Was macht das Theater, Tim Behren?

Nun ist mit alledem noch nichts darüber gesagt, wie das Signifikat – oder besser: der Signi­fikatseffekt – überhaupt zustande kommt. Und in diesem Zusammenhang geht Lacan nun zur Funktion der Metapher über, die der Metonymie in allen wichtigen Punkten entgegengesetzt ist. Auch das Verhältnis von Signifikat/Metapher zu Signifikant/Metonymie beruht also auf einer Faltlogik: Die »barre«, die zwischen den gegenstrebigen Größen Signifikat und Signifikant verläuft, weist alle Eigenschaften einer Falte auf. Man könnte auch von einem Spiegelzeichen sprechen, dessen drei Größen sich überdies nach der Triade »real, symbolisch, imaginär« entschlüsseln lassen: Als Vorstellung ist das Signifikat die imaginäre Größe, der Signifikant die symbolische, und die vermittelnde und zugleich trennende Sperre zwischen ihnen die reale. Um diesen Sachverhalt besser zu begreifen, ist es hilfreich, zunächst noch einmal das traditionelle Verständnis der Metapher zu befragen, nach dem diese ein Wort mit einem anderen über ein wesenhaftes »tertium comparationis« identifiziert. Einer der schärfsten frühaufklärerischen Kritiker des barocken Trauerspiels und insbesondere des Dramas Lohensteins, der Philologe Johann Jacob Breitinger (1701 – 1776), nennt 1740 als notwendige Bedingung der Metapher, dass »die Ähnlichkeit und Uebereinstimmung zwischen zweyen Dingen… so offenbar ist, daß sie bey der blossen Benennung der Dinge jedermann so gleich einfallen muß.« Denn in...

6. Zur Metapher

Ressource Bühnenbild

Ähnlich wie »Maß für Maß« ist »King Lear« als spätes Shakespearestück (1605/1606) zu einem Zeitpunkt entstanden, als der Einfluss der italienischen Illusions- und Perspektivbühne sich in England geltend zu machen beginnt und zumindest das privilegierte Publikum des Hoftheaters seit zwei oder drei Jahren erste illusionistische Szenerien zu Gesicht bekommt. (Inigo Jones’ hatte seine erste Studienreise nach Italien zwischen 1598 und 1603 unternommen.) Tatsächlich ist »King Lear«, neben allem anderen, zunächst einmal eine Auseinandersetzung mit dem neuzeitlichen Raum, dessen Bewohner keinen vorbezeichneten Ort mehr haben und dessen Entwicklung sich auch auf dem Territorium der Bühnenformen niederschlägt. Das Problem dieses Raumes wird von Shakespeare direkt mit dem der Genealogie verkoppelt. Damit bietet sich im hier verhandelten Kontext die Lektüre dieses Stückes geradezu von selbst an. Beginnen wir wieder mit dem Topos der »verkehrten Welt«, der ja bereits in »Maß für Maß« auftauchte, wo »der Säugling die Amme an der Nase« führte. Drastischer noch als dort erfahren die Figuren in »King Lear« die Welt als eine umgekehrte, ins Chaos gedrehte. Schon in der zweiten Szene des ersten Aktes erklärt Gloucester: Glou. (… ) Love cools, friendship falls off, brothers divide: in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces, treason; and the bond crack’d...

5.1. King Lear

Genregrenzen hardcore überwinden

Im Großauftritt des fünften Aktes kulminieren die verschiedenen Diskurse, die Shakespeare in seiner Komödie mittels des seinerseits gespaltenen Scharnierbegriffs des Maßes beständig übereinanderlegt und aufeinander abbildet. Er ist darum auch ein herausragendes Beispiel für die spezielle Version der Falte im elisabethanischen Theater. Erstens geht in dieser Schlussszene, wie bei einer mathematischen Gleichung oder auch einer physikalischen Statikberechnung, das Kalkül Vincentios vollständig auf. Zweitens erscheint der gesamte Akt als Selbstfeier einer spezifischen, vom Herzog installierten Überwältigungsästhetik, die den absolutistischen Herrscher zentralperspektivisch in Szene setzt und insofern die Möglichkeiten der neu entstehenden paradigmatischen Bühnenform auslotet. Drittens handelt es sich um eine öffentliche Gerichtsverhandlung, bei der Vincentio als oberster Richter fungiert und am Schluss großzügig Gnade walten lässt. Darin lässt sich die Szene viertens religiös aufladen: Sie wirkt auch wie eine (parodistische) Version des Jüngsten Gerichts, bei dem der Herzog die Funktion des Messias übernimmt, der Schuld und Unschuld wiegt und die Welt ins Gleichgewicht bringt. Parodistisch ist dieses Jüngste Gericht darum, weil Shakespeare die Messiasfigur mit ihrem radikalen Gegenüber zusammenfallen lässt: Man kann den Herzog auch als die Verkörperung des Teufels und des Anti-Christen verstehen, der einen perfiden Plan ausheckt und das Regime in dem Moment übernimmt, als sich bis auf seinen...

4. Der 0. Januar. Maß für Maß und die doppelte Buchhaltung

Herbert Cysarz hat 1924 eine Unterscheidung zwischen »Wortbarock« und »Bildbarock« getroffen, die in der Forschung zum 17. Jahrhundert vielfach aufgegriffen worden ist.1 Auch in unsere Zusammenhänge lässt sich Cysarz’ Bestimmung eintragen: Bereits das 16. Jahrhundert kennt, als spiegelbildliches Gegenüber zu dem autonomen, geflügelten Auge, das emblematisch für die visuelle Ausprägung des Barock stehen kann, die Darstellung einer abgetrennten, umherwandernden oder fliegenden Zunge, die buchstäblich »geflügelte Worte« durch die Lüfte trägt. Meist zeigt sie sich im Umfeld moralischer Fragestellungen und Klugheitslehren.2 Im Prolog zu Shakespeares zweitem Teil von »Henry IV« etwa tritt die Allegorie des Gerüchtes (»The Rumour«) in Gestalt eines ganz mit Zungen bedeckten Körpers auf.3 In Gryphius’ Trauerspiel »Leo Armenius« folgt auf den ersten Akt ein berühmter Reyen über die »Macht der Zunge«, in dem diese als die eigentliche Gewalt über Leben und Tod des Menschen gezeichnet wird.4 In Baltasar Graciáns satirischem Roman »El criticón« (1651-1657) gibt es sogar eine Szene, in der ein Lehrer mit seinem Schüler einen allegorischen »Jahrmarckt der Welt« besucht, auf dem diverse Zungen als belebte Partialobjekte verkauft werden.5 Und 1654 weiß Friedrich von Logaus Sinngedicht »Außtritt der Zunge«: DIe Zunge wohnt mit Fleiß im weissen Bein=Gehäge Dann diß ist ihre Gräntz/ in der sie...

Vom Bildbarock zum Wortbarock

Popanz der Macht

Sieht man sich die Auflistungen sprachlicher und rhetorischer »Stilmittel« näher an, die insbesondere dem deutschen Trauerspiel immer wieder zugerechnet werden, dann fällt in der Tat auf, dass sie eine erstaunliche Kongruenz mit den grammatischen Bestandteilen der »Traumsprache« aufweisen, wie sie an der Wende zum 20. Jahrhundert von Freud entziffert und später linguistisch reformuliert worden ist. Im Kontext der Angelo-Figur war bereits kurz von Metapher und Metonymie als Gestalten der Verdichtung und Verschiebung die Rede. Über diese beiden Tropen hinaus hat Lacan einmal festgestellt, dass »Ellipse und Pleonasmus, Hyperbaton und Syllepsis, Rückgriff, Wiederholung und Apposition (…) syntaktische Verschiebungen, Metapher, Katechrese, Antonomasie, Allegorie, Metonymie und Synekdoche (…) semantische Verdichtungen (sind), in denen Freud uns die angeberischen und demonstrativen, die heuchlerischen und überzeugenden, die zurückweisenden und verführerischen Intentionen lesen lehrt, mit denen das Subjekt seine Traumrede schmückt.«29 Tatsächlich bilden die Parallelen zwischen Traumgrammatik und rhetorischer »ars eloquendi« spätestens seit Lacan ein »eigenes Thema in der Selbstreflexion der Psychoanalyse als Wissenschaft«.30 Und umgekehrt hat von philologischer Seite her beispielsweise Samuel Jasse gezeigt, dass Freuds vier Momente der Traumarbeit »eine auffallende Ähnlichkeit zu einer anderen Arbeitsgruppe von vier ›Momenten‹ (zeigen), die innerhalb der Tradition rhetorischer und grammatischer Lehre wohlbekannt ist – den sogenannten ›vier Änderungskategorien‹,...

2.1. Agrippina: Von Freud zu Lohenstein und zurück

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Zunächst also zu jenem Begriff, der innerhalb der rationalistischen Strömungen des 17. Jahrhunderts ein Zentrum der Auseinandersetzung bildet und der zugleich für die Sphäre des Traums konstitutiv ist: der Begriff der Imagination oder Einbildungskraft. Welchen Stellenwert bekommt er im Zeitalter des Barock? In der »Ordnung der Dinge« behandelt Foucault die Imagination in enger Verbindung mit dem Statuswechsel der Ähnlichkeiten um 1600. In diesem Zusammenhang unterscheidet er zwei »Richtungen der Analyse, die sich während des ganzen klassischen Zeitalters erhalten haben und sich immer nähergekommen sind, um schließlich in der letzten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihre gemeinsame Wahrheit in der ›Idéologie‹ zu äußern.«16 Auf der einen Seite entwickle das 17. Jahrhundert eine »Analyse der Natur«, auf der anderen eben eine »Analyse der Imagination«. Beide Techniken konkurrieren zwar miteinander, bedingen sich aber auch wechselseitig und wohnen einander inne – eine uns mittlerweile hinlänglich bekannte Konstellation. Die »Analyse der Natur«, die den Empirismus von Francis Bacon, Hobbes oder Locke prägt und die Methoden der Feldforschung begründet, zielt darauf, das Sichtbare zu sammeln, ohne dabei bereits Zusammenhänge und Verknüpfungen zwischen den einzelnen Teilen herzustellen. Es handelt sich also um einen – scheinbar – »objektiven« Analysemodus: Der Forscher soll das sinnlich Erfahrbare in unbearbeiteter, zusammenhangloser, »zerstückelter«...

1.1. Träumen oder Wachen?

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Wie sehen nun Positionen der Raumdiskussion im 17. Jahrhundert aus, in deren Umfeld Leibniz sein relationales Konzept formuliert? Die zwei einflussreichsten, ihrerseits gegensätzlichen Modelle, die sich mit den Namen Descartes und Newton verknüpfen, sind die vom Raum als »Substanz« und als leerem »Schachtelraum«.17 In den »Principia philosophiae« (1644) definiert Descartes Raum als unbegrenztes Kontinuum in der Ausdehnung.18 Zu diesem Verständnis kommt er im Zuge seiner strikten Trennung von »res extensa« und »res cogitans«: Der »res cogitans«, dem punktförmigen Denkinnenraum, in dem das Cogito sitzt und der ohne jede Ausdehnung erscheint, wird, als absoluter Gegensatz, die ausgedehnte Außenwelt gegenübergestellt. Die Möglichkeit des Leerraumes oder Vakuums als etwas, wo keine Substanz wäre, wird dabei verworfen (Abschnitt 16/17), die »res extensa« ist Descartes zufolge immerzu vollständig von Körpern ausgefüllt. Wo man alltagssprachlich beispielsweise von einem leeren Gefäß ausgeht, übersieht man nur, dass der Hohlraum auch dann von Materie geradezu überquillt, wenn scheinbar nichts in ihm ist (Abschnitt 18). Der ausgedehnte Raum bekommt damit Eigenschaften, die traditionell Gott vorbehalten waren – er ist unteilbar, unzerstörbar, überall – während Gott selbst in den Innenraum der »res cogitans« überführt wird. Parallel zur Substantialisierung der Außenwelt gibt Descartes den antiken Begriff des Ortes auf (Abschnitt 12/13), insofern...

2.1. Substantielle, absolute und relative Räume

Der Reichtum des Erinnerungsspeichers

Der zweite Pol der Falte, der Spiegel, ist mit der Anamorphose eng verschwistert. Das zeigt sich schon daran, dass die beiden Phänomene zusammen die bedeutendsten Instrumente der »optischen Magie« des 17. Jahrhunderts darstellen und sogar arbeitsteilig auftreten können – etwa in Gestalt der in dieser Zeit besonders beliebten »katoptrischen Anamorphose«, einer Bildverzerrung, die nur mit Hilfe eines entsprechenden Zylinderspiegels zu entschlüsseln ist. Auch Shakespeares Hamlet-Figur lässt sich als Konglomerat aus Anamorphose und Spiegel beschreiben, als Figur eines endlos »reflektierenden« Melancholikers nämlich. Anamorphose und Spiegel sind also selbst ineinander gefaltet, bilden sich in Eigenschaften und Funktionen aufeinander ab und wirken zusammen, verhalten sich gleichzeitig aber auch als absolute Widerparte. So ist die Anamorphose zwar geometral hergestellt, ebnet aber gerade in ihrem Status als spielerische Praxis den Weg in den Bereich des Visuellen. Umgekehrt ist der Spiegel genuin mit dem Phänomen des unkalkulierbaren Lichtrieselns und daher mit dem visuellen Modus verbunden, und doch lässt sich seine Bildfunktion auch im Bereich des Geometralen anwenden und, wie Lacan betont, vollständig errechnen. In dieser Hinsicht ist der Spiegel sogar absolut konstituierend für das Subjekt im Geometralen – er spielt dann nämlich exakt die Rolle, die er in Lacans Vortrag über das »Spiegelstadium als Bildner der...

5. Die Faltung im Sichtbaren II: Zum Spiegel

Zunächst, um die Problematik deutlicher zu machen, noch einmal zu Rabelais bzw. zu dessen Lektüre durch Bachtin. Bachtins prominente, »Gargantua und Pantagruel« abgewonnene These lautet, dass vom Mittelalter bis zum Barock in der »Volkskultur« eine Vorstellung vom menschlichen Körper dominiert habe, die speziell im Karneval zu ihrem Recht gekommen sei. In dieser Vorstellung war der Körper nicht klar von seiner Umgebung getrennt, ohne geschlossene Kontur und verwoben mit der dinghaften Welt – eben ein »grotesker« oder, wie Bachtin in einer deleuzianisch anmutenden Formulierung schreibt, ein »werdender« Körper.19 Niemals abgeschlossen, steht dieser groteske Körper im beständigen Austausch mit anderen Körpern und erzeugt dabei stets weitere Körper. Dieser permanente Austausch, der sich im harmonischen Rahmen einer sympathetischen Ordnung, einer Ordnung der Ströme und (Körper-)säfte vollzieht, erlaubt jene Zerstückelung des Leibes in einzelne, jeweils herausgehobene Glieder, die sich an Rabelais’ Texten so deutlich studieren lässt. »Jene seiner Teile«, schreibt Bachtin, »in denen er über sich selbst, über die eigenen Grenzen hinauswächst und einen neuen, zweiten Körper produziert, (spielen) eine besondere Rolle: der Bauch und der Phallus.« (RW 358) Nach diesen beiden seien vor allem der Mund, »der die Welt verschluckt« (RW 358) und der Hintern von herausragender Bedeutung. Die Nase hingegen gilt als...

3.1. Die Falten der Haut

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Nun arbeitet der »Brotladen« sich auch an der Frage ab, wie ein gesellschaftlicher Raum überhaupt beschrieben und dargestellt werden kann, der sich über einen inkonsistenten und darum permanent sich wandelnden, dynamischen Anderen organisiert, ein Raum, in dem sich Bedeutungen von Namen und Benennungen laufend verändern, Abmachungen und Verträge plötzlich ungültig werden und ein und dieselbe Handlungsweise je nach Konstellation mal diese, mal jene Ergebnisse zeitigt. Dieses Problem wird von Brecht erneut in offener Auseinandersetzung mit dem Erbe der barocken Vertikale untersucht, besonders deutlich in der Szene B 10 der zweiten Arbeitsfassung. Vor dem Brotladen des Bäckermeisters Meininger stellt sich die »Witwe Queck mit der rückständigen Miete« vor: Sie bringt sich und ihre sieben Kinder durch, indem sie kleine Gänge für Meininger erledigt. Diesmal bekommt sie den Auftrag, vom Holzhändler Reuter für Meiningers handgeheizte Backöfen Knüppelholz im Wert von 100 Mark liefern zu lassen. Das Holz soll dann von den die Szene säumenden Arbeitslosen zu Kleinholz gehackt werden (was billiger ist, als gleich Kleinholz zu ordern). Während Queck unterwegs ist und der Chor der Arbeitslosen schon frohlockt, taucht Flamm auf, Agent einer Immobilienfirma, die Meiningers Bäckerei zwei Hypotheken bewilligt hat. Flamms Firma wird von den Kleinbanken bedrängt, die wiederum von den...

2.2. Brechts Auftrag

Ein Licht nicht von dieser Welt

Dass es keinen Anderen des Anderen gibt, bedeutet auch, dass es im Fall eines wie auch immer gearteten Verlustes letztlich keine Instanz gibt, bei der man sich sinnvoll beschweren oder irgendein Recht einklagen könnte – eine Erfahrung, die beispielsweise das »Lesebuch für Städtebewohner« in die unerbittlichen Worte fasst: »Was eure Mutter euch sagte / Das war unverbindlich«, und: »Lasst euren Kontrakt in der Tasche / Er wird hier nicht eingehalten.«37 Das heißt aber nicht, dass es niemanden gibt, der Hilfe gewährleisten könnte. Nur wird dieser Logik gemäß die Hilfe immer wieder nichts anderes sein als eine Hilfeverweigerung: Ein Anderer, der hilft, indem er drauf beharrt, dass es keinen helfenden Anderen gibt, so wie es etwa in der berühmten Keuner-Geschichte über den »hilflosen Knaben« geschieht.38 Anders formuliert besteht die Hilfe des Anderen darin, in barocker Manier den Bittsteller schockartig in die Immanenz zurückzustoßen, wobei der Schock umso nachhaltiger ausfallen dürfte, je glanz- und machtvoller der Andere zuvor erschienen war. Wenn nun offene Hilfeverweigerung in Wirklichkeit Hilfe ist, dann stellt sich umgekehrt die Frage, ob nicht in jeder direkten Hilfe eine stillschweigende Hilfeverweigerung steckt. »Die Dinge der Wohltätigkeit gehen heute nicht mehr!«, heißt es immerhin einmal im »Brotladen«.39 Brecht spielt dieses Problem...

2.1. Der Brotladen

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

Wie immer man die subversiven oder affirmierenden Möglichkeiten der Anamorphose als »Fool« im Königreich der Perspektive auch bewerten mag, fest steht erst einmal, dass sie eine Bildtechnik darstellt, die den Betrachter »dezentriert«, indem sie seinen zentralen Standpunkt zum Punkt unter Punkten macht und ihn überdies mit den unkontrollierbaren Voraussetzungen des Sehens und der Tatsache seines grundsätzlichen Erblicktseins konfrontiert. Insofern lässt sie sich als eine mit geometralen Mitteln herbeigeführte Überschreitung des Geometralen beschreiben, als dessen Selbstüberschreitung, die den Übersprung ins Visuelle bahnt. Tendenziell ließe sich diese Überschreitung immer weiter und bis ins Unendliche treiben, das Bild könnte immer weiter mit Anamorphosen gefüllt werden. Das Ergebnis wäre dann ein Gebilde, wie Galilei es in Tassos Versen, Goethe es in der pallagonischen Villa erkannte: Ein Raum-Bild oder Bild-Raum, die den Betrachter zwingen, in einer unabschließbaren Bewegung jeden einzelnen Geometralpunkt einzunehmen und zugleich wieder zu verlassen. Der Betrachter würde sich dann (sofern er sich vom Paranoiapol herschreibt) plötzlich von überall her erblickt fühlen – Lacan hält es genau aus diesem Grund für möglich, dass die anamorphotische Verformung »sämtliche paranoische Doppeldeutigkeiten zur Entfaltung bringt« (BOa 94). Die Anamorphosen fungieren dabei als Blicke, als jeweiliger Ort einer Übertragung des subjektiven Begehrens, der sich niemals erreichen lässt:...

4.2. Die Psychoanalyse am Rand der Melancholie

Formulierungen wie die des »sterblichen Gottes« deuten nun allerdings darauf hin, dass natürlich auch der absolutistische Souverän wieder von einer fundamentalen Spaltung geschlagen ist. Schließlich produziert die Verschmelzung von Lichtpunkt und Geometralpunkt eine letztlich unmögliche, unhaltbare Position, die den blinden Fleck – den Blick – aus dem Sehen eskamotieren will und das königliche Subjekt dauerhaft auf jenen körperlosen Beobachter zu reduzieren versucht, der im Brunelleschi-Experiment ­seinen ersten historischen Auftritt hat. Wenn die barocken Souveräne also ein ums andere Mal scheitern, dann gehen sie immer wieder an einem »Missverhältnis« (Benjamin) zu­grunde, das als notwendiger Abgrund zwischen Geometral- und Lichtpunkt klafft. Auch dieser Vorgang lässt sich gut mittels eines bei Bredekamp abgedruckten Bildes über das Zeichnen illustrieren, einem Stich, der diesmal aus dem Jahr 1675 stammt und den in Kapitel II schon einmal kurz erwähnten Butades-Mythos variiert: Joachim von Sandrarts »Die Erfindung der Malerei« zeigt einen Hirten, der, in die von links oben schräg einfallenden Sonnenstrahlen getaucht, die Kontur seines eigenen Schattens mit einem Stock nachzuziehen versucht. Der Stich lässt sich leicht in eine spezifische Anordnung der beiden Lacan’schen Dreiecke übersetzen. Dabei legt sich erstens der Geometralpunkt mit dem Schirm aus dem visuellen Dreieck übereinander. Und zweitens faltet das geometrale Dreieck sich...

1.2. Das Subjekt als Schattenzeichner

Zuerst also zur Geschichte jener Seite des Sehfelds, die Lacan die »geometrale« nennt, zur Geschichte des ersten der beiden Dreiecke, und damit zurück zur Geschichte der Vermessungsversuche von Dantes Inferno. Das vielleicht Irritierendste an Galileis Höllenfahrt (oder –spaziergang) ist, wie zu Beginn des ersten Kapitels bereits einmal angedeutet, seine völlige Indifferenz gegen die Tatsache, dass es sich bei dem zu vermessenden Höllentrichter nicht um eine »reale« Umgebung handelt, das heißt um eines jener Phänomene, »die unseren Sinnen mehr oder weniger offenstehen« (SN 233), sondern, fast wie bei einem Computerspiel, um einen quasi virtuellen Ort, den, »im Innern der Erde gelegen und all unseren Sinnen verborgen, niemand von uns je kennengelernt hat.« (SN 233) Wie kommt Galilei um 1600 dazu, diesen Nicht-Raum unter den Maßgaben des Strahlensatzes und der proportionalen Berechnungen in Angriff zu nehmen? Wiewohl zwischen ihnen ein ganzer Weltenwechsel liegt, kann man die gleichlautende Frage auch an den dreihundert Jahre älteren Dante richten: Wie konnte es dem Dichter, der von Galilei deswegen auch als »Landschaftsbeschreiber und Architekt von ausgezeichnetem Sachverstand« (SN 233) apostrophiert wird, im 14. Jahrhundert gelingen, ein so detailgenaues Porträt des Höllenraumes zu geben, dass dieser mit den später entwickelten Instrumenten der Perspektive minutiös nachgebildet und –...

1.1. Der Schwerpunkt des Universums

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Wie lassen sich die Nachbarschaftsverhältnisse genauer definieren, nach denen in der Metonymie ein Wort das nächste nach sich zieht? An dieser Stelle erweitert Lacan Jakobsons Begriffsbildung, die in einem präsenzmetaphysischen Rahmen verbleibt. Denn das Kriterium der »Kontextualität«, das Jakobson als ausschlaggebend für die syntagmatische Wortverknüpfung qua Kontiguitätsrelation betrachtet, reduziert sich für diesen ausschließlich auf die semantische und diskursive Ebene, auf den sogenannten Bedeutungshof der einander assoziierenden Begriffe. Das heißt, das Segel zieht für Jakobson zwar notwendig das Schiff nach sich, nicht aber Worte, die in anderer Weise mit dem Segel benachbart sind – vielleicht Reimworte wie »Egel« oder »Schlegel« oder eben auch durch völlig andere Korrespondenzen angezogene Lautbildungen. Der Prozess der Wortverkettung wird in dieser Perspektive also auf einen rein logischen Vorgang verkürzt. Das führt unter anderem dazu, dass Jakobson metonymische Kontiguität als poetisches Mittel vor allem in den Detailbeschreibungen des literarischen Realismus Tolstojs am Werk sieht – obwohl er dann andererseits auch den Zerstückelungstechniken des Kubismus eine offensichtliche »metonymische Orientierung« zuspricht.75 Vor allem aber betrachtet Jakobson die Schnittkunst des Films, die einzelne Detailaufnahmen beliebig aneinanderreihen kann, als metonymische Technik – ohne allerdings zu thematisieren, dass die einzelnen Aufnahmesegmente jenseits ihrer linearen und diskursiv gesteuerten Verknüpfbarkeit, die im Dienst einer...

5.2. Kontextualität und Ähnlichkeit

Bl = Bertolt Brecht: »Der Brotladen« BOa = Jacques Lacan: »Vom Blick als Objekt Klein a« DdS = Ulrike Haß: »Das Drama des Sehens« DP = Leon Battista Alberti: »Della Pittura« F = Gilles Deleuze: »Die Falte« fG = Benoît Mandelbrot: »Die fraktale Geometrie der Natur« GP = François Rabelais: »Gargantua und Pantagruel« M = Gottfried Wilhelm Leibniz: »Monadologie« RW = Michail Bachtin: »Rabelais und seine Welt« SN = Galileo Galilei: »Sidereus Nuncius« T = Francisco de Quevedo: »Träume« Td = Sigmund Freud: »Die Traumdeutung« TdS = Slavoj Žižek: »Die Tücke des Subjekts« UdT = Walter Benjamin: »Ursprung des deutschen Trauerspiels«

Siglen

Gastspiel der Geister

Den Tanz der Welt zur Ruhe bringen

Zunächst also die Körper im Hochbarock Quevedos und im satirischen Harmagedon, das in den »Sueños« entfesselt wird. Zwar inszeniert Quevedo das Gottesgericht des Jüngsten Tages explizit nur im ersten der insgesamt fünf Träume, dem »Sueño del Juicio Final«. Der Modus einer finalen Abrechnung liegt letztlich aber auch den anderen »Sueños« zu Grunde, die sich im Kern deswegen auch kaum voneinander unterscheiden: Allesamt geben sie sich als, durchaus redundante, satirische Aufzählung von Berufsständen und Charaktertypen zu lesen, über die ein Verdammungsurteil nach dem anderen herabfährt. Im zweiten Traum ist es ein Teufel, der, in einem besessenen Büttel steckend, eine lange »Predigt« hält und diverse Sündenregister aufzählt, im dritten Traum unternimmt der Erzähler selbst einen Höllengang und geht in parodistisch gewendeter Dante’scher Tradition Sünder um Sünder ab, im vierten begegnet er einem Alten, der sich als »Trugfeind« entpuppt und Sünden und Strafen mittels allegorischer Figuren auflistet, und im letzten, längsten Stück gerät der Träumer ins Totenreich, wo sich die Anlage des Höllengangs noch einmal wiederholt. Unschwer kann die Vorstellung eines Jüngsten Gerichts – die ja auch dem fünften Akt von »Maß für Maß« zugrunde liegt – als Vorstellung einer vollständigen, reinen Manifestation des göttlichen Auges bzw. des Visuellen interpretiert werden: Es ist...

1.1. Quevedos Großes Weltgericht

Wie sehen nun die rhetorischen Elemente des Traumes genau aus, und inwiefern sind sie der barocken Sprache vergleichbar? Immer wieder betont Freud in der »Traumdeutung«, dass »der Traum (fast) nie geordnete Erinnerungen aus dem Wachleben, sondern nur Einzelheiten aus demselben übernimmt, die er aus ihren gewohnten psychischen Verbindungen reißt, in denen sie im Wachen erinnert werden.« (Td 69) Erlebnisse des Tages werden vom Traum als »Rohmaterial behandelt, zerstückelt, leise verändert, vor allem aber aus dem Zusammenhang gerissen« (Td 196), um dann als Einzelteile kaleidoskopartig neu gefügt zu werden. Auf diese Weise erzeugt der Traum »Mischbildungen« (Td 321), beispielsweise die Mischpersonen, die einem nachts gerne begegnen und die aus besonders auffälligen Bruchteilen verschiedenster »realer« Personen – aus körperlosen Organen mithin – zusammengesetzt sein können. Bereits dieser grundlegende Mechanismus bildet sich also erstaunlich exakt auf die »monströsen Montagepraktiken« des Barock ab. Traumgebilde sind zunächst einmal nichts anderes als ein gleichzeitiges Nebeneinander anamorphotischer Sichtbarkeiten. Bemerkenswerterweise vergleicht Freud die Simultantechnik der Traumarbeit mit Raffaels »Schule von Athen« (1510/1511) und damit zugleich mit einem bestimmten Bildtypus der Renaissance: Er (der Traum) gibt logischen Zusammenhang wieder als Gleichzeitigkeit. Er verfährt darin ähnlich wie der Maler, der alle Philosophen oder Dichter zum Bild einer Schule von Athen...

3.1. Barockes Traumtheater

Wie kann man die politischen Dimensionen genauer fassen, die mit der optischen Falte verbunden sind? Das folgende Kapitel versucht, diese Frage entlang einer ausführlichen Lektüre von Shakespeares »Maß für Maß« zu beantworten. Es geht dazu in sechs großen Schritten vor: Zunächst werden zwei historische Typen von Souveränität charakterisiert, die den beiden Seiten der Falte korrespondieren und deren widersprüchliches Verhältnis letztlich dramaturgisches Zentrum und Motor von Shakespeares Komödie darstellt (1). Zweitens werden die besonderen historischen und epistemologischen Gegebenheiten des elisabethanischen Theaters und seiner Bühnenform skizziert (2). Der dritte Abschnitt widmet sich dem dramaturgischen Verlauf von »Maß für Maß« und analysiert die optischen Phänomene, aus denen sich, ähnlich wie im Fall Hamlets, die beiden Figuren des Statthalters Angelo und des Herzogs Vincentio zusammensetzen (3). Der vierte Teil beleuchtet im Rahmen eines Exkurses exemplarisch eine der folgenschwersten medialen Erfindungen der frühen Neuzeit, die in »Maß für Maß« mitverhandelt wird: die Praxis der doppelten Buchführung (4). Teil fünf führt anhand der Figur Angelos ausführlich in jenen Problemkomplex ein, der die folgenden Kapitel durchziehen wird: in die Krise der Genealogie um 1600 (5). Am Ende und zugleich als sechster Abschnitt des Kapitels wird daraus die Frage resultieren, inwiefern die heutigen »permissiven« Gesellschaften ihren Ahn und...

1.1. Zwei Typen von Souveränität

Wende und Wandel

Zum Autor

Es gibt also eine ganze Reihe von Vertikalen, mindestens fünf, die sich in Shakespeares wahrhaft apokalyptischem Stück selbstähnlich und wie in einer Kettenreaktion übereinanderfalten und zusammenknüllen: die des göttlichen Kosmos (Verlust der Landschaft), die des Königs (Verlust der Souveränität), die des Vaters (Verlust der Genealogie), die der Sprache (Verlust der metaphorischen Instanz), die des Bildes (Verlust der Perspektive). Was bleibt angesichts eines solchen Totalzusammenbruchs? Um darauf eine Antwort zu finden, ist es ratsam, sich noch eine letzte Dimension der Selbstmordszene Gloucesters zu vergegenwärtigen. Wie bereits erwähnt, folgt auf das Stolpern erst einmal ein Moment radikaler Ungewissheit, in dem Gloucester (oder was auch immer da jetzt spricht) nicht recht weiß, ob er noch lebt oder tot ist, ob er in die Tiefe gestürzt ist oder nicht: »But have I fall’n or no?« (IV,6; Z.56) Nachdem Edgar ihm dann seine Lügengeschichte aufgetischt hat, erklärt Gloucester, von nun an sein Leid tragen zu wollen, bis es von selbst »Genug!« schreie, um dann zu sterben. Offenbar ist Edgars kurz zuvor asidegeäußerte Absicht – »Why I do trifle thus with his despair / Is done to cure it.« – »Weshalb ich so spiele mit seiner Verzweiflung, ist, um sie zu heilen« (IV,6; Z.33/34) – aufgegangen:...

5.3. Vom Abschluss der Analyse

Und dennoch: Zwischen Dantes Höllenschilderung und ihrer geometrischen Nachbildung gibt es eben nicht nur einen Bruch. Denn wie bereits in Kapitel I angedeutet, gehen die beiden Texte in gewisser Weise auch Hand in Hand. Auch bei Galilei ist der Ort des Teufels ja nach wie vor Schwerpunkt der Welt, nur eben nicht mehr im Sinn einer qualitativen Bestimmung. Dieses Ineinander verweist darauf, dass Galilei Dante gleichzeitig auch beerbt. Seine geometrische, rein quantitative Darstellung der Hölle erscheint wie eine Leerform der früheren poetischen Schilderung, als hätte man ein Röntgenbild des Gedichtes vor sich, aus dem alle Farbe, alles Fleisch entfernt ist. Um den Status dieses Erbes zu begreifen, muss man bedenken, dass die Ähnlichkeiten um 1600 zwar aus dem Diskurs ausgeschieden werden, als stumm organisierende Größe am Grund der Mathesis aber sehr wohl erhalten bleiben. Man könnte darum im doppelten Sinn des Wortes sagen, dass die moderne Geometrie dem Ähnlichkeitsdenken und seiner Raumordnung »entspringt«. Besonders plastisch lässt sich diese Entleerung und gleichzeitige Verschiebung von Ähnlichkeitsbeziehungen in die Methoden geometrischer Berechnung und Messung nun am System des Strahlensatzes und der proportionalen Vergrößerung darstellen, das zugleich die zentrale Bedingung der Renaissance-Perspektive ist, wie sie zum erste Mal von Alberti formalisiert wurde: Gerade Strahl...

1.3. Raumordnung und Lichtordnung

Ähnliche Beschreibungen von zerstückelten und zerfallenden, aber auch von über alle Maßen ausgezehrten und schrecklich entstellten Körpern tauchen nun auch in den übrigen »Sueños« inflationär auf. Zu Beginn des dritten Traums, der den Höllengang zum Inhalt hat, gerät der Träumer an eine Weggabelung. Der eine Weg – der zum Himmel – ist voller Klippen, holprig und gefährlich, so dass man ihn nicht zu Pferd bewältigen kann. Trotzdem gehen einige diesen Weg – aber da sie barfuß und nackt waren, ließen die einen auf dem Weg die Haut, andere die Arme, wieder andere Köpfe oder Füße, und alle schwankten gelb und ausgezehrt dahin. (T 46) Der andere Weg, der zur Hölle führt, ist hingegen breit, überfüllt und voller lustiger Gesellschaft. Die Körper scheinen hier – allerdings nur auf den ersten Blick – vollständig zu bleiben. Auf diesen Weg gerät auch der berichtende Träumer, als er einen Moment lang nicht achtgibt. Bemerkenswerterweise lässt Quevedo nun aber die beiden Wege als verwechselbar erscheinen. Der Träumer jedenfalls ist fest davon überzeugt, nach wie vor auf dem Himmelspfad zu sein, denn auf dem ganzen Höllenweg konnte ich weder Schreiber noch Büttel entdecken. Und da ich keine sah, schloss ich daraus, dies sei der Weg zum...

1.2. Höllenpastete

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Agamben, Giorgio: »homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben«, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2002 Alewyn, Richard: »Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste«, C.H. Beck, München 1989 (Nachdruck der Ausgabe von 1959) Alt, Peter-André: »Der Tod der Königin. Frauenopfer und politische Souveränität im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts«, Walter de Gruyter, Berlin/New York 2004 Arend, Stefanie: »Rastlose Weltgestaltung. Senecaische Kulturkritik in den Tragödien Gryphius’ und Lohensteins«, Max Niemeyer, Tübingen 2003 Arendt, Hannah: »Denktagebuch 1950 – 1973«, 2 Bände, herausgegeben von Ursula Ludz und Ingeborg Nordmann, Piper, München/Zürich 2003 Arnold, Heinz Ludwig (Hg.) u. Ingo Stöckmann (Red.): »Barock. Edition text und kritik 154«, Heft 4/2002, München 2002 Asmuth, Bernhard: »Lohenstein und Tacitus. Eine quellenkritische Interpretation der Nero-Tragödien und des ›Arminius‹-Romans«, Metzler, Stuttgart 1971 Aurnhammer, Achim: »Das Ärgernis der Villa Palagonia (sic!). Zum Bedeutungswandel der Antiklassik im deutschen Sizilien-Bild (1770 – 1829)«, in: Frank-Rutger Hausmann (Hg.): »Italien in Germanien. Deutsche Italien-Rezeption von 1750 – 1850«, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1996, S. 17 – 36 Bachtin, Michail: »Rabelais und seine Welt. Volkskultur und Gegenkultur«, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1987 Baltrušaitis, Jurgis: »Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus«, Flammarion, Paris 1984 Barner, Wilfried: »Barockrhetorik«, Max Niemeyer, Tübingen 1970 Benjamin, Walter: »Berliner Kindheit«, in: ders.:...

3. Weitere verwendete Literatur

Wiener Festwochen: Der Haimon in uns

Andersen, Hans Christian: »Die roten Schuhe«, in: ders.: »Sämtliche Märchen und Geschichten, Band 1«, Gustav Kiepenheuer, Leipzig/Weimar 1982, S. 313­ – 318 Bentham, Jeremy: »The Panopticon Writings«, herausgegeben von Miran Božovic, Verso, London 1995 Brecht, Bertolt: »Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Bän­den (GBFA)«, herausgegeben von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei u. Klaus-Detlef Müller, Aufbau/Suhrkamp, Berlin/Weimar/Frankfurt a.M. 1988 – 2000 – Ders.: »Tagebücher 1920 – 1922, Autobiographische Aufzeichnungen 1920 – 1954«, herausgegeben von Herta Ramthun, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1975 Brentano, Clemens: »Sämtliche Werke und Briefe«, herausgegeben von Jürgen Behrens, Wolfgang Frühwald und Detlef Lüder, Band 8, Kohlhammer, Stuttgart 1977 Diderot, Denis: »Brief über die Blinden zum Gebrauche der Sehenden«, in: ders.: »Philosophische Schriften I«, herausgegeben von Theodor Lücke, Aufbau-Verlag, Berlin 1961, S. 51–110 Diderot, Denis/Gotthold Ephraim Lessing: »Das Theater des Herrn Diderot«, Reclam, Stuttgart 1986 Goethe, Johnn Wolfgang: »Sämtliche Werke. Briefe Tagebücher und Gespräche«, Vierzig Bände, herausgegeben von Friedmar Apel, Hendrik Birus u.a., Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a.M. 1993, »Italienische Reise. Teil I«, Band 15/1, herausgegeben von Christoph Mickel und Hans-Georg Dewitz Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: »Jenaer Realphilosophie«, herausgegeben von Johannes Hoffmeister, Akademie-Verlag, Berlin 1966 Langbehn, Julius: »Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen«, Duncker, Berlin 1922...

2. Sonstige behandelte und zitierte Primär- und Quellenliteratur

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

In diesem Zusammenhang ist noch einmal die »vertiginöse Attraktion« des Barock von Interesse, vor der Benjamin im Brief über Cysarz warnt und die man auch als das »bezeichnende Schwindelgefühl, in das der Anblick ihrer (der barocken Epoche, S.K.) in Widersprüchen kreisenden Geistigkeit versetzt« übersetzen könnte, das am Schluss der »Erkenntniskritischen Vorrede« erwähnt wird (UdT 237). Denn mit dem »Vertigo« öffnet sich eine ganze Serie von Figuren und Begriffen, die für den Barock entscheidend sind. Ist »Vertigo« zunächst der medizinische Ausdruck für das Schwindelgefühl und die Gleichgewichtsstörung, jenen Moment also, in dem der sichere Standpunkt verloren geht, so bezeichnet er zugleich die Höhenangst, die auch der unglückliche Souverän auf der Spitze einer vertikalen Gesellschaftsordnung empfinden dürfte, bevor er in die Tiefe hinabstürzt. Nicht umsonst wird »Vertigo« einige Jahre nach Benjamin zum filmischen Fachausdruck für jene Kamerafahrt, die Alfred Hitchcock zum ersten Mal in seinem gleichnamigen Film benutzte: Es handelt sich um einen optischen, schwindelerregenden Effekt, bei dem die Kamera einerseits vom gefilmten Objekt wegfährt und andererseits während dieser Fahrt an das Objekt heranzoomt – die filmtechnische Version jener Doppelbewegung von Entzug und Anhäufung also, die, wie wir gesehen haben, am Beginn jedweder Barockdiagnose steht. Gleichzeitig ist »Vertigo« auch der Ausdruck für...

3.2. Vertigo und Vertiko

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

All diese Überlegungen entspringen letztlich dem philosophischen System der »Monadologie«, mit dem Leibniz eine völlig neuartige Antwort auf das Problem der kleinsten substantiellen Einheit gibt. Denn die Monade, die man im Gegensatz zu Atom und Korpuskel in den paradoxen Begriff einer »dynamischen Substanz« kleiden könnte, hat genau dieselben Eigenschaften, die Leibniz dem Moment gibt: ein Punkt ohne Ausdehnung, der in sich jedoch das gesamte Universum enthält und insofern unendlich ist. Leibniz erklärt die Monade nun nicht nur zum basalen Element aller Dinge (§3), sondern auch zum Modell jedes einzelnen Dinges im Universum wie des Universums selbst. Ein weiteres mal stößt man hier also auf eine selbstähnlich verschlungene Konstruktion: In jeder einzelnen Monade sind alle anderen enthalten, die alle wiederum diese eine Monade enthalten. Jede noch so geringe Änderung in einer Monade drückt sich darum in allen anderen aus, die ihrerseits auf die erste zurückwirken. Von diesem wechselseitigen Verhältnis leitet Leibniz noch einmal seine Vorstellung eines organischen Spiegeluniversums ab: Die Monade ist »ein lebendiger, immerwährender Spiegel des Universums« (§56).69 Mit einer seiner bekanntesten Formulierungen bestimmt Leibniz’ die Monade als fenster- und türenlosen Innenraum (§7). Sie ist ein Dunkelraum, der nicht kausal bzw. physikalisch von außen beeinflusst werden kann (§11/§51). Stattdessen ändert...

4. Monaden

Doch noch einmal zum Subjekt in seinem Verhältnis zum Licht. Wer oder was den Leuchtraum betritt, wird auf die beiden Positionen des Schirms und des Tableaus aufgeteilt. Sich in dieser Weise als dissoziiert zu erfahren, bedeutet, in den Sog eines topologischen Raums zu geraten, der keinen definierten (geometralen) Standort mehr zulassen will. Das sehende Objekt ist im Visuellen ein entortetes Objekt unter anderen Objekten, mit denen es unterschiedslos ins Licht getaucht ist. Gab es im Geometralen einen festen Punkt, von dem aus ein Subjekt sich vom Raum abgrenzen, ihn unterwerfen und auszeichnen konnte, so wird nun umgekehrt das sehende Objekt vom Leuchtraum »ersetzt« und absorbiert. Es würde sich völlig in ihm verlieren, sich über ihn verteilen und am Ende eins mit ihm werden, wenn nicht mit dem Schirm eine Art von Rest vorhanden wäre, der es daran hindern würde, gänzlich mit seiner Umwelt zu verschmelzen. Für Lacan ist nun dieser weder sag- noch denkbare Rest das wahre Skandalon von Descartes’ »Meditationen« mit ihrem »Zweifel an allem« – er ist dasjenige, was bleibt, wenn das Subjekt all seiner (geometral erzeugten) Vorstellungen und Bilder, mittels derer es sich orientiert, er- und verkennt, entleert und verlustig gegangen ist. Entscheidend ist allerdings, dass es...

3.4. Schizophrenie und Paranoia

Um sich dem Visuellen nähern zu können, ist zunächst eine weitere terminologische Schwierigkeit zu klären, die Lacans – in toto wenig ausgeführte – Rede von der Spaltung von Auge und Blick betrifft. Den titelgebenden Gegenstand der Seminarsitzungen, den »Blick«, diskutiert Lacan vorwiegend als Ereignis, das dem Modus des Visuellen entspringt, als blendenden Spiegeleffekt des Lichts, oder auch als anarmophotisch verzerrten Fleck, der einen Grenzfall der beiden Modi markiert. Diese Tendenz führt in der Lacan-Rezeption bisweilen dazu, dass das Geometrale auf das Feld des Bewusstseins reduziert und das visuelle Dreieck selbst mit dem Blick identifiziert oder der Blick in mindestens missverständlichen Formulierungen dem geometralen Schema gegenübergestellt wird. Tatsächlich muss hier aber sehr genau unterschieden werden. Denn das zweite Dreieck benennt zunächst lediglich die drei dem Geometralpunkt, dem image und dem Objekt entgegengesetzten Positionen »Lichtpunkt«, »Schirm« und »Tableau«. Vom Blick ist im isolierten Schema also noch gar keine Rede. Er taucht erst in der Amalgamierung der beiden Schemata auf, im dritten Diagramm also, wo das Licht (der Lichtpunkt des visuellen Dreicks) auf das Objekt aus dem geometralen Dreieck trifft. Und erst diese Zusammenfügung kann als gültige Beschreibung des »tatsächlichen Funktionieren(s) des Registers des Sehens« (BOa 113) gelesen werden. Lacans »Spaltung von Auge...

2.1. Blinde Apparaturen

wann, wenn nicht jetzt?

Lektürebeispiele wie die »Genitalien« haben Freuds »Traumdeutung« natürlich immer wieder den Vorwurf des unwissenschaftlichen Analogieschlusses eingetragen. Dem ist jedoch zunächst einmal entgegenzusetzen, dass der Vorwurf des Analogieschlusses von jener neuzeitlichen rationalistischen und objektivistischen Position aus formuliert ist, die ihre eigene stumme Voraussetzung nicht weiter befragen will – nämlich die Tatsache, dass sie das Material, das sie nach der Ordnung der Identität vergleicht und interpretiert, notgedrungen zunächst nach »unwissenschaftlichen« und »subjektiven« Kriterien der Ähnlichkeit herausgreift und in Beziehung setzt. Demgegenüber ergibt sich Freuds methodisches Vorgehen notwendig aus dem historisch beschreibbaren Absinken bzw. der rationalistisch begründeten Verdrängung der Ähnlichkeitswahrnehmung auf die »dunkle« Rückseite des Subjekts. Was Freuds Technik der Traumlektüre des Weiteren bisweilen willkürlich oder beliebig erscheinen lassen mag, ist die Tatsache, dass sich aus den entleerten Ähnlichkeiten kein stabiles und universelles Zeichensystem mehr ergibt, sondern eines, das sich in jedem Träumer je nach Zusammenhang neu und anders organisiert und auflädt und das deswegen eben auch immer wieder anders entziffert werden kann und muss. Freud schreibt einmal: Der Trauminhalt ist gleichsam in einer Bilderschrift gegeben, deren Zeichen einzeln in die Sprache der Traumgedanken zu übertragen sind. Man würde offenbar in die Irre geführt, wenn man diese Zeichen nach ihrem Bilderwert anstatt nach...

3.3. Traum und Allegorie

Angerer, Marie-Luise: »Vom Begehren nach dem Affekt«, diaphanes, Zürich-Berlin 2007 Beressem, Hanjo »Is it possible not to love Žižek?«, Internetessay, abrufbar unter http://www.uni-koeln.de/phil-fak/englisch/abteilungen/berressem/zizek/zizek.html Blümle, Claudia u. Anna von der Heiden (Hgg.): »Blickzähmung und Augentäuschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie«, diaphanes, Zürich-Berlin 2005 – Buci-Glucksmann, Christine: »Die Sichtung oder das Auge des Phantasmas«, S. 319 – 335 – Cremonini, Andreas: »Über den Glanz«, S. 217 – 248 – Lutz, Helga/Daniel Tyradellis: »Jemands Tod. Unica Zürn und Jacques Lacan. Anagramme, Subjekt- und Rechenmaschinen«, S. 145 – 161 – Seitter, Walter: »Lacans ›Barockismus‹«, S. 337 – 357 – Vogl, Joseph: »Lovebirds«, S. 51 – 63 – Zupancic, Alenka: »Blindekuh der Philosophen«, S. 425 – 448 Božovic, Miran: »...Was du nicht siehst. Blick und Körper 1700/1800«, diaphanes, Zürich-Berlin 2006 Braun, Christoph: »Die Stellung des Subjekts. Lacans Psychoanalyse«, Parodos, Berlin 2008 Braun, Christina von: »Das Stieropfer« in: ZDF-Nachtstudio (Hg.): »Mensch und Tier. Geschichte einer heiklen Beziehung«, Frankfurt a.M. 2001, S. 194 – 227 – Dies.: »Versuch über den Schwindel. Religion, Schrift, Bild und Geschlecht«, Pendo, Zürich/München 2001 Cremonini, Andreas: »Die Nacht der Welt. Ein Versuch über den Blick bei Hegel, Sartre und Lacan«, in: Hans-Dieter Gondek, Roger Hofmann und Hans-Martin Lohmann (Hgg.): »Jacques Lacan – Wege...

4. Psychoanalytische Literatur oder Literatur mit besonderer psychoanalytischer Referenz

Theater schlägt Netflix

Théâtre Vidy-Lausanne: Diversity sells  

Da die Architektur der Traumgebilde einem barocken Konglomerat von Anamorphosen korrespondiert, ist es logisch, dass sich auch die Schwierigkeiten der Rezeption bzw. Lektüre ähneln. In beiden Fällen sieht der Leser oder Betrachter sich gezwungen, in einem tendenziell unabschließbaren Nachvollzug Bruchstück für Bruchstück abzuschreiten und einzeln zu entziffern, wohingegen die frontale Draufschau nichts verrät. Tatsächlich leitet sich Freuds Versuch, eine Methodik der Traumdechiffrierung zu entwickeln, von eben dieser Problematik her, indem sie davon ausgeht, »dass man nicht den Traum als Ganzes, sondern nur die einzelnen Teilstücke seines Inhalts zum Objekt der Aufmerksamkeit machen darf. (…) Ich muss ihm (dem Patienten) den Traum zerstückt vorlegen, dann liefert er mir zu jedem Stück eine Reihe von Einfällen, die man als die ›Hintergedanken‹ dieser Traumpartie bezeichnen kann.« (Td 124) Diese methodische Erwägung ist nun in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. Zunächst antwortet sie offenbar dem Umstand, dass die Traumsprache ihr zerstückeltes Material nach dem Willen einer frei flottierenden, nichtdiskursiv arbeitenden Imagination verkettet, bündelt oder freisetzt: Die Lektüre eines Traums ist laut Freud nur mittels freien Assoziierens zu bewerkstelligen, das sich an jedes einzelne Glied eines »Traumtextes« knüpfen muss. Es geht dabei gerade nicht um die diskursive Interpretation der gesonderten Bruchstücke, sondern um eine an die »ecriture...

3.2. Der Autor als Träumer

Fast unmerklich haben diese Überlegungen nun vom Feld des Sehens in das des Sprechens übergeleitet. Im folgenden Kapitel wird es darum, vor allem mit Blick auf den deutschsprachigen Barock, um die Falte in der Sprache gehen, die sich strukturell analog zu der im Optischen verhält. Zuvor möchte ich aber noch einige Anmerkungen zu den historischen Bedingungen des Sprachbarock machen. Zu Beginn dieses Kapitels habe ich darauf hingewiesen, dass die Einrichtung der europäischen Nationalstaaten auf die Herauslösung des menschlichen Körpers aus dem zerbrechenden Ähnlichkeitskosmos um 1600 reagiert. Die moderne Zone des Politischen installiert sich in der Gemengelage zwischen der Auflösung des kosmischen Ordnungsgefüges und der neuzeitlichen Eingrenzung des Leiblichen. Eben darum finden sich die Themen körperlicher Zerstückelung und anamorphotischer Entstellung auch in den politischen Selbstbeschreibungen des Zeitalters wieder: Für die untereinander erheblich differierende Verfasstheit der Staaten des 17. Jahrhunderts ist die je spezifische Art und Weise entscheidend, in der sie den Bezug heterogener, unverbundener Bruchstücke – ihrer Territorien bzw. ihrer Einwohner überhaupt – auf ein zentrierendes Prinzip organisieren. Ein Angriff auf dieses lebenswichtige Element kommt daher einem Mordversuch am gesamten »Staatskörper« gleich. So wird die Hinrichtung Karls I. in England am 30. Januar 1649 in Gryphius’ 1657 geschriebenen Trauerspiel »Carolus Stuardus«...

Ausblick: Vom Körper zur Sprache

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Die beiden Dreiecke, ihr Zusammenspiel sowie die beiden sich daraus ergenden Subjektpositionen sind nun ausführlich beschrieben. Was aber noch aussteht, ist die Darstellung der Falte selbst, an der geometrales und visuelles Dreieck wie an einer Gelenkstelle getrennt sind und zugleich aneinanderhängen und ineinanderübergehen. Bislang ist lediglich ausgeführt worden, inwiefern der Blick als Objekt a eine Art Grenzfall zwischen den beiden Modi darstellt, mit dem sich das ganze Feld ereignishaft umfaltet. Wichtig war dabei die Doppelfunktion des Blicks – einerseits bedingt er die geheimnisvolle Attraktivität des Begehrten (der fetischisierte Rest, der in der symbolischen Ordnung nicht aufgeht), und andererseits spielt er die Rolle des Analytikers. Kein Wunder also, dass auch die Manifestationen des Blicks wieder auf zwei Phänomene führen, die gewissermaßen die zwei Pole der Falte zwischen den Dreiecken darstellen: Anamorphose und Spiegel. Was ist ihre genaue Struktur? Am Schluss jener Sitzung aus Seminar XI, die das geometrale Dreieck einführt und den Ausführungen zum Visuellen vorangeht, kommt Lacan am Beispiel des gespenstischen, schwebenden Flecks auf Holbeins »Ambassadors« ausführlicher auf die Bildtechnik der Anamorphose zu sprechen, deren Funktion er als »Umkehrung der Perspektive« (BOa 93) bezeichnet. Tatsächlich bedeutet »Anamorphosis« etymologisch nicht nur »Verzerrung«, sondern auch »Umkrempelung« und bezeichnete im christlichen Kontext ursprünglich...

4.1. Die Faltung im Sichtbaren I: Zur Anamorphose

Wie kann man von ihnen sprechen, das vor allem und als Erstes. Denn die Schritte, in denen Galilei über Tasso spricht, erweisen sich bei genauerem Hinsehen als ebenso wenig zufällig wie die sechs Schritte, in denen er Dantes Hölle vermisst. Doch wo Letztere sicher im wohlbekannten, in beredten Abhandlungen dargelegten Vokabular der perspektivischen Technik ruhen, da liegt der Tasso-Kritik ein stummes Muster zu Grunde. Dieses Muster soll hier als Erstes entziffert, seine Stummheit befragt werden. Dazu bietet sich zunächst der Vergleich des Tasso-Kommentars mit einem anderen Text an, der vom Verfasser des berühmtesten deutschen Tasso-Dramas stammt. Knapp 200 Jahre nach Galileis Tasso-Kritik, am Montag, den 9. April 1787, besucht Johann Wolfgang Goethe die Villa Pallagonia bei Palermo, das Lustschloss des als geisteskrank geltenden Prinzen Don Fernando Francesco Gravina (1722 – 1788). Was er in dem allein mit über 600 Statuen angefüllten und daher auch als »Villa dei mostri« bekannten Bauwerk zu Gesicht bekommt, belegt er mit den Verdikten des »Absurden«, der »geschmacklosen Denkart« und des »Wahnsinn(s) der nur in einem bigotten Geiste bis auf diesen Grad wuchern konnte«.14 Tatsächlich zählt die Beschreibung der »Pallagonischen Raserei« im neunten Kapitel der »Italienischen Reise« zu den prominentesten Abrechnungen mit (zumeist später) als barock...

2.1. Ein Nichts, welches für etwas gehalten werden will

„Musik ist für mich wie das Atmen“

Das Thema des Herrensigifikanten hat Lacans Reformulierung der »Traumdeutung« bereits angerissen. Abschließend möchte ich nun noch zu seiner linguistischen Deutung der Traumarbeit kommen. Zu Beginn der »Maß für Maß«-Lektüre in Kapitel III habe ich kurz darauf hingewiesen, dass die beiden Begriffe »Engel« und »Münze«, die im Namen Angelo widerstreitend enthalten sind, sich den rhetorischen Stilmitteln der Metapher (Engel) und der Metonymie (Münze) zuordnen lassen, den beiden Tropen also, deren Struktur der frühe Lacan, auf den Erkenntnissen Roman Jakobsons aufbauend, in den beiden wesentlichen Traumprozessen »Verdichtung« und »Verschiebung« wiederentdeckt. Wie sieht ihr Zusammenspiel genau aus? Der Text, in dem sich Lacan Metonymie und Metapher in Bezug auf Freuds »Traumdeutung« am ausführlichsten gewidmet hat, ist »Das Drängen des Buchstaben im Unbewussten«, sein berühmter Vortrag von 1957, der zugleich im Kontext seines dritten Seminars über »Die Psychosen« (1955/1956) steht.65 Ich werde Lacans vielkommentierte Überlegungen hier freilich nur ausschnittweise umreißen, um sie in den Zusammenhang des bereits Gesagten zu stellen. Zuerst wird es dabei ausführlich um die Metonymie gehen, die im 17. Jahrhundert nicht nur ein wichtiges Stilmittel, sondern vielmehr das basale sprachliche Verknüpfungsmoment in Allegorie und concetto selbst bildet. Angesichts ihrer Verwandtschaft mit der Sphäre des Visuellen ist es nicht verwunderlich, dass die...

5.1. Zur Metonymie

Welche Vorgänge fasst Lacan nun in diesem zweiten Dreieck zusammen? Zunächst einmal geht es jetzt nicht mehr um die geometrale Auszeichnung eines Raumes, sondern im Gegenteil um seine maßstabslose Erfassung im Licht. Es handet sich also nicht mehr um eine Messapparatur, die die fixierten Dinge Punkt für Punkt in ein image transferiert, sondern um einen zunächst nur schwer greifbaren »Leuchtraum« (Buci-Glucksmann),38 der gerade nicht mit Zahlen und Maßen operiert und weder Distanzen noch Abstände kennt. Insofern stellt er aber keinen Raum im alltäglich geläufigen Sinn dar, sondern eine topologische Größe. Sehr deutlich entspricht er aber auch der Gedankenfigur eines »Hauses ohne Außen«, als das die in die Immanenz gestürzte Welt in Benjamins Barockbuch erscheint. Denn auch der Leuchtraum kennt kein definierendes Außen mehr, von dem her sich (s)eine Position bestimmen ließe. Zudem erinnert er bereits an Leibniz’ Monade, die als reines Innen zwar dunkel und fensterlos ist, in ihrem Innenraum aber zugleich ein Licht einkapselt bzw. als »Urmonade« Gott völlig erhellt ist. Vor allem aber lässt sich die Maßstabslosigkeit des Leuchtraums in den Wunderkammern Tassos und des Prinzen von Pallagonia wiederentdecken, in denen ja gerade Distanzen und Abstände einstürzen, die Mathematik resigniert, und, um Goethes Formulierung noch einmal aufzugreifen, »das...

2.2. Das visuelle Dreieck, oder: Der Barock existiert nicht

Programmieren auf der Probe?

Zunächst einmal ist es, wenn man noch einmal an Dürers Pförtchen denkt, nicht schwierig zu erkennen, inwiefern das in seine scheinbar geschlossenen Konturen gefasste Körperbild immer schon Resultat einer vorgängigen Zerreißung ist. Schließlich fungiert das Gitterwerk des Velum im ersten Schritt als Zerstückelungsinstrument, mit dem das Bild des Modells zerlegt und in quadratische Einzelteile zerschnitten wird. Sehr explizit heißt es in Albertis »Della pittura«: So wie du in diesem Quadrat die Stirn, und in jenem die Nase, in einem andern die Wangen, im darunterliegenden das Kinn und so jeden Gegenstand am entsprechenden Ort siehst, wirst du entsprechend jeden Gegenstand auf eine Tafel oder auf eine Wand, die in entsprechende Quadrate eingeteilt ist, genau übertragen können. (DP 114) Deutlicher kann man nicht sagen, dass das Körperbild, bevor es als sinnvoll Zusammengesetztes betrachtet und erfahren werden kann, erst einmal in kleine Stücke zerteilt und zerhackt werden muss. Allerdings lässt das einheitliche Endprodukt die Spuren dieser vorgängigen Zerstückelung unsichtbar werden. Es hebt sie in der geschlossenen Gestalt auf – dem Bild, das ein Zeichner qua Velum anfertigt, kann man nicht mehr ansehen, dass ihm eine Zerlegung des Modells in kleine Quadrate vorangegangen ist. Diese vorgängige Zerreißung betrifft aber nicht nur das Abbild des...

3.2. Körperwissen, vor und nach 1600

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Haß verweist in ihrem Vortrag auf die Verwandtschaft des Leibniz’schen Relationenmodells mit jenen Raumarbeiten Pozzos, die von dem Kunsthistoriker Felix Burda-Stengel unter dem Gesichtspunkt einer Mobilisierung des Betrachters untersucht wurden. Die grundlegende Annahme in Burda-Stengels (aufgrund seines frühen Todes Fragment gebliebener) Arbeit über »Andrea Pozzo und die Videokunst« besagt dabei, dass Pozzo mit seiner anamorphotischen Kunst letztlich eine »Dekonstruktion der Perspektive« durchgeführt habe.32 Für Pozzos Kirchenräume ist das in der Tat nicht schwer einzusehen. So sammelt er im Jahr 1676, nach seinem Noviziat in Mailand, ersten Ruhm, indem er die architektonisch missproportionierte Jesuitenkirche in Mondovi »geraderückt« – und zwar ausschließlich mittels Anamorphosen und perspektivischer Täuschungen. An Wänden und Decken des Kirchenraumes bringt Pozzo verschiedene anamorphotische Gemälde und Fresken an und baut sogar eine Tabernakelattrappe aus Leinwänden, um den Raum illusionär zu verlängern, ihm größere Tiefe zu geben, ungleichmäßige Decken zu kaschieren oder auszugleichen und zudem überquellenden Prunk zu simulieren. Besonders raffiniert wird die Arbeit dadurch, dass die einzelnen Eingriffe verschiedene »Illusionsgrade« haben und sich somit quasi stufenförmig zueinander verhalten. Das hat allerdings zur Folge – und nach Burda-Stengel ist eben das kein unfreiwilliger Nebeneffekt, sondern Kalkül – dass der Gang durch den Kirchenraum für den Besucher einen desillusionierenden Schock nach...

2.3. Andrea Pozzo, oder: Zwischen Struktur und Topologie

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Nach diesem kurzen Ausflug in die Welt der Ökonomie soll es nun ausführlich um jenen Aspekt von »Maß für Maß« (und überhaupt der Umfaltung um 1600) gehen, auf den bislang nur kurz angespielt wurde: die Frage der Genealogie in ihrem Konnex mit der neuzeitlichen Perspektive. Tatsächlich ist Angelos Mutation nicht nur der dramaturgische Angelpunkt des gesamten Stückes, sondern bündelt in sich auch in erstaunlicher Dichte Mechanismen, die von Lacan theoretisch entwickelt wurden. Um diese Problematik erfassen zu können, ist es nötig, noch einmal im Detail auf den Lacan des Vaters, des Phallus und der symbolischen Kastration zu sprechen zu kommen, speziell auf den Lacan der Seminare III bis VI.51 Dabei gilt es freilich im Kopf zu behalten, dass die Figuren, die in diesen Seminaren entworfen werden, sich vom geometralen Pol herschreiben – worin zugleich ihre Beschränkung liegt. Weil die frühe Vatertheorie sich auf das Geometrale bezieht, lässt sich auf den Aspekten aufbauen, die Kapitel II anhand des Pförtchens und der Alberti’schen Sehpyramide entwickelt hat. Ich habe dort darauf hingewiesen, dass Lacan den anamorphotischen Fleck, der auf dem Velum erscheint, wenn Zeichner oder Modell sich bewegen, nicht nur als Blick versteht, sondern ihn mit einem erigierten Phallus vergleicht. Schon um geläufige...

5.1. Die Falte, der Phallus, der Vater. Zum Problem der Genealogie

Entscheidend ist also: Die Gegenüberstellung entgegengesetzter Zustände im Sinn einer kausalen und damit zeitlichen Relation wird von Leibniz nicht auf einer substantiellen Ebene angesiedelt, sondern nur auf einer reinen Phänomenebene, das heißt im Bereich der Akzidenz. Ursache und Wirkung sind damit beide auf der akzidentiellen Ebende fundiert und insofern als gleichursprüngliche Bestandteile der Immanenz bestimmt.60 Auf der Ebene der Substanz hingegen existieren die einander ausschließenden Zustände als Möglichkeiten simultan, ohne dass sie bereits in einem Kausalverhältnis verbunden wären. Allerdings handelt es sich nun genau um den angesprochenen dritten Begriff von Simultanität: Ein nicht-zeitliches und nicht-räumliches Nebeneinander von Möglichkeiten oder Zuständen, die akzidentiell nur nacheinander folgen können und sich nicht oder noch nicht aktualisiert haben. Als Substanz konstruiert Leibniz damit eine, im Deleuze’schen Sinn, virtuelle Sphäre, in der unendlich viele Zustände nebeneinander existieren, obwohl sie sich gegenseitig ausschließen. Dort sind beispielsweise die Sätze »Adam ist ein Sünder und ist ohne Sünde« oder »Cäsar hat den Rubikon überschritten und hat ihn nicht überschritten« möglich, wobei der dritte Begriff von Simultanität genau in dem »und« ausgedrückt ist, das die Satzteile verbindet. Auf der Ebene der Akzidenz, auf der sich die einzelnen Möglichkeiten aktualisieren, machen diese Sätze hingegen keinen Sinn mehr. Dort kann man...

3.2. Zeit des Werdens

Theater Bremen: Ästhetisches Manifest des Miteinanders 

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

So, Nat’ralists observe, a Flea Hath smaller Fleas that on him prey, And these have smaller Fleas to bit’ em And so proceed ad infinitum Jonathan Swift, 17331 Ganz zu Beginn, in Kapitel I, habe ich den Zusammenfall von Oberfläche und Tiefe, mit dem die Barockforschung so verzweifelt kämpft, als »barocken Motor« bezeichnet. Die Bewegung, die dieser Antrieb erzeugt, lässt sich als selbstähnliche Dynamik charakterisieren: Beständig und quer durch die Disziplinen erzeugt der Barock Strukturen und Architekturen, die sich bis ins Unabsehbare selbst enthalten und in denen man, egal wie vergrößert oder verkleinert, immer wieder auf die gleichen Bauprinzipien trifft. Auf dem Feld des Theaters findet sich dieser Mechanismus am offensichtlichsten in der barocken Dramaturgie des »Spiels im Spiel«. In der Barocksprache, insbesondere der deutschen, bedingt er hingegen die immergleichen Versmaße, Tonfälle und Bilder – es ist ein Mechanismus der Selbstähnlichkeit, der dafür verantwortlich zeichnet, dass es in gewissem Sinn gleichgültig bleibt, ob man 10, 100, 1000 oder 10000 barocke »regelpoetische« Verse liest, da in jedem einzelnen alles schon immer enthalten scheint. Eben daraus resultieren die Beschreibungsschwierigkeiten mit dem barocken Drama. Wie ist das inflationäre Auftreten der Selbstähnlichkeit um 1600 unter epistemologischen Gesichtspunkten zu bewerten? Vor dem Hintergrund der bisherigen...

1.1. Das Leibniz-Universum und die Selbstähnlichkeiten

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Lacan entwickelt seine Version von Metapher und Metonymie in der Frühzeit seiner Seminare, zu einem Zeitpunkt, als er mit kybernetischen Modellen und Begrifflichkeiten experimentiert (Jakobson war als Linguistik auch Kybernetiker). Schon kurz darauf wird er sich von der Kybernetik mit ihren geschlossenen Strukturen abwenden – den linguistischen Erkenntnissen scheint er aber, zumindest im großen und ganzen, noch lange zu vertrauen. Jedenfalls formuliert Lacan explizit erst spät den Gedanken, dass das linguistische System eine Idealisierung darstellt – in Seminar XX etwa, wo er nur noch von der »Linguisterie« spricht.86 Zieht man aber Lacans Überlegungen zum optischen Feld heran, so lässt sich leicht erkennen, worin auch diesmal das Problem liegt: Die linguistischen Tropen schreiben sich letztlich vom Paranoiapol her bzw. sind im Geometralen verankert – dass auch die Metonymie zum Paranoiker gehört, lässt sich etwa an ihrer widersprüchlichen Beziehung zur Zensur ablesen. (So erklärt sich auch, dass Metapher und Metonymie als Vorder- und Rückseite beide in der Figur Angelos, des paradigmatischen Paranoikers, enthalten sind.) Wieder ist damit nicht gesagt, dass Metapher und Metonymie als Beschreibungskategorien nichts träfen oder gänzlich verabschiedet werden müssten. Doch ihr Geltungsbereich verkleinert sich, sie erscheinen als Bestandteil einer umfassenderen Topologie. Was darum in Lacans späterem Denken eine zunehmende...

Ausblick: Linguisterie und Lalangue

Was macht das Theater, Chiaki Soma?

Serie: Blickwechsel #03

Volkstheater Wien: Oh mein Gott. Es ist komisch 

Die Methoden des Herzogs sind denjenigen Angelos in den ersten beiden Akten strikt entgegengesetzt. Wo Angelo peinlich auf die Übereinstimmung von Wort und Tat, von Gesetzestext und juristischem Handeln pocht, da arbeitet der Herzog mit Lüge, Fehlinformation und der Vorspiegelung falscher Tatsachen. Wo Angelo bis zur Begegnung mit Isabella eine Divergenz zwischen seinem Selbstbild und seinem öffentlichen Ruf als unbestechlicher, keuscher Moralist nicht einmal für möglich hält und darum auch keinen öffentlichen Auftritt scheut, da verbirgt und verkleidet der Herzog sich, um erst im fünften Akt seine Rückkehr in einer grandiosen absolutistischen Staatsinszenierung zu zelebrieren. Wo es bei Angelo um diskursives Verhandeln geht, um juristische und moralische Debatten, da arbeitet der Herzog aus dem Verborgenen heraus mit Augentäuschungen, die nicht auf argumentatives Überreden zielen, sondern mit der affektiven Überzeugungs- und Überwältigungskraft des Sichtbaren kalkulieren, das sprachlos macht und keine weiteren Argumente verlangt. Auf diese Weise überlistet Vincentio auch seinen Stellvertreter gleich zweifach, einmal indem er ihm nicht Isabella, sondern die von Angelo einst sitzengelassene Mariana zum nächtlichen Stelldichein schickt, und dann als er ihm nicht Claudios abgeschlagenen Kopf zusenden lässt, sondern den des frisch verstorbenen Piraten Rogazino. (Der Stellvertreter hatte sich, inzwischen ganz »Aas« geworden, dazu entschieden, den Verurteilten trotz...

3.4. Der Herzog als Anamorphotiker

Der Anti-Katastrophenfilm

Vom entwickelten Gesamtschema her lässt sich nun auch die Spaltung von Auge und Blick erläutern, die sich mit der Einsetzung eines Subjekts ins Feld des Sehens öffnet. Noch einmal zu Dürers Pförtchen: Die kleine vertikale Messlatte, die hier vor der Nase des Zeichners aufgestellt ist und deren Spitze den Geometralpunkt markiert, ist das wichtigste Detail des Bildes, das sich als Hinweis auf eine Spaltung interpretieren lässt. An diesem Punkt, von dem aus das image realisiert, sprich: berechnet werden kann, muss der Zeichner (s)ein Auge fixieren, damit dieses das Modell jenseits des Pförtchens »abtasten« kann. Sein Körper hingegen ist gezwungen stillzuhalten, um die Bildberechnung nicht zu irritieren. Die Unbeweglichkeit teilt der Zeichner mit dem Modell, denn auch dieses muss regungslos verharren, um das image nicht zu stören oder gar zu zerstören. Beginnt dennoch eine der beiden Personen sich während der Bildrealisierung zu bewegen – was letztlich genauso unumgänglich ist wie die Tatsache, dass Modell und Zeichner in jedem Moment einer Bewegung in der Zeit unterliegen, d. h. altern –, dann entstehen Verzerrungen auf dem image, die von einer kleinen Unschärfe der Kontur über anamorphotische Flecken bis zur totalen Auflösung reichen können. Insofern hier aber von Flecken die Rede ist, bekommt man...

3.3. Zur Spaltung von Auge und Blick

Ein Mann in allen Medien

Es gibt auch noch eine mathematische Version des »vertex«, des »Scheitel-« oder »Wendepunktes«: Als »Inflexion« gehört er in den Bereich der Kurvendiskussionen und der Infinitesimalrechnung, genuine Produkte der barocken Mathematik, zu deren wichtigsten Schöpfern Leibniz gehört. Sechzig Jahre nach Benjamin hat Gilles Deleuze die Inflexion zur Einsatzstelle genommen, um von ihr aus seine Version des Barock, und speziell der Philosophie von Leibniz, zu konstruieren.61 In der Inflexion scheitelt sich die Linie bzw. Kurve, schlägt um, faltet sich; sie ist darum ein Punkt mit der paradoxen Eigenschaft, gleichzeitig eine Krümmung oder eben eine Falte zu sein: der »elastische Punkt« oder der »Falte-Punkt«, wie Deleuze ihn nennt (F 29). Deleuze versteht die Falte als operativen Kern, als Potential, aus dem heraus der Barock seine mannig-faltigen, ins Unendliche wuchernden Artefakte produzieren kann. Insofern stellt aber auch die Falte ein – wenn auch sehr eigentümliches – begriffliches Einheitskriterium für den Barock dar, und auch die anderen Bestandteile des Zickzackmusters lassen sich in Deleuzes Leibniz-Buch wiederfinden: Der zugehörige Innenraum ist diesmal Leibniz’ Monade, die sich einerseits als abstraktes erkenntnistheoretisches Modell darbietet, andererseits gleich im ersten Kapitel in der alltäglichen Architektur des »barocken Hauses« wiederentdeckt wird. Später spricht Deleuze vom Moment der barocken Krise, die in...

4. Benjamin, Lacan, Deleuze: Narziss ± Ikarus

Was bedeutet das alles nun für das Theater? In einem Vortrag mit dem Titel »Barocke Heterotopien« aus dem Jahr 2009 hat Ulrike Haß die verblüffende Tatsache näher beleuchtet, dass die drei angeführten Raumvorstellungen sich nahtlos auf Bühnenformen des 17. Jahrhunderts abbilden, konkret: Descartes auf Nicola Sabbattini, Newton auf Giacomo Torelli, und Leibniz auf Andrea Pozzo.29 Die von Haß skizzierte Verschwisterung der architektonischen Konzepte mit den physikalischen Raummodellen ist in der Tat frappierend und lässt sich wohl nur recht einschätzen, wenn man sie wiederum als Ausdruck der selbstähnlichen Wissensorganisation der frühen Neuzeit begreift, mit der sich die einzelnen Diskursbereiche und Disziplinen wie Falten einer Halskrause übereinanderlegen. So entwickelt Sabbattini für die Architektur, genau wie Descartes für die Physik, ein System strikter Zweiteilungen, nicht nur zwischen Bühneninnenraum und Gebäudefassade, sondern auch zwischen scene und machine, zwischen dem szenischen Bildraum und dem maschinellen Bühnenapparat also, dessen Effekt die sichtbaren Erscheinungen der scene sind. Vor allem aber konstruiert er diesen Erscheinungen gegenüber einen idealen Betrachterstandpunkt im Raum – der Punkt, an den der Fürst in seiner Loge sein Gesicht bringt – der alle Züge der »res cogitans« aufweist: Er ist selbst ohne Ausdehnung, körperlos, und an ihm ist die maximale Einsehbarkeit gegeben. Dieser Punkt...

2.2. Räume und Bühnen

Wie lässt sich nun schreibend dem barocken automaton gerecht werden, dessen stumme Kraft ja nur allzu schnell in einen Veitstanz hinübergleiten lässt, der dem des unglücklichen Mädchens mit den roten Schuhen gleicht? Walter Benjamins nach wie vor exponierte Stellung in der Barockforschung liegt nicht zuletzt darin begründet, dass er das Zickzackmuster als methodisches Problem in jeder Zeile seiner Abhandlung über den »Ursprung des deutschen Trauerspiels« reflektiert hat.47 So stellt er zur Zeit der Arbeit an seinem Barockbuch in einem Brief an Gershom Scholem über Herbert Cysarz’ »Deutsche Barockdichtung« fest: Es ist weder in der Dokumentation noch in den einzelnen Perspektiven verfehlt und unterliegt im ganzen doch vollständig der vertiginösen Attraktion, die dieser Stoff auf den, der sich beschreibend vor ihm aufpflanzt, ausübt, so dass statt Erhellung des Gegenstandes nur wieder ein Stückchen Nachbarock (mit einem r!) herauskommt… Es ist für den Stil des Barock ganz kennzeichnend, dass, wer einmal während seiner Inspektion aus dem angestrengten Denken herausfällt, sofort seiner hysterischen Nachäffung verfallen ist. Der Kerl ist manchmal sehr glücklich in den Beiwörtern und darin muss ich von ihm lernen.48 Dabei dürfte Benjamins besondere Sensibilität vermutlich auch damit zu tun haben, dass die dem barocken Muster nolens volens entspringenden Resultate –...

3.1. Benjamins souveräner Veitstanz

Nun liegt ein Skandalon der Psychoanalyse nach wie vor in ihrer phallischen Aufladung der medialen Bedingtheiten des Subjekts (die man ansonsten leichter akzeptiert, etwa als das »Immer schon in einem Medium sein«, auf das Benjamin oder auch die Dekonstruktion so stark abheben). Dabei zeigt aber nicht nur das Beispiel von Sehpyramide, Zentralstrahl und Velum deutlich, dass die notwendige Beschränktheit des medialen Zugangs zur Welt in der Tat eng mit geschlechtlichen Kategorien zusammenhängt. Auch andere wichtige europäische Medien (Geld, Schrift) sind – wie sich von den Geschlechtertheoretikerinnen Christina von Braun und Bettina Mathes lernen lässt – schon seit der Antike immerzu mit etwas verbunden, das man als vorgängige Kastration bezeichnen kann. Supplementiert wird diese »Kastrationswunde« mit dem Vokabular der Zeugungskraft, der phallischen Potenz und der Fähigkeit zur Fortpflanzung, das auf mediale Vermögen regelmäßig angewendet wird (im Falle des Geldes Redewendungen wie »den Sack voller Klunker haben«, »eine Geldspritze geben«, »liquide sein«, »sich wieder aufrichten«, »eine Stange Geld haben«, »gut dastehen«, oder auch »einknicken« und »den Geldhahn zudrehen«).55 Besonders prägnant ist, neben den Beispielen der Perspektive und des Geldes, das der Schrift, also des symbolischen Mediums par excellence. So ist die Geschichte des Alpha (bzw. Aleph), des ersten Buchstabens des hebräischen, lateinischen,...

5.2. Dieses obskure Subjekt der Begierde

Berlin: Kim de l’Horizon erhält den Hermann-Sudermann-Preis 

Bislang habe ich das schwierige Thema des Raumes nur implizit bearbeitet, nämlich von Fragen der Bildlichkeit her. Doch damit ist vernachlässigt worden, dass gerade das 17. Jahrhundert eine Raumdiskussion in Gang setzt, die von nicht geringerer Bedeutung ist als der Streit um die Bildfläche und ihre perspektivischen Möglichkeiten. Kaum überraschend, kann die Anamorphose auch in diesem Fall als entscheidendes Schwellen- oder Faltgebilde »zwischen zwei« angesehen werden – Holbeins »Botschafter« lassen sich mit gleichem Recht als flächiges Gemälde wie als Rauminstallation diskutieren. Denn zu ihnen gehört, zumindest in ihrer Hängung in der Londoner National Gallery, notwendig die Ausgangstür, von der aus man den Totenschädel in entzerrter Form erblicken kann. Freilich muss sehr genau gefragt werden, von welcher Vorstellung des Raumes überhaupt die Rede ist, handelt es sich doch bei ihm, nicht anders als beim Bild, um ein Phänomen, von dem verschiedenste Versionen kursieren. Dieses Kapitel wird sich in der Hauptsache mit dem relationalen Raumbegriff von Leibniz beschäftigen, ihn gegenüber zwei weiteren zentralen physikalischen Raumbestimmungen des 17. Jahrhunderts (Descartes und Newton) konturieren und in Zusammenhang mit Bühnenformen nach 1600 diskutieren. Die Raumvorstellung Leibniz’ wird im Kontext seiner Monadenlehre behandelt, die als Modell des allegorischen Barocktheaters angesehen werden kann und die darüber hinaus...

Vom Traum zum Raum

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

Der Unterschied zwischen den ausgetrockneten Einzelteilen Quevedos und der saftstrotzenden grotesken Leiblichkeit Rabelais’ lässt sich nun auch auf die Differenz zwischen einer endlosen Serie »körperloser Organe« und dem »organlosen Körper« beziehen. Denn letzterer korrespondiert nicht nur dem reinen visuellen Schema, sondern wird in »Anti-Ödipus« auch mit dem Begriff des »vollen Körpers der Erde« verbunden, dem Deleuze/Guattari historische Realität zusprechen: als Signatur einer Epoche vor dem Eindringen des Signifikanten und damit vor jeder Erfahrung eines »traumatisierenden« Anderen.32 Umgekehrt überrascht es nicht, dass Quevedos »negative« Satire ihren anti-repräsentativen Impulsen zum Trotz eine Unendlichkeit des »Gottesgerichts« und seiner Urteile zelebriert, die Deleuze/Guattari als Effekt des »despotischen Signifikantenregimes« beschreiben und unter anderem der Durchsetzung des Christentums anlasten. (Einer ihrer Vorwürfe speziell an die Psychoanalyse Melanie Kleins lautet dementsprechend, dass sie in ihrer Konzeption der »Partialobjekte« bei den »körperlosen Organe« stehenbleibe und die gesamte Ebene des »organlosen Körpers« vergesse.)33 Es nimmt also nicht Wunder, dass die Landschaft ungehemmter und mangelloser Wunschproduktion aus der berühmten Eingangspassage des »Anti-Ödipus« deutlich an die »werdenden« Leiber Rabelais’ erinnert, denen der individuelle Tod keine Kerbung beibringen kann und deren Teile sich im Rahmen einer gigantischen Produktion beliebig substituieren und verketten können: Es atmet, wärmt, isst. Es scheißt, es fickt. Das...

3.3. Jenseits des Signifikanten?

All die schönen Menschen

Die Zentralperspektive verbreitet sich von Italien aus über Europa. Ihre Durchsetzung als absolutistisches Machtinstrument, aber auch als organisierendes Bühnenprinzip vollzieht sich allerdings von Fall zu Fall in unterschiedlicher Weise und in je anderen politischen Kontexten. Besonders komplex ist die Lage im »nationalabsolutistischen« Großbritannien, das 45 Jahre lang, von 1558 bis 1603, von Elisabeth regiert wird und im 16. Jahrhundert zur See- und Weltmacht aufsteigt, nachdem in Folge der »Entdeckung« Amerikas der Atlantische Ozean das Mittelmeer als bedeutendstes Handelsmeer abgelöst hat. Die spezielle Situation Englands lässt sich mit dem Anglisten Ulrich Suerbaum anhand von vier Fluchtlinien skizzieren, von denen jede einzelne einer Logik von Kontinuität und Diskontinuität folgt, eines gleichzeitigen »Nicht mehr« und »Noch nicht«.14 Erstens sind im England des 16. Jahrhunderts die wichtigsten Organisationsformen und Prozeduren einer »modernen« Staatsführung bereits vorgebildet: Mit dem »Kronrat« gibt es eine Vorform des späteren Kabinetts, und das »Parlament«, das schon seit der Regentschaft Heinrichs VIII. Gesetzgebung und Steuerrecht mitbestimmt, ist zu Elisabeths Zeit bereits stark von den bürgerlichen »Commons« geprägt. Politische Entscheidungsprozesse sind in England zu diesem Zeitpunkt daher einem ungleich größeren Prozess des Ver- und Aushandelns unterworfen als es in den Monarchien und Fürstentümern des Kontinents der Fall ist. Einerseits verfügt England also...

Einige Anmerkungen zur elisabethanischen Bühne

Hessisches Landestheater Marburg: Ein Computerspiel auf der Bühne

Bis hierher geht es allerdings noch immer um eine rein subjektlose Angelegenheit. Was passiert nun aber, wenn man wie Galilei oder Goethe einen Raum betritt, der Züge eines visuellen Leuchtraums aufweist? Dann stellt sich zunächst die Frage »des Verhältnisses von Subjekt und Licht« (BOa 101) – und erst in diesem Zusammenhang taucht jetzt der Blick auf: als Effekt des Visuellen und als Funktion, die »sich aufs intimste mit der Einsetzung des Subjekts im Sichtbaren verknüpft (findet)«.40 Umgekehrt heißt das: Damit der Lichtpunkt überhaupt zum Blick werden kann, bedarf es notwendig eines Subjekts in seinem Verhältnis zum Licht. Der Blick stellt für Lacan zunächst »die Kehrseite des Bewusstseins« (BOa 90) dar, ebenso wie das Bewusstsein »in einer Umkehrung der Struktur des Blicks begründet ist« (BOa 88). Das Verhältnis ist antagonistisch: »Im sogenannten Wachzustand (ist) der Blick elidiert.« (BOa 81) Auch hier schlägt sich also der Gegensatz von Leuchtraum und Pförtchen nieder. Ist Letzterer konstitutiv für das Bewusstsein, so vollzieht sich im Ersten gerade dessen Tilgung. Lacan wählt zur Illustration dieser nichtenden oder zumindest unterbrechenden Funktion des Blicks eine mittlerweile schon berüchtigte autobiographische Anekdote, die davon erzählt, wie er »als junger Intellektueller« (BOa 101) zusammen mit einer Gruppe von Fischern ausfuhr, darunter...

3.1. Der Analytiker als Konserve

Aber noch einmal zu Petit-Jean. Es geht, wie gesagt, beim Blick letztlich immer um einen schockartigen, »tychischen« Moment, der die Selbstgewissheit und Selbstgenügsamkeit des Schauenden unterbricht. Der Blick durchschlägt das Bewusstsein, so wie umgekehrt der sogenannte Wachzustand dazu tendiert zu verdrängen und auszuschließen. In der Petit-Jean-Anekdote stellt sich dieses plötzliche Affiziert-Werden durch den Blick folgerichtig als ein Sich-ertappt-Fühlen dar – der junge Lacan wird sich unvermutet der Lächerlichkeit seines Handelns und seiner Position gegenüber den proletarischen Fischern bewusst. Darin liegt die analytische Kraft des Blicks. Nun kann sich der Blick in seiner Eigenschaft als Objekt a aber genausogut als unvermutete Faszination und rätselhaftes Gebanntsein durch eine unsagbare Qualität im Gegenüber äußern. Das heißt: Der Blick hat in gewisser Weise eine Doppelfunktion. Einerseits spiegelt er dem Subjekt den ihm vorgängigen gesellschaftlichen Zusammenhang zurück, trägt diesen ins Feld des Sehens ein und artikuliert ein unhintergehbares »Erblicktsein« jedes Einzelnen. Damit ist die soziale bzw. ethische Komponente von Lacans Blicktheorie angeschnitten, das »a in seiner sozialen Brechung« (BOa 119). Schockartig gibt sich im Blick die Verfasstheit des jeweiligen gesellschaftlichen Zusammenhangs zu erkennen, in dem das Subjekt steht und entsteht – deswegen die mögliche Identifizierung der Büchse mit der Position des Analytikers. Andererseits bricht mit...

3.2. Die Doppelfunktion des Blicks

Die überquellende Traumsprache, die entfesselte Sprache des deutschen Trauerspiels mit ihren unabsehbaren Simulationen und Dissimulationen und die »mütterliche« lalangue bilden also einen wechselseitigen Zusammenhang, der speziell in der genealogischen Krise um 1600 hervortritt und sich vielleicht nirgends dichter bündelt als in der Inzestszene aus »Agrippina«. So zeigt die Verhandlung zwischen Nero und seiner Mutter die Kunst von simulatio und dissimulatio auf ihrem Höhepunkt. Frappierenderweise ist Agrippinas große Verführungsrede wie ein juristisches Plädoyer samt Einsprüchen und Gegenreden aufgebaut. Eine Passage als Beispiel: AGRIPPINA … Warumb sol denn diß Thun als Unthat seyn verfluchet/ Wenn ein holdreicher Sohn die Schoos der Mutter suchet? Den Brunnen der Geburth? Da er der Libe Frucht Und die Erneuerung des matten Lebens such’t. NERO Es læß’t hierinnen sich aus Gleichnuessen nicht schluessen. AGRIPPINA Der Kæyser mach’t ihm nur ein allzu zart Gewissen/ Und læß’t sich binden diß/ was ihn nicht binden kan. Ward ein Gesætze doch auch damals abgethan/ Als Claudius mit uns vermæhlet wolte leben. Warumb kan Nero denn nicht auch Gesætz’ aufheben? (III, 2; Z. 189 – 198; S. 91) Nachdem Nero sich noch eine Weile weigert und darauf beharrt, dass in einem solchen Fall »Gleichnuesse« nicht taugen mögen, wechselt Agrippina die Strategie. Sie...

2.3. Ein Plädoyer für den Inzest

„Es geht um magische Momente“

Schon mit dem Ende des zweiten Aktes lässt Shakespeare die gesamte Angelo-Konstruktion gnadenlos kollabieren. Denn mit der zweiten Szene tritt Claudios Schwester Isabella als Bittstellerin vor den strengen Lord, begleitet und angeleitet von Lucio. Isabella ist nicht nur in ihrer Erscheinung als angehende Nonne, die bis zum Exzess auf der Keuschheit und Unveräußerlichkeit ihres Körpers beharrt, als passgenaue Doppelgängerin Angelos angelegt. Auch ihr einem Spieleinsatz vergleichbare Funktion ähnelt der Rolle, die Angelo unwissentlich im Spiel des Herzogs übernommen hat. Denn von Anfang an kalkuliert Claudio, als er Lucio darum bittet, Isabella zum Stellvertreter zu bringen, mit der »wortlosen Sprache ihrer Jugend, die Männer überwältigt« (»For in her youth / There is a prone and speechless dialect / such as move men«; I,3, Z. 172 – 174). Worauf der Bruder in seiner Todesangst baut, ist also nicht so sehr die Kraft des diskursiven Arguments, sondern vielmehr der verführerische Reiz der jungen Nonne, von dem sie selbst anscheinend nichts ahnt, der aber in jedem Fall gegen den steinernen Stellvertreter in Anschlag gebracht werden soll. Freund Lucio versucht denn auch während des Bittgangs nach Kräften, diesen Überschuss zu mobilisieren: Er begleitet die Audienz regelmäßig mit leisen Ratschlägen und Kommentaren an Isabella (»You are...

3.3. Der Engel und die Münze, oder: Die Geburt des Blicks

I do you!

Wie verhält sich Quevedo nun zu Rabelais? Schließlich sind wiederkehrende Bilder von zerstückelten Körpern und isolierten Partialobjekten sowie drastische satirische Umkehrungen nicht die einzigen Merkmale, die dessen Erzählungen vom Riesen Gargantua und seinem Sohn Pantagruel mit Quevedos Träumen teilen. Ähnlich wie die »Sueños« ist auch das fünfteilige Romanwerk des französischen Renaissancedichters geprägt von ellenlangen Auflistungen, die unvermittelt in die Episoden einbrechen. Manche Kapitel werden sogar ausschließlich von solchen Listen gefüllt. Und doch ist es entscheidend, die zerfetzten Körper und Körpermassen, die Quevedos Barock schildert, nicht mit Rabelais’ Beschwörung des »grotesken Leibes« zu verwechseln – so der berühmte Begriff, den Michail Bachtin für dessen spezifisches Leibmodell gefunden und als Kristallisationspunkt der »Karnevalskultur« von Mittelalter und Renaissance beschrieben hat. Denn ungeachtet aller Probleme von Kontinuitäten und Diskontinuitäten liegen zwischen Rabelais’ »Gargantua und Pantagruel« und Quevedos »Sueños« jene entscheidenden 80 Jahre, in denen sich in Frankreich wie in Spanien die fundamentale Verschiebung vom Analogiedenken zur Repräsentation und damit zu dem vollzieht, was man die historische Barockepoche nennen kann. Darum lassen sich, wie Teuber umfassend darstellt, wesentliche Merkmale dessen, was Bachtin mit den Attributen »karnevalesk« oder »grotesk« zu fassen versucht, unter der Perspektive Foucaults auch als integraler Bestandteil der Episteme der Ähnlichkeiten entziffern, wenn...

2. Gargantua und Pantagruel

Alberti, Leon Battista: »Della Pittura – Über die Malkunst. Herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda«, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002 Breitinger, Johann Jacob: »Critische Abhandlung Von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Faksimiliedruck nach der Ausgabe von 1740. Mit einem Nachwort von Manfred Windfuhr«, Metzler, Stuttgart 1967 Capua, Angelo George de u. Ernst Alfred Philipson: »Benjamin Neukirchs Anthologie Hernn von Hoffmannswaldau und andrer...

1. Literatur und Quellen der Frühen Neuzeit

Bildnachweis Albrecht Dürer: »Der Zeichner des liegenden Weibes«, Holzschnitt, Nürnberg 1538; entnommen: Leon Battista Alberti: »Della Pittura«, S. 17 Jacques Lacan: Schema für die geometrale Komponente des Sehens; entnommen: Jacques Lacan: »Seminar XI«, S. 97 Jacques Lacan: Schema für die visuelle Komponente des Sehens; entnommen: Jacques Lacan: »Seminar XI«, S. 97 Jacques Lacan: Diagramm für den »vollständigen« Sehvorgang; entnommen: Jacques Lacan: »Seminar XI«, S. 112 Giovanni Lorenzo Bernini: »Die Verzückung der Heiligen Theresa«, St. Maria della Vittoria, Rom, zwischen 1652 und 1654 Leonardo da Vinci (Schule): »Studie zur Schattenprojektion«, Zeichnung, nach 1500; entnommen: Horst Bredekamp: »Die Fenster der Monade«, S. 67 Joachim von Sandrart: »Die Erfindung der Malerei«, Stich, 1675; entnommen: Horst Bredekamp: »Die Fenster der Monade«, S. 68 »Bible Moralisé«, Frankreich, zwischen 1220 und 1250; entnommen: Benoît Mandelbrot: »Die fraktale Geometrie der Natur«, S. 272 Leonardo da Vinci: »Zwei Skizzen von Wasser, das Hindernisse umfließt«/»Aus einer rechteckigen Öffnung in ein Becken fließendes Wasser«, 1507 oder 1509; entnommen: Leonardo da Vinci: »Das Wasserbuch« (München/Paris/London 1996), S. 141 Kristian Köchy: Illustration aus »Perspektivische Architektonik der ›Monadologie‹. Zum Verhältnis von Inhalt und Form der Philosophie bei Leibniz« (2004), S. 241 Thomas Holloway u.a.: »Maschine zum Zeichnen von Silhouetten«, Kupferstich für Johann Caspar...

Bildnachweis

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

Anamorphose und Spiegel sind also die beiden gegenstrebigen Gelenke oder Falten, anhand derer das geometrale und das visuelle Schema sich trennen und zugleich ineinander übergehen. Wie aber ist zu bewerten, dass sie je nach dem Ort ihres Auftauchens offenbar ganz verschiedene, zum Teil sogar entgegengesetzte Funktionen ausüben können? An dieser Stelle kommt eine letzte Dimension der beiden Dreiecke ins Spiel, nämlich ihre je unterschiedliche Organisation in Bezug auf die Lacan’sche Triade von Realem, Symbolischem und Imaginärem. Im Geometralen dominiert, wie sich an der Bildermaschine des Pförtchens gut illustrieren lässt, das Imaginäre in enger Verklammerung mit einem symbolischen Apparat (woran sich auch ablesen lässt, dass Imaginäres und symbolische Ordnung wesentlich enger zusammenhängen als in Lacans ersten Seminaren konzipiert): Hier generieren sich die notwendigen Trug- und Spiegelbilder des Ego und des Gegenübers als Alter-Ego (des »kleinen anderen«); hier spielt sich alles im Rahmen einer dualen Spiegelbeziehung zwischen sehendem Subjekt und gesehenem Objekt ab, die sich rasch in ein Duell verwandeln kann, das man mit Hegels Konzepten der Herr-Knecht-Dialektik und des Kampfes um Anerkennung charakterisieren könnte. Das Reale hingegen artikuliert sich hier vor allem als Rest, der die Ordnungen des Symbolischen wie des Imaginären durchschlägt und zugleich supplementiert: als Blick, als blendendes Spiegeln,...

Ausblick: RSI

Es gibt noch ein weiteres, prominentes Problem in Mandelbrots Buch, das auch Deleuze im Kontext der barocken Inflexion erwähnt (F 32) und das hier noch einmal kurz aufgegriffen werden soll: das Problem der »Länge einer geographischen Küste«. Es handelt sich um eine der meistzitierten Demonstrationen Mandelbrots, die die »fraktale Geometrie« eröffnet: die Vermessung der Küstenlinie Englands, ein Problem also, das der Kartographie entstammt (und insofern auch in Bezug zur Erfindung der staatlichen Konturen um 1600 steht). Dieses Beispiel ist nicht nur darum so bedeutend, weil sich die Rolle der Selbstähnlichkeit in der »fraktalen Geometrie« an ihm besonders anschaulich darstellen lässt, sondern auch, weil es auf eine Umdeutung des traditionellen Begriffs der Dimension führt, die in Leibniz’ Argumentation zum Raum bereits angelegt ist. Es geht um die Frage, wie die Länge einer Küstenlinie präzise angegeben werden kann, die ja unregelmäßig und häufig in extremen Schlangenkurven – Inflexionen mithin – verläuft. Man könnte nun zunächst einen Anfangs- und Endpunkt setzen und sagen, dass die Küstenlinie durch ihre Windungen auf jeden Fall länger sein muss als die Gerade, die diese beiden Punkte verbindet. Die Frage ist nur: um wie viel länger? »Das Resultat«, schreibt Mandelbrot, »ist außerordentlich seltsam: Die Länge einer Küstenlinie erweist...

1.2. Ein anamorphotischer Küstenspaziergang

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

So viel zu den in »King Lear« durchgespielten Zusammenhängen zwischen neuzeitlichem Planraum und Genealogie. Wie gesagt, gibt es in Shakespeares Stück aber auch eine deutliche Vorwegnahme des Leibniz’schen Monadenraumes, die sich durch den dritten und vierten Akt zieht und sich in den Szenen um »Dover« kristallisiert. Die Möglichkeiten monadischen Denkens erweisen sich hier – so die These, die ich im Weiteren verfolgen werde – als inhärenter Bestandteil der elisabethanischen Bühne, die der illusionistischen Bühne Indigo Jones’ konfrontiert wird. Tatsächlich hat schon in den achtziger Jahren der amerikanische Literaturwissenschaftler Jonathan Goldberg in einem bahnbrechenden Essay mit dem Titel »Perspectives: Dover Cliff and the Conditions of Represantation« den Wettstreit der Bühnenräume entlang der »Dover«-Stellen in »King Lear« beschrieben; doch nach wie vor stellen solche Ansätze in der Shakespeare-Forschung eher marginale Positionen dar. Es gilt also, Goldbergs Ansatz aufzugreifen und zu erweitern.77 Was hat es mit Dover auf sich? Zum erstenmal taucht der Ortsname in der ersten Szene des dritten Aktes auf. Kent bittet hier einen namenlosen Edelmann, nach Dover zu reiten, da Cordelia dort mit einem Heer aus Frankreich angelegt habe. Mit dem Namen Dover verknüpft sich also zunächst einmal die Verheißung auf eine mögliche Gegenkraft im schlechten bis katastrophalen Lauf der...

5.2. In eine Nacht hinein, die furchtbar wird

Schauplatz dieses ersten von Lohensteins »Römischen Trauerspielen«36 ist der römische Kaiserhof unter Nero. Aufgrund der zahlreichen Intrigen und plötzlichen Kehrtwendungen ist die Handlung des Stückes reichlich verwirrend, schon die Vorgeschichte ist eine einzige Abfolge falscher Vorspiegelungen und geheimer Ränke. Nero hat den Thron dem mörderischen Taktieren seiner Mutter Agrippina zu verdanken: Als Tochter des Kaisers Germanicus heiratete Agrippina nach dessen Tod zunächst ihren Onkel Claudius und wurde so zur Kaiserin. In dieser Position stach sie Claudius’ Sohn Britannicus als rechtmäßigen Thronfolger aus und vergiftete anschließend ihren Ehemann mit einem Pilzgericht, wodurch der Weg für Nero frei wurde. Nero wiederum ließ Britannicus ohne die Zustimmung Agrippinas umbringen. Lohensteins Drama setzt ein, als Neros Vertrauter Otho dem Kaiser gerade in langen Schilderungen die sexuellen Vorzüge seiner eigenen Frau Poppæa ausmalt, weil er sich insgeheim von einer Beziehung Neros mit Poppæa politische Vorteile erhofft. Inmitten dieses Anstachelungsspiels erfährt Nero von seinen Höflingen, den »Trabanten«, dass seine Mutter Agrippina einen Mordanschlag auf ihn plane: Sie wolle ihren neuen Geliebten zum Kaiser machen, um selbst wieder auf den Thron zu gelangen. Nero gibt Befehl, Agrippina zu töten. Diese tauscht derweil mit Neros Frau Octavia Klagen über den Sohn bzw. Ehemann aus, der seine Gattin vernachlässigt...

2.2. Deutsche Alpträume, oder: Die unregulierte Mutter

Wie verhält es sich nun mit den Zeittheorien des 17. Jahrhunderts? In Newtons Physik erscheint Zeit, parallel zum Raum, als Absolutum, als gleichförmiger, pfeilartiger Strom, in dem die Dinge quasi mitschwimmen und der unabhängig von ihnen dahinfließt. »So wie die Anordnung der Teile der Zeit unveränderlich ist, so auch die Anordnung der Teile des Raumes«, schreibt Newton, und: »In der Zeit sind alle Dinge nach Abfolge, im Raum nach Anordnung der Lage platziert.«50 Aus dieser Perspektive lässt sich Zeit genau wie Raum mittels relativer Maße unterteilen und messen. Die Maßeinheit der Geschwindigkeit bestimmt sich dabei wieder nach dem Grundsatz »von Ort zu Ort«, nur dass die Orte diesmal Markierungen auf dem Zeitpfeil sind. Aber auch in Leibniz’ Fall verklammern sich Raum und Zeit, wie sein Beispiel des Stammbaumes plastisch verdeutlicht. Zudem habe ich schon darauf hingewiesen, dass Leibniz die Zeit als ebenso wenig unabhängig von den Dingen betrachtet wie den Raum und dazu gegenüber Clarke das theologische Argument vom »zureichenden Grund« anführt. Wie der Raum ist für Leibniz also auch die Zeit etwas, das nicht als solches existiert, sondern erst mit den Dingen entsteht und nichts anderes ausdrückt als ihre Relationen – diesmal nicht in Bezug auf ihre Gleichzeitigkeit, sondern...

3.1. Relative Zeiten

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Vermutlich 1604 geschrieben, speist sich »Maß für Maß« aus verschiedenen Quellen: Die Komödie bearbeitet eine italienische Novelle von Giraldi Cinthio von 1565, aber auch das 1578 gedruckte, wahrscheinlich niemals aufgeführte englische Stück »Promos and Cassandra« von George Whetstone.23 Mit der Geschichte eines (freilich nur inszenierten) Regierungswechsels spielt »Maß für Maß« zudem deutlich auf den Einschnitt an, den die Machtübernahme Jakobs I. nach dem Tod Elisabeths im März 1603, der Wechsel der englischen Krone von den Tudors zu den katholischen Stuarts und damit das Ende des gesamten elisabethanischen Zeitalters darstellten.24 Auffällig ist aber auch, dass die Handlung stark an eine Passage aus Machiavellis »Principe« erinnert, die sich im siebten Kapitel, »Von den neuen Alleinherrschaften, die mit fremden Truppen und durch Glück erobert wurden«, findet. Ihres Witzes wegen soll sie in Gänze zitiert werden: Nach der Eroberung der Romagna fand er (Cesare Borgia, S. K.), dass diese Provinz durch die Unfähigkeit ihrer Beherrscher, die ihre Untertanen eher ausgeplündert als in Zucht und Ordnung gehalten hatten, arm und verdorben geworden und dass im ganzen Lande Parteien, Raub, Gewalttätigkeiten und Mord herrschend waren. Er überzeugte sich daher, dass bloß eine gute Regierung die Ruhe wiederbringen und das Land an Gehorsam gegenüber der Regierung gewöhnen...

3.1. Maß für Maß

Versucht man einen direkten Vergleich zwischen Galileis Tasso-Kritik und Goethes Bericht, die immerhin knapp 200 Jahre trennen, so zeigen sich also erstaunliche Ähnlichkeiten: In beiden Fällen wird ein Wahnsinn diagnostiziert, eine Raserei, eine Tollheit, ein Wunderlich-Sein, ein Zustand des »Außer-sich-Seins«, der das Betrachtete als Überschuss kennzeichnet und nun den Betrachter affiziert. In beiden Fällen geht dem Überschuss eine Armut, ein ursprünglicher (Bild-)Mangel, eine Begrenztheit der Vorstellungskraft ­voraus. Dieses Amalgam aus Überschuss und Mangel wird jedes Mal restlos in ein architektonisches Phänomen übersetzt, in einen Innenraum, der betreten werden muss und der gleichermaßen metaphorisch wie real scheint: Das Studierstübchen wird als Metapher gebraucht, zugleich dient es Galilei zur Polemik gegen eine reale architektonische Tendenz der Zeit; und umgekehrt ist die Villa Pallagonia ein reales Gebäude, das Goethe selbst zur erschöpfenden Metapher des barocken Wahnsinns wird. Trotz oder gerade ­wegen dieser totalen Metapher erleidet der Betrachter eine zeitweilige Sprachlosigkeit. Angesichts des trivialen, geschmack- und wertlosen Krempels, der sich im Inneren massenhaft anhäuft, gerät er in Definitions- und Begriffsnot. Der Versuch, dieser Sprachlosigkeit zu entkommen, stellt sich dann als Suche nach einem oder mehreren Einheitskriterien dar, in das sich die Häufung übersetzen oder wenigstens bündeln lässt: die Intarsie und die Anamorphose bei Galilei,...

2.2. Barocker Zickzack

Wie verhält sich demgegenüber nun Galileis akribische Höllenvermessung, die gegen die theologischen bzw. qualitativen Implikationen des Gegenstandes vollständig abgedichtet scheint? Tatsächlich dürfte sie zunächst einmal vom Untergang des Analogiedenkens um die Wende zum 17. Jahrhundert zeugen und damit jene epistemologische Verschiebung anzeigen, an deren Ende schließlich der Rationalismus des »klassischen Zeitalters« stehen wird: Mit der im ausgehenden 16. Jahrhundert einsetzenden Ausrichtung der Erkenntnis auf die »Mathesis« werden die Ähnlichkeiten den Beweismethoden eines vergleichenden Denkens unterworfen und nurmehr anerkannt, wo sich ihr Gemeinsames in eine Logik von Ordnung und Identität überführen lässt – ein Prozess, zu dessen wichtigen Akteuren in der Tat Galileo Galilei zählt. Mit dem Verlöschen der weltbildenden Kraft des Ähnlichen schwindet aber auch die vorgängige, göttliche Textur der Welt; die Dinge geben ihre stabilen Bedeutungen und damit ihren unverbrüchlichen, vorgängigen Ort auf. Wer – ähnlich wie der von Foucault exemplarisch genannte Don Quichotte – ab dem späten 16. Jahrhundert noch in Dante’scher Manier in den Wald geht und dort überall göttliche Zeichen zu erkennen glaubt, bzw. ihm begegnende Lebewesen zu himmlischen oder höllischen Abgesandten erklärt, wird unweigerlich zur Komödienfigur oder/und zum Wahnsinnigen, zum Paranoiker.14 Insofern ist es übrigens folgerichtig, dass auch Lacan in seinem frühen Psychosenseminar (Seminar III)...

1.2. Ein vollständiges Verständnis der Hölle

Neue Perspektiven auf etwas sehr Bekanntes

Im Jahr 1587 betraute die Florentinische Akademie, die sich seit ihrer Gründung im Jahr 1540 darum bemühte, das »Volgare«, die italienische Sprache also, gegenüber dem gelehrten Latein aufzuwerten und zu verbreiten, den vierundzwanzigjährigen Physiker Galileo Galilei mit der Aufgabe, in einen (Wett-)Streit um jenes Werk einzugreifen, das bis heute vielfach als entscheidende literarische Manifestation des »Volgare« angesehen wird: Dantes »Göttliche Komödie«. Der Streit, zu diesem Zeitpunkt bereits über hundert Jahre alt, war durch den Florentiner Antonio Manetti ausgelöst worden, einen Mitarbeiter und Schüler Filippo Brunelleschis, der als dessen Biograph die erste schriftliche Darstellung des berühmten Spiegelexperiments vor dem Baptisterium von Florenz gegeben hatte und zudem als Verfasser der »Novella del Grasso«, der »Novelle vom dicken Holzschnitzer«, bekannt ist:2 In den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts hatte Manetti versucht, die Topographie des Infernos entlang der Dante’schen Beschreibungen zu berechnen und zu vermessen. Er war dem spätmittelalterlichen Epos (Dante verfasste es zwischen 1307 und 1320) also mit den neu entwickelten Erkenntnisinstrumenten der Renaissance begegnet: mit Maßen, Proportionen und Perspektivgesetzen. Nicht hinreichend abgeschlossen, hatte Manettis Unterfangen zahlreiche Nachfolger gefunden, so dass die Bemühung, Dantes Inferno mit den Mitteln der Geometrie nachzubilden und darzustellen, im Florenz des frühen 16. Jahrhunderts geradewegs zum intellektuellen Sport...

1.1. DIE VERMESSUNG DER HÖLLE, ODER: DIE IDIOTEN DER PRÄZISION

Systemcheck

Sich der Gewalt zuneigen

Eine berühmte, niemals verwirklichte Szenenidee Alfred Hitchcocks für seinen Film »North by Northwest« (»Der unsichtbare Dritte«) handelt von zwei Männern, die durch eine vollautomatische Autofabrik gehen. Während sie miteinander sprechen, wird am Fließband hinter ihnen ein Auto Stück für Stück zusammenmontiert. »Als sie ihre Unterhaltung beendet haben«, so schilderte Hitchcock später die Szenenidee, »ist das Auto, das anfangs ein Nichts war, abfahrbereit, und sie sagen: ›Ist das nicht toll?‹ Und dann machen sie eine der Autotüren auf, und heraus fällt eine Leiche.«1 � Dass die Szene niemals gefilmt wurde, liegt daran, dass Hitchcock keine plausible Erklärung dafür wusste, wie die Leiche ins Auto gekommen sein könnte, da sie ja nicht vor dessen Zusammensetzung, sondern erst mit ihr »entstanden« wäre. Hitchcock: »Woher kommt die Leiche? Aus dem Auto kaum, das war am Anfang nur eine Schraubenmutter. Die Leiche ist aus dem Nichts gefallen, verstehen Sie?«2 Mit anderen Worten: Das Problem, für das Hitchcock keine narrativ überzeugende Lösung finden konnte, besteht darin, dass die Leiche in dieser Szene die paradoxen Eigenschaften eines blickhaften Objektes hat. Ihr logischer Status ist der des Bildes »hinter« Parrhaisios’ Vorhang, das als bizarres »Mehr« erst zusammen und gleichursprünglich mit dem Vorhang entsteht und somit tatsächlich »aus dem...

1. Panopticon Writings

1922 veröffentlichte Walter Benjamin seinen Essay »Erfahrung und Armut«, der eine katastrophische Entwertung von Wissensbeständen, Überlieferungen und handwerklichen Kenntnissen zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschrieb und der heute zu seinen meistzitierten Arbeiten gehört. Besonders eindrücklich ist Benjamins Schilderung der technisierten Schlachten des 1. Weltkriegs, deren unendlich nichtende Gewalt nicht mehr zur Mitteilung oder Erfahrung taugte: Nein, soviel ist klar: die Erfahrung ist im Kurse gefallen und das in einer Generation,...

Vorbemerkung

Ein Ensemble als Band

Wie lässt sich diese Anordnung in die Lacan’schen Dreiecksdiagramme übersetzen? Um das zu beantworten, ist zunächst der Zweiseitigkeit der panoptischen Architektur Rechnung zu tragen. Denn anders als das Pförtchen kalkuliert Benthams Panopticon ja damit, dass von beiden Seiten her gesehen bzw. halluziniert wird. Schauen wir uns zuerst isoliert die Seite des Publikums und/oder Aufsehers an. Dabei kann eine andere Maschine weiterhelfen, die 1775/1776 in Johann Caspar Lavaters »Physiognomischen Fragmenten zur...

2. Ineinandergeschobene Dreiecke

Der Herzog setzt seinen Stellvertreter Angelo also auf einen Punkt, der in allen wesentlichen Eigenschaften mit dem Geometralpunkt des Pförtchens übereinstimmt. Nur einen entscheidenden Unterschied gibt es: In Angelos Fall geht es nicht darum, ein image herzustellen, das den Raum und die Objekte hinter dem Fenster perspektivisch korrekt abbilden soll. Vielmehr soll hier umgekehrt der aus den Fugen geratene gesellschaftliche Raum nach der »Maß-gabe« eines Idealbildes (neu) geordnet und in diesem Rahmen erhalten werden. Das mit der Figur Angelos verbundene Projekt erscheint insofern als Umkehrung der ursprünglichen Zwecke der Perspektive: Seine Aufgabe ist nicht, einer bildlichen Darstellung Raumtiefe zu verleihen, sondern den Raum zu geometrisieren und das heißt letztlich: ihn zu verbildlichen. Allerdings ist die allzu griffige Formel einer Entwicklung von der Verräumlichung des Bildes zur Verbildlichung des Raumes dahingehend zu befragen, von welcher Vorstellung des Raumes überhaupt die Rede ist – ein Problem, dem sich erst Kapitel VI ausführlicher widmen wird. Hier mag fürs erste die Feststellung genügen, dass diese Umkehrung jenen Abschließungsprozess des Subjekts gegen seine Umwelt voraussetzt, von der im Zusammenhang mit Galileis Höllenvermessung die Rede war. Erst nachdem die kosmische Verflechtung des Menschen mit seiner Umgebung aufgegeben ist, kann letztere zum blind zu bearbeitenden Rohstoff noch...

3.2. Angelos Gartenarbeit

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Die eigene Dringlichkeit

Wie sieht nun Lacans diagrammatische Verbildlichung der geometralen Dimension des Sehens aus? Zunächst einmal ist dieser Modus – deswegen auch Lacans Hinweis auf die cartesianische Meditation – konstitutiv für jene Ebene, auf der das neuzeitliche Subjekt sich gegenüber der Umwelt als »Bewusstsein« wahrzunehmen vermag und dabei zugleich notwendig verkennt (BOa 89). In Seminar XI stellt für Lacan das Subjekt Descartes’ sogar »selbst eine Art Geometralpunkt, Perspektivpunkt dar« (BOa 92) – seine historische Formulierung ist darum notwendig verschwistert mit der Entwicklung der perspektivischen Gesetze seit ungefähr 1400 und mit ihrer schließlichen Herauslösung aus dem Denken der Analogien um 1600. Deswegen spielt aber auch Dürers »Pförtchen« für Lacan eine so zentrale Rolle: Dessen dreiteilige Maschine zur korrekten perspektivischen Erfassung eines Objekts lässt das Subjekt als Produkt einer vorgängigen medialen Apparatur und räumlichen Konstellation lesbar werden (worin es auch einige Ähnlichkeit mit dem Spiegel aus Lacans »Spiegelstadium« aufweist.)30 Auf der rechten Seite also platziert sich das Subjekt, das den Raum bzw. ein Objekt in diesem Raum bildlich erfassen möchte. In diesem Fall ist es ein Zeichner, der die Konturen des links drapierten, gewissermaßen »objektivierten« weiblichen Modells perspektivgenau aufs Papier übertragen will. Der Punkt, den dieses Subjekt sich sucht und an den es sein...

Das Reale der Perspektive

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