfüllung und Gestaltung des vorgeschriebenen Textes gebunden, sondern bis zu einem gewissen Grad sein eigener Autor, sein eigener Regisseur, sein eigener Dramaturg.«10 Und genau diese spezifische schauspielerische Gratwanderung steht im Fokus von avancierten Darstellungs- und damit zusammenwirkenden Dramaturgiediskursen.

II. Traditionslinien im Schauspiel. Stückentwicklungen im Spiegel des dramatischen und postdramatischen Theaters.

Mündige Künstler*innen nehmen sich nicht vor, dramatisches oder postdramatisches Theater zu machen und lassen sich ästhetisch auch nachträglich höchst unwillig in diese Kategorien einordnen. Zu Recht – weshalb sich eine (strikt gedachte) Dichotomie beider Formen auch in der Theoriebildung des Theaters als nicht produktiv erwiesen hat.

Die Darstellungsweisen, Ausdrucksmittel und Formen des Theaters sind heute vielfältig und differenzieren sich fortlaufend ästhetisch aus. So gilt auch weiterhin in Bezug auf die Künste, und darauf wies schon Brecht sinngemäß hin, dass »neue Zeiten neue Formen des Theaters brauchen«11. Dies gilt auch nach dem von Hans-Thies Lehmann 1999 formulierten »Ende des dramatischen Paradigmas«.12 Heute zeigt sich jedoch, dass dramatische Theaterformen nicht ausgestorben sind und auch nicht absterben werden, solange diese sich weiterentwickeln, d. h. kontinuierlich transformieren. Und dieses Potential an Erneuerung – und eben nicht bloße Wiederbelebungs- oder Musealisierungsstrategien − liegt, so meine Einschätzung, weiterhin vor.13

Postdramatische Theaterformen, die als eine Entwicklungsfolge sowie wesentliche Spielvariante des dramatischen Theaters auftreten, sind also weder als Synonym für zeitgemäßes/zeitgenössisches Theater noch als (alleiniges) Synonym für moderne Theater-Avantgarden zu denken. Genauso wenig sind postdramatische Theaterformen von ihrer Struktur her per se politischer als andere Formen des Theaters, auch weil postdramatische Theaterformen, wie auch andere, z. B. post-epische Theaterformen, längst weitere ästhetische Dynamiken motiviert haben. So wird immer spürbarer, dass auch postdramatische Theaterformen nicht nur längst klassisch geworden sind, sondern ebenso als Mainstream zum Teil ästhetisch erheblich ermüden – was auch wiederholt an ihrer übertriebenen Selbstreferenzialität sowie Tendenz zur spielerischen Eindimensionalität in Form des unterdrückten spielerischen Handelns liegt.14

Was bedeutet dies nun im Kontext von Stückentwicklungen? Zeitgenössische Stückentwicklungen sind weder zwangsläufig postdramatisch noch an eine konkrete Theaterästhetik beziehungsweise spezifische Theaterform gebunden. Stückentwicklungen sind eine Spielart des ästhetisch hybriden zeitgenössischen Theaters und entwickeln einen spezifischen ästhetischen Eigensinn, der sich nur bedingt ›labellisieren‹ lässt. Zudem fordern Stückentwicklungen jeweils eine spezifische Dramaturgie ein, wobei sie sich wiederholt mittels nicht-mimetischer Ausdrucksmittel beziehungsweise durch den Abbau oder die Abwesenheit von dramatischen Äußerungen von primär dramatisch geprägten Theaterformen absetzen.

Bedenkenswert ist in diesem Kontext auch eine Diagnose Christopher Rüpings, der in aktuellen Theaterformen und damit auch in Stückentwicklungen eine verstärkte Tendenz zu ›Ersatzdramaturgien‹ wahrnimmt. Rüping meint hier sowohl die »Netflixication kanonischer Texte, d. h. das Nachdichten von Klassikern im Stil einer Netflix-Serie« als auch das »Nachbauen der Erfahrungswelten bildender Künstler*innen« im Theater und präzisiert: »Was fehlt, sind theaterspezifische Dramaturgien: zeitgenössische Weltentwürfe, die sich nur im Theater ereignen können, weil ihre Prämisse die analoge Kopräsenz von denkenden, atmenden Zuschauer*innen und denkenden, atmenden Spieler*innen ist.«15

Wie die Herausforderungen und Profile von avancierten zeitgenössischen Dramaturgien, die sich bewusst als »gesellschaftliches Handeln« verstehen, aussehen könn(t)en, zeigt folgende Positionsbestimmung:

Neue Dramaturgien werden tätig. Nicht nur, indem sie konventionelle Lesarten von Bildern, Texten und Kunstwerken verschieben oder gängige Definitionen von Begriffen erweitern. Sie handeln, indem sie die Migration von Aussagen und die performative Kraft von Sprechakten vorbereiten und inszenieren. Sie kommen zu sich selbst – als wesenhaft transdisziplinäre und kollaborative Tätigkeit –, wenn sie tatsächliche und mögliche, regionale und internationale Öffentlichkeiten von Theater verweben und orchestrieren, wenn Dramaturgie als Praxis des gemeinsamen Denkens begriffen wird, die ihre Virtuosität aus überraschenden Verschränkungen von Rede und Gegenrede, Öffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit gewinnt, die sie erst zu organisieren weiß. Dann können unerwartete Nachbarschaften sichtbar, Formate transformiert und gesellschaftliche Andersmöglichkeiten belegt werden.16

Stückentwicklungen, die in der Regel möglichst hohe performative Energien anstreben, von denen sie sich eine höhere ästhetische/politische Sprengkraft erwarten, sind wiederum zumeist selbst ästhetische Hybride, da sie auf unterschiedliche Stilmittel zurückgreifen und mit divergierenden künstlerischen Strategien operieren.

Ein Moment sollte dennoch nicht vergessen werden: Stückentwicklungen sind zutiefst mit der Tradition des dramatischen Theaters verbunden. So beginnt die Geschichte der Stückentwicklung mit dem ältesten erhaltenen Drama Die Perser, das Aischylos für den im Rahmen der Dionysien stattfindenden Dramatikerwettbewerb entwickelte und 472 v. Chr. in Athen (selbst) zur Uraufführung brachte. Machen wir einen theatergeschichtlichen Zeitsprung in die siebziger Jahre und rufen uns weitere Stückentwicklungen in Erinnerung, die aus heutiger Sicht ästhetisch erstaunlich avanciert wirken und szenische Diskurspotentiale aktueller Stückentwicklungen präfigurieren. Schauplatz der folgenden Beispiele ist die Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin, die sich in dieser Phase zu einer der künstlerisch fortschrittlichsten Bühnen Europas entwickelt und von einem Leitungsteam (um Peter Stein sowie u. a. dem Dramaturgen Dieter Sturm) gesteuert wird.

III. Archäologie des Gegenwartstheaters

1.) Szenische Ausgrabungen. Die Grundlagen des Theaters

Antikenprojekt I – Erster Abend. Übungen für die Schauspieler unter der Gesamtleitung von Peter Stein sowie Antikenprojekt I – Zweiter Abend. Die Bakchen von Euripides in der Regie von Klaus-Michael Grüber, Premieren jeweils am 6. beziehungsweise 7. Februar 1974 in dem extra von Karl-Ernst Herrmann umgebauten Philips-Pavillon der Berliner Messehallen.

Der zweite Teil des Antikenprojektes Die Orestie des Aischylos wird erst sechs Jahre später mit Peter Steins fast zehnstündiger Inszenierung an der Schaubühne am Halleschen Ufer realisiert. Die Inszenierungen der Bakchen und der Orestie, die in Bezug auf die Spielästhetik und die Stilmittel ästhetisch diametral zueinanderstehen, müssen hier leider ausgeklammert werden.17

Bemerkenswert sind alleine schon 1.) die Hervorhebung des für Stückentwicklungen typischen Projekt-Gedankens im Übertitel des Gesamtvorhabens; 2.) die am ersten Abend bewusst verweigerte Spielvorlage in Form eines vorliegenden (dramatischen) Textes; 3.) der dramaturgisch-künstlerische Leitgedanke mit den Übungen für die Schauspieler konsequenterweise das Antikenprojekt zu beginnen und diese aufzuführen; 4.) die Schauspieler*innen ausdrücklich im Titel hervorzuheben; und 5.) damit auch den Gedanken des im Haus angestrebten künstlerischen Mitbestimmungsmodells anzudeuten. Dieses Bedürfnis nach mehr Mitbestimmung erfährt aktuell unter anderen gesellschaftlichen Voraussetzungen eine erhebliche neue politische Aufladung, die sich auch in aktuellen Stückentwicklungen ausdrückt, die zum Teil sehr konkret die unmittelbar zusammenspielenden strukturellen und ästhetischen Diskurse verhandeln und zeitgenössische Alternativen szenisch zu etablieren versuchen.

Bezeichnend für den ersten Abend des Antikenprojektes ist insbesondere ein Moment, das ich als Performativität zweiten Grades bezeichnen möchte: die Potenzierung des Hervorbringens eines Stückes in Form einer reflexiven Making-of-Ästhetik. Gemeint ist damit nicht die spielerische Hervorbringung und deren unmittelbare szenisch-diskursive Thematisierung im Hier und Jetzt, die ich als Performativität ersten Grades bezeichnen würde. Stattdessen geht es bei der Performativität zweiten Grades zusätzlich darum, den Vorraum der Aufführung, d. h. die zurückliegende Probenarbeit, offenzulegen, indem Suchbewegungen in Form von Arbeitsständen und Entwicklungsprozessen offensiv in die Aufführung einfließen und in dieser spielerisch-reflexiv kenntlich gemacht sowie kontextualisiert werden. Diese Performativität zweiten Grades, die offensiv mit prozessualen, d. h. bewusst offenen Ästhetiken, experimentiert, spielt in der gegenwärtigen Schauspiel-/Performancepraxis und damit auch in Stückentwicklungen eine immer wichtigere Rolle. Dies zeigt sich in einem ästhetisch höchst unterschiedlichen Spektrum, wie z. B. in Arbeiten von Forced Entertainment, vom Nature Theater of Oklahoma, von Angélica Liddell, Rodrigo Garcia, She She Pop, René Pollesch, Falk Richter, Gob Squad, Yael Ronen, Christopher Rüping, Thorsten Lensing, Philippe Quesne, Thom Luz oder Johan Simons.18 Übungen für die Schauspieler macht genau dies, wird aber darüber hinaus erst zu einer vollwertigeren Stückentwicklung, indem die Schauspieler*innen nicht nur Übungen vollziehen sowie gemeinsam improvisieren, sondern u. a. konkrete Jagd-, Opfer- und Beschneidungsriten reenacten und dabei kritisch befragen. Entscheidend ist, dass der Abend auch deshalb über eine »nur geschmackvoll verkörperte Völkerkunde« hinausgeht, da »die Reflexionen der Schauspieler auf sich selbst« im Mittelpunkt stehen.19

Peter Iden präzisiert: »Wie sich selbst spielend erfahren, und das heißt: wie sie erfahren, was spielen ist, welche Beziehungen zum Beispiel zwischen psychischen Dispositionen und körperlichem Ausdruck bestehen und wie Darstellung und Wirklichkeit aufeinander zubewegt werden können.«20 Hinzu kommt, dass das sich in unmittelbarer Nähe zu den Schauspieler*innen befindende und zum Teil durch die Halle bewegende Publikum schon durch die Raumordnung dramaturgisch in die Übungen eingebunden wird, d. h. sich wie in Happenings wiederholt neu positioniert, wechselnde Perspektiven einnimmt und dabei seine eigenen Seherfahrungen aktiv hinterfragt.

Diese Prozesse werden bewusst von der Regie angestiftet, die weder die »Eindrücke der Zuschauer vorsortiert« noch auf dem Spielfeld (fixe) »Hierarchien« motiviert.21 Die Aufführung übt noch eine weitere Funktion aus, indem sie nicht nur auf die vorangestellte Probenarbeit verweist, um diese in Anwesenheit des Publikums im Rahmen einer Aufführung zu aktualisieren, sondern die Aufführung konsequent als Fortsetzung der Probenarbeit begreift.

Die Arbeit öffnet ebenso ein zukünftiges Zeitfenster, indem die Schauspieler*innen aus den Übungen bewusst den Folgeabend mit ihren individuellen Erfahrungen sowie dem kollektiv generiertem szenischen Wissen künstlerisch vorgrundieren. Auch, wenn Grüber in seiner Bakchen-Inszenierung mit dem identischen Ensemble, das parallel die Übungen probte, unter ganz anderen Spielvoraussetzungen eine völlig andere Spielästhetik entwickelt.

2.) Schauspieler*innen als geschichtsbewusste szenische Forscher

Shakespeares Memory I und II, Regie: Peter Stein, Premiere am 22. und 23. Dezember 1976, CCC-Film-Studio 4, Berlin-Spandau, Gesamtdauer: ca. sieben Stunden.

Und wieder der signifikante Entwicklungsgedanke im Rahmen eines neuen, über sich hinauswachsenden Großprojektes, das wie Übungen für die Schauspieler auf eine konkrete Spielvorlage in Form eines (dramatischen) Textes verzichtet, aber im Vergleich dazu aufgrund seiner Kunst-/Wissensformen übergreifenden Ästhetik, die sich auch in der vielschichtigen Raumdramaturgie/Ausstattungsästhetik widerspiegelt, noch komplexer ist.

Jedoch werden im ersten Teil wenige und im zweiten Teil Shakespeares Eiland eine Vielzahl von Szenensplittern aus Shakespeares Stücken als eine Art Potpourri in den Raum gesprochen.22

Shakespeares Memory ist eine szenische Recherche und Wegbereiter für die ein Jahr später folgende Inszenierung von Wie es euch gefällt, die Stein am selben Ort realisieren wird.

Allein der vieldeutige Arbeitstitel: Shakespeares Memory − »Shakespeares Gedächtnis«, aber auch »Erinnerungen an Shakespeare« −, der sofort eine Reibung zwischen Gegenwart und Geschichte motiviert, aber auch programmatisch die Frage nach den einzunehmenden Standpunkten stellt. Und genau um die von den Schauspieler*innen und dem Publikum auszuhandelnden sowie einzunehmenden Standpunkte geht es in erster Linie.

Der Ausgangspunkt aus der Perspektive der Schaubühne: »Ehe wir eines der Stücke Shakespeares spielen, müssen wir uns mit den historischen Voraussetzungen beschäftigen, unter denen Shakespeare gelebt und gearbeitet hat, wobei schon diese Beschäftigung sich der Darstellungs-Mittel des Theaters bedienen soll.«23 Übersetzt bedeutet dies nichts anderes als kollektive künstlerische (Grundlagen-)Forschung mit der Intention, dass sich theoretische (und hier vor allem philosophische) und künstlerische Positionen experimentell durchdringen und sich als szenisches Wissen möglichst produktiv binden, damit dieses neue Erkenntnisse generiert, die dann auch in die Folgearbeit einfließen können. Eigentlich, so Benjamin Henrichs, eine »legitime Absicht, ein Zwischenergebnis, eine Materialsammlung zu publizieren über die Arbeit des Ensembles an Shakespeare, etwas Vorläufiges und Fragmentarisches auszustellen.«24

Die für Stückentwicklungen zentrale Herausforderung besteht nun darin, wie spielerisch und wie spielerisch mit dem kollektiv angereicherten Material umzugehen ist und welche adäquaten Darstellungsmittel sowie Spielweisen in diesem Prozess zu entwickeln sind. Dabei stellen sich gleich mehrere Herausforderungen: 1.) die Anstiftung, Entfaltung und Vitalität des Spielens, da Stückentwicklungen aufgrund ihrer Materiallast dazu neigen, das Spielen zugunsten des Transportes sowie der möglichst reflexiven Vermittlung der Inhalte zu vernachlässigen und entsprechend diskurszentriert auftreten zu können. 2.) Das Problem des »Verhältnisses von Dokumentationsabsichten und Spielelementen« sowie die Intention, dass sich beide Momente möglichst produktiv, d. h. spielerisch vermischen und diskursiv durchdringen, wobei diese Strategie ebenso Risiken in Form von inhaltlichen Verwässerungen oder spielerischen Abstumpfungen in sich birgt.25

Hierbei ist u. a. zu beachten, dass »die szenische Darstellung eines Dokumentes zwangsläufig auch dessen inhaltliche Aussage verwandelt« – was die Schauspieler*innen mit einer erkennbaren Haltung szenisch mitverhandeln müssen, womit automatisch deren szenisches Bewusstsein steigt.26 3.) Die Entwicklung eines ausgeprägten Formbewusstseins, das gerade deshalb so entscheidend ist, weil Stückentwicklungen zumeist offene, heterogene oder/und hybride Formen anstreben. 4.) Speziell im Kontext der Formfrage zeigt sich, dass Stückentwicklungen wiederholt den Charakter von szenischen Essays annehmen. Damit stellt sich die Frage, wie dieses bewusst brüchige/fragmentierte »laute Nachdenken« auf der Bühne im Sinne von Kleists »allmählicher Verfertigung der Gedanken beim Reden« und die von den Schauspieler*innen begründeten »Denkbilder« auch spielerisch produktiv von diesen eingebunden werden können. Dabei gilt es zu vermeiden, dass die Gedanken weder monolithisch auf der Bühne für sich oder ausschließlich frontal zum Publikum stehen noch die Schauspieler*innen lediglich als spielgehemmte statische Diskurslautsprecher agieren.

Konturiere ich zunächst die Ästhetik des Essays, die Adorno in Der Essay als Form in den fünfziger Jahren reflektiert, so stellt der Essay nach Adorno die »kritische Form par excellence« dar, die sich »gegen die Idee des Hauptwerks sträubt«, wobei der Essay sich grundsätzlich durch seine Offenheit, seine Brüche, seine Auslassungen und durch die »Akzentuierung des Partiellen gegenüber der Totale« in Form des »Stückhaften« auszeichnet.27 Weitere Kennzeichen sind die »Dichte der Verflechtungen« sowie seine sich gegen »bündige Ableitungen stellenden Querverbindungen«, aber auch seine ausgeprägte Augenblicksgebundenheit sowie Selbstreflexivität.28 Relevant ist auch Adornos folgender Hinweis: »Das Bewusstsein der Nichtidentität von Darstellung und Sache nötigt jene zur unbeschränkten Anstrengung. Das allein ist das Kunstähnliche des Essays.«29

Es überrascht wenig, dass der Essay mit seinen spezifischen Wesens- und Formmerkmalen auch im Kontext der künstlerischen Forschung prominent auftritt. So notiert Kathrin Busch in einem Handbucheintrag zum Essay:

Der Essay ist die Kunstform der Theorie. In ihm figurieren sich Gedanken zu einer ästhetischen Gestalt. Als künstlerische Form des Denkens ist der Essay vorbildlich für das Forschen in den Künsten, sofern es sich nicht auf die Seite der Wissenschaften schlägt. Der Essay, wörtlich als Versuch übersetzt, meint ein tastendes und erwägendes Verfahren, ein auf Erkenntnis ausgerichtetes Tun, das sich seinem Gegenstand als einem Unbekannten nähert, um ihn zu erkunden. Essay bezeichnet daher die Vollzugsform des Erkennens unter den Bedingungen der Darstellung, die nicht ein zuvor gewonnenes Wissen präsentiert, sondern es in und durch den Ausdruck entstehen lässt. Aus dem Erkennen wird ein Ereignis, das Wissen erscheint als Werdendes.30

Hans-Thies Lehmann ist wohl einer der Ersten, der den Begriff 1999 theoretisch in den unmittelbaren ästhetischen Kontext des Theaters über-setzt und dabei auf eine Strategie hinweist, die seitdem spürbar an Einfluss gewonnen hat:

Theoretische, philosophische oder theaterästhetische Texte werden aus ihrer Behausung des Lesezimmers, der Universität oder der Theaterschule geholt und auf der Bühne präsentiert – durchaus mit dem Bewusstsein, dass das Publikum der Ansicht zuneigen könnte, solcher Beschäftigung sollten die Schauspieler vor der Aufführung nachgehen.31

Und genau diese Diagnose trifft bereits auf Shakespeares Memory zu, das mit der von Dieter Sturm entwickelten anspruchsvollen Meta-Dramaturgie bewusst Grenzen sprengt. Es stellt sich allerdings die Frage, ob das im Probenprozess generierte Über-Material das Ensemble in seiner spielerischen Präsenz nicht zu ersticken und das Publikum zu überfordern droht.

Es geht um Bilder und Texte, so der Untertext von Shakespeares Memory, wobei das Programmheft bewusst als Wegweiser bezeichnet wird, der drei Stationen nennt, die sich wiederum in zahlreiche Unterkapitel gliedern: 1.) Mummenschanz, 2.) Das Bankett – hier sitzen die Schauspieler*innen und Zuschauer*innen gemeinsam an einer langen Tischreihe; 3.) Das Museum – sowie für den zweiten Abend 4.) Shakespeares Eiland.

Wie ästhetisch heterogen und hybrid, aber auch gedankenlastig der erste Teil von Shakespeares Memory ist, drückt sich bereits in der Vielfalt und Dichte des szenisch zu bewältigenden Materials aus, das von den Schauspieler*innen sowie dem Publikum in Form eines Parcours durchlaufen und an verschiedenen Orten mit wechselnden Bühnenbildern und zahlreichen Requisiten spielerisch dreidimensional verhandelt wird.

Drei Momente sind hier hervorzuheben: 1.) die choreographische Dimension: So spielt das Bewegungsmoment in der Halle, d. h. das kollektive Durchwandern von (Geistes-)Welten, eine zentrale Rolle, wobei die Schauspieler*innen immer wieder als Choreographen agieren, indem sie die Zuschauer*innen durch die Räume bewegen/lenken und dabei neue Spielorte/Schauplätze begründen.

Jedoch erhalten die Zuschauer*innen ebenso ihre eigenen Freiräume, indem sich diese zum Teil autonom durch die Räume und zum Teil parallel ablaufenden Szenen bewegen können und dabei ihre individuelle Choreographie entwickeln. Ebenso bekommen die Zuschauer*innen im Verlauf des Parcours wiederholt Handzettel mit Textauszügen, die sie vor Ort lesen oder mit nach Hause nehmen können. Darüber hinaus werden einzelne Zuschauer*innen zu Zuhörer*innen, indem sie sich Auszüge aus Leonardo da Vincis Traktat von der Malerei (1481–1499) über Kopfhörer anhören, oder kollektiv mit den Schauspieler*innen einer vom Ton eingespielten Funkaufnahme Fritz Kortners mit Auszügen aus King Lear (1958) zuhören können. 2.) Der hohe dramaturgische Mitschöpfungsgrad aller Beteiligten. Elementar für dieses sich kontinuierlich neu konfigurierende performative installative Setting ist, dass sowohl die Schauspieler*innen als auch die Zuschauer*innen ebenso in die Rolle von Dramaturg*innen schlüpfen, indem sie sich in und zwischen künstlerischen, (natur-)wissenschaftlichen sowie philosophischen Positionen bewegen, darin verorten und das sowohl ausgestellte als auch spielerisch live hervorgerufene »Material« gedanklich erfassen, deuten, verknüpfen und szenisch einbetten, d. h. im Rahmen der Meta-Dramaturgie zunächst ihre eigene Dramaturgie entwickeln müssen. 3.) Die ästhetischen Reibungsmomente zwischen den spielerischen Handlungen sowie Darbietungen der Schauspieler*innen und den ausgestellten Objekten sowie Dokumenten.

Dabei wird einerseits der handwerkliche und hohe ästhetische Eigenwert der Ausstellungsobjekte thematisiert, wie z. B. bei einigen von Moidele Bickel bewusst auf einem Wagen ausgestellten und nach historischen Vorlagen entworfenen Kostümen. Anderseits werden Requisiten als reale Gegenstände ausgestellt, wie z. B. eine Original-Projektionskugel aus einem Zeiss-Planetarium. Ein weiteres ästhetisches Spannungsmoment bilden zahlreiche Nachbildungen/Nachstellungen, die entweder als Bühnenbildelemente fungieren, ins Spiel miteinbezogen werden oder in Kabinetten ausgestellt und zum Teil von den Schauspieler*innen erläutert werden.

So finden sich u. a. folgende Nachbildungen/Nachstellungen: einem aus einem Bild von Piero della Francesca nachgestellten »Humanistenwagen«, auf dem wiederum eine Büste Ciceros sowie Personifikationen von Grammatik, Rhetorik und Dialektik auftreten; ein für das Publikum begehbares und von den Schauspieler*innen bespieltes Rundtheater nach einem Entwurf Leonardo da Vincis (1532); Nachbildungen astronomischer Instrumente aus dem 16./17. Jahrhundert, die in einer »Astronomiewerkstatt« ausgestellt werden; ein »Sphärenmodell« in Form von Nachbildungen von Darstellungen des Mittelalters und der Renaissance zum Verhältnis von Mikro- und Makrokosmos – das damit nochmals die Leitvorstellung dieser Stückentwicklung visualisiert; riesige raumaufteilende Welträderprospekte; sowie ein »Emblem- und Gestenregal«, in denen plastische Nachbildungen von Renaissance-Emblemen und rhetorische Gesten ausgestellt und mittels Texten erklärt werden.

Wie bringt nun das zwanzigköpfige Ensemble die vielen Texte – neben Szenensplittern aus mehr als zehn Stücken Shakespeares u. a. Textpassagen von Erasmus von Rotterdam, Francis Bacon, Giordano Bruno, Nikolaus Kopernikus, Johannes Kepler, Thomas Morus, Niccolò Macchiavelli sowie Michel de Montaigne – ins Spiel? Und wie und mit welcher Haltung bringen sich die Schauspieler*innen vor allem selbst ins Spiel?

Mit einer Vielfalt an Spiel-, Darstellungs- und Ausdrucksformen, die ein großes Rollenspektrum begründen und zwei Momente betonen: 1.) die Zentrierung der Schauspieler*innen als mündige Subjekte, die sich live denkend mit ihren Texten auseinandersetzen, zugleich ihre eigene spielerische Eingebundenheit reflektieren und die Meta-Dramaturgie mit ihren persönlichen Standpunkten Schritt für Schritt mitausformen. 2.) Die Begründung einer produktiven relationalen Doppel-Spannung, die sowohl die Reibung zwischen den nicht-dramatischen und dramatischen Texten als auch die Reibung zwischen der mimetischen und nicht-mimetischen Spielästhetik betrifft. Dabei zeigt sich, dass das mimetische Spiel(en) eigentlich nur dem Rekonstruktionsgedanken in Form des ausdifferenzierten Zitierens von englischen Volkstheaterformen dient, um dann ausgehebelt, d. h. zugunsten der nicht-dramatischen/nicht-mimetischen Ästhetik dekonstruiert zu werden und in einem szenischen Essay zu münden.

So spielen/zitieren die Schauspieler*innen Auszüge aus einem zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert mündlich sowie schriftlich überlieferten englischen Folkdrama oder Ausschnitte aus einem auf das Ende des 16. Jahrhundert datierten Singspiel der englischen Komödianten in Deutschland (»Der Windelwäscher«). Daneben gibt es eine anfängliche Maskenpräsentation (nach Vorbildern der Alemannischen Fastnacht aus dem 16. Jahrhundert, den Moriskentänzern Erasmus Grassers aus dem 15. Jahrhundert, Attributen des englischen Morris Dance aus dem 19. Jahrhundert sowie des heutigen Schweizer Frühlingsbrauchtums), verschiedene Tableaux Vivants sowie ein Reenactment eines Schäferspiels aus dem 15. Jahrhundert als auch eines englischen Schwerttanz-Narrenspiels aus dem 18. Jahrhundert, aber ebenso verschiedene Fechtübungen, artistische Übungen, die Präsentation von historischen Musikinstrumenten, ein fünfstimmig gesungenes Madrigal aus dem frühen 17. Jahrhundert oder vorgetragene Reden, Gedichte, Balladen sowie vorgelesene Briefe. Darüber hinaus gibt es verschiedene Vorträge oder Lecture Performances über das Menschen- und Weltbild in der englischen Renaissance des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, in die ebenso Schautafeln einbezogen werden, eine Rhetorik-Vorlesung, Erläuterungen zum Sieg der englischen Flotte über die spanische Armada, einen Vortrag Otto Sanders über die Melancholie auf der Grundlage von Robert Burtons Anatomie der Melancholie (1621) oder eine astrologische Vorlesung über Tierzeichen, die Libgart Schwarz in einer Art Museumskabinett hält.32

Interessant ist speziell, wie die Schauspieler*innen Wissen in Form von theoretischen/philosophischen Texten performen, dieses mit historischem Bewusstsein im Hier und Jetzt live befragen/denken, als szenische Forscher verschiedene (theoretische) Standpunkte entwickeln, dabei aber bewusst nicht Wissenschaftler oder Philosophen zu verkörpern versuchen und somit auch nicht wie in historisierenden Doku-Soaps die geistigen Urheber als rekonstruierte theatrale Figuren verkleben. Stattdessen geht es um das Ausloten von neuen Spielräumen jenseits der Verkörperung.

Die Schauspieler*innen spielen und agieren szenisch dreidimensional um Shakespeare herum und eröffnen damit sowohl komplexe Assoziations- als auch Reflexionsräume, die den Shakespeare-Kosmos spielerisch analytisch beleuchten. Eine Vielzahl von neuen Handlungsspielräumen und ungewohnten Rollen, die das Ensemble herausforderten und von der Kritik sehr unterschiedlich bewertet wurden. Exemplarisch dafür sind zwei gleichermaßen nachvollziehbare Positionen, die, so meine These, auch im Kontext aktueller Stückentwicklungen relevant sind, indem sie nochmals benennen, was hier schauspielerisch auf dem Spiel steht. So diagnostiziert Benjamin Henrichs, allerdings primär in Bezug auf den zweiten Abend, eine »Kärglichkeit der Nicht-, Halb- und Beinahe-Schauspielerei.«33

Anders die Bilanz von Carolin Neubaur:

Die ganz unterschiedliche Qualität der einzelnen Szenen und schauspielerischen Leistungen fiel dabei nur wenig ins Gewicht, denn die Dynamik des Versuchs, eine Annäherung an die Geschichte mit wissenschaftlichen Mitteln zu Kunst zu machen, befreite nicht nur die Zuschauer aus dem Sessel, sondern auch den Schauspieler vom Zwang des Perfektionismus.34

IV. Szenische/politische Diskurspotentiale: Repräsentationskritik, Authentizität und multiple Autorschaft

Ich habe mir jüngst zahlreiche aktuelle Inszenierungen, darunter mehrere als Stückentwicklungen bezeichnete, angesehen. Dabei dachte ich wiederholt an folgende Bemerkungen, die in Bezug auf die Frage der kollektiven Autorschaft, des Politischen und des Figurenverständnisses immer wieder herausfordern. Die erste Position stammt von René Pollesch:

Der erste Autor oder die erste Autorin unserer Theaterabende ist der Bühnenbildner oder die Bühnenbildnerin. Sie baut den Raum, und wir beziehen uns auf den. Der zweite Autor bin ich mit meinem ersten Text, die dritten sind die Schauspieler*innen, die sich die Texte nicht aneignen, sondern sich für bestimmte Texte entscheiden. So entstehen die Abende. Es ist ja ein Allgemeinplatz, dass ein Film oder ein Theaterabend nur kollektiv entstehen kann. Trotzdem fällt, nachdem jemand vielleicht die kollektive Arbeit im Theater würdigen will, danach immer nur ein Name. Das heißt vielleicht, dass die Begriffe Team, Kollektiv und schließlich Gemeinschaft vor allem wohlwollend gebraucht werden. Man will eine Gemeinschaft, aber man weiß noch nicht wie. Wir kennen im Moment nur ein Wir aus addierten Ichs.35

Das Moment der Teilhabe und des Teilens, das ein wirkliches Wir sowohl einfordert als auch freisetzt, hebt ebenso Ilia Papatheodorou von She She Pop hervor, wobei hier nicht nur die Urheber*innenschaft, sondern auch der individuelle schauspielerische Ausdruck negiert wird und somit potentielle Kernqualitäten der Schauspielkunst (leichtfertig) aufgegeben beziehungsweise bewusst verabschiedet werden:

Die künstlerische und intellektuelle Herausforderung besteht also darin, an der kollektiven Arbeit ein Interesse zu finden, ein Interesse zu finden an der Idee, dass mir nur deshalb etwas gehört, weil ich es teile. Die Frage, ob so etwas interessant ist, können wir nur mit Ja beantworten, wenn wir uns von wichtigen Kriterien, die uns zum Verständnis von Kunst zur Verfügung stehen, verabschieden: Urheber*innenschaft und individueller Ausdruck.36

Von Interesse ist in diesem Kontext das damit (auch) bei She She Pop direkt zusammenspielende und wiederholt missverstandene Moment des Autobiografischen, das Sebastian Bark selbst anspricht:

Das autobiografisch inszenierte Selbst ist nicht das Ziel unserer Arbeit, sondern ihre Voraussetzung. Wir gehen nicht auf die Bühne, um ein interessantes, dramatisches oder problematisches Selbst vorzuzeigen. Sondern wir gehen auf die Bühne mit einer Aufgabe, einer offenen Frage, und wir selbst präsentieren uns als beispielhafte Fälle oder Akteur*innen im Angesicht dieser Aufgabe. Das ist der Unterschied.37

Und noch einmal René Pollesch: »Das Problem ist, dass politisches Theater noch immer als Repräsentationstheater gemacht wird, in dem Kritik einfach nur die eine Verabredung ist, in dessen Reproduktionsprozess sich keiner kritisch verhält«.38

Eigentlich ein alter Hut, dass das Politische in der Kunst heute kaum mehr in dessen direkter Thematisierung in Form einer zu versendenden Botschaft liegt, sondern seine Potentiale vor allem in der Darstellungsweise entfaltet.39 Wie also, frei nach Jean-Luc Godard, politisch Theater machen und nicht bloß politisches Theater?

Die letzte, gerade auch im Kontext von Stückentwicklungen richtungsweisende Bemerkung stammt von Johan Simons, der das Theater als »eine Art Probebühne für die Wirklichkeit« versteht:

Wie stark repräsentieren wir noch unsere – veränderte – Gesellschaft? Oder anders gefragt: Für wen spielen wir Theater? […] Vielleicht liegt eine Chance darin, dass man sich im Theater nicht nur mit Figuren identifiziert. Das Besondere am Schauspiel ist, dass man sich mit Problemen identifizieren kann. Mit Gedanken.40

Dazu zwei abschließende Beispiele:

1.) In der Repräsentationsfalle. Karen Breece, Mütter und Söhne

(Regie: Karen Breece, Berliner Ensemble, Neues Haus, UA 20. September 2019)

Eine Inszenierung, die auf lange, aufwändige Recherchen von Karen Breece zum Thema Rechtsradikalismus aufbaut, wobei die Regisseurin zugleich als (alleinige) Autorin der Spielvorlage fungiert und das von ihr angereicherte dokumentarische Material in Form einer Doku-Fiktion künstlerisch zu übersetzen versucht. Mütter und Söhne, so heißt es vielversprechend im Programmzettel, »wirft aus dem Mikrokosmos – der Perspektive radikalisierter Söhne und deren Familien, in denen diese Söhne einmal Kinder waren – den Blick auf den Makrokosmos, die Gesellschaft, und stellt damit neben der Frage der Verantwortung von Politik und Gesellschaft auch die Frage nach der Verantwortung jedes einzelnen von uns.«

Problematisch ist allerdings, dass der Text trotz seiner politischen Brisanz zu schwach ist, da er dem Theater gegenüber kaum Widerstand leistet, was auch an seiner Formblässe liegt. So reduziert sich die Spielvorlage auf informationsreiche, zusammengeschraubte sowie figurenzentrierte Standpunkte, welche den fünf Schauspieler*innen im Probenprozess in den Mund gelegt werden, wobei die Schauspieler*innen in ihren zu verkörpernden Figuren stecken bleiben – und genau dieses Moment meint Simons − und damit als autonome/kritische Subjekte kaum sichtbar werden. Das Ergebnis: holzschnittartige verzweifelte Mütter-Figuren und Nazisöhne, die ebenso als Aussteiger Figuren-Schablonen bleiben und lediglich gesellschaftliche Realitäten nacherzählen/nachspielen.

Breece, die bereits am selben Haus eine Stückentwicklung mit Obdachlosen und professionellen Schauspieler*innen über Obdachlosigkeit realisierte, plante ursprünglich auch hier wieder nach dem gleichen Prinzip zu verfahren, hielt es aber für zu riskant, Aussteiger aus der Naziszene auf die Bühne zu holen.41 Da war Christoph Schlingensief mit seiner am Schauspiel Zürich 2001 realisierten Hamlet-Inszenierung wesentlich konsequenter!

Das Kernproblem von Mütter und Söhne wird in der szenischen Umsetzung umso deutlicher, die an gut gemeintes, politisch korrektes Betroffenheitstheater erinnert und keine ästhetisch-politische Sprengkraft entfaltet, weil es den Reproduktionsprozess nicht kritisch aufzubrechen versucht. Dabei entsteht der Eindruck, dass die Schauspieler*innen hier nichts von sich erzählen, lediglich Text aufsagen/nachsprechen und dabei Figuren behaupten, die kaum eine Schnittmenge mit der Lebensrealität der Schauspieler*innen aufweisen.

So sind die Realität außerhalb des Theaters, ein vielschichtiger Dokumentarfilm, eine fundierte wissenschaftliche Studie, ein polyphones Hörspiel, aber auch Romane, die ihre Kraft speziell durch Wechselwirkungen mit der Soziologie beziehen, wesentlich dichter als die erschreckend eindimensionale, in/an der Spielillusion erstickende Inszenierung, die vieles anzusprechen versucht, aber letztlich sprachlos bleibt – auch weil die individuellen Erzählstandpunkte und persönlichen Haltungen der Schauspieler*innen nicht konsequent diskursiv ausgeleuchtet werden.42

2.) Jenseits der Repräsentationsfalle. Sanja Mitrović, Danke Deutschland

(Regie: Sanja Mitrović, UA im Rahmen von FIND 2019, Schaubühne Berlin)

Anders diese Arbeit, in der Mitrović mit dem Ensemble, das aus fünf Schaubühnenmitgliedern sowie drei deutschvietnamesischen Gastperformer*innen besteht, multiperspektivisch die eigene sowie deutsch-deutsche Geschichte und deren divergierende Identitätsmuster spiegelt. Und zwar, indem sie die Geschichte der doppelten Einwanderung, d. h. der Bürgerkriegsflüchtlinge beziehungsweise »Boat-people« aus dem kapitalistischen Süd-Vietnam nach Westdeutschland und der »Vertragsarbeiter« aus Nordvietnam in die DDR vor und speziell nach der Wende aufarbeitet.

Dabei werden vor allem zwei Schauplätze und deren politische Ursachen als auch Folgen untersucht: der bis heute in der Öffentlichkeit wenig präsente Brandanschlag auf eine Hamburger Flüchtlingsunterkunft von 1980, dem zwei vietnamesische Studenten zum Opfer fielen, sowie der von Livemedien begleitete »Sturm« auf das Sonnenblumenhaus in Rostock-Lichtenhagen von 1992 – die beide vom Ensemble als Reenactment skizziert werden.

Mitrović interessiert sich besonders für die Frage, wie sich das Verhältnis von Staatsbürger*innen und Einwanderern in der deutschen Gesellschaft unter wechselnden politischen Verhältnissen verändert, aber auch wie die doppelte vietnamesische Community auf ihre eigene Wiedervereinigung in Deutschland reagiert. So verweist der Titel Danke Deutschland auf eine mehrheitliche und bis heute resistente Haltung der vietnamesischen Community, die sich Deutschland lieber dankbar gegenüber zeigen und damit eher unsichtbar bleiben möchte als Kritik an dem von ihr doppelt erfahrenen Alltagsrassismus zu leisten.

Genauso vielschichtig wie die gemeinsam entwickelte sowie auf komplexen Recherchen und insbesondere persönlichen Erfahrungen aller Beteiligten aufbauende Spielvorlage ist die szenische Umsetzung, die durch ihre »dezentralisierte Aufführungsstruktur«, die programmatische »multiple Autorschaft« sowie die ausgeprägte Mündigkeit und der damit verbundenen wirklich »kollektiven Hervorbringung« besticht.43 Gerade hier zeigt sich die hohe Bedeutung der Making-of-Ästhetik in Form der Performativität zweiten Grades, indem die Darsteller*innen wiederholt auf Diskurse aus der Probenphase verweisen, offen(-siv) auf Lücken/Widersprüche ihrer kollektiven Recherche sowie auf Rollenkonflikte hinweisen und sich damit auf der Bühne differenziert politisch artikulieren, indem sie rassistische Strukturen/Resonanzräume offenlegen, die nicht nur die reine Gegenwart betreffen.

Eine Voraussetzung für die Plausibilität des verdichteten Materials ist ebenso eine konsequente Besetzung gegen den Strich, da die Gastperformer*innen sowie Schaubühnen-Schauspieler*innen grundsätzlich fixe Rollenmuster vermeiden und dafür lieber wiederholt auch geschlechterübergreifend die Rollen tauschen, um sich immer wieder neu zueinander ins Verhältnis zu setzen sowie sich im Gegenüber zu spiegeln. Damit wird ebenso eine Fixierung von Opfer- und Täter-Relationen zugunsten von Figurenbrüchen/-auflösungen, die wiederum die Schauspieler*innen in ihrer Persönlichkeit aufwerten, verhindert. So souffliert z. B. ein Gastperformer einige persönliche Erfahrungen einem Kollegen auf Vietnamesisch, der diese dann in dessen Sprache wiederholt und damit gewohnte Rollenmuster aufbricht.

Natürlich geht es auch darum, die eigenen Biographien zu performen, die jedoch nicht nur als eindimensionale Authentizitätseffekte auf die Bühne gestellt werden, indem die Schauspieler*innen diese beziehungsweise sich selbst mit persönlichen Dokumenten wie Kindheits-/Familien-Fotos, einem Ernst-Busch-Studentenausweis oder anderen Gegenständen beglaubigen.

Wie sich Authentizitätseffekte diskursiv aufladen lassen und Klischees des Publikums dekonstruiert werden können, zeigt Mitrović z. B. in einer Szene, in der ein als Deutsch-Vietnamese empfundener Performer, der zugleich noch Transgender ist, dem Publikum augenzwinkernd mit französischem Akzent mitteilt, dass er/sie gar nicht aus Vietnam, sondern aus Laos stamme und vor seiner Ankunft in Deutschland zunächst einige Jahre in Frankreich verbracht habe, dies aber wegen seiner Rolle zunächst verschwiegen und die französische Einfärbung seines Deutsch bewusst unterdrückt habe.

Eine ähnliche Strategie wählt auch Milo Rau in Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs (UA 07. Dezember 2015 am TNB Rennes), wobei Rau diese Stückentwicklung selbst als (theatralen) Essay bezeichnet.44 So gibt es in der Inszenierung einen entscheidenden Moment, in dem Consolate Sipérius, eine Überlebende des Genozids von 1993 in Burundi, dem Publikum, das sie aufgrund ihrer sehr persönlichen Berichte bisher auf ein authentisches Opfer beziehungsweise auf einen sich selbst bezeugenden Flüchtling reduziert hatte, mitteilt, dass sie längst eine professionelle Schauspielerin ist und in Brüssel Hauptrollen in europäischen Klassikern, wie Julia, Nora oder Antigone, gespielt habe.

Doch nochmals kurz zurück zu Danke Deutschland, in dem es um mehr geht als die Dekonstruktion von Klischees. Und zwar um das individuelle Verhandeln der jeweils eigenen Geschichte, die dann jeweils kurzgeschlossen und in einem größeren, d. h. über das Spielkollektiv und einen rein subjektiv geprägten Blickwinkel hinausgehenden politischen Kontext analysiert wird. Hier zitieren die Schauspieler*innen wiederholt vielstimmig aus Polizeiberichten, Politikerreden und Zeitungsartikeln, zeigen verschiedene Pressefotos und hinterfragen die Dokumente gemeinsam kritisch. Entsprechend betont Mitrović auch das soziale Moment ihrer Arbeit: »Ich finde es wichtig, die Dynamik zwischen individuellen und kollektiven Versionen der ›Wahrheit‹ gemeinsam zu untersuchen und auch Theater als soziale Aktivität zu begreifen.«45

In diesem Sinne ist es ebenso konsequent, dass das Ensemblemitglied Veronica Bachfischer, die sich ehrenamtlich für Geflüchtete einsetzt und dies auch in einer Szene selbst kurz anspricht, nach der Aufführung im Foyer interessierten Zuschauer*innen das Mentorenprogramm des Berliner Fördervereins XENION konkreter vorstellt und auf Wunsch Informationsmaterial aushändigt. Damit zeigt sich, dass Stückentwicklungen gerade dann szenisch(es) Wissen generieren und das Theater »mögliche Einsatzräume des Politischen hervortreiben kann«, wenn die Schauspieler*innen/Performer*innen einen intensiven Stoffwechsel mit ihrer (eigenen) Lebenswirklichkeit und der Spielvorlage eingehen, mündig (auch mittels eigenem Text) auftreten, mit ihrer persönlichen spielerischen Präsenz auf die Realität einwirken, d. h. unmittelbar das Leben selbst spüren − und somit auch das Publikum reflexiv berühren.46 Dabei − und dieser Gefahr entgeht Danke Deutschland − »sollte Engagement in der Kunst sich nicht von der autonomen Logik des Ästhetischen losmachen wollen«47, da sonst der ästhetische Grund und damit auch die künstlerischen Spielräume des Theaters wohl noch stärker verblassen würden … Daran anknüpfend bilanziert Hans-Thies Lehmann zu Recht, »dass Theater von Anfang an immer auch eine Art von Denken auf und mit der Bühne ist, eine Art von Denken als szenische Praxis«.48

Hinzuzufügen wäre hier die soziale Praxis, ohne dabei, und darauf kommt es mir an, die Ästhetik des Theaters aus den Augen zu verlieren.

 

 

1Zum Kontext von postdramatischen Stückentwicklungen im Kindertheater vgl. Deinert, Sylvia: Das Wie zum Sprechen bringen. Postdramatische Stückentwicklung im Kindertheater, Frankfurt a. M. 2005.

2So heißt es u. a. in den Informationen zum themengebundenen Open Call des Stückemarktes 2020: »[…] können sowohl Theatertexte als auch Theaterprojekte – zum Beispiel Site-Specific-Projekte, theatrale Interventionen, narrative Räume – und Performances, die auf dokumentarischem Material basieren und an der Schnittstelle verschiedener künstlerischer Disziplinen entstanden sind, eingesendet werden. Unser Interesse gilt dabei insbesondere jungen AutorInnen und KünstlerInnen, die im Sinne eines erweiterten Begriffs von AutorInnenschaft neue Narrationen und Perspektiven aufzeigen und innovative, weltenerzeugende Sprachen entwickeln.« (https://www.berlinerfestspiele.de [abgerufen am 26. November 2019]).

3Richter, Falk: Disconnected. Theater Tanz Politik, Berlin 2018, S. 52.

4Ebd., S. 94 – 96.

5Vgl. dazu u. a. Schmitz, Lilo (Hrsg.): Artivismus. Kunst und Aktion im Alltag der Stadt, Bielefeld 2015.

6Vgl. Tigges, Stefan: »Die Wahrnehmung wahrnehmen. Heiner Goebbels performative Installation ›Stifters Dinge‹«, in: Cahiers d´Études Germaniques 79.Théâtre, peinture et photographie à l´épreuve de l´intermédialité dans l´espace francoallemand (XIV – XXI siècles), (2/2020), im Erscheinen.

7Behrendt, Eva/Wille, Franz: »Agenda: Türen öffnen. Ein Gespräch mit Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel von Rimini Protokoll über Strategien freier Theaterarbeit«, in: Theater heute (3/2020), S. 4 – 11, hier: S. 10f.

8Rau, Milo/NT Gent & International Institute of Political Murder (Hrsg.): Globaler Realismus. Goldenes Buch I, Berlin 2018, S. 142 – 145, hier: S. 144. Weiter zu diskutieren sind auch die anderen aufgeführten Forderungen, die sowohl die Auswahlkriterien der Schauspieler*innen, die auf der Bühne gesprochenen Sprachen als auch die Bühnenbildästhetik betreffen und gleichermaßen strukturelle wie ästhetische Fragen aufwerfen.

9Diese Frage formuliert Nina Tecklenburg u. a. in einer Skizze zu ihrer Lehrveranstaltung, die sie für Schauspiel-, Regie- und Dramaturgiestudierende 2017/2018 an der Berliner Hochschule Ernst Busch anbot. Nina Tecklenburg realisierte ebenso eine umfassende Untersuchung zu Narrativen und erzählerischen Strategien in Theater und Performance, wobei sie entgegen dem Titel künstlerische Positionen im zeitgenössischen Schauspiel praktisch/theoretisch ausblendet. Vgl. Tecklenburg, Nina: Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance, Bielefeld 2014.

10Sumper, Michael: »Stückentwicklung – Segen oder Fluch? Aus der Sicht der Schauspielstudierenden«, in: Programmheft My lovely Europe. Ein Heimatabend, S. 17, in: My lovely Europe. Ein Heimatabend, Institut für Schauspiel, Kunst Universität Graz, Regie: Carolina Unser, Dramaturgie: Prof. Dr. Evelyn Deutsch-Schreiner Premiere: 13. Februar 2017, Theater im Palais, Graz.

11Darauf wies ebenso Hans-Thies Lehmann in Christoph Schlüters Film Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater (2019) hin, der anlässlich des 20. Geburtstages des Buches und seiner Rezeptionsgeschichte im Rahmen eines Kolloquiums in der Berliner Akademie der Künste am 22. November 2019 uraufgeführt wurde.

12So stellt Lehmann klar: »Das Adjektiv ›postdramatisch‹ benennt ein Theater, das sich veranlasst sieht, jenseits des Dramas zu operieren, in einer Zeit ›nach‹ der Geltung des Paradigmas Drama im Theater. Nicht gemeint ist: abstrakte Negation, bloßes Wegsehen von der Drama-Tradition. Nach dem Drama heißt, daß es als – wie immer geschwächte, abgewirtschaftete – Struktur des ›normalen‹ Theaters fortlebt: als Erwartung großer Teile seines Publikums, als Grundlage vieler seiner Darstellungsweisen, als quasi automatisch funktionierende Norm seiner Dramaturgie. […] Das beschreibt postdramatisches Theater: die Glieder oder Äste des dramatischen Organismus sind, wenn auch als abgestorbenes Material, noch anwesend und bilden den Raum einer im doppelten Sinn ›aufbrechenden‹ Erinnerung.« Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999, S. 30.

13Vgl. hierzu auch Tigges, Stefan (Hrsg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2008; Tigges, Stefan/Pewny, Katharina/Deutsch-Schreiner, Evelyn (Hrsg.): Zwischenspiele. Neue Texte, Wahrnehmungs- und Fiktionsspielräume in Theater, Tanz und Performance, Bielefeld 2010; Pelka, Artur/Tigges, Stefan (Hrsg.): Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945, Bielefeld 2011 (alle genannten Publikationen sind jeweils im Transcript Verlag erschienen).

14Vgl. dazu auch: Stegemann, Bernd: Kritik des Theaters, Berlin 2013; ders.: Achtung, echte Menschen!, in: Süddeutsche Zeitung, 2. Januar 2017 (https://www.sueddeutsche.de/kultur/essay-achtung-echte-menschen-1.3318236 [abgerufen am 12. August 2020])

15Rüping, Christopher: »Mut zur Lücke. Vorschläge für die Zukunft vom Regisseur des Jahres«, in: Theater heute (1/2020), S. 1.

16Herbert/Mohren: »Dramaturgie«, in: Malzacher, Florian/Müller, Dominik/Stilleke, Felizitas/Impulse Theater Festival 2013 – 2017 (Hrsg.): Stichworte, NRW KULTURsekretariat, Wuppertal/Berlin 2017, S. 30f., hier: S. 31.

17Interessant im Hinblick auf Stückentwicklungen und auf die von ihnen ausgelösten raumdramaturgischen Diskurse sind insbesondere Grübers Faust Salpêtrière (Paris 1975), Winterreise (Olympiastadion, Berlin 1977) oder Rudi (Hotel Esplanade, Berlin 1979), da die historisch, politisch und ästhetisch aufgeladenen Originalschauplätze eine elementare Rolle spielen.

18Die Fokussierung der Probenpraxis drückt sich entsprechend auch in der Theoriebildung aus. Vgl. Matzke, Annemarie: Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld 2012.

19Vgl. Reingard, Baumgart: »Süddeutsche Zeitung«, in: Jürgen Schitthelm (Hrsg.): 50 Jahre Schaubühne 1962 – 2012, Berlin 2012, S. 99f., hier: S. 99; vgl. Iden, Peter: »›Antikenprojekt‹. Erster Abend: ›Übungen für Schauspieler‹. Gesamtleitung: Peter Stein. 1974«, in: ders.: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970 – 1979, Frankfurt a. M. 1982, S. 167 – 172, hier: S. 170.

20Iden, Peter: »Shakespeares Memory I und II. Regie: Peter Stein«, in: ders.: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970 – 1979, München 1982, S. 212 – 220, hier: S. 213.

21Vgl. Henrichs, Benjamin: »Die Zeit«, in: Schitthelm: 50 Jahre Schaubühne 1962 – 2012, S. 100.

22Dazu heißt es im Programmheft: »Alle Schauspieler sind auf der Insel versammelt, sie sprechen Shakespeare-Texte. Die Auswahl folgt der Willkür unserer Vorlieben.« Programmheft, in: Shakespeares Memory. Bilder und Texte. Wegweiser, Dramaturgie: Dieter Sturm, Schaubühne am Halleschen Ufer, Spielzeit 1976/77, (ohne Seitenangabe).

23Iden: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970 – 1979, S. 213.

24Henrichs: »Die Zeit«, S. 116.

25Vgl. Iden: Shakespeares Memory, S. 220.

26Ebd.

27Vgl. Adorno, Theodor W.: »Der Essay als Form«, in: ders.: Noten zur Literatur I, Frankfurt a. M. 1978, S. 9 – 49.

28Vgl. ebd.

29Ebd., S. 38.

30Busch, Kathrin: »Essay«, in: Badura, Jens/Dubach, Selma/Haarmann, Anke/Mersch, Dieter/Rey, Anton/Schenker, Christoph/Toro-Pérez, Germán (Hrsg.): Künstlerische Forschung. Ein Handbuch, Zürich/Berlin 2015. Im selben Band findet sich ebenso in einem Kapitel zu den darstellenden Künsten ein Eintrag zu Stückentwicklungen, in dem auf deren diskursives Potential hingewiesen wird (S. 23 – 25).

31Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 203 – 205, hier: S. 203. Und daran anknüpfend vgl. Gabriel, Leon/Müller-Schöll, Nikolaus (Hrsg.): Das Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie, Bielefeld 2019.

32Vgl. Iden: Shakespeares Memory, S. 212 – 220, vgl. Shakespeares Memory. Bilder und Texte. Wegweiser.

33Henrichs: »Die Zeit«, S. 116.

34Neubaur, Caroline: »Darmstädter Echo«, in: Schitthelm: 50 Jahre Schaubühne 1962 – 2012.

35Pollesch, René: [Schritt-Schritt-Stolper], in: ders.: Der Schnittchenkauf, hrsg. von Pollesch, René/Müller, Christopher/Buchholz, Daniel, Berlin, Galerie Buchholz 2012. Wiederabgedruckt in: Programmheft, in: (Life on earth can be sweet) Donna, Premiere: 15. Dezember 2019, Deutsches Theater Berlin, Berlin, S. 24 – 27, hier: S. 26f.

36Papatheodorou, Ilia: »II. Wir sind Niemand. Ersetzbarsein im Kollektiv«, in: She She Pop: Sich fremd fühlen. Beiträge zu einer Poetik der Performance, Berlin 2018, S. 43 – 74, hier: S. 44.

37Bark, Sebastian: »III. Wir sind der Protagonist. Das Material der Performance«, in: She She Pop: Sich fremd fühlen, S. 86 – 113, hier: S. 90.

38Brandl-Risi, Bettina: »Neue Szenen des Virtuosen. Überbietung und Imperfektion im Gegenwartstheater«, in: Brandstetter, Gabriele/Brandl-Risi, Bettina/van Eikels, Kai (Hrsg.): Szenen des Virtuosen, Bielefeld 2017, S. 231 – 267, hier: S. 265.

39So auch Hans-Thies Lehmann: »Politisch wird Theater kaum mehr durch eine direkte Thematisierung des Politischen, sondern durch den impliziten Gehalt seiner Darstellungsweise.« Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 456.

40Simons, Johan: »Ein Turm zu Babel!«, in: Theater heute, Neue Konflikte. Jahrbuch 2018, S. 70 – 71. Diese Haltung bekräftigt Simons auch an anderer Stelle: »Theater vermittelt sich über Gedanken, nicht über Identifikation. Die Schauspieler*innen sollten nicht nur versuchen, die Rolle zu spielen, sondern auch die Gedankenwelt des Hier und Jetzt zu zeigen. Man entkommt dem ohnehin nicht, sich selbst zu beobachten und zu reflektieren. Als Schauspieler*in sollte man sich nicht darum bemühen, die ganze Zeit mit der Figur zu verschmelzen.« N.A: »Ich liebe das Nicht-Vollkommene. Johan Simons über Hamlet«, in: Hamlet, Programmheft, in: Hamlet, Regie: Johan Simons, Premiere: 15. Juni 2019, Schauspielhaus Bochum, Bochum, S. 15 – 18, hier: S. 15 u.18.

41Vgl. Auf der Straße, Regie: Karen Breece, Premiere: 13. September 2018, Berliner Ensemble, Berlin.

42Hier denke ich speziell an französische Autoren*innen wie Paul Nizan, Marc Augé, Annie Ernaux, Didier Eribon oder Edouard Louis, die mit unterschiedlichen diskursanalytischen Strategien operieren, dabei gleichermaßen form- wie gesellschaftsbewusst sind und dringliche politische Fragen anstoßen, denen ebenso philosophische oder ethnologische Dimensionen innewohnen können. So verwundert es kaum, dass einige dieser Autoren*innen speziell im deutschsprachigen Raum bereits für die Bühne adaptiert wurden und Stückentwicklungen, denen Texte von Ernaux oder Augé zugrunde liegen, bald folgen könnten.

43Vgl. dazu auch Dreysse, Miriam: »Multiple Autorschaften. Zum Verhältnis von Arbeitsweise und ästhetischer Form«, in: Matzke, Annemarie/Weiler, Christel/Wortelkamp, Isa (Hrsg.): Das Buch von der angewandten Theaterwissenschaft, Berlin 2012, S. 91 – 118.

44Vgl. Milo Rau im Gespräch mit Stefan Bläske: »Wer sieht uns, wenn wir leiden?«. In: Rau, Milo: Mitleid. Geschichte des Maschinengewehrs, Programmheft, in: Mitleid. Geschichte des Maschinengewehrs, Regie: Milo Rau, Spielzeit 2015/16, Schaubühne Berlin, Berlin, S. 11 – 25, hier: S. 12 u. 19.

45Danke Deutschland, Programmheft, in: Danke Deutschland, Regie: Sanja Mitrović, Spielzeit 2018/19, Schaubühne Berlin, Berlin, S. 10.

46In diesem Sinne bilanziert Jacques Rancière: »Nicht die Kunst ist politisch, sondern sie treibt mögliche Einsatzräume des Politischen hervor.«, in: ders.: Ist Kunst widerstandsfähig?, Berlin 2008, S. 107.

47Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation, Frankfurt a. M. 2002, S. 279.

48Lehmann, Hans-Thies: »Wissenschaft vom Theater als Denkzeitraum«, in: Cairo, Milena/Hannemann, Moritz/Haß, Ulrike/Schäfer, Judith (Hrsg.): Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016, S. 29 – 40, hier: S. 39.