„HUMANIDAD“ (Mehr Menschlichkeit) lautet das Motto des diesjährigen Festivals Teatro a Mil (Theater für Tausend), das Vorzeichen wie eine Reminiszenz auf die eigene Geschichte: Mit der Kampagne NO+! (Nicht mehr!) wurden nach einem Plebiszit Diktatur und Folterregime 1990 endgültig abgeschafft. Noch vor zwei Jahren, anlässlich des Gedenkens an den Putsch gegen die einzige frei gewählte sozialistische Regierung vor 50 Jahren, widmete sich das Festival der Erinnerungsarbeit und Aufarbeitung (siehe TdZ 03/2023). Jetzt soll es weitergehen. Aber Traum und Trauma liegen nah beieinander, wirken bis ins Heute.

Santiago de Chile, es ist Januar, die Sommerferien haben gerade begonnen. Ich sitze im GAM, dem Kulturzentrum Gabriela Mistral, Epizentrum des kulturellen Schaffens. Die PLATEA25 wird eröffnet – die internationale Plattform innerhalb des Festivals für Theaterproduzierende und Booker, dem wohl größten „Fenster des Südens für performative Künste Lateinamerikas zur Welt“. Ich trage kein Plastikkärtchen, ich bin kein Produzent oder Journalist. Ich bin deutscher Schauspieler mit Festengagement und Hang zu Eigenarbeiten, geboren in Chile, im Gepäck mein gesammeltes Halbwissen über das chilenische Theater. Der Autor und Regisseur Guillermo Calderón provoziert gleich zu Beginn: Festivals erregten die Illusion, Theater sei wichtig – für genau zwei Wochen. Dann kämpften alle wieder für sich allein.

Im Crossfade der Disziplinen

In Chile bedeute das weiterhin: prekäre Arbeitsverhältnisse und erschwerte Professionalisierung. Hinzu käme eine depressive Lähmung nach den Ereignissen der letzten Jahre. Neben dem bestürzenden Gefühl, dass die Probleme überall auf der Welt gleich seien, sei der Traum Chiles von einem Plus an Menschlichkeit wieder einmal im neoliberalen Trauma erstickt. Er zeigt Videos der Proteste von 2019 rund um das GAM. Die blutige Niederschlagung der Bewegung, gefolgt vom Ersticken in härtesten Coronamaßnahmen, schließlich das Scheitern, die alte Verfassung der Diktatur durch eine neue, progressivere zu ersetzen (Rechte für Frauen, Indigene, die Natur; auf Bildung, Kultur, Gesundheit und Wasser; Verstaatlichung des eigenen Rohstoffabbaus) – dies alles stelle die Frage nach einem Warum und Wofür in der Theaterarbeit. Es wirkt, als mache sich Hoffnungslosigkeit breit. Mir aber scheint, es schlummert auch etwas darin, mit welcher Klarheit die Probleme hier in Chile besprochen werden – und wie hartnäckig die kommunitären Bemühungen sich gestalten: Überall bilden sich Kollektive, lösen sich auf, formieren sich neu – im Crossfade der Disziplinen von Text bis Musik, von Party bis Performance, von Suppenküche bis Happening.

Direkt nach Calderón stellt sich beispielhaft ein Autorinnenkollektiv vor: eine Gruppe junger Frauen, die sich in den Zeiten der Krisen zusammentat, um an öffentlichen Plätzen mit den jeweiligen Nachbarschaften Texte, Lesungen und Solidaritäten zu entwickeln. Es liegt gesamtgesellschaftlich viel Hoffnung auf der jungen feministischen Bewegung Chiles wie den kommunitären Erfahrungen des Landes.

Erst nach diesen Stimmen der Künstler:innen folgen die formellen Grußworte der Politik wie der Kulturministerinnen von Chile und Brasilien – geopolitisch sicher nicht unwichtig als diesjähriges Gastland des Festivals geladen.

Draußen auf dem Platz des GAM findet offiziell eine indigen anmutende Performance statt, ein Art Begrüßungsritual – direkt daneben probt eine Hip-Hop-Dancegroup – ein offenes Angebot an junge Frauen, selbst organisiertes Empowerment. Das Festival bemüht sich bei allem Erfolg und Wachstum, seine Wurzeln im subversiven Straßentheater der Diktaturzeit nicht zu verlieren, ein Festival für alle soll es sein. Auch wenn der Eintrittspreis von 1000 Pesos (1 Euro) nicht mehr zu halten war, gibt es Gratis-Veranstaltungen, vor allem draußen: viel Straßentheater wie die berühmten Walks riesiger Symbolpuppen, der 3,5-Meter großen Mädchenmarionette Amal der südafrikanischen Kompanie The Handspring Puppet oder des 7,5 Meter großen Marionettenjungen aus Weidengeflecht, „Mo y la cinta roja“, eine Kriegsfluchtgeschichte als Prozessionstheater der französischen Compagnie L’Homme Debout. Vom Goethe-Institut kommt der Klimawandel als Spektakel auf öffentliche Plätze: „Kippunkt“ vom Theater Titanick aus Leipzig und Münster und der Tanzkompanie Bodytalk. Natürlich gibt es auch die Stars der Szene zu sehen – die auch in Deutschland bekannt sind, Manuela Infante z. B. Sie lehnt in „Vampyr“ ihr nonhumanes Theater schwarzhumorig an den alten, europäischen Mythos an. Von Marco Layera sehe ich „La posibilidad de la ternura“ (Die Möglichkeit der Zärtlichkeit) in der Matucana 100, einer mit imposanter Holzvertäfelung zu einem Zentrum zeitgenössischer Kunst umgebauten Lagerhalle. Im Zuschauerraum ein auffallend junges, urbanes Publikum, auf der Bühne die Szenerie einer Jagd in der Steinzeit: Wild agierende, Felsen werfende Höhlenmänner erlegen ein in einer Erdgrube gefangenes Mammut. Dahinter tauchen die Schatten der Spieler auf, Urlaute von sich stoßend. Ein furioser Einstieg, der in seiner zirzensischen Bewegungslust nicht abreißt, auch wenn er im Verlauf durch kluge Dramaturgie von Gruppenszenen und Einzelmonologen irgendwann domestiziert wirkt. Berührend ist die agile Spielkraft dieser sieben Adoleszenten und ihrer Geschichten selbst erlebter Mannwerdung, von Erniedrigungsritualen und schließlich der Abkehr von tradierten Männlichkeitsbildern – zugunsten der Zärtlichkeit. Im chilenischen Nationaltheater gleich neben dem Präsidentenpalast – einer kleinen Guckkastenbühne mit dem Charme eines alten Kinos – mischen sich auch Ältere unter das Publikum. In „Navegar por el Neva“ erprobt ein Ensemble, 13 Jahre nach der letzten Vorstellung, noch einmal das Stück „Neva“ von Guillermo Calderón, versucht, sich an den Text und die damalige Rollenbefragung des Theaters anhand von Tschechows Figuren zu erinnern – in einer lustvoll-bewegenden Zeitreise durch ihr Schaffen als Schauspieler:innen. In zitathaft schwarz verhangener Bühne, selbst ganz in Schwarz gekleidet, mit nur einem Zweisitzer, Klavier, dem Bodenscheinwerfer in Rampenmitte und einem Teppich, dessen Ecke zentral knapp über die Bühnenkante hängt, feiert diese Gruppe das Theater in seiner eigenen Vergänglichkeit und erneuten Auferstehung, grandioses Schauspielertheater über die Bedingungen des Berufs, veränderte Zeiten, gealterte Körper, ewig wiederkehrende Ideale gesellschaftlicher Relevanz und den Verlust der Seele, eben weil man sie schon so oft gebrauchte.

Was macht für mich, Theaterschaffender vom anderen Ende der Welt, das „Seelenvolle“ des chilenischen Theaters aus? Wenig Fremdes begegnet mir, ästhetisch nicht Unbekanntes, aber in Herangehensart, Thematik und Spielfreude oft Mich-Überraschendes. Es hat etwas Berührendes – dieser immer frische, spielerische, oft selbst organisierte Zugang zu Stilen und Themen unserer Zeit. Etwas Großherziges im Umgang miteinander, immer wieder Inspiration aus Hoffnung und Verzweiflung zu ziehen. Gemeinschaft zu bilden. Bei allen Zeitströmungen und diskursiven Spieltechniken eine körperliche Leidenschaft und Nähe herzustellen. Oft mit befreiender Selbstironie. Eine konkrete Kontaktsuche. Eine stete Utopiearbeit.

Man kann ein starkes Selbstbewusstsein im Verhältnis zur Welt spüren. Im Verhältnis zu Deutschland sind zwar immer wieder die Einflüsse von Brecht bis Castorf, von Pollesch bis Ostermeier spürbar, aber eher in Anwendung, weniger als epigonale Kopien. Das Festival hebt denn auch eher die offen das Land ­Bereisenden als wichtige künstlerische Gäste des deutschsprachigen Raumes hervor, wie Christoph Marthaler und Pina Bausch. Zudem richtet es den Blick stark auf die eigenen geschichtlichen und indigenen Wurzeln, Verwerfungen und Chancen. So passt auch in die Haltung, sich zunehmend weniger für das kulturelle Import-Export-Geschäft zu interessieren als vielmehr für echte Kollaborationen. Als hoch entwickeltes, stets mit Europa, nicht zuletzt mit Deutschland, eng verbundenes Land des globalen Südens bietet es daher eine wichtige Position in der Pluriversumsdebatte, in der Auseinandersetzung mit dem globalen Norden und seinen krisenhaften Entwicklungen. Ein Austausch in gegenseitiger Bespiegelung, Aufarbeitung und Entdeckung anderer Erzählungen.

Der Ableger des Festivals in Valparaíso heißt entsprechend Valpo A Mil. Die Hafenstadt, Weltkulturerbe, schwappt mit ihren bunten Häusern auf vielen Hügeln ins einst wichtigste Hafen­becken Südamerikas.

Ein urbanes Amphitheater, das sich Stefany Duarte mit ihrer Tanztheater-Performancetruppe zunutze macht. Vom Cerro Artilleria blickt man auf die Dächer des Hafenviertels herunter, alles vom Zerfall bedroht – die Szenerie unter freiem Himmel für ­LIMINAL. Szenen sozialer Krisen und kriegerischer Konflikte können so auf den Dächern und in den Straßen der realen Stadt quasi im Draufblick erlebt und die assoziativen Verbindungen von lokalen Problematiken zu globalen Konflikten gezogen werden – in Duartes’ Erzählung immer mit dem Anspruch, sie in Freiheit und sozialem Kompromiss aufzulösen.

Spannungen sind hier nicht nur im Hafenviertel real. Überall wird man als „Gringo“ gewarnt. Tatsächlich erlebt Chile derzeit eine Straßenkriminalität, die es in ihrer bewaffneten Gewalt noch nicht kannte. Schnell wird die Einwanderung aus Kolumbien und Venezuela genannt. Allerdings heize die zumeist rechtskonservative Presse die Angstmacherei noch an, höre ich. Kein unbekanntes Muster: Tatsächliche Probleme der Migration werden propagandistisch befeuert. Ein Problem auch für die Theater der großen Städte: Eine Zeitlang mussten sie mit früheren Vorstellungszeiten die Menschen, die Angst vor der Nacht hatten, aus ihren Häusern und zu ihnen locken.

„Wir kriegen ernste Probleme mit der mentalen Gesundheit.“ Franziska Tuñón Vidal, Butoh-Tänzerin und Dozentin für gestisches Theater an den Universitäten von Santiago und Viña del Mar treffe ich am Rande einer Pitch-Veranstaltung, in der sich die Freie Szene im Rahmen des Festivals vorstellt. Der Parque Cultural, ehemals Gefängnis, ist jetzt ein offener Ort der Stadt mit Veranstaltungen, Ausstellungen, wenig Geld und viel Rasenfläche für Familien und Freaks. Die äußerst aktive Subkultur der Hafenstadt hatte die Gebäude in den ersten Jahren nach der Diktatur erobert, mittlerweile thront hier ein Neubau als Kulturzentrum über der Stadt. Was nicht heißt, dass es der Kulturszene gut gehe. „Hier kämpfen alle ums Überleben“, sagt Franziska. Um Fördergelder, Spielorte, Zuschauer:innen für mehr als drei Vorstellungen – zunehmend auch gegeneinander. Unsicherheit und Misstrauen seien eingebrochen, wo vorher großer Aufbruch gewesen sei. Die Unruhen vor sechs Jahren hätten eine enorme Energie unter den Studierenden freigesetzt, viel Solidarität und Mut, nicht zuletzt in der feministischen Bewegung. Jüngere Studierende aber seien in den Jahren der Niederschlagung der Proteste von 2019, des Shutdowns, der gescheiterten Verfassung und neoliberalen Depression großgeworden. Eine Lähmung sei eingetreten, bis ins Körperliche spürbar. Mit meinem Freund aus dem Kulturministerium, dem einzigen Ministerium, das nicht in der Hauptstadt sitzt – ein Tribut an die Künstler:innenstadt Valparaíso –, esse ich mittags in einer Hafenkneipe, wo uns alte Damen eine fantastische Fischsuppe servieren. Er ist im Exil in Deutschland aufgewachsen und in den neunziger Jahren zurückgekehrt. Auf meine Frage, was er sich von einer Ko-Produktion Deutschland/Chile erhoffen würde, antwortet er sofort: Aufarbeitung. Immer noch seien die Verwicklungen der deutschen Regierung und Botschaftsadministration in den Fragen von Putsch und Folter, gedeckten Verbrechern und entführten Kindern nicht gänzlich geklärt beziehungsweise anerkannt. Auch brauche die Colonia Dignidad dringend politische Nachbearbeitung und einen Gedenkort. Mein Freund berät Antragstellende der kulturellen Förderprogramme, die um nationale und internationale Produzenten, Gastspiele und Tour-Programme kämpfen. Es gebe viel Geld in den Töpfen, vielleicht sogar mehr als früher, vermutlich auch wegen der anstehenden Wahlen, aber die zahlreichen bürokratischen Umstellungen machen ihre Verteilung schwer. Obwohl man sich bemühe, Projekte auch von Anfang bis Ende finanziell zu begleiten, bleibe die Situation der Künstler:innen häufig prekär. Eine Reaktion auf die Missstände in der chilenischen Theaterlandschaft sind etwa die sogenannten Espácios – Orte und Räume für Entwicklung, Research und Proben. Da die meisten Theater eher Veranstaltungsräume für gebuchte Vorstellungen fertiger Produktionen sind, oft neben anderem Entertainment aller Kategorien, fehlte es der sich notgedrungen selbst finanzierenden Theaterszene an professionellen Arbeitsorten und -bedingungen. In dieser Lücke entstanden in den Jahren nach der Diktatur und vermehrt in den letzten zehn Jahren die Espácios. Von Valparaíso aus fahre ich in die Berge, in den „kleinen Süden“ mit seinen großen Seen und Vulkanen zu Claudio Ansoreno. Es ist das Land der Mapuche, aber auch der Nachkommen vieler Einwanderer:innen. Claudio hat sich hier sein eigenes Refugium realisiert: Ko-Panqui (Puma-Wasser) ist ein idealer Rückzugs- und Produktionsort. Als ehemaliger Tänzer und Performer, der selbst fünf Jahre in Deutschland arbeitete, beherbergt er internationale Tanz- und Filmgruppen, Zirkus und Körpertheater, die hier ihre Produktionen entwickeln. Aber auch die lokale Wirkung ist ihm wichtig: Zusammen mit den ortsansässigen Mapuche entwickelt er Kurse für die kulturelle Arbeit der Community – von Musik- und Kunstprojekten bis hin zu den traditionellen und geschichtstragenden Handwerken des Webens und Töpferns. „Unser Land wechselt ständig von links nach rechts die Regierungen. Wir reden immer über das Trennende. Vielleicht sollten wir über das Verbindende nachdenken“, so Claudio. Im März dieses Jahres werden sich zum ersten Mal alle Espácios des Landes in Ko-Panqui treffen, um sich auszutauschen und politisches Gewicht jenseits des Einzelkampfs zu erlangen.

Hoffnung und Verzweiflung

Zurück in Santiago besuche ich zwei urbane Espácios, die wie ­Ko-Panqui ihr zehnjähriges Bestehen feiern: die Espácios Checoeslovaquia und NAVE. Sebastian de la Cuesta wirkt etwas erschöpft, gerade führt er anstrengende Verhandlungen zur Finanzierung des von ihm und Rodrigo Leal gegründeten Espácio mit dem eigentümlichen Namen Checoeslovaquia. Etwas abseits in einem Wohnviertel gelegen, erschufen sie eine kleine Kunstfabrik, die auch Netflix-Produktionen schon als Basis nutzten, wo Manuela Infante ihre auf dem Festival a Mil gezeigte Produktion „Vampyr“ entwickelte und für die Nachbarschaft Yogakurse und Urban Gardening angeboten werden. Das Gebäude war einst eine Lampenölfabrik eines deutschen Einwanderers, dann Werkstatt eines Tschechoslowaken – daher der vom Vorbesitzer übernommene Name. Das überzählige „e“ in der Mitte stehe für „Emigration“, meint Sebastian, was ihm gefalle: Wanderung, Überschreibung, ohne Ursprünge zu verdecken, Neues schaffen. Sebastian wird munter, als ich ihm von Milo Raus Idee einer neuen Internationale der Theaterschaffenden als Reaktion auf die weltweite Bedrohung von rechts erzähle. Auf meine Bitte, mir einen Satz mitzugeben, kritzelt er auf einen Zettel: „Um effizient zu sein und so schnell wie möglich ans Ziel zu kommen, muss man es nur versuchen.“ Ihr Satz wäre: „Unsere Leidenschaft, euch zu bewegen!“, erklärt Jennifer McColl vom Espácio NAVE. Hier sehe ich die letzte Veranstaltung – die Eröffnung des Santiago-Off-Festivals, eine Antwort auf Teatro a Mil, „Territmia“ der Gruppe Proyecto Sismo, einem Kollektiv von neun Künstlern aus Kolumbien, Chile, Uruguay und Brasilen: Protagonist ist ein riesiger, luftgefüllter Schlauch, der am Boden eine Tarkowski-artige Landschaft bildet, aus der sich vier Tänzer erheben, bald aber von dem nun belebten und sich auftürmenden Ungetüm verschluckt und umhergetrieben werden.

Das Verschwinden der menschlichen Körper und der Künstler als starkes Bild. Hoffnung und Verzweiflung über die Situation in Chile äußert auch die in Deutschland geborene chilenische Schauspielerin, Regisseurin, Performerin und DJane Amalia Kassai. Diese große Enttäuschung des Gefühls von 2019, dass alles möglich gewesen sei, mit allen zusammen. Und dann zu sehen, wie dem keine Würde, sondern Unterdrückung widerfährt. Aber sie versuche, Kreativität und Inspiration aus all dem erzwungenen Multitasking zu gewinnen, immer weiter zu lernen. Das Übereinanderlegen von Südamerika und Europa funktioniere nicht, merke sie, die auch in Deutschland sechs Jahre studiert und gearbeitet hat, die Schlucht bleibe. So sehr sie dankbar für die Einflüsse von der anderen Seite der Welt sei, immer weniger interessiere sie ein eurozentrierter Blick. Sie wende sich gerade eher der Geschichte Lateinamerikas zu, den Mythen, der Magie. Da seien Erzählungen verborgen, die im Hier und Jetzt Kraft zu Entdeckung und Neuerung gäben, die nicht nur die chilenische Theaterszene dringend benötigt.