Nicht nur die drei in dieser Studie untersuchten Probenprozesse, sondern generell die Produktionen des zeitgenössischen Theaters bringen eine „Multiperspektivität des Darstellens“ (Kurzenberger 2011, 81) hervor und bedienen sich unterschiedlicher Spiel- und Sprechweisen. Allein die Faust-Produktion von Claudia Bauer ist charakterisiert durch diverse Spielweisenwechsel. So fordert denn auch die Regisseurin, in der Ausbildung ein großes Bewusstsein für verschiedene Darstellungsformen zu finden. Dabei gelte es jedoch, die Balance zwischen Virtuosität und Persönlichkeit zu suchen, denn „Handwerk ohne Persönlichkeit will natürlich auch keiner sehen“ (Claudia Bauer in: Interview 4, 33). Eine Schauspielausbildung muss sich also die Frage stellen, wie sie Künstlerpersönlichkeiten ausbildet, die – auf der Basis ihres Handwerks – eine eigene Haltung zur Welt entwickeln. Die Untersuchung des Arbeitsansatzes von Laurent Chétouane im Rahmen dieser Studie zeigt auf, wie er die Studierenden an den Kern ihrer eigenen Subjektivität führen möchte. Diese Form, mit der ich operiere, ist nur da, um sie eigentlich hoch subjektiv zu machen, dass sie im Moment entdecken, was ihre Subjektivität verlangt. […] Da merkst du, wie du wirklich funktionierst, und das ist absolut wichtig. Dass man merkt, Leute die rauskommen, sie haben eine ganz eigene Farbe. Sie haben eine ganz eigene Art auf der Bühne zu sein,...

4 Reflexionsfähigkeit und Autorschaft als Kompetenzen der Schauspielerpersönlichkeit

Der zweite beobachtete Probenprozess fand vom 9. Januar bis 27. Februar 2014 im Rahmen der Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel statt. Im Gegensatz zum Workshop von Laurent Chétouane gibt es hier eine klar deklarierte Konzeptionsprobe, die sich am ersten Probentag zwischen 11 und 14 Uhr auf einer externen Probebühne des Theaters Basel ereignet. Im Folgenden seien zunächst einige Details dieses ersten Treffens des Regisseurs mit einem Großteil des Ensembles beschrieben. <h4 class="h4">2.1 Die Konzeptionsprobe</h4> Es sind neben dem Regisseur Volker Lösch die fünf an der Produktion beteiligten Schauspielerinnen und Schauspieler (David Berger, Andrea Bettini, Claudia Jahn, Cathrin Störmer, Jan Viethen), der Dramaturg (Christoph Lepschy), die Bühnenbildnerin (Sarah Roßberg), die Kostümbildnerin (Teresa Grosser), der Regieassistent, ein Musik- und Sounddesigner, der Inspizient, die Souffleuse, verschiedene Assistenten und Assistentinnen, Hospitierende der Regie, der Dramaturgie, des Kostüm- und Bühnenbildes, sechs Schauspielstudierende der Hochschule der Künste Bern des ersten und zweiten Jahrgangs des Studienbereichs Theater sowie meine Person anwesend, insgesamt ca. 25 Personen. <a id="page_118"></a>Ein großer Stuhlkreis ist aufgebaut, zunächst stellen sich alle kurz vor. Anschließend erläutern Volker Lösch und der Dramaturg Christoph Lepschy die Konzeption ihrer Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch....

2 Konzeptionelle Aspekte der Produktion Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel

Leuchten mit Dunkelheit dahinter

Die Behandlung des Textes als Material bringt ein performatives Verständnis der Textarbeit hervor, insofern es hierbei nicht um die Vermittlung oder Wiedergabe einer in der Textvorlage vorgegebenen Bedeutung geht, sondern um die Konstitution von Sinn und Wirklichkeit innerhalb einer Aufführung, der zwar eine Textvorlage als Ausgangspunkt zugrunde liegen kann, die aber durch Verschiebungen, Überblendungen, Verfremdungen sowie Bezüge zu anderen Texten und Stoffen kontextualisiert wird. Damit verschiebt sich das Verhältnis von Textvorlage und Interpretation. Obwohl auch die klassischen sprechwissenschaftlichen Lehrmeinungen davon ausgehen, dass ein Text immer neu gestaltet, neu interpretiert wird, da er mit „persönlichen Vorstellungsinhalten, Assoziationen und Gefühlen“ aus den eigenen Denkprozessen des Schauspielers oder der Schauspielerin erarbeitet und gesprochen wird (Aderhold 2007, 202), steht hier dennoch meist die Gestaltung eines Textes im Sinne einer „Umsetzung“ im Fokus. Ein performativer, prozessartiger und produktionsorientierter Umgang mit einer Literaturvorlage fokussiert jedoch nicht primär die Interpretation des Textes, der durch eine persönliche Lesart bereichert wird, sondern die Entstehung eines theatralen Textes im Prozess der Inszenierung und Aufführung (vgl. Klein 2007, 69), die eine eigene Wirklichkeit konstituiert. Die Offenheit einer während des gesamten Probenprozesses entstehenden Textfassung kennzeichnet diesen performativen Umgang mit einem Text. Nicht eine bereits durch das Regie- und Dramaturgieteam gekürzte und bearbeitete...

5 Fazit: verstärkte Autorschaft von Schauspieler/-innen und Regieteams

Bernd Freytag setzt das künstlerische Stilmittel der Zäsur „extrem gerne gegen den Sinn“ (Lösch in: Interview 3, 19). Auf diese Weise wird die Zäsur auf phänomenologischer Ebene autonom wahrnehmbar. Das ist einfach, um mit dem Rhythmus zu brechen, den man so hat beim Zuhören. Auch um eine Verfremdung zu erzielen, die beim Zuhören aufmerksamer macht. Und um eine rhythmische Struktur herzustellen, damit man nicht nur über den Inhalt an einen Chor gebunden wird, sondern auch über die musikalische Struktur dieses Chores. Dass es zwei Ebenen gibt, die zum Zuhören verführen. (Lösch in: Waffenschmid 2012, 60) Volker Lösch begreift die Zäsur in erster Linie als Verfremdungsmittel. Auffällige Pausen, Verzögerungen und Betonungen, die gegen den konventionellen Satzrhythmus verstoßen, sind in der Lage, neue Sinnräume zu eröffnen. Auch in Bernd Freytags Vorstellung ist die Zäsur nicht lediglich eine Unterbrechung. <a id="page_339"></a>Sie hat auch Staufunktion. Energie läuft auf einen Punkt zu und wird weitertransportiert, irgendwann. Und dazwischen schwebt sie in der Luft. Die Sprache kommt an mit ihrer Wucht und will hinüberspringen zum nächsten Anfang, und dazwischen ist dieses Warten. Eine Zäsur kann ein Abgrund sein, vielleicht eine Hoffnung. Aber keine Pause, eine Pause ist was anderes. (Freytag in: Burckhardt/Wille 2009, 7) Die Pause ist...

2 Zäsur, Pause und Sprechgeschwindigkeit als sprechkünstlerische Phänomene

Androiden träumen nicht von elektrischen Schafen

Performative Prozesse vollziehen sich im Wechselspiel von Planung und Emergenz (vgl. Fischer-Lichte 2012, 77). Diese Unvorhersehbarkeit spiegelt sich vor allem in der Probenarbeit von Laurent Chétouane wider. Wie die vorangegangenen Ausführungen zeigen, finden situative Vorgänge auf der Bühne bzw. im Raum der Probe oder Aufführung, die Reihenfolge sowie die Art und Weise, in der Texte gesprochen werden, unvorhergesehen statt. Als Folge dieser Emergenz ergibt sich eine Anforderung für Schauspielerinnen und Schauspieler, die sich mit Gumbrecht als die Handlungsbereitschaft, „sich bestimmen zu lassen“, umschreiben lässt (vgl. Gumbrecht 2003, 38 zit. in: Fischer-Lichte 2012, 76). Chétouane selbst postuliert eine offene Arbeitshaltung und benennt als größte Schwierigkeit während einer Probenarbeit: Fronten mit den Schauspielern. Das heißt, dass sie verstehen, was man will, oder spüren, was man will […], lassen es aber nicht zu. […] Die Pluralität wird nicht gelassen. Man sagt nicht nur zum Beispiel, verstehe ich nicht, zu kompliziert oder so, sondern: es wird verboten. Und dann, man ist abhängig von den Schauspielern, besonders in dieser Form, weil es hat viel mit dem Schauspieler, was er erleben will während der Aufführung [zu tun], und wenn er sich sperrt – da kann er anfangen sogar bös zu werden, der Regisseur auch. Und das...

7 Umgang mit Emergenzen und den Ambivalenzen von Tun und Nicht-Tun

<h4 class="h4a">4.1 Grundannahmen</h4> Chétouanes Arbeiten sind dadurch gekennzeichnet, dass sie sich nicht auf eindeutige Bedeutungen oder Interpretationen festlegen lassen. Ihn interessiert vielmehr die Frage, wie man Pluralität erzeugen kann und wie Schauspielerinnen und Schauspieler „jeden Abend im Jetzt neu entstehen lassen“ können (Chétouane in: Internetquelle 3, 2015). Wir gehen dabei soweit, dass nicht festgelegt ist, wer wann welchen Text spricht. Der Text ist komplett offen, ebenso wie die Spieler sich den Text greifen. Das verlangt von ihnen ein unglaubliches Mithören, eine große Aufmerksamkeit. […] Man muss auf das, was der Kollege zuvor gezeigt hat, wirklich eingehen, man kann es nicht einfach ignorieren und das Eigene dagegenstellen. Ich finde das auch politisch betrachtet ungeheuer interessant. Denn es stellt die Frage, wie geht man mit dem Fremden um, […] mit unbekannten Parametern, auf die <a id="page_201"></a>man im Jetzt reagiert […]. Man weiß nicht, wo man in einer Minute sein wird, denn man hat die Parameter nicht in der Hand. Diese Laborsituation finde ich interessant zu untersuchen. (ebd.) Die schönsten Momente im Theater sind laut Chétouane diejenigen, in denen der Schauspieler bzw. die Schauspielerin den Text vergisst. Hier eröffnet sich ein spannender Moment: Was passiert jetzt? Es entsteht wirkliche Präsenz. Für Chétouane stellt der Umstand...

4 Sprechen auf der Basis von Nicht-Wissen: methodische Aspekte der Textarbeit im Probenprozess von Laurent Chétouane

Theater der Zeit Jahresrückblick 2023

Tänze, Träume und Theaterglück

<h4 class="h4a">3.1 Zum Begriff der Interperformativität</h4> Jedes Betreten einer Probebühne ist unweigerlich mit dem verbunden, was dort bereits geschehen ist, einem Fundus ehemaliger Inszenierungen, abgelegter Formen, verworfener Ideen. Und wie der leere Raum zum Bild für eine Offenheit des Entwerfens wird, verweisen diese Reste auch als Archiv früherer Inszenierungen auf die Beschränkungen dieses Entwurfs, der immer auch Refiguration, Zitieren und Arrangieren des bereits Vorhandenen bedeutet. (Matzke 2011, 47) Nicht nur in jedem Akt der Rezeption, auch in jedem Akt der Produktion und so auch in allen drei beobachteten Probenprozessen wird der Bezug zu bestimmten Traditionen hergestellt. Alle drei Regisseur/-innen beziehen sich, zum Teil namentlich, auf bestimmte Theatermacher, Regiestile, Spiel- und Sprechweisen bzw. grenzen sich von ihnen ab. Dieser Umstand lässt sich mit dem Begriff der „Interperformativität“ beschreiben, der wiederum vom Begriff der Intertextualität, „also dem dialogischen Bezug der Literatur auf überlieferte Darstellungsmittel, mit denen sich jeder Text auseinanderzusetzen hat, bevor er einen eigenen Ton findet“ (Meyer-Kalkus 2010, 28), abgeleitet ist (vgl. <a>S. 145</a> ff.). Laut Meyer-Kalkus zielt der Begriff der Interperformativität darauf ab, dass jede/r Performer/-in und, so lässt sich ergänzen, auch jede/r Regisseur/-in den Erwartungen unterliegt, die sich aus der vergangenen und zeitgenössischen Aufführungspraxis bzw. Performancekunst ergeben. Sie werden der...

3 Interperformative Bezüge

Wie im Kapitel „<a>Konzeptionelle und inszenatorische Aspekte dreier Probenprozesse</a>“ dargelegt, arbeiten die in dieser Studie untersuchten Probenprozesse mit verschiedenen und wechselnden Situations- und Raumkonzepten. Dementsprechend sollte sich auch die Schauspielausbildung mit unterschiedlichen Situations- und Raumkonzepten beschäftigen. Die Studierenden müssen dazu befähigt werden, innerhalb performativer Situationsanordnungen agieren zu können, die sich von repräsentativen Situations- und Raumkonzepten einer realistischen Spielpraxis unterscheiden. Performative Situationsanordnungen betonen die Ko-Präsenz zwischen Akteur/-innen und Zuschauer/-innen. Der Raum dieser Situation steht nicht repräsentativ als Symbol für eine andere Welt, sondern verbleibt zunächst im Kontinuum des Realen. Aus dieser aktuellen Kommunikationssituation kann schließlich eine Situation des gemeinsamen Erlebens entstehen, die einen „relationalen“ oder „postdramatischen“ Raum erst konstituiert. Sie generiert zu einer performativen Situation, indem sie soziale und assoziative Wirklichkeiten, Erfahrungsräume oder auch poetische Situationen entstehen lässt. Charakterisiert ist eine performative Situation durch Offenheit und Emergenz, d. h. Unvorhersehbarkeit. Von den Schauspieler/-innen bzw. Performer/-innen erfordert <a id="page_353"></a>die Konstitution einer solchen Situation die Bereitschaft, sich einem unvorhersehbaren Erlebnis auszusetzen und sich dem Text und den Zuschauer/-innen innerhalb einer betont aktuellen Kommunikationssituation zur Verfügung zu stellen. Demnach gilt es, den Studierenden innerhalb einer zeitgenössischen Schauspielausbildung ein relationales Raumverständnis nahezubringen, nach dem Räume nicht als etwas natürlich Gegebenes begriffen werden, sondern durch...

2 Bewusstsein für ein relationales Raumkonzept und performatives Situationsverständnis

double feiert Jubiläum

„Durch die Kraft hat es eine Schönheit“

Hamlet sein

Konstatiert Fischer-Lichte im Jahr 2010, dass die Erforschung von Probenprozessen ein ausgesprochenes Desiderat darstellt (vgl. Fischer-Lichte 2010, 99), kann heute festgestellt werden, dass sowohl die Theaterwissenschaft als auch die Sprechwissenschaft als zwei unterschiedliche Disziplinen, die sich dem Gegenstandsbereich des Theaters widmen, begonnen haben, sich der Beobachtung und Analyse von Probenprozessen zu verschreiben. Die theoretisch und empirisch bearbeiteten Themen der vorliegenden Arbeit sollen einen Beitrag zum sich neu etablierenden Gebiet der Probenprozessforschung leisten. Die interdisziplinär angelegte Studie untersuchte den Erarbeitungsprozess von Texten sowie den Umgang mit gesprochener Sprache innerhalb von drei verschiedenen Probenprozessen im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater. Anhand der Analyse verschiedener beobachteter Herangehensweisen wurde die Definition für einen „performativen Umgang mit Text und gesprochener Sprache“ herausgearbeitet. Die aus der Entwicklung dieser beobachteten und analysierten Texterarbeitungsverfahren hervorgegangenen vielstimmigen und polysemantischen Erscheinungsformen wurden einer performativen Spielpraxis zugeordnet, die zum einen eine veränderte Perspektive auf Prozesse des Darstellens und Sprechens auf der Bühne wirft, zum anderen den Schauspielerinnen und Schauspielern bestimmte Fähigkeiten abverlangt. Die wichtigsten Erkenntnisse lassen sich wie folgt zusammenfassen: Allein innerhalb der drei untersuchten Probenprozesse ließ sich eine große Bandbreite an Figurenkonzepten beobachten, die auf unterschiedliche Art und Weise die Einheit von Rolle und Schauspieler/-in infrage gestellt haben. Beobachtet und untersucht wurden:...

Zusammenfassung, Ausblick und Desiderata

Texte müssen zu einer Realität werden, die nicht einfach abbildet, sondern die Sehnsucht oder Ahnung eines möglichen anderen nahe bringt. […] Der Text darf nicht als Mitteilung, als Information transportiert werden, sondern muß eine Melodie sein, die sich frei im Raum bewegt. Jeder Text hat einen Rhythmus, zwar nur unterschwellig, aber doch so spürbar, daß er wie bei einem Popkonzert vom Körper aufgenommen wird. (Müller 1990, 38 f.) Der bereits mehrfach erwähnte Begriff „sprechkünstlerische Phänomene“ bezeichnet sprecherisch-stimmliche Gestaltungsmittel, die im Rahmen ihres künstlerischen Gebrauchs eine eigenständige Qualität sinnlicher Erfahrung erlangen. Sie treten nicht vordergründig in ihrer repräsentativen Funktion als Ausdruck oder Zeichen für den emotionalrationalen Gehalt einer sprachlichen Äußerung in Erscheinung, sondern werden in ihrer materiellen Präsenz auffällig wahrnehmbar. Sprechkünstlerische Phänomene sind in der Lage, in ihrer performativen Dimension als ästhetische Kategorie in vielfacher Weise zu wirken, d. h. als „ästhetische Erfahrung“ zu stören, zu irritieren, ästhetischen Genuss zu bereiten und Bedeutung zu konstituieren. Es sollen im Folgenden beispielhaft anhand der drei in dieser Studie untersuchten Probenprozessbeobachtungen der Sprechrhythmus als Komplexphänomen sowie die sprecherisch-stimmlichen Gestaltungsmittel Pause, Sprechgeschwindigkeit und Stimmklang als sprechkünstlerische Phänomene beleuchtet werden, die den Erscheinungsformen des polyphonen, chorischen, mikrofonierten Sprechens sowie dem methodischen Ansatz des Wort-für-Wort-Sprechens entspringen. Der...

1 Rhythmus als sprechkünstlerisches Phänomen

Neues Theater Halle: Gefangen im Text

Theater im Zentrum der politischen Debatte

An erster Stelle möchte ich all den Menschen danken, die sich dazu bereit erklärt haben, dass ich ihre Probenprozesse beobachten und ihnen bei ihrer Arbeit über die Schulter schauen durfte. Mein Dank gilt den Schauspieler/-innen und Akteur/-innen der drei untersuchten Produktionen sowie den Regisseur/-innen Claudia Bauer, Laurent Chétouane und Volker Lösch, dem Chorleiter und Regisseur Bernd Freytag und dem Musiker Peer Baierlein, deren Arbeitsprozesse ich begleitet habe. Ohne sie wäre die vorliegende Studie nicht zustande gekommen. Ebenfalls nicht zustande gekommen wäre diese Arbeit ohne mein Forschungsteam. Ich bedanke mich bei Herrn Prof. Dr. Thomas Strässle und bei Frau Dr. Priska Gisler, die sich an der Hochschule der Künste Bern sehr dafür eingesetzt haben, dass das Forschungsprojekt, aus dem die vorliegende Untersuchung hervorgeht, durchgeführt werden konnte. Sie standen mir über den gesamten Zeitraum unterstützend und beratend zur Seite, ebenso wie Herr Prof. Wolfram Heberle, der mir als Leiter des Studienbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern zugleich die Möglichkeit gab, dieses Projekt überhaupt durchzuführen. In dieser Hinsicht sei auch dem Leiter des Fachbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern Herrn Florian Reichert gedankt, der das Vorhaben ebenfalls unterstützte. Mein ganz besonderer Dank gilt meiner Kollegin Frau Dipl.-Sprechwissenschaftlerin Claudia Petermann, die mit...

Danksagungen

Warum Theater,

Die Zukunft jetzt gestalten!*

<h4 class="h4a">3.1 Intertextualität: Charakteristik des Begriffs</h4> Zwei der drei von mir untersuchten Probenprozesse weisen Arbeitsmethoden und Inszenierungstechniken auf, die den Schreibweisen von Autoren postdramatischer Theatertexte entsprechen. Postdramatische Theatertexte, beispielsweise von Elfriede Jelinek oder Heiner Müller, kennzeichnen sich u. a. durch Intertextualität, deren konstitutives Element bestimmte Zitierverfahren und Montageprinzipien sind. Der Begriff „Intertextualität“ wurde von Julia Kristeva geprägt und verweist auf alle Bezüge eines literarischen Textes auf andere literarische oder auch außerliterarische Texte (vgl. Martinez 2005, 444). Im Anschluss an Michail Bachtins Begriff der Dialogizität fasst Kristeva mit dem Begriff der Intertextualität einen Text „als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes“ (Kristeva 1972, 348). Der literaturwissenschaftlich geprägte Begriff stellt einen Schlüsselbegriff sowohl für die Beschäftigung mit postdramatischen Texten als auch mit postdramatischen Inszenierungs- und Arbeitsweisen dar. Er bezeichnet Verfahren wie Collage und Montage, in denen Zitate fremder Quellen aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen, nebeneinandergesetzt und mit den eigenen Texten der Autorinnen und Autoren gemischt werden (vgl. Kiesler/Rastetter 2017, 98). Bestehende Textzusammenhänge werden mit dem Ziel zerstört, „die dadurch freigesetzten Diskurselemente neu und anderes zusammenzuführen“ (Vogel 2013, 47) und „eine Bewusstmachung von Zuständen und Sachverhalten zu erreichen“ (Jelinek 1984, 14 zit. in: Vogel 2013, 47). So...

3 Intertextuelle Arbeitsweisen

Reaktion als Emanzipation

Neubeginn zur Blauen Stunde

Münster: Paula Kläy wird Hausautorin am Theater

Musikalisierungsprozesse standen in den von mir beobachteten Produktionen einerseits im Zusammenhang mit der chorischen Arbeit am Text, die unterschiedliche Formen des Chorsprechens wie das synchrone Sprechen oder das polyphone Sprechen hervorbringt, andererseits im Zusammenhang mit der Entstehung musikalischer Sprachflächen, die hervorgebracht werden durch das Spiel mit den materiellen Bestandteilen gesprochener Sprache, wie mit dem Sprechrhythmus, der Sprechgeschwindigkeit und Pausengestaltung oder dem Stimmklang. Insbesondere die Probenprozesse von Claudia Bauer und Volker Lösch bringen mit den dort beobachteten Kompositions- und Musikalisierungsstrategien Erkenntnisse in Bezug auf eine musikalische Arbeit am Text hervor. Bevor diese Strategien anhand konkreter Beispiele aus den Probenprozessen beleuchtet werden, soll der Begriff der „Musikalisierung“ näher bestimmt werden. <h4 class="h4"><a id="page_243"></a><a id="lev5.1"></a>5.1 Musikalisierung: eine Begriffsbestimmung</h4> Unter dem Begriff „Musikalisierung“ sei in Anlehnung an David Roesner nicht ein Sammelbegriff für „Theater mit Musik“ oder ein reiner Vorgang der Formgebung verstanden, sondern ein Verfahren, das die Materialität theatraler Kommunikation in ihrer Musikalität wahrnehmbar macht und das musikalische Potential von Sprache, Geräusch oder Bewegung ausstellt (vgl. Roesner 2003, 34 f.). Zudem ist laut Roesner von einer Musikalisierung im Theater dann zu sprechen, wenn diese in der Inszenierung sinnfällig ist (vgl. Roesner 2015a, 10). Während z. B. jede Inszenierung „rhythmisch“ ist, da sie Ereignisse in der Zeit...

5 Die musikalische Arbeit am Text: Musikalisierungsprozesse in den Probenarbeiten von Claudia Bauer, Peer Baierlein, Volker Lösch und Bernd Freytag

In den vorangegangenen Ausführungen wurde deutlich, dass sich sprechwissenschaftliche und theaterwissenschaftliche Untersuchungen auf verschiedene Fachtermini stützen, die es – will man sich im Feld beider Fachdisziplinen bewegen – zu beleuchten gilt. Mit dem Begriff „performativ“ greift die vorliegende Studie auf einen Terminus zurück, der sprachwissenschaftliche Ursprünge besitzt und in den vergangenen Jahren insbesondere durch die theaterwissenschaftliche Diskussion zur Charakterisierung kultureller Prozesse verwendet wurde. Als performativ lassen sich kulturelle Prozesse, darunter insbesondere Aufführungen, bezeichnen, wenn sie wirklichkeitskonstituierend und selbstreferentiell wirken. Theater aus performativitätstheoretischer Sicht zu betrachten heißt, dass es nicht als Darstellung und Repräsentation einer fiktiven Welt begriffen wird, die der Zuschauer oder die Zuschauerin beobachten, deuten und verstehen soll, „sondern als Herstellung eines besonderen Verhältnisses zwischen Akteuren und Zuschauern“ (Fischer-Lichte 2004, 26). In der vorliegenden Studie ist nun die Rede von einem „performativen Umgang mit dem Text“. Diese Formulierung fokussiert zwei Perspektiven: Zum einen wird damit die Arbeit am Text bezeichnet, der zur Aufführung gebracht wird, der sich in eine sprechkünstlerische und/oder darstellerische Erscheinungsform transformiert. Dieser Begriffsaspekt stellt die performativen Qualitäten des gesprochenen bzw. zur Aufführung gebrachten Textes in den Vordergrund. Er fokussiert den Umstand, dass die (sprech-)künstlerische Erarbeitung eines Textes nicht primär die Vermittlung des werkimmanenten Sinns einer Dichtung...

5 Fazit: Der performative Umgang mit dem Text – Versuch einer Definition

<h4 class="h4a">7.1 Zum Begriff der Intervokalität</h4> Vielstimmige Formen des Spielens und Sprechens entstehen nicht nur als Resultat der chorischen bzw. musikalischen Arbeit am Text, wie sie in den vorangegangenen Kapiteln vorgestellt wurde, sondern auch als Resultat von Monologisierungsprozessen, aus denen ein intervokales Sprechen hervorgeht. Der Begriff „Intervokalität“ wurde von Helga Finter geprägt und bezieht sich auf das Zitieren stimmlicher und sprecherischer <a id="page_299"></a>Charakteristika. Finter stellt analog zum Begriff der Intertextualität (vgl. <a>S. 145</a> ff.) die Frage nach der vokalen Dialogizität auf der Bühne. Wie jeder Text ist auch die Stimme, so Finter, nicht ein Produkt, sondern ein produktiver Prozess, der sich einem Dialog mit anderen an- und abwesenden Stimmen verdankt (vgl. Finter 2002, 41). Zum einen kann Intervokalität einen Dialog mit den Stimmmerkmalen von tatsächlich existierenden oder vormals existierenden Personen anbieten (hörbar z. B. in Martin Wuttkes Auseinandersetzung mit der Sprechweise Hitlers als Arturo Ui in Heiner Müllers Inszenierung Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Brecht<a id="rch5fn13"></a><a href="#ch5fn13">13</a>), zum anderen stehen intervokale Stimmen im Dialog mit kulturell kodierten und wahrscheinlichen Stimmen (hörbar z. B. im Zitieren der Stimmcharakteristika bzw. prosodischen Muster der flachen deutschen Synchronstimmen amerikanischer Soaps in Inszenierungen René Polleschs) (vgl. ebd. 42). Dabei werden laut Finter vor allem die...

7 Intervokale Herangehensweisen

Schauspiel Leipzig: Liebe, Zweifel und VR

<blockquote> Ich hatte einmal die Illusion, theatralisches Wissen sei etwas, das man sich aneignen und dann besitzen könne. Also schaute ich mich um. Zuerst ging ich zu einem, der noch lebte. Drei Jahre lang saß ich da und beobachtete die Arbeit von Jerzy Grotowski. Dann ging ich nach Indien. Später wandte ich mich an die Toten, an die Quellenwerke der „Lehre“ vom Theater: Stanislawskij, Meyerhold, Brecht, die alten Schriften von Zeami und der Natyashastra. Sie standen alle auf meinem Schreibtisch aufgereiht. Eisenstein war auch dabei. So hatte ich mich vorbereitet, bis an den Tag, an dem ich mit meinen Kollegen vom Odin Teatret die Arbeit aufnahm. Liegt es an diesem Wissen, an dem ich als Zuschauer oder als Leser teilhatte, daß heute einige Menschen mit mir arbeiten möchten und mir Fragen über die Arbeit des Schauspielers stellen? Oder liegt es an den Ergebnissen, die von unseren Schauspielern erreicht wurden? (Barba 1985, 90) </blockquote> Diese kleine Anekdote des italienischen Theatermachers Eugenio Barba fragt danach, ob künstlerisches Wissen erlernbar ist oder ob es vielmehr aus der Erfahrung eines kreativen Prozesses hervorgeht, der zugleich ein Prozess der Erforschung künstlerischer Arbeit ist. Sie wirft die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Probenbeobachtungen auf und verweist damit auf...

Einleitung

Sophiensæle Berlin: DIY-Reise zum Mars und die Frage nach der Mission

<h4 class="h4a">2.1 Teilnehmende Beobachtung</h4> Mit der teilnehmenden Beobachtung greift meine Untersuchung auf eine Methode der qualitativen Sozialforschung zurück, die Flick definiert als „eine Feldstrategie, die gleichzeitig Dokumentenanalyse, Interviews mit Interviewpartnern und Informanten, direkte Teilnahme und Beobachtung sowie Introspektion kombiniert“ (Flick 2014, 287). Studien, die sich der Beobachtung verschrieben haben, gehen insbesondere von den Perspektiven der Teilnehmenden aus, sie fokussieren deren Wissensbestände und widmen sich deren Interaktionen, Praktiken und Diskursen (vgl. Lüders 2013, 390). Dies gilt auch für die teilnehmende Beobachtung von Proben. Gemäß der Unterscheidung zwischen strukturierter und unstrukturierter Beobachtung (vgl. Lamnek 2005, 558 ff.) wurde die Methode der <a id="page_76"></a>unstrukturierten Beobachtung gewählt, d. h., es wurden im Vorfeld des Feldeinstiegs grobe Aspekte als Rahmen der Beobachtung bestimmt, jedoch kein differenziertes System vorab festgelegter Kategorien. Leitend für die Beobachtungen waren die aufgeführten Fragestellungen, wie der Erarbeitungsprozess für Texte im deutschsprachigen zeitgenössischen Theater innerhalb dreier Probenprozesse erfolgt und welche Sprechweisen daraus entstehen. Die drei in engem Zusammenhang stehenden Teilaspekte a) Text, b) Figur, c) Ausdrucksmittel, durch welche die Fragestellung operationalisiert wurde, bildeten einen ersten Ausgangspunkt für die Probenbeobachtungen. In allen drei Aspekten stand die Frage nach der Hervorbringung und Erarbeitung bestimmter Sprechweisen im Vordergrund. Weitere konkrete Forschungsfragen wurden erst in der Auseinandersetzung mit...

2 Probenprozessbeobachtung

Die Kategorie der Offenheit und Transparenz, die Bestandteil jeder Schauspielausbildung ist, erweist sich im Rahmen performativer Spielpraktiken in noch höherem Maß als Voraussetzung, damit die Entfaltung eines transformatorischen Potentials gelingen kann. Die Analyse des Probenprozesses von Chétouane zeigt dies auf (vgl. <a>S. 200</a> ff.). Die Körperarbeit zu Beginn jeder Probe, die Übungen zur Öffnung der Wahrnehmung der Studierenden zielen auf eine „Verräumlichung“ ihrer Körper. Die Verbindung der Schauspielerkörper untereinander sowie zum Raum und den Zuschauenden, beispielsweise durch Bewegungen, Berührungen, durch imaginäre Linien oder direkte Blicke, stellt die Basis für die Öffnung eines gemeinsamen Erlebnis- und Erfahrungsraums dar. Die Verräumlichung der Körper erzeugt eine bestimmte Raumspannung, die durch eine „Präsenz der Gelassenheit“ und durch die Öffnung der vierten Wand zu den Zuschauer/-innen gekennzeichnet ist. So entsteht eine offene Situation, in der sich die Akteur/-innen und Zuschauer/-innen darüber bewusst sind, dass sie sich in einem gemeinsamen Raum befinden. Werden innerhalb dieser offenen Situation Texte gesprochen, findet dies nicht nach einem vorher erarbeiteten Gestaltungsprinzip statt, sondern erfolgt ungeplant. Es gibt keine Sicherheiten auf der Bühne, sondern nur die Bereitschaft des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, durch das Sprechen des Textes eine Erfahrung zu machen sowie den Raum für mögliche Erfahrungen zu öffnen, die unvorhersehbar...

3 Offenheit und Erlebnisbereitschaft als Gelingensbedingungen für die Entfaltung eines transformatorischen Potentials

Egal ob Leseprobe des Textes in verteilten Rollen, Erläuterung einer ersten Rollenkonzeption, inhaltliche Analyse des Textes, Diskussion möglicher Interpretationen oder Vorstellung des Grundkonzepts der Inszenierung – immer geht es um ein Aushandeln von Deutungshoheit über den folgenden Prozess des Inszenierens und um die Etablierung einer Form der Zusammenarbeit. (Matzke 2012, 191) Das folgende Kapitel stellt ausgewählte konzeptionelle und inszenatorische Aspekte der drei teilnehmend beobachteten Probenprozesse vor und verfolgt dabei drei Ziele: Zum einen sollen die Informationen das Verständnis und die Einordnung inhaltlicher Zusammenhänge der jeweiligen Produktion erleichtern. Zum zweiten geht es um eine Fokussierung der Situations- und Figurenkonzepte der drei Produktionen und die Frage, welche konzeptionellen Ideen diesbezüglich bereits festgelegt waren. Schließlich führt ein Vergleich dieser Aspekte exemplarisch zur Bestimmung einer performativen Situationsanordnung im zeitgenössischen Theater. Die Darstellung der konzeptionellen Aspekte lässt sich dabei nicht vom gesamten Probenprozess trennen, denn auch in dessen Verlauf werden immer wieder konzeptionelle Entscheidungen getroffen. Insofern fließt in die Ausführungen dieses Kapitels nicht nur die Analyse der Vorbesprechungen und Konzeptionsproben ein, sondern jeweils der gesamte Inszenierungsprozess. Vorangestellt sei die Bemerkung, dass es im Rahmen der Probenprozesse von Volker Lösch und Claudia Bauer eine übliche Konzeptionsprobe mit der Vorstellung eines Grundkonzepts gab, hingegen im Rahmen des...

1 Konzeptionelle Aspekte der Probenarbeit von Laurent Chétouane im Rahmen des Workshops „Shakespeare-Sonette“ an der Hochschule der Künste Bern

Durch den Einsatz der sprechkünstlerischen Gestaltungsmittel als sprechkünstlerische Phänomene wird eine ästhetische Erfahrung im Theater bzw. Sprechen als Erlebnis überhaupt erst möglich. Hier eröffnet sich in der Form ein Inhalt. Die Form verändert die Wahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer. Um sich auf die Suche nach dem „Inhalt der Formen“ zu begeben, wie Heiner Goebbels es formuliert, nach dem, „was die Formen mit uns machen“ (Goebbels 2012, 8), muss ein/e Schauspieler/-in ein hohes Bewusstsein für die Formen besitzen. Zu ihnen gehören im Bereich des Sprechens die materiellen Bestandteile der Sprache und des Sprechens, also sämtliche segmentalen und prosodischen Mittel. Die Ausstellung einzelner dieser materiellen Bestandteile, wie die Pause oder das Sprechtempo, thematisiert zum einen den Wahrnehmungsprozess und macht Inhalte gleichzeitig erlebbar. Für den Schauspieler bzw. die Schauspielerin bedeutet das, sich dieser Prozesse bewusst zu sein sowie die materiellen Bestandteile des Sprechens nicht nur repräsentativ, im Dienst des Ausdrucks einer bestimmten Haltung, sondern auch phänomenal zu gebrauchen. Die Beschreibung eines normabweichenden Gebrauchs einzelner sprechkünstlerischer Mittel, sodass sie den Status von sprechkünstlerischen Phänomenen erreichen, soll ein handwerkliches Bewusstsein für einen phänomenalen Gebrauch von Sprache eröffnen. In einem phänomenalen Gebrauch von Sprache steht das Sprechen nicht im Dienst der Repräsentation eines dramatischen Konflikts, der...

4 Fazit: die performative Funktion sprechkünstlerischer Phänomene

Was macht das Theater, István Szabó?

„Lieber Hans-Peter!“

Mannheim: Leonie Lorena Wyss wird neue:r Hausautor:in am Nationaltheater

Jetzt ist alles politisch

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Junge Hoffnung

Den Narben begegnen

<h4 class="h4a">3.1 Grundsätzliches zur qualitativen Datenanalyse</h4> Sowohl die Dokumentation als auch die Analyse von Probenprozessen hat viel gemeinsam mit der Arbeit eines Feldforschers bzw. einer Feldforscherin. „There are many similarities between the situation of ethnographers in the field and academic observers in the rehearsal room.“ (McAuley 1998, 77) Das Ziel der Feldforschung als ein qualitativer Forschungsansatz ist weniger, vorab entwickelte Theorien zu überprüfen, sondern Neues zu entdecken und empirisch begründete Theorien zu entwickeln (vgl. Flick 2014, 27). Auch die vorliegende Untersuchung stellt keine Hypothese auf, die es zu begründen oder zu widerlegen gilt. Vielmehr werden Hypothesen und theoretische Ansätze entwickelt, die in nachfolgenden Untersuchungen verifiziert werden können. Für die qualitative Analyse der erhobenen Daten wurden verschiedene methodische Ansätze angewandt. Zunächst wurden anhand von Kodierungsprozessen verschiedene Kategorien entwickelt, nach denen das Untersuchungskorpus ausgewertet werden sollte. Ähnlich wie in der „Grounded Theory“ analytische Kategorien direkt aus dem gesammelten Datenmaterial abgeleitet werden und nicht aus bereits vorgefassten Konzepten oder Hypothesen, wurden auch im Rahmen meiner Untersuchung Analysekategorien erst im Laufe des Beobachtungs- und vor allem des Auswertungsprozesses entwickelt. Aus zahlreichen generierten Kategorien wurde anschließend eine Auswahl getroffen, nach denen die Daten vertieft analysiert werden sollten. Die Analyse des Untersuchungskorpus auf Basis der ausgewählten Kategorien...

3 Probenprozessanalyse

Wie Theater ökologisch nachhaltig handeln können

Nicht nur, dass beim Sprechen etwas gesagt und beim Gegenüber ein Eindruck hinterlassen wird, ist von Bedeutung, sondern auch die Tatsache, dass im Sprechen und durch das Sprechen die soziale Wirklichkeit und somit die Welt verändert wird. (Kranich 2016, 11) Dieser von Kranich umschriebene Sachverhalt gilt nicht nur für die Alltagskommunikation, sondern kann ebenso auf die Kommunikation innerhalb bestimmter theatraler Prozesse übertragen werden. Das Sprechen auf der Bühne ist auch hier nicht nur als Ausdruck einer inneren Befindlichkeit von Figuren zu verstehen oder als Abbild einer dargestellten Welt, sondern es konstituiert Wirklichkeiten zwischen Bühne und Zuschauerraum, die es zuvor nicht gegeben hat. Die Theaterwissenschaft greift die wirklichkeitskonstituierende Funktion theatraler Handlungen im Rahmen einer Performativitätstheorie auf, die als theoretische Ausgangsbasis der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt. Sie soll im folgenden Kapitel umrissen sowie mit theoretischen Ausgangspositionen sprechwissenschaftlicher Betrachtungen in Zusammenhang gebracht werden. Dabei soll ein Verständnis des Begriffs „performativ“ aus historischer, theoretisch-terminologischer und theaterpraktischer Sicht etabliert werden. So beleuchten die nachfolgenden Ausführungen zunächst <a id="page_20"></a>die Entwicklung zweier Fachgeschichten und ihrer Forschungsinteressen, die mit Aspekten des Performativen im Zusammenhang stehen. Im Anschluss daran wird der Begriff theoretisch-terminologisch sowie theaterpraktisch im Zusammenhang mit der Spielweisenklassifikation, wie sie Bernd Stegemann (vgl. Stegemann 2011, 102 ff. sowie...

2 Semiotische und performative Perspektiven

<h4 class="h4a">3.1 Begriffsverständnis</h4> Seit den 1990er Jahren tritt innerhalb kulturwissenschaftlicher Debatten neben den Begriff der „Theatralität“ der Begriff der „Performativität“. Wie Fischer-Lichte schreibt, lassen sich beide Begriffe nicht immer klar voneinander abgrenzen. Während Theatralität sich auf den jeweils historisch und kulturell bedingten Theaterbegriff bezieht und die Inszeniertheit und demonstrative Zurschaustellung von Handlungen und Verhalten fokussiert, hebt Performativität auf die Selbstbezüglichkeit von Handlungen und ihre wirklichkeitskonstituierende Kraft ab. (Fischer-Lichte 2012, 29) In der deutschen kulturwissenschaftlichen Diskussion findet man beide Begriffe, hingegen hat sich im internationalen Kontext der Begriff des Performativen durchgesetzt (vgl. ebd.). Im Englischen ist der Begriff „theatricality“ eng an das textgestützte Schauspieltheater gebunden, was dazu geführt hat, dass die Begriffe „theatricality“ und „performativity“ sowie „theatre“ und „performance“ eher als Gegensätze begriffen werden. Fischer-Lichte bezieht sich auf Féral (vgl. Féral 1982, 170 ff.), der dem Theater „Repräsentation, Narrativität, Schließung, die Konstruktion von Subjekten in physikalischen und psychologischen Räumen, die Sphäre kodifizierter Strukturen und Zeichenhaftigkeit“ zuschreibt (Fischer-Lichte 2012, 29). Hingegen löst die Performance Kompetenzen, Kodes und Strukturen des Theatralen auf bzw. dekonstruiert diese (vgl. ebd.). Der Performativitätsbegriff wurde insbesondere durch die Arbeiten des von Erika Fischer-Lichte geleiteten Sonderforschungsbereichs „Kulturen des Performativen“ der Deutschen Forschungsgemeinschaft an der Freien Universität Berlin (1999–2010) in die...

3 Theorie des Performativen

Was folgt

Rechnung an Theater der Zeit

Das unheimliche 13. Jahr

Theater Oberhausen: Die Familie in Paralleluniversen

Magisch und anders

Unterstützungsbedarf

Die Anmut des Tanzroboters

Was macht das Theater, Peter M. Boenisch?

Im sprechwissenschaftlichen Verständnis ist der Stimmklang ein Merkmal des Sprechausdrucks bzw. ein Merkmal des Gesprochenen. Die Stimmqualität ist stark individuell geprägt und gilt als Signal bzw. Teilsignal für den Ausdruck modaler und emotionaler Befindlichkeiten (= pathognomischer Ausdruck) und Persönlichkeitseigenschaften wie vermutetes Alter und psychophysischer Zustand (= physiognomischer Ausdruck) (vgl. Internetquelle 6, 2013, 16 sowie Hirschfeld/Neuber 2010, 12). Der physiologisch bedingte Stimmklang mit seiner individuell spezifischen Lautheit und Tonhöhe, einschließlich stimmlicher Variationen ist zugleich Merkmal des Stimmausdrucks. Es wird davon ausgegangen, daß die Äußerung des Sprechers neben dem geplanten Sprechausdruck auch einen elementaren Stimmausdruck besitzt, der das angeborene „ältere Kommunikationssystem“ darstellt, sich insbesondere auf die angeborenen stimmlichen Ausdrucksformen für Basisemotionen wie Wut, Ekel, Angst, Lust, Zärtlichkeit u. a. bezieht und im Hörer im Sinne von Sympathie, Indifferenz oder Abneigung bewertet wird (Anders 2001, 27). Der Stimmausdruck kann beim Sprechen auf der Bühne in der schauspielerischen Gestaltung planvoll im Sinne einer bestimmten Äußerungsabsicht modifiziert und variiert werden (vgl. ebd.). Synonym wird der Begriff „Timbre“ als Klangfarbe oder Stimmfarbe gebraucht. <a id="page_346"></a>Theaterwissenschaftliche Publikationen haben sich in den vergangenen Jahren intensiv mit der Stimme im postdramatischen Theater beschäftigt. Lehmann weist darauf hin, dass traditionell „der vokale Klang als Aura um einen Körper, dessen Wahrheit sein...

3 Stimmklang als sprechkünstlerisches Phänomen

Wo bleibt das Schöne?

Wuppertal: New Yorker Architekturbüro erhält Auftrag für das Pina Bausch Zentrum

Heidelberg: Nominierungen für den Heidelberger Stückemarkt

Etikettenschwindel

„Emre“ is not amused

Ich arbeite gern

<h4 class="h4a">4.1 Realistische, epische, performative Spielweisen</h4> Die Darstellungsformen von Schauspielerinnen und Schauspielern lassen sich für das zeitgenössische deutschsprachige Theater mit einer vorgeschlagenen Klassifikation von Bernd Stegemann in realistische, epische und performative Spielweisen einteilen. Stegemann betont, dass die Entwicklung der darstellenden Künste vorrangig von den unterschiedlichen dramatischen Texten ausging, die eine bestimmte Aufführungspraxis erforderten bzw. die Dramatiker/-innen für eine bestehende Aufführungspraxis schrieben (vgl. Stegemann 2011, 102). So provozierte im 18. Jahrhundert die Dramengattung des bürgerlichen Trauerspiels die Erfindung des bürgerlichen Theaters, in der es um eine realistische Menschendarstellung <a id="page_58"></a>geht. Diese erfuhr laut Stegemann ihren Höhepunkt im System Stanislawskis (vgl. ebd.). Der Schauspieler soll agieren, als gäbe es kein Publikum. Er soll sich seine Gefühle anmerken lassen, ohne sie künstlich zu vergrössern. Sein Dasein auf der Bühne soll innerhalb der vorgestellten Realität des Dramas und des Theaters von einer glaubwürdigen Realität sein. Der Anteil an performativen, also das Spielen selbst thematisierenden Elementen soll klein, der Anteil an repräsentativen, also die Eigenschaften der gespielten Figur zeigenden Mitteln soll gross sein. (Stegemann 2011, 102f.) Im 20. Jahrhundert kommt es im Zuge der „performativen Wende“ zu einer Betonung der performativen Eigenschaften der darstellenden Künste. Die gegenseitige Anwesenheit von Darsteller/-innen bzw. Performer/-innen und Zuschauer/-innen innerhalb der gleichen...

4 Klassifizierung von Spiel- und Sprechweisen

Derman sendedir

Gründung einer Akademie der darstellenden Künste in München

Aderhold, Egon (1995): Das gesprochene Wort. Sprechkünstlerische Gestaltung deutschsprachiger Texte. Henschel Verlag. Berlin. Aderhold, Egon (2007): Sprecherziehung des Schauspielers. 6. Auflage. Henschel Verlag. Berlin. Aderhold, Egon/Wolf, Edith (2002): Sprecherzieherisches Übungsbuch. 13. Auflage. Henschel Verlag. Berlin. Allen, Olivier (1980): Pfropfen und Beschneiden. Time-Life Handbuch der Gartenkunde. Time-Life International. Amsterdam. Anders, Yvonne (2001): Merkmale der Melodisierung und des Sprechausdrucks ausgewählter Dichtungsinterpretationen im Urteil von Hörern. Sprechwissenschaftlich phonetische Untersuchung. Hallesche Schriften zur Sprechwissenschaft und Phonetik. Band 4. Peter Lang GmbH. Internationaler Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main u. a. Artaud, Antonin (1979): Das Theater und sein Double. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main. Balme, Christopher (2003): Einführung in die Theaterwissenschaft. 3., durchgesehene Auflage. Erich Schmidt Verlag. Berlin. Barba, Eugenio (1985): Jenseits der schwimmenden Inseln. Reflexionen mit dem Odin-Theater. Theorie und Praxis des Freien Theaters. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Reinbek bei Hamburg. Barrault, Jean-Louis (1979): Klappentext von Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main. Barthes, Roland (1990): „Zuhören“. In: Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Suhrkamp Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, S. 249–263. Beer, Bettina (2003): „Einleitung: Feldforschungsmethoden“. In: Beer, Bettina (Hg.): Methoden und Techniken der Feldforschung...

Quellenverzeichnis

Die Stress-Knoten auflösen

Die „Übersetzung“ des Literaturtextes in den Bühnen- oder Theatertext ist nicht nur ein Problem der Inszenierung von Bühnenereignissen. Es ist auch ein Problem für die Schauspielausbildung. Das „Sprechen auf der Bühne“ ist nicht das mehr oder weniger gute Sprechen eines Literaturtextes, sondern das adäquate Sich-Einfügen in den Bühnentext mit dem Wort. Nicht, daß das Wort seinen Kunstcharakter verlieren müßte – er darf aber nur verwandelt – übersetzt – in Erscheinung treten. Aus dieser Problematik entsteht ein spannungsreiches – gelegentlich feindliches – Verhältnis zwischen dem situativen Moment des Bühnenereignisses und dem literarischen Wort. (Ritter 1999, 11) Die Arbeit am Text als Transformation eines schriftlich fixierten Textes in einen theatralen Text innerhalb des Proben- und Inszenierungsprozesses gestaltet sich im zeitgenössischen Theater auf sehr unterschiedliche Art und Weise. Der Erarbeitungsprozess eines Textes kann vielfältige Erscheinungsformen hervorbringen, die sich grob einer realistischen, epischen oder performativen Spielweise (vgl. Stegemann 2011, 102 ff.; ebd. 2014, 163 ff.) zuordnen lassen. Zudem lassen sich verschiedene Sprechweisen beobachten, für die Stegemann die folgende Systematisierung vorschlägt: „Das Hervorrufen einer neuen Realität als Kennzeichen des narrativen Theaters, das sprechende Handeln als Kennzeichen des realistischen Theaters, die Formalisierungen des Sprechens und das moderierende Sprechen als Kennzeichen postmoderner Sprechweise.“ (Stegemann 2014, 192) (vgl....

1 Einführung ins Kapitel

Der dritte Probenprozess wurde im Rahmen der Inszenierung zu Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil in der Regie von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern im Zeitraum vom 12. bis 28. Juni 2014 sowie vom 11. August bis 10. September 2014 teilnehmend beobachtet. Der Probenprozess setzt sich zusammen aus Vorbesprechungen, einer Vorprobenphase im Juni 2014, die aus Leseproben vor der Konzeptionsprobe, der Konzeptionsprobe, Leseproben nach der Konzeptionsprobe, Tischproben, musikalischen Proben und szenischen Proben auf der Probebühne besteht sowie einer Hauptprobenphase im August/September 2014, die sich aus Lese- und Tischproben, musikalischen Proben, szenischen Proben auf der Probebühne und szenischen Bühnenproben, Durchlaufproben, technischen Proben und Videoproben sowie den Hauptproben und der Generalprobe auf der Hauptbühne des Konzerttheaters Bern und den Kritikrunden zu den jeweiligen Hauptproben zusammensetzt. Hier sollen zunächst einige konzeptionelle Ausgangspunkte der Produktion erörtert werden, die aus der Analyse der Konzeptionsprobe vom 16. Juni 2014, der ersten Leseproben, des Interviews mit Claudia Bauer sowie ihrer Aussagen im Programmheft hervorgehen. <h4 class="h4">3.1 Inhaltlicher und formaler Ausgangspunkt</h4> Ein zentraler Satz der Figur Faust, der innerhalb Claudia Bauers Inszenierung mehrfach wiederholt wird, lautet: „Ich hätte Lust, nun abzufahren!“ Im Zentrum steht das unablässige menschliche Streben. Faust als „depressive Volksseele“, als „moderner Mensch“ (Bauer in: Kiesler, Probenprotokoll...

3 Konzeptionelle Aspekte zur Faust-Inszenierung von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern

Ein bisschen Dreckigkeit ist dabei

Die in dieser Studie untersuchten Ansätze der Textarbeit bringen verschiedene vielstimmige und polysemantische Sprechweisen als Erscheinungsformen einer performativen Spielpraxis hervor. Es wurden Formen des chorischen, polyphonen, intervokalen und mikrofonierten Sprechens sowie des Zitierens und Reflektierens herausgearbeitet. Gemeinsam ist diesen Erscheinungsformen und Herangehensweisen, dass sie die Materialität des Spielens und Sprechens ausstellen, Mehrdeutigkeiten offenhalten sowie den Raum für eine ästhetische Erfahrung öffnen. <h4 class="h4">9.1 Ausgestellte Materialität: Veränderung von Hörgewohnheiten</h4> Die musikalische Arbeit am Text steht in den in dieser Studie beschriebenen Beispielen im Zusammenhang mit der chorischen Textarbeit. Der Chor bricht im zeitgenössischen Theater mit den traditionellen Darstellungsnormen eines „psychologischen Protagonistentheaters“ (Kurzenberger 2009a, 23). Chorische Darstellungsformen ermöglichen einerseits die Fragmentierung und Zergliederung des auf Einheit und Ganzheit basierenden autonomen Individuums, so wie es für die Faust-Produktion des Konzerttheaters Bern beschrieben wurde, andererseits bilden sie, wie wir bei Lösch sehen, im Zusammenschluss vieler Körper den „Chor-Körper“. Er ist und bedeutet Ausdehnung, Vergrößerung, Erweiterung. Er kann dabei fragil oder massiv, durchlässig oder kompakt, starr oder dynamisch sein. Im Chor und mittels Chor wird der Körper als offenes und geschlossenes System erlebt, als fluides und festes Medium sicht- und erfahrbar. (Kurzenberger 2009a, 23) In der Erfahrbarkeit einer chorischen Formation, in ihrer gebündelten Präsenz liegt...

9 Dimensionen performativer Texterarbeitungsansätze und ihrer vielstimmigen und polysemantischen Erscheinungsformen

Maxim Gorki Theater: Pygmalion in Yeezys

Gegen Gewalt ohne Ende

<h4 class="h4a">2.1 Textauswahl, Textreihenfolge, Textzuschreibung</h4> Das Textkorpus des Workshops von Laurent Chétouane bilden die 154 Sonette William Shakespeares. Im Unterschied zu den beiden anderen Produktionen gibt es hier keine vorab getroffene Auswahl der Texte durch den Regisseur oder gar eine Art „Textbuch“. Das Textmaterial für den Workshop generiert sich erst im Lauf der Probenarbeit aus Shakespeares 1609 erschienenem Sonettzyklus. Die Studierenden erhalten am Ende des zweitägigen Vortreffens (vgl. <a>S. 107</a> ff.) von Chétouane die Aufgabe, bis zum Probenbeginn jeweils fünf Sonette von Shakespeare auszuwählen und diese auswendig zu lernen. Auf welche deutsche oder französische Übersetzung sie zurückgreifen, wird nicht thematisiert und ist ihnen somit freigestellt. Hier tritt aus meiner Sicht ein Widerspruch hervor: Ging es in der Ankündigung des Workshops darum, die Sophokles-Tragödien speziell in der Übertragung und Sprache Hölderlins zu erforschen, soll es nun darum gehen, die Sprache Shakespeares zu erforschen. Die Originaltexte sind jedoch in englischer Sprache verfasst und liegen der Arbeit als Textmaterial nicht zugrunde. Es existieren zahlreiche Übersetzungen der Shakespeare-Sonette, die nicht nur unterschiedliche sprachliche Qualität besitzen, sondern durch ihre Bearbeitung jeweils verschiedene inhaltliche Zugänge zutage fördern. So wird denn hier die Auswahl der Übersetzungen eher dem Zufall überlassen bzw. erfolgt intuitiv und, zumindest auf Studierendenseite, durch...

2 Kontingenz als Kennzeichen einer entstehenden Textfassung

Radikale Ästhetik der Befreiung

Vor dem Hintergrund der Performativität kultureller Prozesse untersucht die vorliegende Studie nicht in erster Linie Aufführungsprozesse, sondern Probenprozesse unter dem Aspekt der Texterarbeitung. Es werden performative Ansätze der Textarbeit herausgearbeitet sowie die damit im Zusammenhang stehenden Anforderungen, vor denen die Schauspielerinnen und Schauspieler im Zuge dieser Herangehensweisen standen. Um zu erläutern, was unter einem „performativen Umgang mit dem Text“ überhaupt zu verstehen ist, widmet sich das folgende Kapitel dem Begriff der „Performativität“. Im Zentrum stehen das Klären von Begrifflichkeiten und die Einordnung der Arbeit in die theater- und sprechwissenschaftliche Forschung. Nachdem zunächst der Begriff des „zeitgenössischen Theaters“ in Abgrenzung zum Begriff des „postdramatischen Theaters“ begründet wird, soll anschließend ein Verständnis des Begriffs „performativ“, wie er im Rahmen der hier vorliegenden Untersuchung Anwendung findet, etabliert werden. Das zeitgenössische Theater zeichnet sich durch eine Vielzahl an Arbeitsweisen, Darstellungsformen und, damit verbunden, auch Sprechweisen aus. Die Grenzen zwischen Theater, Performance, Tanz, bildender Kunst, Musik und der Arbeit mit neuen Medien sind schon seit einiger Zeit fließend geworden. Nicht mehr der Text steht im Zentrum zeitgenössischer Inszenierungen, sondern theatrale Zeichen wie Licht, Raum, Bühnenbild, Körper, Bewegung, Stimme, Zeit und Musik treten als gleichberechtigte Elemente einer Inszenierung nebeneinander. Text tritt als gesprochene Sprache in besonderer...

1 Zum Begriff des zeitgenössischen Theaters

Dmitrij Gawrisch – Ariane Koch

Open Table: All in

Den Ethos des Anderen wahren

Theater Marie: Coming of Age mit Glitzer und Karaokenight

Die Trennung von Spiel und Sprache als ein zentrales Element von Claudia Bauers Faust-Inszenierung am Konzerttheater Bern wurde im Rahmen der Beschreibung musikalischer und intervokaler Herangehensweisen mehrfach erwähnt (vgl. u. a. <a>S. 245</a> ff. u. <a>300</a> ff.). Das folgende Kapitel soll sich diesem methodischen Ansatz der Textarbeit noch einmal näher widmen und darüber hinaus ein weiteres Verfahren beschreiben, das mit der Trennung von Spiel und Sprache arbeitet: die Live-Synchronisation. <h4 class="h4">8.1 Prozesse des Ausagierens und der Reduktion</h4> Die Regisseurin sucht gemeinsam mit den Schauspielerinnen und Schauspielern während des Probenprozesses nach Strategien und Verfahren, die eine Trennung von Spiel und Sprache ermöglichen und sichtbar machen. Auf einer der ersten Leseproben regt die Regisseurin an, viele Situationen stumm zu spielen und nur ganz bestimmte Texte zu sprechen, ganz nach dem Motto: Was man spielen kann, muss man nicht sagen. Sie möchte untersuchen, welche Texte es wirklich braucht, um einen Vorgang voranzutreiben. Eine Dopplung von Sprache und Handlung soll vermieden werden (vgl. Kiesler, Probenprotokoll 2014-06-12, 2). Zum einen werden die Goethe-Texte als Regieanweisung für einen szenisch-spielerischen Vorgang genutzt, ohne dass ein/e Schauspieler/-in <a id="page_310"></a>bzw. die Figur den Text auf der Bühne spricht. Ein Beispiel hierfür ist die Erarbeitung der Szene „Weltreise“, die Teile von...

8 Die Trennung von Spiel und Sprache

Anthropozänes Theater zwischen Diskurs und Praxis

Open Table: Queering Identity and Art

Endlich eine richtig gute Wende

<blockquote> Ich hatte einmal die Illusion, theatralisches Wissen sei etwas, das man sich aneignen und dann besitzen könne. Also schaute ich mich um. Zuerst ging ich zu einem, der noch lebte. Drei Jahre lang saß ich da und beobachtete die Arbeit von Jerzy Grotowski. Dann ging ich nach Indien. Später wandte ich mich an die Toten, an die Quellenwerke der „Lehre“ vom Theater: Stanislawskij, Meyerhold, Brecht, die alten Schriften von Zeami...</blockquote>

Vorwort

„Is my future all in the past“

Zur Fähigkeit, sich unterschiedlicher Spiel- und Sprechweisen bedienen zu können, gehört auch das Chorsprechen. Innerhalb einer Gruppe aufeinander zu hören, gedankliche und körperliche Spannung von einem <a id="page_365"></a>oder mehreren Partnern abzunehmen oder an andere weiterzugeben, im Raum des Partners oder der Partnerin weiterzusprechen und zu agieren, eine gemeinsame Sprache und Spannung aufzubauen, sind handwerkliche Aspekte, die im Rahmen der chorischen Arbeit am Text vermittelt werden können. Darüber hinaus fordert und fördert sie musikalische Fähigkeiten, die als performativ-darstellerische Kompetenzen ausgebildet werden können. Laut den Aussagen von Volker Lösch wird das Chorsprechen jedoch von vielen Schauspieler/-innen abgelehnt, „weil sie sich beschränkt fühlen in ihrer Individualität“ (Lösch in: Interview 3, 9). Dabei könne der einzelne Schauspieler bzw. die einzelne Schauspielerin vom Chorsprechen extrem profitieren in Bezug auf das Individuelle. Chorsprechen kann eine große Chance sein, das individuelle schauspielerische und sprechkünstlerische Spektrum zu erweitern. An [Martin] Wuttke sieht man, wie so was sein kann – wenn der in einem Chor steht und brennt und diesen Chor antreibt und man sieht die Gesichter dieser Chorsprecher, man sieht die Individualitäten der Leute. Obwohl sie chorisch sprechen. Man sieht den, der brennt. Und sieht den, der nur ausführt. Und sieht auch den, der’s nicht hinkriegt, oder den, den’s...

6 Kompetenzen für einen performativen Umgang mit Texten und gesprochener Sprache

Crip-queere Kompliz:innenschaft in Theater und Wissenschaft

Theater Münster: Selbstfindungstripp mit Hexenbegleitung

Open Table: Uncanny Valley

Der Umgang mit Emergenz sowie mit Ambivalenzen von Tun und Nicht-Tun, von Kreieren und Dekonstruieren ebenso wie Fähigkeiten zur Entfaltung einer transformatorischen Kraft gehören zu den Kernkompetenzen performativer Praktiken des Spielens und Sprechens. Sie beinhalten die Bereitschaft von Schauspieler/-innen oder Performer/-innen, sich einem unvorhersehbaren Ereignis auszusetzen, sich führen und bestimmen zu lassen, sich zur Verfügung zu stellen sowie das Bewusstsein für ein relationales Raumverständnis bzw. generell für verschiedene Raum- und Situationskonzepte im Theater zu entwickeln. Die Kategorie der Offenheit, sei es die Offenheit in der Wahrnehmung, so auch im Zu- und Mithören, die Offenheit künstlerischer Entscheidungen, die Offenheit in der Arbeitshaltung oder in der künstlerischen Methodenvielfalt, bildet die Voraussetzung, damit sich Emergenz ereignen sowie das transformatorische Potential einer performativen Darstellungsweise entfalten kann. Weiterhin stellt die Stärkung der künstlerischen Persönlichkeit des Schauspielers bzw. der Schauspielerin eine Bedingung für performative Spielpraktiken dar. Sie beinhaltet die Reflexionsfähigkeit und Selbständigkeit im Umgang mit dem körperlichen und sprachlichen bzw. sprecherisch-stimmlichen Material der Schauspieler/-innen sowie mit Arbeitsweisen und Darstellungsformen ebenso wie die Autorschaft der Schauspieler/-innen, die u. a. durch das Kennenlernen verschiedener Methoden der Text- und Materialgewinnung geschult werden kann. Weiterhin gehört zu einer Ausbildung performativer Praktiken des Spielens und Sprechens ein handwerkliches Bewusstsein für den...

8 Fazit: Rückschlüsse für die Schauspielausbildung

Detmold: Theaterautorin Henriette Seier gewinnt den Christian-Dietrich-Grabbe-Preis

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Was macht das Theater, Andrea Krauledat?

Beste Stücke

Text kann als Vehikel verstanden werden, mit dem Bedeutungen vermittelt werden, und zugleich als Instanz gelten, die sich gegen eine beliebige Auslegung verwehrt. Text kann als sprachliches Kunstwerk erscheinen oder als Steinbruch sprachlichen Materials dienen. Text kann der Ausgangspunkt eines Probenprozess oder dessen Ergebnis sein. (Weiler/Roselt 2017, 215 f.) Der Text erweist sich im zeitgenössischen Theater als vielgestaltiges Phänomen. Allein die Textgrundlagen der drei untersuchten Probenprozesse sind vielfältig. Ob dramatischer Text, Lyrik, Lehrstück oder sprachliches Material durch Recherchen und Interviews – das zeitgenössische Theater bindet sich nicht mehr ausschließlich an die Gattung des Dramas. Historisch betrachtet, geht die Entwicklung der darstellenden Künste vorrangig von den unterschiedlichen dramatischen Texten aus, die eine bestimmte Aufführungspraxis erfordern bzw. die Dramatikerinnen und Dramatiker für eine bestehende Aufführungspraxis schreiben (vgl. Stegemann 2011, 102). Dabei galt die Aufführung des Dramas lange Zeit „als Übermittlung von Bedeutungen, die der Text generiert, und in diesem Sinne als Verwirklichung einer bestimmten Lesart des Textes“ (Fischer-Lichte 2005a, 239). Die im Text vorgegebenen Bedeutungen sollten durch die Aufführung zum Ausdruck gebracht und übermittelt werden. Der Text steuerte den Prozess der Inszenierung (vgl. ebd.). Das postdramatische Theater sowie der Einzug des Performativen ins Theater setzen diese Vorstellungen außer Kraft. Hier existiert mitunter...

1 Problemstellung

Deutsche Oper Berlin: Als Neuland ein Gewinn

<h4 class="h4a">4.1 Der Text als Partitur</h4> Literarische Texte können immer auch als Partitur für das Sprechen und gestische Verhalten gelesen werden. „Ihre Interpunktion ebenso wie andere textuelle Zeichen (Typographie, Absätze, Versmaße und Strophen etc.) geben Hinweise auf Sprechhaltung und Vortragsart, auf Gliederungen und Prosodie des Vortrags.“ (Meyer-Kalkus 2001, 464) In jedem Dramentext, so auch im Stück Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch finden sich derartige „Indikatoren der Oralität“ (Paul Zumthor zit. nach: Meyer-Kalkus 2001, 463) oder, wie Neuber es formuliert, spezifische Gestaltungspotentiale, „die in der Zeichenstruktur angelegt sind und bestimmte gestalterische Realisationen nahe legen“ (Neuber 2013b, 209). Es obliegt den Schauspieler/-innen, Sprecher/-innen oder Regisseur/-innen, solche Anweisungen zu berücksichtigen oder sie zu ignorieren bzw. zu transformieren. Einen Text als Komposition bzw. Partitur aufzufassen, ist demnach nicht neu. Ein Charakteristikum des zeitgenössischen Theaters ist es jedoch, bestehende (dramatische) Texte durch Musikalisierung und Rhythmisierung zu überformen oder aber Texte, die speziell für eine jeweilige Inszenierung generiert werden, in eine musikalische Partitur bzw. Notation zu setzen. Diese Entwicklung, in der (post-)dramatische Texte als „Partituren“ wahrgenommen werden, drückt sich entsprechend in der Schreib- und Aufführungspraxis aus, die sich ästhetisch polyphoner äußert, Stimmen stärker orchestriert und sich dafür interessiert, wie sich Sprache z. B. durch Stimmentransfers,...

4 Kompositionsprozesse

Für das Theater der Zukunft haben wir keine fertigen Rezepte – wir kennen weder die Zutaten noch die Zubereitungsverfahren von morgen. Wichtig ist daher, die Arbeitsprozesse, Herangehensweisen und die Frage, was eigentlich „Handwerk“ sei, immer wieder neu zu reflektieren. Theaterstudenten von heute müssen motiviert und ermächtigt werden, kontinuierlich neue Antworten auf die sich verändernden Fragen zu finden und sich nicht mit Gewohnheiten, Konventionen und einem „so ist das aber üblich / so macht man das richtig“ abspeisen zu lassen. (Roesner 2015b, 29 f.) Die Schauspielerinnen und Schauspieler bewegen sich innerhalb der drei beobachteten und untersuchten Probenprozesse und Inszenierungen dieser Studie und man kann sagen, generell auf der Bühne des zeitgenössischen Theaters, in einer Spannbreite zwischen Authentizität und Künstlichkeit, zwischen Virtuosität und Persönlichkeit. In der Produktion von Laurent Chétouane begegnet uns ein Sprechen, das keine eindeutige Lesart und Interpretation eines Textes anbietet, sondern Raum für individuelle Deutungen, Assoziationen und Erfahrungen lässt. Texte werden hier nicht auf der Basis einer Situations- und Figurenanalyse erarbeitet, sondern aus einem Zustand des Nicht-Wissens. Im Zentrum steht das Sichtbarwerden der Persönlichkeit des einzelnen Schauspielers bzw. der einzelnen Schauspielerin in der Auseinandersetzung mit einem fremden Text in einem gemeinsamen Raum mit anderen, ausgesetzt dem Blick...

1 Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

<h4 class="h4a">1.1 Forschungsansatz, Fragestellungen und Zielsetzungen</h4> Der Fokus neuerer theaterwissenschaftlicher Untersuchungen wird nicht mehr nur auf die Analyse von Inszenierungen und Aufführungen gelegt, sondern zunehmend auch auf die Beobachtung von Probenprozessen. Roselt stellt dabei die These auf, dass auch eine Probe als kulturelle Aufführung, als flüchtiger Vorgang begriffen werden kann, der zwischen mehreren Teilnehmerinnen und Teilnehmern stattfindet (vgl. Roselt in: Internetquelle 8, 3). Er bezeichnet Proben, ähnlich wie Aufführungen, als kontingente Prozesse, „deren Bedingungen und Abläufe beobachtbar, beschreibbar und analysierbar sind“ (ebd.). Während jedoch eine Aufführungsanalyse beispielsweise einzelne Etappen der Textarbeit nicht rekonstruieren kann, gelingt es durch eine Probenprozessbeobachtung, genau dies zu tun. Aus der Analyse eines Probenprozesses ergibt sich der Vorteil, methodische Erkenntnisse in Bezug auf Strategien und einzelne Schritte der Textarbeit zu gewinnen. Es stellt sich die Frage, mit welchen methodischen Untersuchungsansätzen eine Probe zugänglich gemacht werden kann. Da es sich bei der Probenprozessforschung um ein Forschungsfeld handelt, das sich erst im Aufbau befindet, kann, zumindest im deutschsprachigen Raum, nicht auf eine langjährige Forschungspraxis bzw. methodische Tradition zurückgegriffen werden. Insofern war auch für die vorliegende Studie, die sich im Feld der Probenprozessforschung bewegt, der Rückgriff auf einen breiten methodischen Erfahrungsschatz nicht gegeben. Jedoch boten Untersuchungsmethoden der ethnografischen Feldforschung methodische...

1 Theaterproben als Untersuchungsgegenstand

Prozesse des Musikalisierens und Rhythmisierens spielen, wie im vorangegangenen Kapitel dargelegt, im Rahmen der chorischen Textarbeit immer eine wichtige Rolle. Sie sind jedoch nicht ausschließlich an die chorische Arbeit am Text gebunden, weshalb methodische Ansätze der musikalischen und chorischen Textarbeit in dieser Studie getrennt aufgeführt werden. Über den Musikalisierungsprozess hinaus gibt es weitere methodische Aspekte der chorischen Arbeit am Text, die im Folgenden anhand der Analyse der Probenarbeit von Volker Lösch und Bernd Freytag beschrieben werden. Es soll nun die Frage im Vordergrund stehen, welche weiteren methodischen Aspekte eine Rolle für die Herstellung von Synchronität, für den Aufbau einer gemeinsamen Körper- und Sprechspannung, für das Finden gemeinsamer chorischer Einsätze oder für die Balance zwischen individuellem und chorischem Ausdrucksvermögen spielen. Ich möchte damit einen Impuls für die systematische Aufarbeitung methodischer Grundlagen des Chorsprechens setzen, die nach wie vor aussteht. <h4 class="h4"><a id="lev6.1"></a>6.1 Synchronität</h4> Synchronität ist ein markantes Merkmal der chorischen Erscheinungsform. Hier interessiert im Moment vor allem die Frage, wie sie sich <a id="page_278"></a>innerhalb der chorischen Arbeit am Text erreichen lässt. Insbesondere die Rhythmsisierung als eine Strategie der Musikalisierung, wie sie im vorangegangenen Kapitel erörtert wurde, ist für die Synchronität unerlässlich. Nur durch das Festlegen von Pausen, Zäsuren und Akzenten kann ein Chor synchron...

6 Weitere methodische Aspekte der chorischen Textarbeit

Was macht das Theater, Jens Neundorff?

Was macht das Theater, Ilona Schaal?

Polarisierung und Positionierung

Gegenzauber

Blick in die Zaubermaschine

Partitur der Geräusche

Unter Beobachtung

Anhang 1: Probenprotokollbeispiel aus der Probenprozessbeobachtung zu Biedermann und die Brandstifter (Max Frisch) in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel Zweite Chorprobe am 10. Januar 2014, 18.00–20.40 Uhr Die erste Chorprobe fand gestern Abend von ca. 18 bis 20 Uhr statt, an welcher ich allerdings nicht anwesend war. Laut Beschreibung von Teresa, der Bühnenbildnerin, mit der ich vor der heutigen Probe ein kurzes Gespräch hatte, wurde gestern ein Text, bestehend aus zwanzig kurzen Abschnitten, verteilt, der von den Frauen und Männern des „Migrantenchors“ mit unterschiedlichen Aufteilungen gelesen wurde. Textpassagen seien einzeln, zu zweit, in kleineren Gruppen, von allen, nur von den Frauen oder nur von den Männern gelesen worden. Zum einen geht es darum, dass alle Beteiligten das zur Verfügung stehende Textmaterial und damit die aus den Interviews der Einzelnen gewonnenen Geschichten kennenlernen, zum anderen möchte die Regie mögliche Konstellationen ausprobieren und die Stimmen der einzelnen Männer und Frauen hören. Die heutige zweite Chorprobe beginnt pünktlich um 18 Uhr, wieder im externen Probenraum in der Holbeinstrasse in Basel. Es sind elf von 13 Choristen anwesend, darunter sieben Frauen und vier Männer, weiterhin der Regisseur Volker Lösch, der Chorleiter Bernd Freytag, die Bühnenbildnerin Teresa Grosser, der Dramaturg Christoph Lepschy...

Anhang

Will sich die Schauspielausbildung, wie Stegemann schreibt, im „Dreieck aus realistischem Schauspielen, epischem Spiel und performativem Spiel“ bewegen (vgl. Stegemann 2011, 104), muss sie sich mit verschiedenen Figurenkonzepten auseinandersetzen. Neben einer authentischen Figurenverkörperung gilt es, die Fähigkeit des Schauspielers bzw. der Schauspielerin auszubilden, sich einer fragmentarischen oder dekonstruierten Figurenkonzeption sowie unterschiedlichen Arbeitsweisen zur Verfügung zu stellen. Performativ-darstellerische Kompetenzen erfordern vor allem die Fähigkeit des Schauspielers bzw. der Schauspielerin, die persönliche Präsenz gegenüber der Repräsentation einer Figur hervortreten zu lassen, ein distanziertes Verhältnis zu einer Figur einzunehmen bzw. selbstreferentiell zu agieren. Das Bewusstsein für verschiedene Figurenkonzepte schließt auch die Fähigkeit zum Bedienen verschiedener Spiel- und Sprechweisen und deren Brüche ein. Im Zusammenhang mit performativen Spielpraktiken steht insbesondere die Reflexionsfähigkeit für Prozesse des Tuns und Nicht-Tuns, ebenso wie für das Brechen von Darstellungs- und Sprechkonventionen und Erwartungsnormen. Der Bruch mit sprechgestalterischen Konventionen findet sich innerhalb der untersuchten Probenarbeiten beispielsweise in den chorischen und polyphonen Sprechweisen wieder, die aus der chorischen sowie musikalischen Arbeit am Text hervorgegangen sind. Dieser Bruch geht zum einen einher mit einem Zurückdrängen der semantischen Sprachebene gegenüber der musikalischen, zum anderen mit bestimmten Dekonstruktionstechniken, wie der Trennung von Spiel und Sprache, die ebenfalls die Wahrnehmung der Zuschauer/-innen anregen und...

5 Bewusstsein für verschiedene Spiel- und Sprechweisen und deren Brüche

Vergleicht man die drei Produktionen miteinander, so lassen sich einige Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten in Bezug auf konzeptionelle Situations- und Figurenaspekte feststellen, die zu einem erweiterten Verständnis für Situations- und Figurenvorstellungen im zeitgenössischen Theater führen. Das Gerüst einer Situation lässt sich nur mit dem Fragebündel „wer, warum, was, wozu, wie, wann und wo?“ bestimmen (Ebert 1999, 123). Auf diese Fragen geben die drei untersuchten Probenprozesse unterschiedliche Antworten. Sie führen hin zur Definition einer performativen Situationsanordnung im zeitgenössischen Theater. <h4 class="h4">4.1 Präsenz der Schauspielerinnen und Schauspieler versus Repräsentation von Figuren</h4> Die Frage nach dem Wer lässt sich in der Arbeit von Chétouane mit einem „Ich“ bzw. mit der Person des Schauspielers oder der Schauspielerin beantworten. Die Schauspieler/-innen stellen keine Figuren dar, sondern werden in ihrer Persönlichkeit sichtbar. Zwar können in der Wahrnehmung Figuren bzw. Figurenfragmente entstehen, aber darüber entscheiden letztlich die einzelnen Zuschauer/-innen. Auch die Laien in der Produktion von Volker Lösch entwerfen keine Figur, die von ihnen wegführt, sondern verbleiben in einem „Ich-Status“. Hingegen agieren die Studierenden des Chors 2 sowie die Schauspielerinnen und Schauspieler als Figuren. Löschs Produktion geht von drei Figurenkonzepten aus: einem repräsentativen (die Figuren des Stücks Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch werden von Schauspielerinnen und...

4 Fazit: Aspekte performativer Situationsanordnungen

Die Auseinandersetzung mit verschiedenen Ansätzen der künstlerischen Texterarbeitung, sei es innerhalb der Schauspielausbildung, sei es eher im sprechwissenschaftlichen Kontext, bringt neben vielen Unterschieden auch einige Parallelen und Durchmischungen hervor, die sich zwischen den in der Literatur beschriebenen und von mir beobachteten und untersuchten Beispielen ziehen lassen. Rezitation und gestisches Sprechen, Vorgänge des Ersprechens oder Ausagierens innerhalb des Erarbeitungsprozesses eines Textes, „historische Distanz“ und „ästhetische Differenz“, gleichzeitig tiefgreifende Identifikationsprozesse mit einem Text oder einer Sache – all diese Ansätze finden sich auch in den von mir untersuchten Beispielen wieder. Es geht im Folgenden nicht um eine umfassende Darlegung von in der Literatur beschriebenen methodischen Zugängen der sprechkünstlerischen Texterarbeitung. Vielmehr sollen die bestehenden Normen und Auffassungen zusammengefasst werden, um einen Bezugspunkt zu den veränderten Erscheinungsformen der zeitgenössischen Theaterpraxis herzustellen. <h4 class="h4">2.1 Werkzentriertheit</h4> In der schauspielpädagogischen und sprecherzieherischen sowie sprechwissenschaftlichen Literatur werden zahlreiche methodische Zugänge zur Erarbeitung einer Sprechfassung für verschiedene Texte und methodische Hinweise für die sprechkünstlerische bzw. schauspielerische Texterarbeitung beschrieben (vgl. u. a. Aderhold 1995, 2007, Aderhold/ Wolf 2002; Geißner 1981, 1982; Gutenberg 2001, Haase 2004, 2013c; Klawitter/Minnich 1998; Krech 1987; Lämke 2004; Linklater 2001; Markert 1998; Neuber 2004; Ritter 1999, 2004; Schmidt 2010; Schuler/Harrer 2013). Dabei beziehen sich die Ausführungen zum...

Der performative Umgang mit dem Text (EPUB)

Assoziationen

Recherchen 141

Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater

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