Fünf Jahrzehnte Puppenspielkunst an einer Schauspielschule zu unterrichten bedeutet, die auf den ersten Blick ungewöhnliche Entscheidung junger Menschen zu unterstützen, sich für ein Leben auf der Bühne zu entscheiden, ohne selbst auf der Bühne zu spielen. Was führt Menschen dazu, nicht als Mensch auf der Bühne zu stehen, sondern als Puppe? In dieser „Migration“ des Menschen in ein unbelebtes Ding wie eine Puppe wurzelt für mich die Magie dieser Kunstform. Jeder Mensch war in seiner frühen Kindheit einmal Puppenspieler oder Puppenspielerin. Das Spiel mit der Puppe ging in seinem Leben all den Begegnungen mit anderen künstlerischen Ausdrucksformen wie Tanz oder Musik voraus. Im Vergleich mit ihnen berührt das Puppenspiel daher auch später noch eine tiefe Schicht unserer Empfindungen.

Die Puppe ist das Medium, das Menschen, noch bevor sie zu sprechen lernen, geholfen hat, ein zweites Mal zur Welt zu kommen. Noch vor der Sprache und vor der Begegnung mit der Gesellschaft hilft ihm die Puppe bei der Begegnung mit sich selbst. Das frühkindliche „Ich“ bildete sich unter dem Schutz der Puppe, etwas, das wir in den Händen hielten, rochen und fühlten, und uns half, das „Draußen“ und unser Getrenntsein von ihm zu entdecken. Inmitten dieser Entdeckung ließ sie unser eigenes „Ich“ erwachen. Die Präsenz der Puppe auf der Bühne führt daher in diese vorsprachlichen, magischen und zugleich intimen Erfahrungen zurück, die heranwachsende Menschen dank und mit der Puppe gemacht haben.

Sie war für ein gutes Jahrzehnt unser ständiger Begleiter im Kontakt mit dem Außen, anfänglich als eine Art Mutter-Substitut, als erste Freundin vor der ersten Freundin und stets ein Beistand, der keine Fragen stellt, aber alle Fragen hört. Puppen haben eine eigentümliche Macht, die Menschen nicht besitzen. Sie sind zwar menschliche Artefakte und doch bleiben sie unverfügbar. Puppen sind ewige Objekte der Anschauung, wie Buddha mit seinem Lächeln.

Puppen verweisen uns auf uns zurück, ohne uns zurückzuweisen, und das zieht Menschen an. Durch sie wird dieses andere Sein, dieses Sein ohne uns, der Dinge, der Welt neben uns spürbar. In der Puppe geht uns die Welt auf, eben weil sie nichts will, nur ist. Als Menschen wollen wir stets etwas, sind aktiv und von Ideen bewegt, aber im unergründlichen Lächeln dieses Dings, das nichts kommentiert, können all unsere Gefühle, Gedanken und Probleme stranden.

Die Faszination David Bowies für Puppen und vor allem Marionetten und seine Neigung, für sich verschiedene Figuren wie Halloween Jack, Ziggi Stardust, Aladdine Sane, Major Tom, Thin White Duke, Soul Man, Pierrot oder die des blinden Propheten zu kreieren, lassen erahnen, welche Vorzüge solche Nicht-Ich-Figuren für denjenigen besitzen, der sie spielt und sich durch sie mit anderen Welten verbinden kann. Die erste Figur, die David Jones, so lautet Bowies bürgerlicher Name, erfand, war David Bowie. Seine späteren Figuren werden von ihm in seinem 1-Dollar-Video „Love is lost“ von 2013 als Puppen gezeigt und gespielt. David Jones konnte in diese Figur migrieren und seit er als David Bowie in sein Künstlerleben gewechselt war, schuf er sich lebenslang neue Cha­raktere, durch die er weitere intellektuelle und künstlerische Welten be­reisen konnte. Wenn der Mythos oder Kosmos einer dieser Figuren durchschritten war und ihm zur Fessel wurde, konnte er sie wie Ziggy Stardust auf offener Bühne sterben lassen, um sich von diesem Wahl-Ego zu be­freien und in eine neue Richtung aufzubrechen.

Das erinnert an Johan Wolfgang Goethes Angewohnheit, sich oft inkognito auf Reisen zu begeben und als wandernder Theologiestudent oder Kunstmaler unter fremdem Namen mit anderen Menschen unbelastet über das Leben zu sprechen, bisweilen sogar über das von Goethe. Dass Bowies seine Charaktere tatsächlich als Puppen betrachtete, die er spielt, inklusive seiner eigenen Erscheinung als David Bowie, zeigte am faszinierendsten wahrscheinlich sein „SNL“-Auftritt von 1979, als er zur Performance seines Songs „Boys Keep Swinging“ seinen Körper vor einem Green Screen zum Verschwinden brachte und durch eine Stabpuppe ersetzte, die er mit seinen Händen führte und unterhalb seines Kopfes tanzen ließ.

Der erste Song, den David Jones unter dem Künstlernamen „David Bowie“ veröffentlichte, trug, wie er später amüsiert bemerkte, den solipsistischen Titel: „Can’t help thinking about me“. In ihm klingt an, dass zur Erkenntnis des Ichs nur dieses Ich zur Verfügung steht. In seinem für sein späteres Schaffen leitmotivischen Lied beschreibt er die Entscheidung, sich im wahrsten Sinne des Wortes selbst zur Welt zu bringen. Dafür hat sich der junge David Jones, als er über die Schwelle zu David Bowie ging, von den Beziehungen abgeschnitten, die ihn mit seiner Familie, Kindheit oder der Gesellschaft verbunden haben. Mit seinem Nachdenken über sein „Ich“ wurde Bowie nie fertig. Aus der Perspektive des Puppenspiels spielt der Spieler nicht nur mit einer Figur, sondern begreift sich auch selbst als Figur, die mit Figuren spielt. Das einzig Reale ist dieses spielende Ich, weshalb Bowie von Solipsismus spricht.

Der Philosoph Thomas Metzinger beschreibt in seinem Buch „Der Egotunnel“ die psychologischen und neurologischen Prozesse, die zum Vorhandensein eines „Egos“ in uns führen, also jenes Spielers mit einem Ich-Gefühl, der uns als Menschen innerlich bespielt. Es sind nicht nur die äußeren Umstände, die uns als Menschen im Falle von Katastrophen oder Unfällen das Gefühl geben, Puppen in der Hand anderer Kräfte zu sein, sondern von Sigmund Freud bis Metzinger beschäftigen sich Menschen auch immer wieder mit der Frage, was oder wer uns von innen führt, ohne dass wir dieses Regime von außen „sehen“ können. In medial erzeugten Bildern ist es der „Glitch“, der im Moment der technischen Störung dieses Regime bzw. das Medium selbst sichtbar macht. Das menschliche Denken kennt solche Glitches als Momente psychopathologischer Krisen oder der Ekstase im griechischen Wortsinn des „Aus-sich-heraus-Gehens“.

Eine andere Art des „Aus-sich-heraus-Gehens“ ist das Spiel mit der Puppe. Etwas, das so „blind“ für sich selbst ist wie das „Ego“ oder „Ich“, hat sich mit der Puppe ein Spielzeug für seinen eigenen Geist erfunden. Dieser bewohnt die Puppe und zugleich seinen eigenen menschlichen Körper. So entsteht ein Zwiegespräch zwischen zwei Formen von Leben, die beide jeweils das eigene sind. Leben, das Leben selbst, ist dabei nicht nur eine Vitalfunktion, sondern auch das Vorhandensein einer aktiven Intelligenz, die in allem, was lebt, wirkt, vom kleinsten Virus bis zum „Gaia-System“ unseres Planeten. Das „Aus-sich-heraus-Gehen“ des Puppenspielenden, ob es ein Kind ist oder ein Künstler, belebt das tote Ding der Puppe durch dieses Bewohnt-Werden von menschlicher Intelligenz, und doch verändert sich auch diese durch die Begegnung mit dem Objekt, wird intuitiver und weniger von Reflexionen gehemmt. Das Spiel ist also auch ein zweifaches „In-etwas-hinein-Gehen“ – mit der Puppe schafft sich der menschliche Geist testweise einen zweiten Körper und vice versa verändert die Begegnung mit diesem Körper auch unseren Geist. Denn der Puppenkörper ist kein biologischer, sondern hat offensichtlich andere Eigenschaften, die herausfordernd sind und jahrelange Übung und Erfahrung erfordern. Jeder Puppenspielende muss die mechanischen und materialbedingten Eigenschaften der Puppe erlernen, ihre Reaktion auf die Gravitation und auf uns. Das Faszinierende ist offensichtlich die Evakuierung unseres Geistes in dieses zauberhafte Ding und zugleich dessen Wirkung auf uns.

Phänomene wie Bewusstsein und Information sind, trotz der Selbstverständlichkeit, die sie für uns besitzen, für Wissenschaftler eher etwas Rätselhaftes. Zugleich sind sie für die Realität des biologischen Lebens konstitutiv, etwas, das unser biologisches Leben von der Maschine bislang unterscheidet. Ausgerechnet die Puppe ist dafür ein gutes Beispiel. Sie ist das älteste Spielzeug des Menschen, mit dem er sich über den Zustand seines eigenen Bewusstseins beugt. Es ist ein radikales Spielzeug, weil der Mensch in der Puppe diese seltsame Infusion von Geist in einen anderen Leib vollzieht. Und zugleich verändert diese Begegnung auch den menschlichen Geist – er wechselt in einen anderen Modus, agiert intuitiv, wie in einem anderen Zustand. Er spielt nicht Gott, wenn er eine Puppe zum Leben erweckt, sondern mit dem, was in ihn selbst hineingelegt wurde, ohne dass er sich dafür entscheiden konnte. Das Aufblühen der Sprache in ihm, die Begegnung mit dem Außen, das Regime des eigenwilligen Ichs in ihm, all das trägt er aus wie eine Frucht. In der Puppe erfährt er davon ein wenig Erlösung. Hier kann er diese Vorgänge aktiv gestalten und zugleich macht die Puppe etwas mit ihm.

Lebendig und tot als Kategorien durchdringen sich im Spiel mit der Puppe ebenso wie das Verhältnis von Wachsein und Traum. Für die Buddhisten träumen wir unser Leben, wenn wir wach sind, und wir sind nur wach, wenn wir im Schlaf träumen. Nichts macht diese seltsame Verkehrung deutlicher als unsere Erfahrung mit Puppen, die tot sind, wenn wir sie sehen, und wach und lebendig, wenn wir sie träumen.

Die seltsame Macht der Stars, von Andy Warhol bis Marlene Dietrich, Charlie Chaplin bis zu einem der Charaktere von David Jones, zeigt sich darin, dass wir sie auf einer Puppenbühne sofort als Figuren erkennen würden. Andy Warhol sagte: „Ich bin nicht meine Perücke, aber meine Perücke ist ich.“ Eine Puppe mit silbrigweißer Perücke wäre auf der Bühne Warhol und würde als Marionette wachrufen, wofür sein Leben als Ganzes stand.

Stars haben mit der Puppe gemeinsam, dass sie als Gestalt keine Antwort geben. Sie bleiben unerreichbar, obgleich sie zu allen sprechen. Ohne ihre Gabe und ihren Willen, diese Art von Leuchten und Anziehungskraft zu erzeugen, gäbe es keine Stars. Sie nähren sich von dem, was sie an sich ziehen, Liebe, Bewunderung und Geld. Das, was an ihnen so anziehend wirkt, braucht die Fremdheit, die auch die Eigenart jeder Puppe ist, etwas, das offensichtlich geheimnisvoll ist und sein Geheimnis nicht preisgibt. Es ist ein deutlich anderes Leben, als Lebensform etwas, das scheinbar eigenen Regeln und einem anderen Werte-Code und Kommunikationsstil folgt. Stars sind Medien, so wie Puppen Medien sind.

Medien sind, wie Botho Strauß bemerkte, das den Durchschein Verkörpernde. Im Theater ist der Schauspieler oder die Schauspielerin dieses Medium.

Ein Großteil ihrer Probenarbeit ist der Versuch, sich selbst so durchlässig wie möglich für die gespielte Figur zu machen, sie durch sich hindurch scheinend zu zeigen und sie so wenig wie möglich mit den eigenen Beschränkungen zu verschatten. Die Puppe ist für den Puppenspieler, was David Bowie für David Jones war. Stars kreieren sich als Figuren, mit denen sie wie Puppen spielen. Aber natürlich sind es Figuren und keine Objekte. Trotzdem sind diese Figuren Medien in einem der Puppe sehr verwandten Sinne. Ein puppenspielendes Kind kann man ansprechen, aber es antwortet als ein anderes Wesen. Es schaut einen an, flüchtig, und lässt dann die Puppe sprechen. Über vieles, was das Kind vielleicht nicht sagen würde, spricht dann die Puppe. Kinder können durch sie, wie später die Puppenspieler, mehr zum Ausdruck bringen, als sie persönlich auszudrücken vermögen oder willens sind. Das ist auch der Reiz des Cosplay, also von Menschen, die sich in ihre Idole aus Mangas und Anime-Serien verwandeln, gezeichneten Phantasiefiguren, denen sie ihren Körper geben. Sie sind diese Puppen, viel mehr, als dass sie mit ihnen spielen. Und doch entwickeln sie als Cosplay eine Anziehungskraft und gleichzeitige Ferne, wie sie Puppen besitzen oder Stars und so leben sie etwas aus, das geschützt bleibt durch eine Form, etwas, das nicht sie sind und doch so sehr sie selbst.

Das Wort Puppe hat in der Umgangssprache viele Dimensionen. Die Verpuppung ist im Leben der Insekten zum Beispiel die Phase des kompletten Umbaus ihres Organismus. Sich als etwas zu „entpuppen“ bedeutet, dass etwas Neues zutage tritt. Das Puppenstadium der Insekten kreiert ein anderes Wesen.

Es spielt keine andere Rolle, sondern führt nach seiner Entpuppung fortan eine andere Existenz. Umgangssprachlich ist die Larve ein Pseudonym für Maske und etwas zu entlarven bedeutet, etwas zur Sichtbarkeit, zur Welt zu bringen, das sich bislang vor ihr verborgen hat. Dieses sich „Entpuppen“ ist ein wesentlicher Vorgang des Puppenspiels – es bringt auf offener Bühne ein an­deres Leben zur Welt. Es ist nicht das des Spielers und nicht nur das der Puppe, sondern etwas Eigenes, das in der Begegnung von beiden entsteht.

Auf der Bühne sind Puppen als dingliche Spielkörper schon durch ihre Erscheinung herausgelöst aus der zwischenmenschlichen Welt. Hier spielen Menschen mit Dingen und nicht wie sonst im Sprechtheater mit anderen Menschen. Auch mit Puppen kann diese zwischenmenschliche Welt dargestellt werden, aber vergleichsweise alienhaft. Denn Puppen sind Aliens, die Menschen sich geschaffen haben, um aus sich herauszutreten und in einen anderen Körper zu wechseln, der zugleich ihr Körper wird. Er wird geführt von einem Spieler, der nach vielen Jahren der Praxis und der Verschmelzung mit der Puppe in seinem Spiel nahe an den bewusstlosen Zustand des Virtuosen gelangt, für den Körper und Instrument eins geworden sind.

Im virtuosen Spiel wird der Impuls ohne das störende Dazwischenfunken reflektierender Gedanken unmittelbar zur Tat, was, Kleist zufolge, die einzigartige Grazie des Puppenspiels hervorbringt. Das ist wahrscheinlich sein magischer Kern. Zwar ist die Puppe das Geschöpf des Spielers, aber im Spiel verschwindet diese Problematisierung des „Ich“, weil dieses „Ich“ für Momente verschwindet – in den Augenblicken völliger Immersion, der Auflösung der Grenze zwischen Puppe und Spieler im Spiel, aber auch im Entstehen einer autonomen Form, die dieser gespielten Kreatur ein eigenes Leben gibt.

Puppen sind im Moment des Erwachens unseres individuellen Lebens, kaum dass wir aufhören uns eins zu fühlen mit der Brust, die uns nährt, Stellvertreterobjekte der Mutter. Am Anfang ist dies vielleicht nur ein Stückchen Stoff, aber es ist etwas, das uns bei der unvermeidlichen Begegnung mit der Welt hilft, die wir nicht sind. Die Puppe ist unser erstes Testobjekt für eine Beziehung zu etwas, das keine Beziehung zu uns im Besonderen hat. Es ist nach unserer Geburt einfach das Leben da draußen, das in unserem Bewusstsein begonnen hat, sich von uns abzulösen und als etwas Anderes für uns erfahrbar zu werden. Dieses größere Leben, das uns umgibt und dessen Teil wir sind, fordert unseren Verstand und unsere Gefühle lebenslang heraus, denn es ist verbunden mit der Erkenntnis der Sterblichkeit und mit dem Begreifen der kurzen Zeit, in der wir individuell Anteil an diesem größeren Leben haben.

Zum Glück haben wir die Sprache, um über diese Erfahrung nachzudenken. Aber vielleicht ist es auch die Sprache, durch die wir diese Erfahrung überhaupt erst machen. Durch die Sprache vermag es unsere Spezies, das Leben, in dem es steht, zu reflektieren, als stünde es über ihm. Wir können in Gedanken alles verhandeln, aber das innere Regime, das all das in uns verhandelt, bleibt für uns selbst, wie die Hirnforscher sagen, intransparent. Dieses innere Regime kreiert die Empfindung eines „Selbst“ in unserem Körper und dessen Beziehung zur Welt, bzw. das, was wir als Welt wahrnehmen. Sprache ist dafür ein wesentliches Medium. Doch hat der Mensch weder die Wahl, ob er die Sprache in sein Leben eintreten lässt, noch hat er die bewusste Kontrolle über diesen Ego-Operator in sich, der seinen Körper mit einem Gefühl für sich selbst und die Umwelt versorgt.

Drogen und psychopathologische Krisen können dieses intransparente System für Momente sichtbar machen, doch der Egotunnel bleibt eine Zelle, in der wir uns wohlfühlen, solange wir sie nicht sehen. Wir ziehen es vor, dass es keinen Glitch innerhalb dieses Ego-Systems gibt, der uns das System selbst zeigt. Man kennt die Besuche des Kobolds der Gedanken und Schmerzen aus der Meditation, wenn man versucht, Frieden mit seiner Puppe zu schließen. Aber es ist ein weiter Weg, in der Meditation diese Puppe von außen zu sehen und ihr die Hand zu reichen. Ein Puppenspieler kann genau das: In seinem Geschöpf, seiner Figur sein und zugleich ihre Realität überblicken, ohne von ihr besessen zu sein. Er kann ihr von außen Sprache verleihen, als käme sie von innen und sie durch die Welt navigieren, als wäre es ihre Entscheidung.

Puppen sind nicht die Menschen, durch die sie animiert werden, aber ohne sie würden sie nicht zu diesen Wesen mit eigenem Charakter. Die alte Kunstform des Puppenspiels ist ein faszinierender Weg, den eigenen Ego-Tunnel und Körper zu verlassen und in Verbindung zu treten mit einer Welt ohne „uns“ in einem noch größeren Sinne, denn es betrifft „uns“ als Spezies, weil die Puppe selbst ein Ding ist, ein Objekt, das der Schwerkraft gehorcht und verlangt, dass wir ihm und ihr folgen. Das Spiel mit animierten Dingen ist ein Beispiel für unsere Verbindung zum Nichtmenschlichen. Es ist kein rein zwischenmenschliches Spiel, nichts, das sich wie beim traditionellen Literatur- und Sprechtheater vollständig in der Sphäre des Sozialen auflöst, sondern eine Verbindung zwischen Menschen und Dingen, in dem der Mensch dem Nichtmenschlichen folgt und als Spielender eine Nebenfigur der Puppen wird.

Seit der Renaissance erscheint „die Welt“ im Guckkastentheater als das, was sich als Verhalten zwischen Menschen zeigen lässt. Es ist eine anthropozentrische Kunstform, bis hin zur Architektur des Guckkastentheaters mit seiner zentralperspektivischen Anlage oder der Rationalität rein zwischenmenschlicher Konflikte, die das Drama vorantreiben. Das Puppenspiel kann hingegen alles animieren, Pflanzen und Sterne, jede Lebensform und auch alles Unbelebte, indem es sich mit ihm verbindet und darin mit den Eigenschaften eines plastischen Materials, der Schwerkraft und Mechanik, die nicht-menschliche Kräfte sind. Als Genre ist das Puppenspiel eine Kunstform, in der die bildende Kunst, also die Gestaltung eines Objekts, und das Schauspiel im Sinne einer verkörperten Erzählung eine einzigartige Verbindung eingehen.

Die Frage, ob Aufführungen die Magie des Puppentheaters im Sinne Brechts „entzaubern“ und als etwas Gemachtes offenlegen sollen, ließe sich auch umkehren, indem man von der grundsätzlichen Fremdheit des Puppen- und Figurentheaterspiels selbst ausgeht. Hier ist alles, was auf der Bühne erscheint, in eine andere Sprache übersetzt, die der Logik der Objekte folgt. Im Puppenspiel ist der Mensch ein Assoziierter der Objekte. Das Spiel des Puppen- oder Figurentheaters folgt dabei artifizielleren Konventionen und Regeln als im reinen Sprechtheater. Die Arbeit der Künstler im Puppenspiel und Objekttheater realisiert sich zudem in mehreren Kunstformen gleichzeitig und umfasst oft auch die Gestaltung des Sounds, der Puppe selbst, des Bühnenbilds und Lichts und vereint somit die Performance mit der bildenden Kunst, Musik und dem Figurenbau. Als Künstler prägen Puppenspieler oftmals den szenischen Gesamtkosmos ihrer Aufführung sehr umfassend und kommen dabei mit unterschiedlichsten Ausdrucks- und Wissensformen in Berührung, unterschiedlichen Techniken und Tätigkeiten, was sich wiederum bündelt im überaus anspruchsvollen Bau der Puppe selbst.

Puppen sind, womit sich spielen lässt. Das ist wahrscheinlich die einfachste Definition der Puppe und das unterscheidet sie daher von der Skulptur. Auch Masken, als ein der Puppe nahestehendes Phänomen, sind Dinge, die von Menschen „bespielt“ werden und eine Eigenmacht entwickeln, die ihre Träger und Trägerinnen verwandelt und mit etwas Nichtmenschlichem verbindet.

Sie hybridisieren die Erscheinung des menschlichen Körpers, fügen ihm ein verbergendes Element hinzu, um etwas anderes präsent zu machen. Eine Gesichtsmaske aus Holz oder Stoff ist das sichtbare Symbol eines anderen Wesens, das von den Trägern der Maske herbeigeholt wird und sich an ihnen als etwas Nichtmenschliches zeigt. Dies wird verstärkt durch die Statik der Maske und ihrer Verweigerung jeder Reaktion. Im Unterschied zum Maskenträger kann der Puppenspielende jedoch seine Figur, die Puppe und darin in gewisser Weise „sich selbst“, von außen sehen und handhaben. Während das klassische Schauspiel auf der Verkörperung der Figur durch den eigenen Körper des Darstellenden beruht, basiert das Puppenspiel auf einem stellvertretenden Körper, der durch den Spielenden bewohnt, belebt und selbst erlebt wird. Das Besondere an dieser Situation ist, dass der Spielende sowohl innerhalb als auch außerhalb der Puppe zu sein scheint. Die Puppe ist ein Stellvertreterobjekt, das unserer Bewunderung und Verehrung willkürlich ausgesetzt ist, dem aber auch wir im Glauben vieler paganer Kulturen willkürlich ausgesetzt sind. Dem Fetisch wird als kultischem Gegenstand eine magische Kraft zugeschrieben. Zwar ist die Puppe kein Fetisch, da sie keiner kultischen Praxis entspricht, aber „das Nachgemachte“, das am Ursprung des Wortes Fetisch steht, ist doch Teil auch ihres Wesens.

Die Puppe in ihren verschiedensten Gestalten wird nicht anders gefertigt als eine Skulptur oder Maske. Zudem hat die Maske zwei Seiten, ein „Innen“ und „Außen“, was weder auf die Puppe noch auf die Skulptur zutrifft. Beide sind plastisch, doch die Puppe unterscheidet sich von der Skulptur durch ihre praktische Konstruktion für eine szenische Funktion, die freie Beweglichkeit und die Möglichkeit zur Animation erfordert. Während die Skulptur stumm bleibt, erhält die Puppe zudem eine Stimme. Die Skulptur steht auch in einem anderen Verhältnis zur Öffentlichkeit als die Puppe. Letztere ist ein „dialogisches“ Gegenüber, während der öffentliche Charakter der Skulptur eine repräsentative Form der Beziehung zu ihr schafft. So ist die Skulptur viel stärker an eine Idee gebunden, die Puppe hingegen an eine Person.

Die aus jeder Revolution vertrauten Bilder der Schändungen von öffentlichen Skulpturen sind weniger Angriffe auf die in ihnen erkennbaren Personen als auf die mit ihnen verbundenen Kulturen. Sie treffen ihre Kulte und Glaubensformen in effige. Mit der Demontage der Denkmäler von Lenin oder Saddam Hussein werden die abstrakten Prinzipien dieser Systeme zu Fall gebracht. Diese Weltordnung, die in der umgestoßenen oder vandalisierten Skulptur zu Fall gebracht wird, vollzieht sich als symbolischer Tod des Systems am Körper der Figur, denn durch das Abschlagen von Nasen, Geschlechtsteilen, Köpfen oder Händen wird die ihnen zugeschriebene Vitalität selbst zerstört oder zurückgewiesen. Auch Puppen werden zerstört, von ihren Eigentümern, Kindern, Künstlern, Voodo-Priestern. Doch geschieht dies nicht im gleichen Sinne wie bei der Skulptur. Im Falle der Puppe, der Kinder- oder Fetischpuppe, betrifft der Liebesbeweis wie auch die Gewalt gegen die Puppe die Beziehung zum eigenen Selbst, die an diesem anderen Körper bearbeitet wird. Denn die Puppe gehört einem oder einer, die Skulptur adressiert alle.

Gemeinsam ist beiden aus kunsttheoretischer Sicht, dass ihre Gestalt eng bezogen ist auf die Schwerkraft und von dem Bemühen geprägt ist, die Statik des Objekts mit der Dynamik seiner Erscheinung zu verbinden. Doch während die „Vertikale“ der Skulptur auf ihre Verbindung mit einem Ideen-Kosmos, der Idee eines Gottes oder einer Göttin oder ideologischen Propheten bezogen war, steht am Ende der Vertikale der Puppe der Mensch als derjenige, der die Puppe belebt und dabei eine diskrete Position einnimmt.

Das experimentelle und intuitive Verhältnis zu einem Objekt rückt das Spiel des Puppenspielers in die Nähe des Objekttheaters, vor allem aber zur Objektmanipulation des Zirkus, die in ähnlicher Weise auf dem Spiel mit der Schwerkraft beruht. Im Neuen Zirkus entwickelten die Artisten und Artistinnen eine Haltung gegenüber dem Objekt, die nicht mehr von heroischen Kategorien wie Meisterschaft und Kontrolle geprägt ist, da sie davon ausgeht, dass nicht nur der Artist mit den Dingen spielt, sondern die Dinge auch mit ihm. Die Vorstellung, dass von den Dingen eine aktive Kraft oder Wirkung ausgeht, spiegelt sich im Animismus in der Annahme, dass alle Dinge in der Natur beseelt oder von einem Geist bewohnt sind. Spuren davon finden sich auch in säkularen Gesellschaften, z.B. im Glauben an Talismane oder in den Vorhängeschlössern von Liebespaaren an Brückengeländern.

Die Philosophie der objektorientierten Ontologie formuliert das Konzept einer „Ding-Macht“ oder der agency von Objekten, das die amerikanische Politikwissenschaftlerin Jane Bennett mit dem Begriff der „lebhaften Materie“ beschreibt. Angewandt auf das Puppenspiel oder Objekttheater ist dies zunächst die Erfahrung der Gravitation, die auf das Objekt einwirkt. Ähnlich wie die Objekte auf der Zirkusbühne entwickeln auch Puppen im Theater eine „solide Präsenz“, die vom Objekt ausgeht, seinem Gewicht und seiner Beweglichkeit sowie der von ihm verursachten Widerstände oder Geräusche. All das verändert das menschliche Spiel und prägt durch diese Wirkungen den Charakter der Kunstform selbst. Die Puppe hat ihre eigene, stets artifizielle Präsenz und weil die Puppe zum Beispiel nicht selbst spricht, ist ihre Stimme eben auch eine „Stimme an sich“. Das gibt ihr eine eigene, glaubhafte Realität, ohne sich um Realismus bemühen zu müssen. Im japanischen Bunraku spielen zwei bis drei Puppenspieler eine Puppe, deren Stimme von einem Rezitator vorgetragen und von einem Lautenspieler begleitet wird. Sie kommt offensichtlich nicht von „innen“, wird aber gerade deshalb so erlebt.

Verglichen mit einem Bühnenschauspieler tritt die Puppe viel deutlicher aus der zwischenmenschlichen, alltagsnahen Welt hinaus. Hier wird nichts nachgeahmt wie im psychorealistischen Film, der ständig suggeriert, das Leben selbst zu zeigen. Das Geschehen auf der Puppenbühne ist ein offensichtlich kodiertes System, alles ist hier artifiziell, nicht illusionistisch und eben darum besonders suggestiv. Auf der Puppenbühne bleibt die Realität des Spiels stets spürbar.

Puppenbauer und Puppenspieler machen mit der agency des Objekts, ähnlich wie Jongleure, eine sehr intensive Erfahrung. „Meine Marionetten“, so formuliert es der Puppenspieler Albrecht Roser, „haben kaum noch unkontrollierte Bewegungen, weil die kinetischen Erkenntnisse im Bau umgesetzt sind. Alle Bewegungen sind wiederholbar, aber nicht im technisch-mechanischem Sinn, sondern durch ein organisches Zusammenwirken aller Teile. Sie befinden sich in Balance, weil sie alle einem Bewegungsschwerpunkt zugeordnet sind. Das Spiel mit der Schwerkraft“, so formuliert er, sei auch „ein Spiel mit dem Pendel. Es fällt immer wieder in seinen Schwerpunkt zurück – eine wesentliche Bewegungsart der Marionette. Damit verbunden ist die Balance und das Maß finden und halten. Die Marionette verweigert sich allen Extremen. Überlässt man sich dem Spiel mit der Schwerkraft, dem Spiel mit der Balance vollkommen, verliert das Gesetz, dem wir alle unterworfen sind, seine Schwere, seine Zwanghaftigkeit – ‚man segelt mit dem Wind‘ um es bildhaft zu schildern.“

Das tote Material der Puppe belebt sich durch die Einwirkung des Puppenspielers, aber die Lebendigkeit, die sie erlangt, ist nie nur die des Puppenspielers selbst, sondern in dieser leblosen Materie lebt etwas Weiteres auf, „man segelt mit dem Wind“. Dass die Marionette sich „allen Extremen“ verweigert, ist eine faszinierende Beobachtung Albrecht Rosers. Im zeitgenössischen Schauspielertheater steigert sich das Verhalten der Spieler oft ins Extrem, weil sich auf der Bühne dann Momente scheinbarer Authentizität einstellen.

Für kurze Augenblicke wirkt es so, als ob die Person auf der Bühne nicht tut, was im Text oder Regiebuch steht, sondern die Freiheit hat, wirklich zu tun, was sie hier und jetzt selbst will. Die größere Nähe zum Nicht-Menschlichen, die eine Puppe auf der Bühne per se besitzt, ermöglicht die Loslösung von dieser menschlichen Not.

Die Puppe ist „echt“ im Sinne ihrer soliden Präsenz und belebt von etwas, für das auch der Puppenspieler zum Medium werden muss. Im Spiel verschmilzt er mit einem System von Verhältnissen, die durch das Objekt, bestimmte Techniken, seine Konzentration, Bewegungen und die Schwerkraft beeinflusst werden. Es verbindet die Gravitation mit der Grazie des Unbewussten und berührt dabei etwas sehr Abstraktes. Denn im Spiel mit der Puppe, mit einer physisch externen Figur, wird auch das Bewohntsein unseres eigenen Körpers durch ein intelligentes Regime erlebt. Dabei ist der Status der Puppe auf vielen Ebenen hybrid. Rilke nannte die Puppe einen „halben Gegenstand“, weil sie zwar ein Ding, aber nicht mehr Natur sei. Er veröffentlichte seinen Essay in einem Buch über die kunstvollen Puppen von Lotte Pritzel, die unter anderem dadurch berühmt wurde, dass sie für den Künstler Oskar Kokoschka eine lebensgroße, weiß befellte Puppe von Alma Mahler herstellte. Diese befand sich jahrelang in Kokoschkas Atelier und stand für viele seiner Zeichnungen Modell, bevor der Maler sie auf einer dadaistischen Party köpfte. Auf der Bühne sind Puppen jedoch weder intime Fetischobjekte noch reine Gebrauchsgegenstände wie etwa die Kleiderpuppen eines Couturiers, sondern Medien. Zwar sind auch Schauspieler Medien, denn ihr Körper ist das Medium für etwas, das sie in sich anwesend werden lassen, ohne es zu sein. Doch im Puppenspiel, wie auch im Kinderspiel, bleibt der Spielende die Nebenfigur der Puppe. Er behält sein eigenes Bewusstsein und schaltet es zugleich aus in der Begegnung mit diesem Objekt, mit dem er spielt und es beseelt.

Der britische Soziologe Richard Sennett beschreibt in seinem Buch „Handwerk“ diesen Vorgang als Immersion. Ab einer bestimmten Vertrautheit im Umgang mit diesem Objekt wird es als Teil des eigenen Körpers empfunden. Sennetts „zehntausend Stunden-Theorie“ geht von der Beobachtung aus, dass nach rund zehntausend Übungsstunden der Meißel eines Bildhauers oder das Instrument einer Violinistin ganz „automatisch“ mit der notwendigen Technik gehandhabt werden, ohne über das für die Umsetzung Notwendige weiter nachdenken zu müssen. Nach vielen Jahren der Praxis ist das Handwerkszeug eines Virtuosen im Grunde ein Teil seines eigenen Körpers geworden. Der Umgang mit ihm funktioniert ohne dazwischengeschaltetes Bewusstsein. Auch virtuose Pianisten oder Pianistinnen sind nicht mehr mit der Technik ihres Spiels beschäftigt, sondern können die Musik „direkt“ spielen und gestalten. Beim Puppenspiel ist dies nicht anders. Es basiert auf dem Eintauchen des Menschlichen ins Nicht-Menschliche, in ein Objekt, das „Teil“ seines Körpers wird, auf der Immersion des Lebendigen ins Unbelebte und der einzigartigen Möglichkeit, plötzlich quasi bewusstlos „mit dem Wind“ zu segeln.

Im Neuen Zirkus, der weniger der Tendenz zum Anthropomorphen und Narrativen unterliegt, die das Puppentheater prägt, ist in den vergangenen Jahrzehnten eine Form der Jonglage und Autoren-Artistik entstanden, bei der das Verhalten des Materials, mit dem die Artisten arbeiten, eine überraschende Rolle spielt. „Objekte“, sagt der Philosoph und Jongleur Andrea Salustri, „sind auch ein bisschen wie Personen. Man wählt sie aus, weil man manche mehr mag als andere. Und dann bleibt man mit ihnen zusammen und verbringt mehr Zeit mit ihnen.“ In dem Gespräch „Kontrollierter Kontrollverlust“ sagt Salustri über seine Arbeit „Materia“, in der er Styroporplatten im Luftstrom von Ventilatoren bewegt und tanzen lässt: „Es ging mir vor allem darum, mir selbst Kontrolle wegzunehmen und sie mehr dem Objekt selbst zu überlassen. Der Wind übernimmt in dieser Performance die Rolle eines sehr guten Freundes und erlaubt einen Dialog zwischen Objekt und Raum.“

Im Konzept der objektorientierten Ontologie des Posthumanismus besitzen Objekte, wie Jane Bennett in ihrer politischen Ökologie der Dinge beschreibt, eine eigene „Ding-Macht“. Das Puppenspiel hat zu dieser „Macht“ eine enge Beziehung. Als „Anfänger der Welt“, wie Rilke die frühe Kindheit beschrieb, waren wir eng mit Puppen verbunden. Die frühe Erfahrung mit der Puppe als einem „Nicht-Ich-Objekt“ eröffnete uns einen Raum, in dem wir als Lebensanfänger unsere Trennung von der Mutter und der Welt erkunden und jenes Ego ausbilden konnten, das irgendwann zu sich selbst „Ich“ sagt und die Welt als ein mit uns resonierendes „Nicht-Ich“ erlebt. Die Sozialwissenschaftlerin Insa Fooken erklärt dies in ihrem Buch „Puppen – heimliche Menschenflüsterer“ am Beispiel der Rolle, die Tücher oder einfache Stoffspielzeuge für Säuglinge und Kleinkinder spielen, in denen sich eine Beziehung zur Mutter fortsetzt, zugleich aber eine Ablösung von ihr möglich wird und einen intermediären Raum zwischen innerer und äußerer Realität eröffnet, in dem sich die eigene Individualität entfalten kann.

Die Puppe hilft uns, dieses unentrinnbare „Ich“, das sie uns zu bilden half, zugleich auch wieder momentweise zu verlassen. Sie ist das Übergangsobjekt nicht nur bei der Reise von der Mutter zum Ich, sondern auch der Reise des „Ich“ in die Welt des Nicht-Menschlichen. Die Puppe ist vormodern. Sie ist nie nur ein Medium für das Ego des Menschen, sondern bringt ihre eigene Welt ein. Sie verführt den Menschen, seine Souveränität im Spiel für Momente aufzugeben und einzugehen auf ihre Wirklichkeit.

Und so wie die Puppe den erwachsenen Menschen mit seiner frühesten, sprachlosen Kindheit verbindet, als alles Gefühl war und ungeschieden von uns, verbindet sie ihn auch mit anderen Figuren des Wissens. Im Puppen- und Figurentheater, insbesondere dem für Kinder, haben sich, anders als im Sprechtheater, alte Typenfiguren erhalten - Wesen, die über Walt Disney bis in die Fantasie-Kultur der Gegenwart fortexistieren und in einer weniger anthropozentrischen Welten leben. Seltsamerweise wird dies noch immer als das Gegenteil unserer repräsentativen Hochkultur verstanden. Verglichen mit der Aufmerksamkeit und Förderung für das traditionelle Schauspiel- oder Operntheater steht das Puppenspiel in Deutschland bis heute in deren Schatten. Im gehobenen Feuilleton wird das Puppentheater kaum besprochen. Das zeitgenössische Figuren- und Objekttheater entwickelt zudem nur langsam eine Verbindung zum akademischen Diskurs, aus dem der mediale Diskurs hervorgeht und der diese Kunstform ins Verhältnis setzt mit intellektuellen Konzepten, die auf die Hybris des Anthropozäns reagieren.

Dabei beschäftigt sich die Populärkultur heute geradezu obsessiv mit dem Phänomen der Puppe. Blockbuster wie „Toy Story“, „Nemo“, „Pinocchio“ oder „Barbie“ zeigen in Puppen die Erfahrungen von Menschen in einer kapitalistischen Welt, Erfahrungen zwischen Verdinglichung, Selbstbestimmung durchs Nützliche und der gleichzeitigen Lust, ein „Ich“ zu sein, das nicht nur Idol oder Fetisch ist, sondern eine selbstbestimmte Beziehung zur Welt entwickelt. Wenn das Puppen gelingt, warum nicht dem Menschen? Diese Filme zeigen Puppen, die ihren Ding-Status reflektieren und zugleich verlieren, weil sie sich auf magische Weise mit einem größeren Leben verbinden.

Die Corona-Pandemie hat gezeigt, dass wir nur scheinbar in einer Welt leben, die von unserer Spezies dominiert wird. Corona-Viren haben globale Verkehrsströme zum Erliegen gebracht und fast sieben Millionen Menschen das Leben gekostet. Wir leben in einer Multi-Species-Welt. Der Egozentrik des Anthropozäns hat das einen Stoß versetzt und intensivierte unsere Aufmerksamkeit für die Begegnung des Menschen mit dem Nichtmenschlichen. Dies verändert auch meine Wahrnehmung des Puppenspiels und seines vormodernen Wissens, in dem der Mensch sich noch nicht ins Zentrum der Welt gerückt hat, sondern ihr Alliierter war. Die Typen und Stilisierung des Puppenspiels weisen weg vom Individuum und brechen den Anthropozentrismus der Bühne auf.

Einem Objekt nicht gegenüberzustehen, sondern sein mitlebender Teil zu werden, dieses Gefühl kennen heute Millionen Gamer. Künstler und Theoretiker wie Friedrich Kirschner reflektieren diese neue Rolle der Puppe im virtuellen Raum, wo sie quasi körperlos existiert, ohne physischen Leib, als reine „Lichtgestalt“ der computergenerierten Bilder, die unter der Oberfläche „hohl“ sind, leer, ohne Schwerkraft. In sie schlüpfen die Spielenden wie in die Fingerpuppen früher und sammeln ihre Erfahrungen mit den Bewegungsgesetzen ihrer virtuellen Figuren. Diese „Puppen“, die als Avatare oder Spielfiguren in Computerspielen Millionen Menschen zu Puppenspielern machen, ersetzen heutzutage das Holzkreuz mit seinen Steuerfäden durch den Videospiel-Controller. Statt mit Gravitation und Mechanik treten sie in eine Verbindung mit Algorithmen und Prozessoren.

Diese Demokratisierung des Puppenspiels ist interessant, da sie sich vom klassischen Publikum abwendet und in eine Welt führt, in der es nur noch Mitspieler gibt und das Spiel selbst keine Geschichte mehr bildet, sondern nur eine endlose Kette von Situationen. Das Phänomen der „Immersion“, also der Auflösung der traditionellen Gegenüberstellung von Subjekt und einem von ihm unterschiedenen Objekt, wird heute vorrangig mit dieser Erfahrung des Eintauchens in digital generierte Realitäten in Verbindung gebracht. Gerade diese „lesen“ aber unsere Aktivitäten im virtuellen Raum pausenlos mit. Jede Bewegung im Internet hinterlässt Spuren, die analysiert werden und zu algorithmisch erzeugten Outputs führen, zu sich im Hinblick auf uns verändernden Nachrichten und Umgebungen, die uns bespielen, so wie wir den Avatar. Auch das ist eine Begegnung mit dem Nichtmenschlichen, einer „Ding-Macht“ und eine Erweiterung des Puppenspiels in der Realität des Metaversums.

Das Puppenspiel ist eine vormoderne Technik, im Sinne von techné, also einer Kunstfertigkeit oder eines Geschicks, das eigene Ich zu modellieren, indem es den eigenen Körper verlässt. Die Puppe ist unserer Spezies ein wichtiges Hilfsmittel als Lebensanfänger, um ein Ich zu bilden. Und später sind es wiederum Puppen, die uns helfen, über den Status dieses Ichs nachzudenken und ihm Auswege in andere Realitäten zu eröffnen. Dieses Eintauchen des Geistes in einen anderen Körper und dessen Verbindung mit uns schaltet unser privates Ego im Sinne Sennetts oder Kleists für einen Moment aus und lässt es in der Begegnung mit der Welt der Dinge, der Schwerkraft und einem anderen Regime von Leben zerfließen. In der Puppe entthront sich der Mensch auf wohltuende Weise, und das tut unserem Zeitalter und uns gut.