Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Barrie Kosky, 1967 in Melbourne, Australien geboren, ist Sprech- und Musiktheaterregisseur. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals, von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Wiener Schauspielhauses. Seit 2012 ist er Intendant und Chefregisseur an der Komischen Oper Berlin. Für seine Inszenierung von Aus einem Totenhaus an der Staatsoper Hannover erhielt er 2009 den Theaterpreis Der Faust, für seine Inszenierung von Castor und Pollux an der English National Opera 2011 den Laurence Olivier Award. <a id="page_86"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsolisten erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für Musiktheater, wie zum Beispiel Ihre Poppea am Schauspielhaus Wien, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Barrie Kosky: Wir haben es im deutschsprachigen Opern-, Theater- und Tanzsystem heute oft mit einer „Schubladenpraxis“ zu tun: Ein Sänger singt. Ein Schauspieler spricht. Und ein Tänzer tanzt. Das ist nicht nur für experimentelle Projekte, sondern für jede Art von Theaterproduktion problematisch. Denn egal ob experimentell oder nicht – ein Darsteller auf der Bühne ist nie nur mit seiner Stimme, seinem Körper oder seiner Sprache, sondern immer als Ganzes mit Köper, Stimme und Sprache anwesend und wahrnehmbar. Also muss er all dies auch einsetzen können. Das Instrument, das er spielen können muss, ist sein ganzer...

Barrie Kosky

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Bereits einige Jahre vor der Uraufführung im Jahr 2004 begann Heiner Goebbels in regelmäßigen Abständen für das Musiktheaterprojekt Eraritjaritjaka zu proben. Obgleich Goebbels in seiner leitenden Doppelfunktion als Komponist und Regisseur für Eraritjaritjaka verantwortlich zeichnete, entstand die Arbeit in einem kollektiven Produktionsprozess. Gemeinsam mit dem Schauspieler André Wilms und dem Mondriaan-Quartett entwickelte er einen Musiktheaterabend, in dem verschiedene Texte von Elias Canetti und diverse Instrumentalkompositionen von acht verschiedenen Komponisten –...

Einleitung

Neben den Solo- und Kollektivdarstellern sind Aufführungsmaterialien wie zum Beispiel das Bühnenbild, die Kostüme, das Licht, aber auch die musikalischen Klänge wichtige Bestandteile sowohl traditioneller als auch freier Musiktheateraufführungen. Differenzen zwischen freien und traditionellen Produktionen lassen sich zunächst einmal hinsichtlich der Verwendung dieser Aufführungsbestandteile festmachen: Wie alles innerhalb traditioneller Opernaufführungen stehen auch die Aufführungsmaterialien im Dienste der Werkvorlage und deren Interpretation. Dementsprechend bestimmt Jacobshagen die Funktion des Bühnenbildes, die sich in ähnlicher Weise auch auf andere Bühnenmittel übertragen ließe: „Die Bühnenraumgestaltung unterstützt die Aussagen eines Bühnenwerks und die Intentionen der jeweiligen Inszenierung.“<a id="ch05-rfn63" href="#ch05-fn63">63</a> Mit der Hinterfragung des „Textprimats“ geht in vielen freien Musiktheaterproduktionen eine „Dehierarchisierung“ der Mittel einher. Die verschiedenen Aufführungsmaterialien nehmen nicht länger die monomediale Funktion ein, eine Textinterpretation zu übermitteln, sondern werden zu eigenständigen, dem Textmaterial gleichwertigen Aufführungsbestandteilen. Jürgen Schläder sieht in dieser Gleichwertigkeit der Bühnenmittel eines der größten Experimentierfelder neuerer Musiktheaterproduktionen und veranschaulicht jene abermals anhand von Heiner <a id="page_26"></a>Goebbels’ Eraritjaritjaka. Hier würden die unterschiedlichen Theatermittel Musik, Körper, Licht, Requisite, Raum, Text und Film innerhalb eines Wechselspiels sukzessive als Einzelne hervortreten und sich am Ende ineinander verschränken. Goebbels selbst betont in seinen Überlegungen zur Produktion von Eraritjaritjaka, dass eine Gleichberechtigung der Mittel nicht nur durch ihr...

Aufführungsmaterialien

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Jochen Sandig, 1968 in Esslingen geboren, leitet gemeinsam mit Folkert Uhde das Radialsystem V und ist Geschäftsführer von Sasha Waltz &amp; Guests. Auf seine Initiative geht die Gründung einiger bedeutender Berliner Kulturinstitutionen wie Kunsthaus Tacheles, Sophiensaele und Radialsystem zurück. Als Regisseur realisierte er 2012 das human requiem mit dem Rundfunkchor Berlin. Er ist unter anderem Mitglied im Rat für die Künste und der Vollversammlung der Industrie- und Handelskammer Berlin. <a id="page_113"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsolisten erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für Musiktheater, wie es hier am Radialsystem produziert wird, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Jochen Sandig: Der Dreh- und Angelpunkt in der Oper ist das Wechselspiel der Solisten innerhalb eines Ensembles, das neben Sängern auch aus Tänzern zusammengesetzt sein kann. Das Zusammenwirken von szenischem Spiel, körperlicher Präsenz, aber besonders auch die hohen musikalischen Fähigkeiten führen im Idealfall zu einem Gesamtkunstwerk. Ein solches zu kreieren, ist der Anspruch, den wir verfolgen, seitdem wir Oper machen. Wir haben uns mit Sasha Waltz &amp; Guests dem Musiktheater vor allem deshalb mit großer Leidenschaft verschrieben, weil hier die verschiedenen Künste am stärksten integriert werden – Bewegung, Klang, Raum, Licht, Musik und Text miteinander verschmelzen. Damit das auch funktioniert, braucht man...

Jochen Sandig

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Adorno, Theodor W.: „On popular music“, in: Institute of Social Research (Hrsg.): Studies in Philosophy and Social Science, Bd. 9, New York 1941, S. 17 – 48. Beyer, Barbara: Warum Oper, Berlin 2007. Beyer, Barbara: „Wahrheit existiert nicht mehr“, in: Opernwelt (2009), H. 8, S. 34 – 39. Bolwin, Rolf: „Die aktuelle Situation der Theater und Orchester – ein kurzer Überblick“, in: Deutscher Bühnenverein (Hrsg.): Theater und Orchester in Deutschland, Köln 2005a, S. 17 – 22. Bolwin, Rolf: „Die rechtliche Struktur – Tarifverträge und Arbeitsverträge“, in: Deutscher Bühnenverein (Hrsg.): Theater und Orchester in Deutschland, Köln 2005b, S. 124 – 129. Bolwin, Rolf/Sponer, Wolfdieter: Bühnentarifrecht, Heidelberg 2007. Brandenburg, Detlef: „Editorial“, in: Deutsche Bühne (2008a), Jg. 79, H. 5, S. 3. Brandenburg, Detlef: „Die Ruinenbaumeister“, in: Deutsche Bühne (2008b), Jg. 79, H. 5, S. 16 – 21. Brauneck, Manfred/Scheilin, Gérard (Hrsg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, Hamburg 2001. Cook, Nicholas: „Between Process and Product. Music and/as Performance”, in: Music Theory Online 7 (April 2001) (<a href="http://www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html">http://www.mtosmt.org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html</a>, Stand: 7. August 2012). Deutscher Bühnenverein: Berufe am Theater, Köln 2004. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004a. Fischer-Lichte, Erika: „Einleitende Thesen...

Literaturangaben

Hamburger Marathon

Die Entstehung dieser Studie ist zuvorderst einer grundsätzlichen, persönlichen Begeisterung und Faszination für zweierlei Musiktheatersphären geschuldet: zum einen für die Opernhäuser innerhalb der Stadt- und Staatstheaterlandschaft, welche die Voraussetzung dafür darstellen, dass Musiktheater flächendeckend produziert, präsentiert und rezipiert werden kann und somit zum zentralen, kulturellen Bestandteil von Städten und deren Einzugsbereich gehört; zum anderen für experimentelle, im Folgenden als „frei“ bezeichnete Musiktheaterproduktionen, welche die traditionell gesteckten Grenzen und Konventionen des Genres hinterfragen und nach neuen, bisher unbekannten Musiktheatermöglichkeiten suchen. Der Wunsch, diese beiden Faszinosa, die in der Musiktheaterpraxis häufig parallel existieren, enger zusammenzuführen und stärker miteinander zu verweben, brachte schließlich den Stein ins Rollen. Ich bin an Musiktheaterschaffende herangetreten, die in beiden Bereichen tätig waren beziehungsweise sind, um sie nach möglichen Vereinbarkeiten oder Unvereinbarkeiten der jeweiligen Produktionsweisen zu befragen. Das vorliegende Ergebnis speist sich also aus in der Praxis erlangtem Erfahrungswissen und soll eben auf diese wieder zurückwirken. Es soll jenem Streben nach einer engeren Verknüpfung Schub verleihen, zur Stärkung der Schnittmengen und zur Befruchtung des Gegensätzlichen beitragen sowie zur Reformierung der festen Strukturen für die Produktion freier Formate ermutigen. Für die spannenden und bereichernden Interviews, die meine Erwartungen bei weitem übertroffen haben, möchte ich an erster Stelle meinen Interviewpartnern,...

Dank

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Der Repertoirebetrieb stehe in unmittelbarem Widerspruch zu freien Musiktheaterprojekten, so Eberhard Kloke. Er sei das entscheidende Hindernis für deren Produktion an traditionellen Opernhäusern, so Heiner Goebbels. Und damit ist der Repertoirebetrieb zugleich der Produktionsparameter, der die wohl negativsten Kompatibilitätseinschätzungen provoziert. Die Gründe dafür erscheinen auf den ersten Blick naheliegend. Die mit ihm einhergehende Umbesetzungspraxis innerhalb einzelner Produktionen lässt sich schwerlich mit freien Projekten, die personenbezogen entwickelt und dementsprechend auf bestimmte Darsteller zugeschnitten sind, vereinen. Einige Befragte, die sich jenen eindeutigen Stellungnahmen Klokes und Goebbels nicht anschließen wollen,<a id="ch29-rfn21" href="#ch29-fn21">21</a> führen zwar Bedingungen an, unter denen auch in freien Projekten Umbesetzungen vorgenommen werden könnten: so etwa bei kleineren, weniger typabhängigen Partien und/oder mit genügend Zeit für Umbesetzungsproben. Wie mit den im Repertoirebetrieb notwendigen Umbesetzungen großer Partien sowie dem notorischen Probenzeitmangel umzugehen sei, bleibt dabei allerdings unbeantwortet. Zeit fehlt im Repertoirebetrieb ebenso für die Bühnenbildeinrichtung aufwendiger Projekte; der allabendliche Vorstellungswechsel ermöglicht in der Regel lediglich einen kurzen Zeitraum von jeweils maximal einem Tag für den Bühnenbildauf- und -abbau. In dieser Zeitspanne lassen sich Projekte von Christoph Schlingensief oder Heiner Goebbels nicht einrichten. Schließlich wird noch ein genereller und weit verbreiteter Vorbehalt gegenüber Repertoirebetrieben geäußert: Die Vorstellungen büßten an Qualität ein, wenn sie über...

Weiterentwicklung statt Pflege

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Rainer Simon, 1981 in Schwäbisch Hall (Baden-Württemberg) geboren, studierte Philosophie, Musikwissenschaft und Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin, der Ludwig-Maximilians-Universität München, der Université de Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis), Musik- und Sprechtheaterregie an der Theaterakademie August Everding in München und nahm beim Weiterbildungsprogramm Executive Master in Arts Administration an der Universität Zürich teil. Er promoviert an der Freien Universität Berlin bei Prof. Dr. Clemens Risi zum Thema Dimensionen einer Analyse der Wahrnehmung von Musikaufführungen und war von 2008 bis Ende 2010 Wissenschaftlicher Mitarbeiter des DFG-geförderten Sonderforschungsbereichs Kulturen des Performativen im Forschungsprojekt Musiktheater im Spannungsfeld von Notation und Performance. Er veröffentlichte Aufsätze zu Themen wie visuelle Dimensionen klassischer Instrumentalkonzerte, auditive Wahrnehmungsmodi bei der Erfahrung von Sprech- und Musiktheateraufführungen und dem Werkbegriff im Musiktheater. Neben seinem Studium und seiner wissenschaftlichen Arbeit war er in der Musiktheaterpraxis tätig: Zwischen 2003 und 2007 hospitierte und assistierte er an Opernhäusern wie der Opéra Nationale de Paris, dem Royal Opera House, Covent Garden und der Komischen Oper Berlin. Zwischen 2007 und 2009 übernahm er die Produktionsleitung und die Dramaturgie bei verschiedenen freien Sprech- und Musiktheaterprojekten am HAU Berlin, beim Spielartfestival München, beim Zürcher Theaterspektakel sowie beim 100°-Festival Berlin. Zwischen 2009 und 2012 assistierte er...

Der Autor

Jeder Kulturbetrieb – ob Musiktheaterlabor der Zukunft oder traditionelles Opernhaus – erfordert selbstverständlich Organisationsstrukturen; darin scheinen sich die Befragten einig zu sein. Gleichermaßen Einigkeit besteht wohl aber auch darüber, dass an traditionellen Opernbetrieben die strukturellen Mittel mitunter zum Selbstzweck werden, dass sie eher Besitzstände wahren, denn kreative Musiktheaterarbeit fördern. Barrie Kosky kritisiert, dass das traditionelle Produktionssystem sich nicht den künstlerischen Erfordernissen freier Projekte anpasst, sondern die künstlerischen Erfordernisse sich dem traditionellen Produktionssystem unterordnen müssen: „Grundsätzlich sollte das Projekt den Prozess definieren. Leider ist es im derzeitigen Theatersystem genau umgekehrt! ‚Das System funktioniert soundso und dann müssen wir das Projekt eben dementsprechend gestalten!‘ “<a id="ch31-rfn26" href="#ch31-fn26">26</a> Inwiefern sich Mittel und Zweck konkret ins rechte Verhältnis setzen lassen, auf welche freien Anforderungen die traditionellen Produktionssysteme im Detail mehr eingehen müssten, wurde bereits anhand einzelner Produktionsparameter aufgezeigt. Abschließend werden nun <a id="page_165"></a>zwei zentrale Ansprüche freier Produktionsweisen, welche sich parameterübergreifend durch die Studie gezogen haben, noch einmal aufgegriffen und an das Produktionssystem als Ganzes gestellt: die Forderungen nach struktureller Flexibilität sowie nach Offenheit. Diese ergeben sich zum einen aus der Heterogenität der freien Musiktheaterkonzeptionen und den dementsprechend divergierenden Erfordernissen. Nur dort, wo eine Offenheit für die unterschiedlichsten ästhetischen Positionen und ein höchst flexibles Produktionssystem bestehen, könnten...

Labor statt Fließband

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Der Diversität an ästhetischen Positionen entsprechend scheiden sich die Geister in der Frage nach der Eignung traditioneller Guckkastenbühnen für freie Musiktheaterproduktionen: Heiner Goebbels begrüßt eine Konzentration der Publikumswahrnehmung auf die Bühnengeschehnisse und begreift eine Distanz zwischen Bühne und Zuschauern als Grundlage dafür, dass jene souveräner und freier mit dem Wahrgenommenen umgehen können. Folglich hält er den Guckkasten für eine große historische Errungenschaft und für seine Musiktheaterarbeiten als geeignet. Eberhard Kloke hingegen sieht im Guckkasten ein anachronistisches Phänomen, das an das klassische Repertoire des 19. Jahrhunderts gekoppelt und daher für aktuelles, freies Musiktheater inadäquat sei – alternative Formate erforderten alternative Räumlichkeiten. Obgleich die Mehrzahl der anderen Befragten zu ähnlich kontroversen Beurteilungen des Guckkastens kommen – so begreift David Moss ihn als „Schmuckkästchen“ voller Möglichkeiten, während Barrie Kosky auf seine Beschränktheit hinweist und Sebastian <a id="page_153"></a>Baumgarten eine Abneigung gegenüber seiner „Illusionsmaschinerie“ formuliert – ziehen sie aus diesen gegensätzlichen Einschätzungen letztlich doch ähnliche praktische Konsequenzen: Es gelte mit den Erwartungen der Zuschauer – egal, ob sie einem Schmuckkästchen entspringen oder der Illusionsmaschinerie geschuldet sind – zu spielen und sie zu unterlaufen. Auch für einige Kritiker des Guckkastens wird dieser somit als starkes, unflexibles Hindernis zum produktiven Reibungspunkt. Da die Freiheit freier Projekte auch eine...

Bespielen, durchbrechen und verlassen

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Freie Musiktheaterproduktionen müssen überraschen, so Heiner Goebbels. Vieles, was zu Beginn festzustehen scheint, kann sich auf dem Weg bis hin zur Premiere verändern. Ähnliches gilt sicherlich auch für wissenschaftliche Studien – zumal, wenn sie zum Großteil auf Interviews basieren. Versetze ich mich noch einmal an den Anfang meines Interviewparcours’ zurück, so muss ich feststellen, dass ich mit einer Vielzahl an Erwartungen und Antworten, die mich zu dieser Untersuchung angetrieben haben und die ich von meinen Interviewpartnern auch in einer gewissen Eindeutigkeit bestätigt wissen wollte, in die Gespräche gegangen bin: Das traditionelle Ensemblekonzept lässt sich mit freien Produktionen vereinbaren; der Repertoirebetrieb nicht! Vom Beginn der Gespräche über deren Transkription bis hin zum Verfassen dieses Kommentars hat sich diese Eindeutigkeit stetig verflüssigt. Zu verschieden waren die Positionen, zu überzeugend deren jeweilige Begründungen. Angenommene Unvereinbarkeiten stuften die Befragten auf einmal als vereinbar ein und umgekehrt. Das Ergebnis: Die Äußerungen der Gesprächspartner erlauben keine einstimmigen Aussagen über die Kompatibilität oder Inkompatibilität der einzelnen traditionellen Produktionsparameter mit den Produktionsbedingungen freier Musiktheaterprojekte. Stattdessen zeichnen sie ein sehr heterogenes, zum Teil kontroverses, jedoch in jedem Fall vielschichtiges und differenziertes Bild von den Möglichkeiten, freies Musiktheater an traditionellen Opernbetrieben zu produzieren. Im Folgenden werde ich diesem bunten Bild...

Tradieren, reformieren, neu konstituieren

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Die Kombination verschiedener Kompositionen, Texte und Musikformen begreift David Moss als die leichteste Übung für traditionelle Opernbetriebe. Allein der Zeitmangel könne die freien Collageverfahren, die eigentlich seit dem Bestehen der Oper zu deren genuinen Techniken gehörten, erschweren. Ein gut bemessenes Zeitkontingent stellt freilich eine notwendige, mit Sicherheit aber keine hinreichende Bedingung für einen freien Werkumgang an Opernhäusern dar. Die Äußerungen der anderen Befragten lassen darauf schließen, dass die freien Collageverfahren nicht nur am Zeitmangel sondern vor allem an gewissen traditionellen Vorstellungen <a id="page_150"></a>und Überzeugungen von Musiktheater scheitern. Diese lassen sich auf die Nenner „Textprimat“ und „Reinheitsideal“ bringen. Auf das „Textprimat“ bin ich bereits im ersten Kapitel eingegangen.<a id="ch23-rfn7">7</a> Das „Reinheitsideal“ ließe sich in einer Paraphrase von Barrie Koskys Äußerungen derart beschreiben, dass sich die kontinentaleuropäischen Kulturen der weltweiten Vermischungspraxis unterschiedlicher Musik- und Kunststile zugunsten von reinen Formen widersetze. Sowohl das „Textprimat“ als auch das „Reinheitsideal“ wirken effektiv an allen möglichen Produktionsschnittstellen von traditionellen Opernbetrieben. Sie nur als kleines Hindernis für einen freien Werkumgang zu begreifen, hielte ich für euphemistisch. Zuvorderst schlagen sich Textprimat und Reinheitsideal in den programmatischen Vorstellungen der Künstlerischen Leitungen und somit in der Konzeption traditioneller Spielpläne nieder. Für gewöhnlich nimmt die traditionelle Programmierung ihren Ausgang bei der Auswahl...

Wider Textprimat und Reinheitsideal

Sind die an traditionellen Opernbetrieben engagierten Solosänger für die Produktion freien Musiktheaters geeignet? Die Antworten der Befragten reichen von einem tendenziellen „Ja“ über ein „Es hängt von der individuellen Sängerpersönlichkeit ab.“ bis hin zu einem klaren „Nein“. Innerhalb dieses Meinungsspektrums erscheint zunächst einmal dreierlei von Bedeutung: Erstens gibt es einige wenige Sänger, die bereit und fähig sind, sich auf viele unterschiedliche Experimente einzulassen. Zweitens fand beim <a id="page_142"></a>Gros der Sänger innerhalb der letzten 15 bis 25 Jahre ein Generationenwechsel statt, infolgedessen jene gegenüber szenischen Konzeptionen offener sowie musikalisch und vor allem auch darstellerisch agiler und flexibler geworden sind. Diese Öffnung und Flexibilisierung lassen zwar auf weitere Entwicklungen hoffen, enden derzeit allerdings drittens an den Grenzen des „Regietheaters in der Oper“. Für wirklich freie Formen, in denen etwa die Struktur der Stücke aufgebrochen, die dramatische Kategorie der „Figur“ aufgelöst und das Illusions- beziehungsweise Repräsentationstheater radikal hinterfragt werden, mangelt es dem Großteil der Sänger nach wie vor an Kompetenzen und Offenheit. So konzentrieren sich die meisten Sänger trotz Generationenwechsels nach wie vor auf ihre gesanglichen Fähigkeiten, was diverse Defizite im Sprechen, Tanzen und Spielen nach sich zieht. Insbesondere die schauspielerischen Anforderungen freier Musiktheaterarbeit, das Anwenden verschiedener Spieltechniken (zum Beispiel die Herstellung eines Bruchs)...

Potentiale entfalten

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Heiner Goebbels, geboren 1952 in Neustadt an der Weinstraße, ist Komponist, Regisseur und Professor am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus Liebig Universität Gießen. Seit 2006 ist er Präsident der Hessischen Theaterakademie und wurde zum Intendanten der Ruhrtriennale 2012 bis 2014 berufen. Für seine Hörstücke, Kompositionen für Ensemble und Orchester, szenischen Konzerte und Musiktheaterstücke erhielt er zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen, unter anderem den Hessischen Kulturpreis und den Internationalen Ibsen-Preis. <a id="page_55"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsolisten erschweren beziehungsweise erleichtern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für Musiktheater, wie Sie es produzieren, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Heiner Goebbels: Im Grunde arbeite ich überhaupt nicht an Opernhäusern – und das aus guten Gründen. An der Oper Genf habe ich 2002 Landschaft mit entfernten Verwandten nur deshalb herausgebracht, weil ich dort mit dem Ensemble Modern, also einem Orchester meiner Wahl, zusammenarbeiten konnte. Vom künstlerischen Personal des Hauses bezog ich lediglich den Chor in meine Produktion mit ein. Und das verursachte mehrere Probleme: Von der Probenzeit mit dem Chor ging jeweils eine Viertelstunde zu Beginn und eine Viertelstunde am Ende der Probe fürs An- und Abkleiden drauf. Zudem konnte ich mit dem Chor nicht drei Proben pro Tag machen, wie mit dem Ensemble...

Heiner Goebbels

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

„Bei Aufführungen des Musiktheaters steht der Solosänger als Träger des dramatischen Geschehens im Mittelpunkt.“<a id="ch03-rfn36" href="#ch03-fn36&quot;">36</a> Diese Eingangsbemerkung in der Berufsbeschreibung des Solosängers vom Deutschen Bühnenverein gilt mit Sicherheit für traditionelle Opernaufführungen: Solosänger bilden neben dem Text einen der zentralen Produktionsbestandteile traditioneller Opernaufführungen. Voraussetzungen für den Erfolg von Sängern auf der Opernbühne sind vor allem gesanglicher Natur – so zum Beispiel eine „hohe Musikalität“, „außergewöhnliche stimmliche Qualitäten“ sowie eine professionelle Gesangsausbildung.<a id="ch03-rfn37" href="#ch03-fn37&quot;">37</a> Der Bühnenverein betont richtigerweise auch die schauspielerischen Anforderungen,<a id="ch03-rfn38" href="#ch03-fn38&quot;">38</a> die heute insbesondere von Regisseuren des „Regietheaters in der Oper“ an Sänger gestellt werden. Dass diese allerdings in der Produktionspraxis häufig eher als sekundär eingestuft werden, zeigt sich bereits in den Sänger-Castings, die weniger – wie zum Beispiel in Musicalbetrieben üblich – als Auditions, in denen die Bewerber singen, sprechen und tanzen müssen,<a id="ch03-rfn39" href="#ch03-fn39&quot;">39</a> als vielmehr als reines Vorsingen durchgeführt werden.<a id="ch03-rfn40" href="#ch03-fn40&quot;">40</a>Ausgewählt, engagiert und besetzt werden die Sänger vornehmlich nach dem Fach, dem ihre Stimme zugeordnet wird und in dem sie ausgebildet wurde (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass).<a id="ch03-rfn41" href="#ch03-fn41&quot;">41</a> In der Regel besitzen die deutschen Opernbetriebe feste Ensembles. Allerdings unterscheidet sich die Besetzungspraxis nach der Größe und damit der Finanzkraft der Häuser. Während große Opernbetriebe immer häufiger teure...

Solisten

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Traditionelle Opernorchester und -chöre, weitere entscheidende personelle Produktionskomponenten traditioneller Opern, werden in freien Musiktheaterproduktionen selten oder fast überhaupt nicht eingesetzt. Wenn Musikerkollektive involviert werden, so sind es meist Neue- oder Alte- Musik-Ensembles wie das Ensemble Modern (Heiner Goebbels’ Schwarz auf Weiß), das Klangforum Wien (Alain Platels Wolf), die Akademie für Alte Musik Berlin (Sasha Waltz’ Dido und Aeneas), kleine, projektweise engagierte Combos, für welche die Musik eigens arrangiert wird (Frank Castorfs Meistersinger)<a id="ch04-rfn51" href="#ch04-fn51">51</a>, oder freie Chöre wie der Balthasar-Neumann-Chor (Sebastian Baumgartens La Fabbrica. Aus der Arbeitswelt). Eine wesentliche Komponente traditioneller Kollektive, die immer wieder von freien Musiktheaterschaffenden pauschal kritisiert wird, sind die tarifrechtlichen Vereinbarungen. Für das künstlerische Personal an Opernhäusern regeln in Deutschland zwei Tarifverträge die Arbeitsbedingungen, <a id="page_24"></a>zum einen der Normalvertrag Bühne (NV Bühne) für Solisten und Chor,<a id="ch04-rfn52" href="#ch04-fn52">52</a> zum anderen der Tarifvertrag für Musiker in Kulturorchestern (TVK) für die Orchestermitglieder.<a id="ch04-rfn53" href="#ch04-fn53">53</a> Wie anhand der Vertragsbestandteile Beschäftigungsverhältnis und -dauer sowie Proben- und Ruhezeiten, deren Regelungen von der Praxis freien Musiktheaters besonders abweichen, zu sehen ist, lässt der TVK „bei weitem nicht so viel Spielraum wie der Bühnentarifvertrag“<a id="ch04-rfn54" href="#ch04-fn54">54</a>. Innerhalb dessen sind wiederum die Arbeitsbedingungen der Chöre umfassender als die der Solisten geregelt.<a id="ch04-rfn55" href="#ch04-fn55">55...</a>

Kollektive: Chor und Orchester

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Die Bandbreite von Vorstellungen an traditionellen Opernhäusern ist groß. Sie reicht von Aufführungen, in denen versucht wird, die Bedeutungen eines Werktextes eindeutig – meist historisierend – zu bestimmen und dementsprechend auf der Bühne „eins zu eins“ zu realisieren, bis hin zu solchen, die pauschal mit dem Etikett „Regietheater in der Oper“ versehen und in denen die Texte (Libretto und Partitur) unter Bezugnahme auf unsere heutige Gegenwart radikal interpretiert werden.<a id="ch02-rfn16" href="#ch02-fn16">16</a> Obwohl sich die jeweiligen Protagonisten der einen oder anderen Seite jeweils mit unterschiedlichen Begründungen gegenseitig Treulosigkeit gegenüber den Werktexten attestieren,<a id="ch02-rfn17" href="#ch02-fn17">17</a> lassen sich beide Aufführungspraktiken insofern als dem Text gegenüber treu bezeichnen, als dass er das zentrale Fundament für die Produktion ihrer Aufführungen darstellt. Egal ob von Franco Zeffirelli oder von Peter Konwitschny inszeniert, eine Textausgabe der Aida bildet in beiden Fällen sowohl die musikalische als auch die szenische Grundlage, wird im einen Fall szenisch zwar radikal befragt,<a id="ch02-rfn18" href="#ch02-fn18">18</a> aber keineswegs in seiner Dramaturgie grundsätzlich verändert. So erzählt Konwitschny in Graz oder Leipzig zwar eine andere Version der Aida als Zeffirelli in Verona, aber aufgrund der Beibehaltung und der Treue gegenüber der textlichen Basis ähneln sich die beiden Inszenierungen hinsichtlich der Handlung, der Figuren und der Musik dennoch nach wie...

Text und Aufführung

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

David Moss, 1949 in New York City, USA geboren, ist Schlagzeuger, Vokalist, Komponist und Organisator musikalischer Performanceprojekte. Er leitet das Institute for Living Voice und das Made Festival. Seit den neunziger Jahren wirkt er vermehrt an Musiktheaterproduktionen, unter anderem auf Festivals wie den Salzburger Festspielen und an Opernhäusern wie der English National Opera in London, mit. Als Solist arbeitet er häufig mit freien Ensembles wie dem Ensemble Modern, dem Klangforum Wien oder dem Ensemble intercontemporain. <a id="page_97"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsolisten erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für freies Musiktheater, wie Sie es machen, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? David Moss: Opernsänger sind wie Rassepferde – sehr stark, sehr kraftvoll und zugleich fragil. Sie werden – historisch bedingt und bis heute andauernd – für sehr spezifische Aufgaben trainiert. Darin können sie eine unglaubliche, aber nur sehr spezifische Kraft entfalten. Daher mangelt es ihnen an Flexibilität und an der Fähigkeit, auf ungewöhnliche Herausforderungen zu reagieren. Wenn sich ein Rassepferd ein Bein bricht, tötet man es. Bei Opernsängern ruft jede Frage von außen, jede unklare oder unbekannte Anforderung sehr schnell Verstörtheit hervor. So verlieren sie schnell ihre Kraft, wenn sie gebeten werden, Neues auszuprobieren und sich auf Unbekanntes einzulassen....

David Moss

Eberhard Kloke, 1948 in Hamburg geboren, ist Dirigent und Komponist. In den achtziger und neunziger Jahren war er Generalmusikdirektor an den Theatern Ulm und Freiburg, Chefdirigent der Bochumer Symphoniker sowie Künstlerischer Leiter der Oper und des Philharmonischen Orchesters in Nürnberg. In diesen Funktionen konzipierte und realisierte er umfangreiche Konzert- und Musiktheaterzyklen mit zeitgenössischer Musikprogrammatik. 1990 erhielt er den Deutschen Kritikerpreis. Seit 1998 lebt er als Freischaffender in Berlin. <a id="page_75"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsängern erschweren beziehungsweise erleichtern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für freie Musiktheaterprojekte, wie Sie sie produzieren, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Eberhard Kloke: Es gibt einen grundsätzlichen Unterschied zwischen freier Musiktheaterarbeit und der Arbeit an institutionalisierten Opernhäusern: Die Produktionsbedingungen für freie Projekte sind viel schwieriger. Man hat nicht die Produktionsmittel und die Probenzeiten wie in einem normalen Opernhaus, sondern muss schnell zum Punkt kommen. Das heißt, die Auswahl der Solisten richtet sich vor allem danach, wie flexibel die Leute sind, und wie musikalisch sicher sie zu den Proben beziehungsweise zu den Endproben kommen. Zeit für eine Einstudierung wie am Opernhaus – dass man für eine Opernpartie einen Vorlauf von oft Monaten hat – bleibt da nicht. In freier Musiktheaterarbeit kommen die Leute in der Regel präpariert,...

Eberhard Kloke

Arno Waschk, 1973 in München geboren, ist Dirigent, Pianist, Komponist und Arrangeur. Arno Waschk war musikalischer Leiter von drei der letzten Musik- und Theaterproduktionen Christoph Schlingensiefs. Als Musiker und Dirigent wurde er unter anderem zur Biennale München, den Wiener Festwochen, zum Kunstfest Weimar und zweimal zum Theatertreffen eingeladen und war an Opernhäusern wie der Berliner Staatsoper Unter den Linden, der Komischen Oper Berlin und der Staatsoper München tätig. <a id="page_128"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsolisten erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für freies Musiktheater besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Arno Waschk: Da spielen zweierlei Dinge eine Rolle: Einerseits die Frage, wie es dazu kommt, dass Opernsänger X oder Y in dieser Produktion ist – weil er vor vier Jahren mal angeheuert wurde, bevor man wusste, wer Regie führt, oder weil er extra für diese Produktion und dieses Team ausgesucht wurde? Andererseits stellt sich die Frage, inwieweit der Sänger, wenn er in einer freien Produktion mitwirkt, die irgendwie anders tickt als der normale Betrieb – wenn man mal unterstellen will, dass der normale Betrieb normal tickt – die Offenheit mitbringt, sich deren Besonderheiten zu stellen. Es gibt gewisse Typen, die sagen: „Ich hab meine Gilda schon immer so gesungen...

Arno Waschk

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Um Opern- und Musiktheaterprojekte innerhalb dieser Abläufe produzieren, dann aber vor allem auch aufführen zu können, ist ein Spielbetrieb erforderlich. „Das Repertoiresystem ist das traditionell übliche Betriebssystem der öffentlichen Theaterunternehmen [inklusive Opernbetriebe] in Deutschland.“<a id="ch08-rfn90" href="#ch08-fn90">90</a> Basis des Repertoiresystems ist ein umfassendes Repertoire an meist traditionellen Produktionen, von denen über eine Spielzeit hinweg allabendlich immer wieder eine andere aufgeführt wird, sodass Opernbesucher einer Stadt über mehrere Abende hinweg verschiedene Stücke sehen können. Als eine wesentliche Bedingung für das Repertoiresystem führt Jacobshagen ein festes Ensemble an, aus dem heraus das Repertoire eines Hauses besetzt werden kann.<a id="ch08-rfn91" href="#ch08-fn91">91</a> Da die Produktionen über Jahre, wenn nicht gar Jahrzehnte hinweg im Repertoire bleiben, sich allerdings die Zusammensetzung des Ensembles fortwährend verändert, müssen die Produktionen immer wieder umbesetzt werden. Sobald die Zeit für Umbesetzungsproben fehlt oder sich bei den Darstellern über die Jahre hinweg eine Routine eingestellt hat, können Aufführungen an Präzision und Frische und damit generell an künstlerischer Qualität einbüßen. Bedenkenswert erscheinen auch die hohen Personalkosten, die vornehmlich auf den großen Bedarf an Technikern für den fast täglichen Bühnenumbau zurückzuführen sind. Dem entgegenzuhalten sind neben der Garantie auf programmatische Vielseitigkeit die hohe Vorstellungszahl bei vergleichsweise wenigen Schließtagen. Genauso wie das Solistenensemble ist auch das Repertoiresystem...

Spielbetrieb

Ein Aspekt, der zum unterschiedlichen Ablauf von traditionellen und freien Produktionen beiträgt, wurde bereits in dem Abschnitt über die Kollektive, Chor und Orchester, angeführt: Durch die tarifrechtlich geregelten Arbeits- und Ruhezeiten der künstlerischen Kollektive und der Bühnentechnik, die denjenigen der künstlerischen Kollektive in gewisser Hinsicht ähneln,<a id="ch07-rfn78" href="#ch07-fn78">78</a> werden klare Zeitfenster für die Probendauer und damit den Produktionsablauf geschaffen, die es in dieser strengen Form bei freien Musiktheaterproduktionen nicht gibt. Um diesen festgelegten Arbeits- und Ruhezeiten Rechnung tragen, gleichzeitig eine hohe Effizienz erzielen und vor allem auch den Spielbetrieb<a id="ch07-rfn79" href="#ch07-fn79">79</a> in Gang halten zu können, wird der Produktionsablauf traditioneller Opernaufführungen, also die Reihenfolge der für die Produktion notwendigen Arbeitschritte, folgendermaßen systematisiert und standardisiert: Nachdem die Intendanz und die Dramaturgie ein Werk, ein Regieteam für die Inszenierung desselben, eine musikalische Leitung sowie zumindest die Besetzung der Hauptpartien circa zwei bis fünf Jahre vor der Premiere ausgewählt haben, plant der Chefdisponent in Absprache mit der Intendanz, der Geschäftsführung, der Dramaturgie sowie der technischen Direktion die Proben und Vorstellungen. Dabei müssen die Dramaturgie des Spielplans, die Werkstattkapazitäten sowie die finanziellen Möglichkeiten berücksichtigt werden.<a id="ch07-rfn80" href="#ch07-fn80">80</a> Circa ein Jahr vor der Premiere findet die Bauprobe statt, während der die Bühnenumwandlungen mit Hilfe eines Bühnenbildprovisoriums in Originalgröße...

Produktionsablauf

Christoph Homberger, 1962 in Zürich geboren, ist ein Schweizer Tenor. Nach einer erfolgreichen Laufbahn als Oratorien- und Konzertsänger wurde er mit Beginn der neunziger Jahre vermehrt für Musiktheaterproduktionen engagiert. Seither arbeitete er mit Regisseuren wie Herbert Wernicke, Christoph Marthaler, Frank Castorf und Johan Simons zusammen und wurde zu großen Festivals wie den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen, dem Berliner Theatertreffen oder der Ruhrtriennale eingeladen. <a id="page_63"></a>RS: Welche Fähigkeiten von Opernsängern erschweren beziehungsweise erleichtern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für Musiktheater, wie Sie es zum Beispiel mit Christoph Marthaler gemacht haben beziehungsweise machen, besitzen sie beziehungsweise besitzen sie nicht? Christoph Homberger: Ich kann das nicht kategorisch sagen: Es gibt Sänger wie zum Beispiel Christine Schäfer, die Kompetenzen für freiere Formen mitbringen und bei denen man immer wieder denkt: „Ah so! So macht es Spaß!“ – „Einladen! Mitmachen!“ Die Grundbedingung besteht in der Bereitschaft, einfach den Kopf und das Gehirn durchzuschütteln und die Konventionen zu vergessen. Wenn Sängerkollegen dazu nicht in der Lage sind, dann funktioniert es nicht. Entsprechende Sänger sind allerdings schwer zu finden. Gerade habe ich eine Produktion in Belgien gemacht, für die wir unter Studenten nach Sängern gesucht haben. Was da bereits im Kopf an vorgegebenen Mustern vorzufinden war...

Christoph Homberger

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Festival der Besessenen

In zweierlei Hinsicht wurde die traditionelle Finanzierung in den Gesprächen befragt: einerseits im Hinblick darauf, inwiefern der feste staatliche Zuschuss einen Rahmen für freie Projekte böte, und andererseits, inwiefern freie Produktionsformen sich auf die generelle Betriebsökonomie der etablierten Häuser auswirken könnten. Die feste Finanzierung bietet der Produktion neuer Musiktheaterformate erhebliche Vorteile. Indem die programmierten Produktionen von vornherein finanziert sind, bleibt experimentellen Projekten, sobald sie auf dem Spielplan stehen, die ansonsten übliche und sehr mühsame projektweise Mittelbeschaffung erspart. Da die traditionelle Finanzierung im Vergleich zu vielen singulären Projektfinanzierungen zudem großzügig bemessen ist – ausgenommen sind hiervon die Projekte bekannter Freischaffender wie Heiner Goebbels, die durch etablierte Festivals womöglich besser finanziert sind als traditionelle Produktionen –, müssen Ideen hinsichtlich ihrer finanziellen Realisierbarkeit nicht permanent hinterfragt, daraufhin womöglich abgewandelt oder gar verworfen werden. Somit befreit die traditionelle Finanzierung die künstlerische Tätigkeit mitunter von einem gewissen ökonomischen Druck. <a id="page_163"></a>Anstatt nun aus diesen finanziellen auch künstlerische Vorteile zu ziehen, sie als Rahmen für die Erprobung neuer Musiktheaterformen zu nutzen, beobachtet Eberhard Kloke genau das Gegenteil: „Je besser die Institute finanziert sind, desto langweiliger ist ihr ‚Output‘.“<a id="ch30-rfn24" href="#ch30-fn24">24</a> Jochen Sandig spiegelt diese Korrelation, indem er darauf verweist, dass oftmals dort Innovation aufkeime, wo nicht materielle Interessen...

Sicherheit für Experimente

Disappearing Birdie Coonan

Der letzte Parameter, anhand dessen die beiden Produktionsformen hier differenziert und dadurch bestimmt werden sollen, ist deren Finanzierung. Sowohl traditionelle als auch freie Produktionen müssen von staatlicher Seite finanziell bezuschusst werden, damit sie ihre Karten zu einem erschwinglichen Preis anbieten und dadurch überhaupt eine breite Nachfrage schaffen können. Unterschiede ergeben sich aus der Art der finanziellen Bezuschussung: Während traditionelle Opernbetriebe eine regelmäßige jährliche Zuwendung von der jeweiligen Gebietskörperschaft – vornehmlich vom Bundesland oder von der Kommune – in Form einer Fehlbedarfs- oder Festbetragsfinanzierung erhalten,<a id="ch09-rfn94" href="#ch09-fn94">94</a> müssen freie Projekte, so sie denn nicht an traditionellen Betrieben produziert werden, jeweils projektbezogene Förderungen bei diversen Fonds und Stiftungen beantragen.<a id="ch09-rfn95" href="#ch09-fn95">95</a> In Ausnahmefällen werden auch Gruppen – wie zum Beispiel Sasha Waltz &amp; Guests durch die Regelförderung des Hauptstadtkulturfonds und das Land Berlin – über mehrere Jahre hinweg finanziert. Ansonsten müssen die jeweiligen Projektinitiatoren für jedes einzelne Projekt Anträge verfassen – sprich sowohl ein Konzept als auch einen Finanzierungsplan <a id="page_33"></a>entwickeln –, diese einreichen und dadurch in Vorleistung gehen, bevor sie überhaupt eine Finanzierung zugesagt bekommen. Auch wenn die Gebietskörperschaften in Deutschland zur Bezuschussung der traditionellen Opernbetriebe nicht gesetzlich verpflichtet sind, so ist deren Finanzierung nach wie vor langfristig und unabhängig von einzelnen Produktionen geregelt....

Finanzierung

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Die großen Kollektive werden mitunter als der künstlerische Problemherd traditioneller Opernbetriebe angesehen. Dementsprechend zählen viele der Befragten eine Reihe von negativen Aspekten auf, die deren Eignung für freie Musiktheaterarbeit zuerst einmal schwierig erscheinen lassen: Grundsätzlich liegt eine gewisse Trägheit in der Natur von großen Gruppen. Entscheidungsfindungen und Handlungsvollzüge verlangsamen sich erheblich, wenn sie von einer Vielzahl unterschiedlicher Menschen kollektiv durchgeführt werden müssen. Um überhaupt funktionieren und agieren zu können, benötigen große Gruppen gewisse Strukturen und Regeln, die im Falle der Opernkollektive in Tarifverträgen festgehalten sind, so Arno Waschk. Das wesentliche Problem, das nicht nur hier, sondern auch innerhalb der seit Jahren geführten Debatte über die Organisation der Opernkollektive geäußert wird, besteht nun darin, dass die in den Verträgen angeführten Regelungen derart rigide sind, dass sie die für freie Musiktheaterarbeit notwendige Offenheit und Flexibilität nicht garantieren können, ja im Gegenteil, sie oftmals unterbinden. So werden die negativen Aspekte des Ensemblegedankens, wie die Introvertiertheit, Homogenität und Routine, durch den wesentlich größeren Kündigungsschutz, der die Kollektivmitglieder fester und länger an ein Haus bindet und sie dadurch gegenüber fremden Einflüssen eher abschottet, verstärkt. Dies zieht häufig eine Reduktion auf bestimmte Sing- und Spieltechniken nach sich, die zum Beispiel mit freieren Ästhetiken wie der Heiner...

Flexibel regulieren

Auch beim Einsatz neuer Techniken und Medien wirkt das Reinheitsdenken in traditionellen Opernbetrieben. Besonders deutlich zeigt sich dessen Wirkmacht dort, wo es um den – ob instrumental oder stimmlich erzeugten – musikalischen Klang geht. Solange dieser nicht verstärkt oder auf eine andere Weise technisch transformiert wird, gilt er als pur und natürlich. Der Einsatz von neuen Techniken führe hingegen unwiderruflich zur Verfälschung und Verunreinigung des eigentlich reinen Klanges. Diese Reinheitsvorstellung erklärt David Moss zur Utopie, da alles Mögliche – die Akustik eines Hauses, das Repertoire, das Instrument, ja auch der Gesangs- oder Instrumentalunterricht – die eigene Stimme oder das eigene Spiel derart bedinge, dass diese überhaupt nicht als Reines und Unbedingtes existierten. Wie das Instrument, der Unterricht oder die Akustik so sind auch neuere technische Mittel wie Mikroports dazu da, den Klang bestmöglich – und das bedeutet auch auf je nach ästhetischen Vorstellungen unterschiedliche Weise – dem Zuhörer zu übermitteln. Für einen solchen freieren Umgang mit akustischen Techniken wäre der Abschied von einem klanglichen Reinheitsdenken in Opernbetrieben erforderlich. Die Skepsis gegenüber neueren Techniken schlägt sich auch in der materiellen sowie personellen Ausstattung traditioneller Häuser nieder. In der Hierarchie der Produktionsmittel und -abteilungen nehmen zum Beispiel Film und Ton häufig den...

Zurück zum technischen Puls der Zeit

Sebastian Baumgarten, 1969 in Berlin geboren, ist Sprech- und Musiktheaterregisseur. Er war Oberspielleiter und stellvertretender Operndirektor am Staatstheater Kassel sowie Chefregisseur am Theater Meiningen. 2011 inszenierte er Tannhäuser bei den Bayreuther Festspielen. Zum Wintersemester 2013/2014 übernimmt er die Leitung des Studiengangs Regie an der Theaterakademie August Everding in München. Für seine Inszenierung von Tosca erhielt er 2002 den Götz-Friedrich-Preis, 2006 wurde er in der Opernwelt zum Regisseur des Jahres gewählt. <a id="page_40"></a>Rainer Simon: Welche Fähigkeiten von Opernsängern erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen besitzen sie dafür? Welche Kompetenzen besitzen sie eher nicht? Sebastian Baumgarten: Das ist schwer zu verallgemeinern, da das jeweils von den konkreten Leuten abhängt, mit denen man während einer Produktion Umgang hat. Ich glaube, dass der persönliche Kontakt zwischen Regisseur und Darsteller sowohl den Darsteller als auch den Regisseur noch einmal woandershin treiben kann, als die Grundvoraussetzungen, mit denen man in die Arbeit hineingegangen ist, es vielleicht erwarten lassen. Natürlich sehe ich im Moment einen Generationenwechsel. Es gibt eine sehr große Bereitschaft bei den Sängern, mit einer gewissen Offenheit auf andere Formen von Musiktheater zu schauen. Als ich vor fünfzehn Jahren in Kassel war und man dort mit einem traditionellen, gut ausgebildeten Wagnersänger arbeitete, war...

Sebastian Baumgarten

Die Gespräche mit Musiktheaterschaffenden wurden auf der Grundlage des hier folgenden Leitfadens geführt. Dieser entstand, indem die allgemeine Ausgangsfrage nach der (In-)Kompatibilität anhand der im vorigen Kapitel aufgefächerten Produktionsparameter in mehre Einzelfragen unterteilt wurde. <h3 class="h3a">SOLISTEN:</h3> Einzelne Solisten: Welche Fähigkeiten von Opernsängern erschweren beziehungsweise fördern die Produktion freien Musiktheaters? Welche Kompetenzen für freies Musiktheater besitzen sie, welche nicht? Ensemble: Worin bestehen die Chancen und die Schwierigkeiten eines Ensemblebetriebs für freie Musiktheaterproduktionen? <h3 class="h3">KOLLEKTIVE:</h3> Wie lassen sich die großen Opernkollektive, Chor und Orchester, in freien Musiktheaterproduktionen einsetzen? <h3 class="h3">AUFFÜHRUNGSKOMPONENTEN:</h3> Inwiefern ermöglichen oder erschweren traditionelle Opernbetriebe den Einsatz von Neuen Medien und von verschiedenen musikalischen Materialien, Werken und Texten? <h3 class="h3">PRODUKTIONSABLAUF:</h3> Probendisposition: Welche Vor- und Nachteile bietet die traditionelle Probendisposition freien Musiktheaterproduktionen? Arbeitsteilung: Welche Vor- und Nachteile bietet diese Arbeitsteilung an traditionellen Opernhäusern für freie Musiktheaterproduktionen? <h3 class="h3">AUFFÜHRUNGSRAUM UND -ORT:</h3> Aufführungsraum: Welche Charakteristika des traditionellen Aufführungsraums, der Guckkastenbühne, fördern oder behindern die Produktion freien Musiktheaters? Aufführungsort: Opernhäuser sind in der Regel die Häuser einer Stadt. Welche Vor- und Nachteile für freie Musiktheaterproduktionen resultieren aus dieser lokalen Angebundenheit? <h3 class="h3">SPIELBETRIEB:</h3> Worin bestehen die Vor- und Nachteile eines Repertoirebetriebs für freie Musiktheaterproduktionen? <h3 class="h3">PRODUKTIONSFINANZIERUNG:</h3> Welche Vor- und Nachteile bietet die Produktionsfinanzierung von Opernbetrieben freien Musiktheaterproduktionen?

Interview-Leitfaden

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Guilt-Trip durchs Vogtland

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Wenn man, wie Eberhard Kloke, die Funktion eines Musiktheaterensembles darin sieht, bestimmte Fächer und Rollen abzudecken, die das traditionelle Repertoire vorgibt, dann liegt die Inkompatibilität mit freien Musiktheaterproduktionen auf der Hand; denn diese lösen sich ja gerade von den traditionellen Repertoirevorgaben. Abstrahiert man allerdings von dieser auf das 19. Jahrhundert zurückgehenden Ensemblepraxis, die heute auch nur noch an wenigen Opernbetrieben vorzufinden ist, so erhält man einen Ensemblegedanken, der sich durchaus gewinnbringend für freie Musiktheaterproduktionen konkretisieren und ausformen lässt. Hierbei stellt sich meines Erachtens insbesondere die Aufgabe, die folgenden Ambivalenzen des Ensemblegedankens ins richtige Verhältnis zu setzen. David Moss begreift das Ensembleprinzip als „zweischneidiges Schwert“, das einerseits Vertrauen erzeuge, gleichzeitig aber auch zu einer gewissen Introvertiertheit neige. Zweifelsohne ist das Vertrauen unter Darstellern und anderen Produktionsbeteiligten auch für freie Musiktheaterprojekte eine wichtige Grundlage – schafft es doch einen Rückhalt, einen sicheren Nährboden dafür, sich darstellerisch und musikalisch ins Unsichere zu begeben und Fremdes zu erproben.<a id="ch21-rfn3" href="#ch21-fn3">3</a> Leicht kann dieses Vertrauen aber auch in eine zu große Vertrautheit und eine damit verbundene Verschlossenheit gegenüber externen Impulsen umschlagen. Da das Kennenlernen anderer Künstler, Orte und Ästhetiken eine wesentliche Voraussetzung für freie Arbeit darstellt, kehrt sich das Vertrauen somit ins Nachteilige. Den Ensemblegedanken für...

Ein zweischneidiges Schwert

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Auch die Frage nach den Vor- und Nachteilen der örtlichen Angebundenheit von Opernhäusern polarisiert die Befragten stark. Wie beim Ensemble so sehe ich auch hier die Möglichkeit, eine Balance zwischen den unterschiedlichen Polen – zwischen lokalem Bezug und Bezugslosigkeit, zwischen Bleibe- und Reisemodell – zu finden. Dabei geht es nicht um eine Versöhnung der kontroversen Positionen, sondern vielmehr um die Frage, inwiefern aus den durchaus widersprüchlichen, aber dennoch jeweils überzeugenden Argumenten praktische Konsequenzen gezogen werden können, die jene in ihrer Disparität weitestgehend berücksichtigen. Sowohl Sebastian Baumgartens Beobachtung, dass sich unsere Umgebung im Zuge der Globalisierung uniformiert habe, als auch seine Schlussfolgerungen, dass eine konkrete, lokale Bezugnahme, wie sie Opernhäuser durch ihre örtliche Angebundenheit ermöglichen, auf der falschen Annahme von örtlichen Spezifika basiere und daher hinfällig sei, <a id="page_155"></a>überzeugen durchaus. Sicherlich lässt sich Musiktheater demnach eher als eine „klaustrophobische, geheimnisvolle und mystische Innenwelt“<a id="ch26-rfn14" href="#ch26-fn14">14</a> verstehen; und sicherlich kann es gerade auch aus dieser Losgelöstheit von seiner konkreten Umwelt die Kraft für neue und andere Perspektiven auf unsere Wirklichkeit schöpfen. Allerdings wäre die Ausschließlichkeit, die Baumgartens Argumentation suggeriert, zu hinterfragen. Bei aller Uniformierung zeichnen sich die Städte und ihre Umgebungen doch immer noch durch gewisse Spezifika, wie zum Beispiel die Abschaffung einer...

Interagieren, reisen und bleiben

Explodierendes Dokumentartheater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Über die generelle Unzulänglichkeit der traditionellen Probendisposition für freie Musiktheaterproduktionen besteht unter den Befragten weitestgehend Einigkeit<a id="ch27-rfn20" href="#ch27-fn20">20</a> – nicht aber über die konkreten Problemstellen. Das Gros der Befragten bemängelt, dass für Experimente nicht genügend Probenzeit zur Verfügung stünde. Insbesondere die Anzahl der Bühnenproben im Originalbühnenbild, -kostüm, -licht und -ton sei aufgrund der Bühnenbelegung durch die allabendlichen Repertoirevorstellungen viel zu kurz bemessen. Wer innerhalb der engmaschigen und defizitären Zeitplanung überhaupt etwas auf die Bühne bringen wolle, könne kaum etwas aus dem Moment heraus entwickeln, sondern müsse mit einem vorgefertigten Plan in die Proben gehen. Dem setzt Eberhard Kloke die unkonventionelle Auffassung entgegen, dass die Probenzeiten an festen Häusern zu lang seien; durch eine Kürzung könne vor allem die Zahl der Neuproduktionen pro Spielzeit erhöht werden. Auch hinsichtlich des Produktionsstarts zeichneten sich in den Gesprächen Differenzen ab: Während Eberhard Kloke eine kurze Vorlaufszeit, in der sich die Probenenergie bündle und konzentriere, begrüßt, begreift Heiner Goebbels den traditionellen Produktionsstart (vier bis acht Wochen vor der Premiere) für seine Projekte als viel zu spät; seine ersten Proben beziehungsweise Workshops müssten bereits mindestens ein Jahr vor der Premiere beginnen. Da diese unterschiedlichen Präferenzen abermals den divergierenden, frei gewählten Arbeitsweisen geschuldet zu sein scheinen und als...

Wider die Normierung

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Nicht nur in der Funktion des Bühnenbildes beziehungsweise der Raumgestaltung, sondern auch in der Wahl der Aufführungsräumlichkeiten und -orte unterscheiden sich viele traditionelle Opernproduktionen von freien Musiktheaterprojekten. An traditionellen Opernhäusern besteht selten eine Wahl bezüglich des Aufführungsraumes, da in der Regel nur ein großer Opernsaal vorhanden ist, in dem der Zuschauerraum frontal zu einer Guckkastenbühne ausgerichtet und von dieser durch einen Orchestergraben getrennt ist.<a id="ch06-rfn70" href="#ch06-fn70">70</a> Sowohl die strikte Trennung und Gegenüberstellung von Darstellern und Zuschauern<a id="ch06-rfn71" href="#ch06-fn71">71</a> sowie der Distanz schaffende Graben zwischen den beiden Gruppiernugen<a id="ch06-rfn72" href="#ch06-fn72">72</a> werden von einigen freien Musiktheaterschaffenden problematisiert. Damit greifen sie die Raumkritik der von Fischer-Lichte beschriebenen Theatertendenzen der sechziger Jahre auf, die in der klaren Raumsegmentierung des Guckkastenmodells eine Beschränkung der Handlungs- und Wahrnehmungsmöglichkeiten sowohl der Akteure als auch der Zuschauer sahen.<a id="ch06-rfn73" href="#ch06-fn73">73</a> Auch in ihren praktischen Reaktionen auf diese Kritik knüpfen Musiktheaterschaffende wie zum Beispiel Eberhard Kloke an die Theaterströmungen der sechziger Jahre an, indem sie in Projekten wie Ohne Oper<a id="ch06-rfn74" href="#ch06-fn74">74</a> oder Ein Treffen in Telgte<a id="ch06-rfn75" href="#ch06-fn75">75</a> in Räume ausweichen, die entweder als variabel intendiert oder aber nicht primär als Aufführungsorte gebaut sind. Damit geben sie keine klare Anordnung von Akteuren und Zuschauern vor, sondern lassen vielmehr eine Erprobung und Neudefinition deren Beziehung...

Aufführungsraum und -ort

Zwischen Illusion und Ideologie

Seit einigen Jahren kursieren in der Musiktheaterwissenschaft sowie in der Musiktheaterpraxis verschiedene Begriffe, um Musiktheaterprojekte wie die eingangs erwähnten zu bezeichnen. Durch ihren Gebrauch wird auf unterschiedliche Aspekte dieser Tendenzen hingewiesen: So rekurriert Clemens Risi mit dem Begriff „Dekonstruktion“ auf Versuche, Opernpartituren zu fragmentieren, die so entstandenen Teile „neu zu kombinieren[,] [und] durch die Zusammenstellung mit eigentlich nicht zusammengehörigem Material neuen Reibungen auszusetzen – eine Tendenz, die im Schauspiel seit längerem bereits praktiziert wird […].“<a id="ch01-rfn1" href="#ch01-fn1">1</a> Detlef Brandenburg nimmt die gleichen Musiktheaterformen wahlweise mit den Begriffen „Opernrecycling“, „Stückezertrümmerung“ oder auch „Dekonstruktion“ in den Blick, wenn er darüber schreibt, wie traditionelle Opernwerke in ihre „recyclingfähigen Bestandteile zerlegt [werden], um aus diesen Fragmenten zeitgemäße theatrale Formen aufzubauen.“<a id="ch01-rfn2" href="#ch01-fn2">2</a> Mit Begriffen wie „Genre-“, „Sparten-“ oder „Grenzüberschreitung“ wird demgegenüber weniger auf den Umgang mit Werktexten als vielmehr auf die „Integration von spartenfremden Phänomenen“<a id="ch01-rfn3" href="#ch01-fn3">3</a> und das Experimentieren an den Genregrenzen, durch welche Aufführungen als Opern-, Theater-, Tanzvorstellung oder Konzert deklariert werden, Bezug genommen. Das Konzept der „Kreationen“ bezieht sich innerhalb dieser Strömung ganz konkret auf die genreüberschreitenden Musiktheaterprojekte, die unter der Leitung von Gerard Mortier bei der Ruhrtriennale von 2002 bis 2004 produziert wurden.<a id="ch01-rfn4" href="#ch01-fn4">4</a> Da diese Kreationen teils auch durch Verfahren der Dekonstruktion...

Begriff „freies Musiktheater“

Bei freien Projekten muss über das traditionell übliche Maß hinaus zusammengearbeitet werden – so meine eigene sowie die Meinung vieler Befragter. Denn wenn, wie zu Beginn dieses Kapitels erwähnt, freien Produktionsprozessen ein mitunter ungewöhnlicher und offener Verlauf eingeschrieben ist, müssen die Produktionsbeteiligten umso mehr einbezogen werden, damit sie nicht vollkommen im Ungewissen gelassen werden, sondern vielmehr frühzeitig von möglichen Abweichungen und Änderungen erfahren, damit umgehen und darauf reagieren können. Worin das notwendige Maß an Zusammenarbeit nun genau besteht, welche <a id="page_159"></a>Produktionsbeteiligten beziehungsweise Abteilungen hier besonders gefordert sind und ob die traditionellen Betriebe diesen hohen Involvierungsgrad schließlich garantieren können, darauf lässt sich nach den Gesprächen schwerlich eine eindeutige Antwort finden. Pessimistisch fallen insbesondere David Moss’ und Heiner Goebbels’ Einschätzungen der traditionellen Arbeitsteilung aus. Die getrennt stattfindenden Proben führten zwar zu einer Perfektion und Virtuosität der einzelnen Darsteller(gruppen) – der Solisten, des Chors und des Orchesters –, nicht aber zu einer engen Gemeinschaftsarbeit, wie sie Moss für freie Musiktheaterprojekte als unerlässlich erachtet. Neben den Darstellern benötigt Heiner Goebbels auch die (Ton- oder Licht-)Techniker von Anfang an auf seinen Proben, da sie nicht die traditionelle Rolle des Ausführenden, sondern die eines ebenso kreativen, eigenverantwortlichen Beteiligten einnähmen. Mit der traditionellen Schichtarbeit ist dies schwerlich vereinbar....

Labor oder Fließband?

Assoziationen

Recherchen 133

Oper in performance

Recherchen 113

Die Zukunft der Oper

Neuerscheinungen im Verlag