Vor kurzem wurde in einer Zeitung darüber diskutiert, ob dem Theaterzettel einführende Erläuterungen beizugeben seien, weil das Publikum heute sonst manchen modernen und sogar klassischen Stücken hilflos gegenüberstehe. Die Frage ist freilich einseitig gestellt. Der Zuschauer versteht gewiß manche Vorstellung nicht. Das braucht aber nicht gegen ihn, nicht gegen sein Auffassungsvermögen oder seine Bildung zu sprechen. Denn er bekommt ja meistens überhaupt nicht die Stücke zu sehen, sondern im günstigsten Falle Paraphrasen über das Werk oder Variationen. Den Inhalt des Schauspiels, seine Vorgänge, seine Handlung lernt er nicht kennen. Der Regisseur setzt Ablauf und Geschehen eines klassischen Dramas meistens als bekannt voraus und inszeniert seine Bildeinfälle, seine Ideen, seine Randglossen, die oft nichts anderes als die Mode gewordenen Gedanken und Einfälle der Vorgänger sind. Was soll aber ein Publikum, das noch niemals einen Schiller oder Shakespeare oder Hebbel gesehen hat, mit einer Interpretation anfangen, wenn es gar nicht weiß, was interpretiert wird? Da nun diese individualistische oder scheinindividualistische Methode auch auf die unbekannten und problematischen modernen Werke übertragen wird, ist die Verwirrung vollkommen. Der Schauspieler wird irritiert und davon abgebracht, die Entwicklung einer Gestalt im Fortgang der Handlung wiederzugeben. Stilistische Nuancen verdrängen Gehalt und Form. Der Regisseur, der Anouilh inszenieren...

Das deutsche Stanislawski-Buch

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Alles total anders

Theater und Orchester der Stadt Heidelberg: Liebe lässt die europäische Eiszeit schmelzen 

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

I. Nehmen wir an, ein reißender Fluß steigt eines Nachts aus seinen Ufern, überflutet Städte und Dörfer, beraubt Tausende, Zehntausende in wenigen Stunden ihres Obdachs, jagt vom Schrecken gepackte, ein nie geahntes Unglück verspürende, den Untergang aller Erfolge ihres Lebenswerks beklagende Männer und Frauen, zitternde, frierende, am Anfang eines wohl lange nicht aufhörenden Hungers verständnislos staunende Kinder, herrenlose, ihrem Verenden entgegenheulende Haustiere auf die Landstraßen, deren abbröckelnde Ränder vom Wasser schon unterhöhlt sind … Das ist ein Vorgang, den die Alltagssprache „dramatisch“ nennt. Die Dramaturgie kann ihn nicht dramatisch nennen. Den Kampf der Menschen mit den Naturkräften kann wohl die Epik darstellen. – Das Drama ist dazu nicht geeignet. Nehmen wir aber aus der Menge der obdachlosen Opfer eine Handvoll Menschen heraus, sagen wir zwei Familien eines überfluteten Dorfs, Menschen, die durch die verschiedensten Gefühle, durch Sympathie, durch Haß, durch Neid, vielleicht durch Liebe, Rache, Mißtrauen, Dankbarkeit oder von beliebigen andern Gefühlen aneinander gebunden sind. Diese Gefühle fristeten jahrzehntelang ein kaum merkliches Dasein wie Glut unter der Asche, fast unsichtbar, aber nicht erlöschend. Jetzt entfachen das unverhoffte enge Zusammensein, das Aufeinanderangewiesensein, die Lockerung der gesellschaftlichen Hemmungen, die Stunde des Untergangs diese Glut zu loderndem Brand. Die Kämpfe, die der Alltag...

Ist der Krieg dramatisch?

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Editorial

Samtener Schutzraum

Leere Bühnen  für volle Köpfe?

Darwin-Theater

Der kommende Winter wird eine reiche Auslese der amerikanischen Dramenliteratur auf allen wichtigen Bühnen Berlins zu theatralischem Leben erwecken. Mit den Aufführungen von ‚Leuchtfeuer', ‚Drei Mann auf einem Pferd' und ‚Wir sind noch einmal davongekommen' ist erwiesen worden, daß amerikanische Stücke in Berlin wieder ‚ziehen'. Der gebildete Berliner wird so allmählich zum Kenner auf dem Gebiet amerikanischen Theaters heranwachsen. Er mag sogar schon gehört haben, daß der bedeutendste Bühnenautor Amerikas, Eugene O'Neill, sich vor zwölf Jahren völlig vom Theaterbetrieb zurückgezogen hat, um einen Zyklus von acht Stücken zu schreiben: die Dramatisierung des Schicksals einer amerikanischen Familie und der Geschichte Amerikas selber während der Jahre von 1754 bis 1932. Es ist deshalb leicht verständlich, daß O'Neills Rückkehr zum Broadway, die vor etwa zwei Wochen stattfand, eine Sensation erster Ordnung für alle New-Yorker ‚Premierentiger' war. Die Kritiken preisen das Stück in Superlativen. Der neue O'Neill ist betitelt ‚Der Eismann kommt'. ‚Eismann' steht als ein neues Symbol für ‚Sensenmann'. Die Aufführung der ‚Theatre Guild' im Martin Beck-Theater erlaubte dem Publikum (das bis zu 25 Dollar für ein Billet gezahlt hat), sich während einer Pause von 75 Minuten Dauer durch ein Abendessen für den vierundeineviertel Stunde währenden Kunstgenuß zu stärken. Eintrittskarten zu der Aufführung...

Die kommende Spielzeit am Broadway

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Das Nest sauber halten

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Daß das Leben erst mit 40 Jahren neu beginne, hat für mich eine besondere Aktualität erhalten. Dadurch gliedert sich mein Leben in ein ‚Vorleben' (bis 1933), in eine Art ‚Winterschlaf' und ‚das Neue'. Meine frageböglichen Personalien verraten meine Beziehung zur Musik; sie enthalten ein Leitmotiv. Denn ich bin von Geburt und Konfession: Berliner, und selbst in der Parteinahme: Berliner. Meinen ersten bedeutsamen Fehlschlag erlebte ich ebenfalls in Berlin: ein nationalökonomisches Studium an der Berliner Universität. Die Flucht zur Musikhochschule gelang jedoch (1927). Glücklicherweise ging es mit dem Studium dort um so schneller. Einige Verwirrung gab es nur bei den gestrengen Lehrern, als nach drei Semestern der Schüler Borris zum Kollegen Borris geworden war (1929). Neben meinen eigenen Vorlesungen über Musikerziehung erwarb ich mir den musikwissenschaftlichen Doktorhut kurz vor Beginn meines ‚Winterschlafs' (1933). Dann durfte ich lange Zeit schweigen, schaffen und Pläne machen. So reifte vieles. Für die Schublade. Als ich damit 1945 ins neue Leben trat, hielten das manche für einen Fehler. Denn als unbescholtener Seminarspezialist war ich ehemals harmlos. Heute bin ich vielen zu mobil, auf zu vielen Gebieten aktiv. Es tut mir leider nicht leid, da ich glaube, für den Neuaufbau unseres Berliner Musiklebens alle schöpferischen Kräfte voll...

Siegfried Borris

Erst der Wald,  dann der Boden

Wenn wir heute von ,Neuer Musik‘ sprechen, können wir nicht dasselbe meinen, was 1920 damit gemeint war. Als unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg das Schlagwort ,Moderne Musik‘, später durch ,Neue Musik‘ ersetzt, geprägt wurde, trug es den Charakter einer Forderung. In ihm manifestierte sich die revolutionäre Haltung einer jungen Generation gegenüber der Musik, die sie vorfand. Der Begriff ,Neue Musik‘ war ein eminent musikpolitischer Begriff. ,Neue Musik‘, das sollte heißen: nicht-romantische, nicht-neudeutsche, nicht-klassizistische im Sinne der Berliner und Münchener Akademiker, nicht-deskriptive, überhaupt nicht-traditionalistische Musik. Das Kampfwort war zunächst rein negativ bestimmt. Man kannte die Ufer, von denen man sich abstieß und abstoßen wollte, aber nicht die, zu denen man gelangen wollte. Eine Ablösung von der Tradition war schon in den letzten fünf Jahren vor dem ersten Weltkrieg erfolgt. Zwei der größten Anreger des Neuen hatten bereits entscheidende Werke geschrieben, Igor Strawinsky ,Le sacre du printemps‘, Arnold Schönberg den ,Pierrot lunaire‘. Aber so neu diese Werke auch waren, die Neuheit ihrer Mittel war die zwangsläufige Folge neuer künstlerischer Intentionen. Ihre musikalische Sprache war letztlich aus der Entwicklung, die die Musik genommen hatte, ableitbar. Schönberg kam von der hochgespannten Alterationsharmonik des Wagnerschen ,Tristan‘, Strawinsky vom französischen Impressionismus, dessen Klänge er in ungewöhnlicher...

Die Situation der neuen Musik

Angstlos! Heimatlos?

1894 wurde ich geboren. Mit sechs Jahren erhielt ich durch meinen Vater, der Organist war, den ersten Klavierunterricht, mit acht Jahren Geigenstunde und die ersten musiktheoretischen Unterweisungen. Als ich zwölf Jahre alt war, schickte mich mein Vater auf das Joachimsthalsche Gymnasium in Berlin. Jeder Musikunterricht unterblieb. Ich half mir selbst und wurde Autodidakt, sehr zum Verdruß meiner Lehrer und meiner Eltern, die über den ‚unverbesserlichen' Sohn oft recht betrübt waren. Nach dem Abiturium wollte ich Musiker, Komponist, werden; meine Eltern aber wünschten einen ‚sicheren' Beruf, etwa einen, der auf meiner natürlichen mathematischen Begabung basierte. So wurde ich 1912 Student der Technischen Hochschule in Berlin-Charlottenburg und komponierte ‚nebenher'. Im vierten Semester entstand eine symphonische Tondichtung für großes Orchester, die ich Leo Blech vorlegen durfte. Er riet meinem Vater, mich unbesorgt Musik studieren zu lassen. So erreichte ich mein langersehntes Ziel. Ich studierte auf der Hochschule für Musik in Charlottenburg Komposition bei Prof. Juon, Klavier bei Prof. Moldenhauer, Orgel bei den Professoren Otto Becker und Walter Fischer, später Direktion bei Professor Krasselt. Der Krieg unterbrach mein Studium, aber 1920 wurde ich in die Praxis entlassen. Meine Operntätigkeit führte mich über Gleiwitz, Königsberg/Pr., Hannover, Oldenburg i. O., Halle, Essen (als Nachfolger Max Fiedlers)...

Johannes Schüler

Der Aufruf zu einem Liederwettbewerb hat ein über Erwarten großes Echo ausgelöst. Mehr als tausend Einsendungen aus ganz Deutschland beweisen, daß die Dringlichkeit, eine Klärung und Grundlegung für ein neues deutsches Liedgut anzubahnen, erfaßt und bejaht worden ist. Wer die schöpferischen Kräfte seiner Zeit anregen und fördern will, hat dafür die beiden Wege zur Wahl: den Auftrag an die ‚Bekannten', an die Fachgrößen, die bewährten Meister von heute, oder den Aufruf an die Unbekannten, an die Unerkannten, Strebenden, im Glücksfall an den möglichen Meister von morgen. Das eine sucht Vorbilder, das andere ergibt eine Auslese. Nun ist es eine alte Erfahrung, daß die ‚Prominenten' fast nie an solchen Wettbewerben teilnehmen. Das Vorbild wächst innerhalb des geschlossenen Lebenswerks eines Komponisten in dem Maße seines Reifens und Hineinwachsens in die Gemeinschaft, die ihn und sein Schaffen trägt. Aber alle Werke der ‚persönlichen Prägung' bedürfen der Stille und haben ihre eigene Zeit. Um so begrüßenswerter ist eine solche Gelegenheit der Auslese durch Sichtung des reichen sozusagen ‚anonymen' Materials, wie es ein Preisausschreiben ermöglicht. Ganz besonders gegeben erscheint dies bei einem Gebiet, wie es das deutsche Lied mit seiner Sonderstellung innerhalb unseres Musiklebens einnimmt. Und gerade jetzt, im geistigen Wandlungsprozeß unseres Volkes, vermag das...

Zum Preisausschreiben „Das Lied des Volkes“

Vorbild und Auslese

Am 18. November 1907 in Düsseldorf geboren, begann ich mit sechs Jahren mein Violinstudium. Mit dem zwölften Lebensjahre trat ich zum ersten Male in einem öffentlichen Konzert in Düsseldorf auf. Bis 1924 erhielt ich Unterricht bei einem Konzertmeister der dortigen Oper. Das Studium wurde dann von 1924 bis 1930 bei dem berühmten Geigenpädagogen Professor Bram Eldering an der Kölner Hochschule fortgesetzt. — Als Zweiundzwanzigjähriger wurde ich 1930 nach Absolvierung der Hochschule als 1. Konzertmeister an die Dresdener Philharmonie berufen. 1935 wechselte ich von Dresden nach Berlin hinüber und bekleide seit der Zeit die 1. Konzertmeisterstelle an der Städtischen Oper. 1946 gründete ich ein eigenes Streichquartett und bin seit Herbst dieses Jahres wieder als Lehrer für Violine an die Hochschule für Musik berufen worden. Ich hoffe, daß die Zukunft eine Erweiterung meiner solistischen Tätigkeit bringen wird, die sich auch auf Reisen ins Ausland ausdehnen möge. Im Laufe der letzten zehn Jahre widmete ich mich auch der Komposition und erzielte mit Werken für Violine und einer größeren Violinsonate Op. 14 vor der Öffentlichkeit Erfolg.

Hans Dünschede

Heinz Tießen ist am 10. April 1887 in Königsberg/Ostpreußen auf die Welt gekommen. Mit Natur und Kunst und vor allem mit Musik eng verbunden wuchs der Knabe auf. Als sechsjähriger konnte er bereits die Mutter bei Liedern von Schubert und Brahms begleiten. Nach dem Wunsch des Vaters sollte der Sohn Jurist werden. Aber in Berlin trat Heinz Tiefen 1905 in das „Sternsche Konservatorium" ein. Komposition wurde hier der Mittelpunkt des Studiums. An der Universität hörte er daneben Vorlesungen über Literatur, Musikgeschichte und Philosophie. „Jungen Chors", der sich aus jungen sozialistischen Arbeitern und Angestellten gebildet hatte. 1925 wurde er Kompositionslehrer an der „Staatlichen Hochschule für Musik", an der er weiterhin maßgeblich tätig war. Die zweite Periode seines Schaffens („Totentanz-Suite" für Violine und Orchester, „Vorspiel zu einem Revolutionsdrama", Chorwerk „Aufmarsch", Lieder und Klavierstücke) ist gekennzeichnet durch eine expressive polyphone Schreibweise. Zur „Atonalität" (grundsätzlichen harmonischen Beziehungslosigkeit) blieb Tiefen trotz klanglicher Annäherungen im Gegensatz, wie überhaupt seine Musik im tiefsten Wesen trotz mancher Wandlung sich gleich bleibt und modische Eingleisigkeiten meidet. Groß ist sein Schülerkreis geworden, dem unter andern Eduard Erdmann, Paul Höffer und Sergiu Celibidache angehören. In der dritten Schaffensperiode (sie bevorzugt Einfachheit und Eigenkraft der Melodie) entstehen eine „Ernste Hymne" für Blasorchester,...

Heinz Tießen

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Der Notfall als Prinzip

Das Theater mit den Finanzen

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

RambaZamba Theater Berlin: Riesenspaß mit Hintersinn

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Lego meets Ikea

Artur Rother erhielt seine musikalische Ausbildung (Klavier, Violine, Violoncello, Trompete (I), Theorie, Kompositionslehre) im Hause seines Vaters: Organist in Stettin. Während der Gymnasialzeit pianistischer Begleiter des damals sehr berühmten Violinisten Wilhelm Burmester. Nach Absolvierung der Universitäten Tübingen, Berlin (Musikwissenschaft, Philosophie, Germanistik, Kunstgeschichte) Kompositionsstudium bei Hugo Kaun. Nacheinander Solorepetitor, Chordirektor, erster Kapellmeister des Staatstheaters Wiesbaden. 1927 Generalmusikdirektor des Dessauer Friedrichtheaters (Nachfolger von Knappertsbusch und Hoesslin). 1934 in gleicher Stellung an das Deutsche Opernhaus Berlin verpflichtet. 1943 vertauschte er infolge von Differenzen mit der Regierung diese Stellung mit einer gleichen am Berliner Rundfunk. 1945 Erster Dirigent der Städtischen Oper Berlin, gleichzeitig Gastdirigent am Berliner Rundfunk und des Berliner Philharmonischen Orchesters. Professor an der Städtischen Musikhochschule Berlin. Artur Rother bevorzugt bei seinen Konzerten zeitgenössische Musik (erste deutsche Aufführung der 6. Sinfonie von Schostakowitsch, Berliner Erstaufführung von Hindemiths Sinfonie in Es, Orchesterwerke von Coppland, Piston, Kalinikow, Bax, Britton.

Artur Rother

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Schon als ich drei Jahre alt war, interessierte mich die Geige so sehr, daß mir meine Eltern, die zur Musik keinerlei Beziehung haben, eine Miniatur-Blechgeige kaufen mußten. Mit acht Jahren hatte mein ständiges Drängen sein Ziel erreicht: ich bekam Unterricht im Violinspiel. Die Früchte zeigten sich bald: als Elfjähriger stand ich auf dem Podium und geigte das Violinkonzert von Mendelssohn. Eifrig studierte ich beim besten Lehrer von Hannover weiter und absolvierte nebenbei die Oberrealschule bis zum Abitur. Nun ging ich nach Berlin auf die Musikhochschule, um mein Studium bei Prof. Havemann zu vollenden. Nach kurzen Zwischenstationen wurde ich 1934 von Wilhelm Furtwängler an die Staatsoper als erster Konzertmeister verpflichtet. Seit einem Jahr hat sich mir ein sehr schöner neuer Wirkungskreis erschlossen: ich darf von meinem Können und meiner Erfahrung dem Nachwuchs mitteilen - als Lehrer an der Hochschule für Musik. Ebenso wichtig ist mir allerdings meine künstlerische Tätigkeit in erster Linie als Solist, dann als Quartettführer und als Leiter der Kammermusikvereinigung der Staatsoper. Meine besondere Liebe gilt der zeitgenössischen Musik. Sie bedarf dringend der Förderung und des mutigen Einsatzes der ausübenden Musiker. Denn — ist es nicht wichtig und schön zu erfahren, was wir, die Menschen unserer Zeit, in musikalischer...

Rudolf Schulz

Ende der Exception Culturelle

In einem kurzen Aufsatz über die gegenwärtige Lage der deutschen Filmproduktion und die Sorgen, die eine richtige Programmgestaltung den dafür Verantwortlichen macht, wies ich in einer Tageszeitung kürzlich darauf hin, wie notwendig es ist, bei der Frage der Aktualität in die Zukunft zu blicken und ernsthaft zu prüfen, ob ein soziales oder anderes Problem, das zum Zeitpunkt der Planung eines Films aktuell ist, es auch noch sein wird, wenn der fertige Film läuft. Daraufhin fragte eine Leserin, die sich als Arbeiterin bezeichnete, ob ich etwa der Meinung sei, die Bodenreform oder der soziale Kampf im allgemeinen könnten innerhalb von zwei Jahren aufgehört haben, aktuell zu sein. Dieser Meinung bin ich gewiß nicht, wie schon das Beispiel der Bodenreform zeigt. Die DEFA gibt mit ihrem zweiten Spielfilm „Freies Land", der jetzt läuft, eine Reportage, die sich mit der Bodenreform als einer durchaus gegenwärtigen Tatsache beschäftigt. Zwei Jahre früher hätte dieser Film, wenn er überhaupt hätte gedreht werden können, als utopische Hoffnung oder revolutionäre Forderung aufgefaßt werden müssen. In den westlichen Zonen wird er wohl auch gegenwärtig so wirken. In zwei Jahren wären wir gezwungen, ihn als historischen Rückblick, um nicht zu sagen als Kostümfilm aufzufassen. Auf den Standpunkt kommt es an....

Aktualität im Film

Das Theatererlebnis soll für den Zuschauer ein Erleben der Welt durch das Miterleben menschlicher Schicksale sein, die er verallgemeinert, auf sich bezieht. Diese Verallgemeinerung erfolgt nur zum geringsten Teil bewußt. Sie erfolgt zumeist und fast ausschließlich schon während des Bühnengeschehens. Das Theatererlebnis ist vorwiegend eine Aktion des Gefühls, nicht des Verstands. (Wir lassen hier und im folgenden die unseres Erachtens unrichtige Theorie des jungen Bertolt Brecht über das Lehrstück außer Betracht, zumal er sich in seiner spätern Produktion immer mehr davon gelöst und dem aristotelischen Theater angenähert hat.) Auch die Nachwirkung des Theatererlebnisses bleibt bei der überwältigenden Masse der Zuschauer gefühlbetont; sie äußert sich wohl in einer Auflockerung zur Denkbereitschaft, führt jedoch nur selten zu gedanklichen Analyse. Dem Zuschauer wird im allgemeinen kaum klar, warum ihm ein dramatisches Werk "nicht gefällt", warum es ihn "nicht befriedigt" oder umgekehrt; er findet auch, wenn er sich überhaupt die Mühe macht, bei späterm Nachdenken selten die Ursache des "Gefallens" oder der Unzufriedenheit. (Ihm hierbei zu helfen ist eine der wesentlichen Aufgaben des Theaterkritikers.) Wir sagten, der Zuschauer müsse, um zum Erlebnis des Dramas zu kommen, das Bühnengeschehen verallgemeinern können. Das gill sowohl für den Gesamtkomplex der Handlung wie für das Schicksal der einzelnen...

Surrealismus und was man dafür hält

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

R Ä U M E

Sergiu Celibidache ist am 28. Juni 1912 in Roman (Rumänien) geboren. Nach dem Besuch eines Gymnasiums studierte er in Bukarest Mathematik und Philosophie. Sehr groß war schon von früher Jugend sein Interesse für Musik. Er begann ein systematisches Musikstudium in Deutschland und studierte Komposition bei Heinz Tiessen, der einer seiner besten Freunde wurde. Im Dirigieren unterwies ihn Walter Gmeindl. Celibidache besuchte auch die Berliner Friedrich-Wilhelm-Universität, wo er Studien in Musikwissenschaft und Philosophie betrieb. Seine Lehrer in der Musikwissenschaft waren Arnold Schering und Georg Schünemann, in der Philosophie Nicolai Hartmann, Eduard Spranger und Rudolf Odebrecht. Mit einer Arbeit über „Entwicklungsprinzipien der formbildenden Elemente in der Kompositionstechnik des niederländischen Komponisten Josquin de Près" erwarb er den Doktorgrad. Als Student gab er mit dem Orchester der Berliner Musikfreunde mehrere Konzerte in Berlin und errang damit sehr großen Beifall. Später konzertierte er bis zum Zusammenbruch Rumäniens mit einem eigenen Kammerorchester. Danach trat Celibidache zunächst öffentlich nicht auf; er widmete sich in dieser Zeit der Komposition. Nach dem Umbruch begann Celibidache für den Berliner Rundfunk zu arbeiten. Als Leo Borchard, der Dirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters, durch Verkettung unglücklicher Umstände sein Leben hatte hingeben müssen, wählte das Orchester Sergiu Celibidache auf Grund seiner hervorragenden Leistungen...

Segiu Celibidache

Es denkt wohl kaum noch einer daran, daß ehemals die Architekten für die Bühnenbilder zu sorgen hatten. Das war so selbstverständlich, wie es heute Maler sind, meist sogar Maler, die eigens für die Bühne arbeiten. Das Neue, das sich seit einigen Jahren zeigt, ist, daß Maler, die ursprünglich nie etwas mit der Bühne zu tun hatten, theatralische Erfindungen zu machen versuchen. Daran verrät sich schon, daß die Bühnenmalerei eine Spezialität geworden ist, die eine lange Zeit unabhängig sowohl von den Architekten als von den Malern gewirkt hat. Im Anfang gaben die Architekten das ihre dazu; heute versuchen die Maler von sich aus, wieder Beweglichkeit in die spezialistische Verhärtung der Bühnenentwürfe zu bringen. Es sind also offenbar die beiden Extreme der Architektur und des Bildes, die sich in einem geschichtlich bedeutsamen Gang bei der Ausstattung der Bühne getroffen haben. Was ist aber geschehen seit jener Zeit vor vierhundert Jahren, als in den Bühnenausstattungen der frühesten Renaissance zum erstenmal der Versuch gemacht wurde, die ehedem rein plastischen Requisiten mit einer Bildwirkung zu verbinden? Ist es so, daß heute das Bühnenbild endgültig eine Bildwirkung im rein malerischen Sinne erstrebt? Sind aus diesem Grunde heute die Maler wieder um das Bühnenbild bemüht? Vorweg gesagt:...

Von den Elementen der Bühnenbilder

Phantasie gegen Illusion

Von Zeit zu Zeit bringt die sowjetische Theaterpresse Polemiken über die Stellung und die Bedeutung der Regie im heutigen Theater und über ihr Verhältnis zum Darsteller. Alle diese oft sehr verschiedenen Äußerungen stimmen in einem überein: Sie stellen Schauspieler und Regie einander gegenüber wie zwei feindliche Lager. Unlängst erklärte sogar ein Regisseur, seine Aufgabe bestehe darin, den Widerspruch zwischen Schauspieler und Regisseur zu beseitigen! Worin liegt die Gefahr dieser Erscheinung? Offensichtlich handelt es sich nicht um bedeutungslose „Widersprüche“, die man bei prinzipieller Erörterung der Frage nicht in Betracht zu ziehen braucht; anscheinend handelt es sich auch nicht um Schaffenskonflikte, die manchmal zwischen Schauspieler und Regisseur ebenso entstehen wie zwischen den Teilnehmern jeder beliebigen anderen Kollektivarbeit. In der völligen Unterbindung derartiger Konflikte im Theater wird man übrigens schwerlich eine besondere Aufgabe sehen, weil gerade Arbeitsstreitigkeiten oft der Wahrheit zum Durchbruch verhelfen. Nein, es ist klar, daß hier ein gewisser uralter Antagonismus besteht, dessen grundsätzliche Liquidierung nach gelegentlicher Meinungsäußerung der Beteiligten nur durch die Beseitigung einer der beiden Parteien möglich wäre – und zwar durch die Beseitigung der Regie. Kann man nicht die Funktion des Regisseurs dem Zuschauer übertragen, indem man bereits das erste Entzücken oder die erste Ablehnung des Zuschauers als...

Gespräch über Regie

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Ja, er lebt noch – oder: Brecht is back!

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Surrealismus oder was man dafür hält

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Das Thema Hitze  wird in Zukunft  auch dazugehören

Am 24. November 1933 wurde Hans Otto, 33 Jahre alt, jugendlicher Held am Staatlichen Schauspielhaus Berlin, von den Nazis ermordet. Der selbstloseste Verfechter der Wahrheit und Gerechtigkeit endete in einem blutigen Martyrium. Gemeinheit und Verbrechen zerschlugen dieses strahlende Gefäß menschlicher Tugenden. Er starb, weil er das Leben liebte und ihm so nahe war, weil er das Heldentum ablehnte und für die Gerechtigkeit alles einsetzte, weil er im Kampf eine Selbstbescheidung aufbrachte, die beispiellos war für einen Schauspieler, weil er unermüdlich und überwach die Schrecken des Nationalsozialismus geißelte, weil er Kunst und Leben vereinte. Er lehnte es ab, in die so beliebte deutsche Welt schimärenhafter Träume und Abstraktionen zu flüchten. Er lehnte es ab, mit obskuren Begriffen sein Gewissen zum Schweigen zu bringen. Er flüchtete nicht vor der erdrückenden Wirklichkeit mit der Devise: „Ich habe ja nur mit Kunst zu tun"; denn es wäre für ihn die Flucht vor der Liebe zum Mitmenschen und vor der Verantwortung für den Nachbarn gewesen. Das hätte ihm das Versiegen der künstlerischen Quellen bedeutet. Im Schatten der drohenden Katastrophe appellierte er leidenschaftlich an den geistigen und künstlerischen Menschen Deutschlands, endlich der Wirklichkeit ins Antlitz zu sehen und sich als schöpferischer Mensch der ungeheuren Verantwortung bewußt...

In Memoriam Hans Otto

Ein Laboratorium und Forschungskabinett für Tonsysteme wurde in der UdSSR geschaffen zur Bearbeitung der musikwissenschaftlichen Probleme, die durch die theoretischen Werke von A. Ogoljewez in den Vordergrund gerückt wurden, sowie zum Bau neuer Musikinstrumente, deren Konstruktion auf dem erweiterten Tonsystem beruht. In dem Hauptwerk von A. Ogoljewez „Die Grundlagen der Harmonie" wurde unter anderen Problemen die Frage der Weiterentwicklung des bestehenden Musiksystems aufgeworfen, das bekanntlich als Ergebnis eines langen geschichtlichen Entwicklungsprozesses 12 Halbtöne in der Oktave umfaßt. In den Musikkulturen einiger Völker gibt es jedoch primitivere und in manchen Musikkulturen der Völker des Ostens kompliziertere Tonleitern. (Bei den Arabern wird die Oktave in 17 Töne, bei den Indern in 22 eingeteilt.) A. Ogoljewez gelang es zu beweisen, daß alle diese verschiedenartigen Teilungen der Oktave verschiedene Stadien in der Entwicklung des Musiksystems sind und daß ein jedes höhere System alle niedrigeren einschließt. Das bedeutet nun im besonderen, daß in der 17tönigen Skala die gesamte europäische Musik gespielt werden kann, wobei dann die zusätzlichen 5 Töne eine unerhörte melodische und harmonische Bereicherung in einer Weise ermöglichen, die noch gar nicht abzusehen ist. Es sind auch die Vorbedingungen geschaffen für eine einheitliche Notenschrift aller Musikkulturen und für die Weiterentwicklung des gegenwärtigen Musiksystems. Noch...

Neue Musikforschungen in Rußland

Laura Chaignat, Anaïs Clerc, Fabienne Lehmann, Silvan Rechsteiner

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Mit nachhaltiger Kunst  die Menschen berühren

Wie in der Kunst überhaupt, ist auch im Reich des Tanzes der Stil heute umstritten. Der Ausdruckstanz, der unter Führung Mary Wigmans in den zwanziger Jahren die Entwicklung in Deutschland beherrschte, sieht sich heute einer sehr starken Strömung zugunsten des klassischen Balletts gegenüber, und schon hören wir Stimmen, die uns in mehr oder weniger verhüllter Form auf sein baldiges Ende vorbereiten. Der Tanz ist zwar die beweglichste und damit, wie es scheint, die freiste aller Künste. Aber auch er entsteht und vergeht nicht ohne ursächlichen Zusammenhang. Keine Entwicklung ohne Gesetz, kein Tanz ohne bestimmte, klar erkennbare Voraussetzungen. Als der Ausdruckstanz sich als selbständige Kunstform die Bühnen eroberte und das Ballett verdrängte, war die Welt in einem mächtigen Prozeß des Umbruchs begriffen. Damals traten die Grundzüge des modernen Daseins erstmalig klar in Erscheinung, und ein neues Lebensgefühl entstand. Mit elementarer Gewalt suchte der Mensch seit der Jahrhundertwende schon nach einer natürlichen, gesunden Lebensweise und warf alte, geheiligte Gewohnheiten über Bord. Er reformierte seine Kleidung; er entdeckte die Veranlagung und die Bedürfnisse seines Körpers und ging dazu über, ihn bewußt zu pflegen durch rhythmische Gymnastik, durch Sport, Sonne, Wandern, durch Luft und Bäder. Spielwiesen, Sportanlagen entstanden und veränderten das Bild selbst der...

Der Kunsttanz von heute

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Was macht das Theater, Alexander Scheer?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Paul Höffer, geborener Rheinländer, wirkt seit 25 Jahren - die Hälfte seines Lebens - in Berlin. Der Weg von der Dorfkirchenorgel in Wickrathberg (Niederrhein) bis zur Städtischen Hochschule für Musik in Berlin, wo Höffer über 15 Jahre lang Professor für Komposition war, ging verhältnismäßig glatt vor sich. 1926 erschien zum erstenmal ein Werk des Komponisten auf einem deutschen Tonkünstlerfest. Und obwohl diese Musik heftigen Widerspruch erregte, kam sie doch mehr und mehr zum Erfolg, so daß Höffer schließlich einer der meist aufgeführten deutschen Komponisten wurde. Besonders seine ‚Sinfonie der großen Stadt' und das weltliche Oratorium ‚Der reiche Tag' wurden in fast allen großen und vielen kleinen Städten gespielt. Heute wirkt Höffer als Leiter und Lehrer am Internationalen Musikinstitut in Berlin.

Paul Höffer

In Verfolg der Versuche früherer dramatischer Perioden, die Entwicklung eines Krieges oder einer Verschwörung in ihren einzelnen Stadien, mit ihrer Strategie, ihren Konflikten und Kontakten szenisch darzustellen, um die erregenden Entscheidungen von Menschen abzuschildern, ist in ‚Babel' beabsichtigt, einen solchen Krieg in der heutigen Gesellschaft auf die Szene zu bringen. Der Zuschauer ist gewohnt, sich mühelos in die feudale Strategie des Wallenstein, Macbeth und Egmont zu versenken. Es ist kein Grund zu sehen, warum er sich nicht in die Strategie unserer Gesellschaft versenken soll. Es muß möglich sein, ein Duell zweier Konzerne mit Aktie und Scheck so zu schildern, daß es spannt wie eines jener szenischen Gefechte, das Intrige und Rapier benutzt, wie wir sie aus den Klassikern kennen. ‚Babel' ist einer der ersten Versuche in der deutschen Dramatik, aus einem merkantilen Manöver ein Schauspiel zu gestalten. Es ist also nicht neu von der dramaturgischen Form, sondern vom Inhalt her. Die Szene zeigt den Moment, kurz nachdem Gamboa, der Fleischkönig, wirtschaftlich vernichtet worden ist. Sein Feind hat durch einen gedungenen Trupp die Silos des Gamboa, in denen er aufgekauftes Getreide lagern wollte, sprengen lassen. Der Kampf ist beendet. Die drei Weizenkönige erwägen die Lage. TAPATIA: Was ist hier passiert? 1....

Dramatische Historie von Glanz und Untergang eines Reiches dieser Erde

Babel

„Die Musik braucht für ihre Entwicklung Frieden und Freiheit", erklärte der Komponist Boris Blacher in einem Interview auf die Frage nach den realen Bedingungen des musikalisch-künstlerischen Schaffens. Über seinen Lebensgang machte er uns folgende Angaben: Er wurde 1903 in China geboren; seit 1920 lebt er in Berlin. Sein Lehrer in der Komposition war hier Friedrich E. Koch. Blacher hat sich auf allen Gebieten des musikalischen Schaffens betätigt. Seit 1945 ist er auch Dozent für Komposition am Internationalen Musikinstitut in Berlin. Er vollendete soeben eine kleine Kammeroper nach einer Novelle Maupassants, die unter seiner Leitung demnächst im Berliner Rundfunk zur Uraufführung kommt. Zu Gerhart Hauptmanns nachgelassenem Schauspiel „Agamemnons Tod" schreibt er die Bühnenmusik.

Boris Blacher

Die Familienüberlieferung sagt, daß die Puchelts aus Böhmen stammen. Etwas von dem böhmischen Musikantenblut ist wohl bei mir zum Durchbruch gekommen. 1913 in Stettin geboren, kam ich in meinem musikliebenden Elternhaus selbst schon sehr früh zum Musizieren. Mein Vater führte jahrelang eine Musikalienhandlung und war später Musikkritiker der Stettiner Zeitung. Herkunft und Erziehung ließen mir darum die Musik als künstlerischen Beruf als das einzig Mögliche für mein Leben erscheinen. 1931 bis 1935 studierte ich in Berlin an der Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schulmusik. Besonders die erste Hälfte dieser Zeit war reich an wesentlichsten Eindrücken. Unvergeßlich sind mir vor allem Schnabels Interpretationen der Beethoven-Sonaten und Klemperers Aufführung der Matthäus-Passion. Das Bedürfnis nach eigenem künstlerischen Wirken wurde so stark, daß ich nach beendetem Studium an Stelle der beamteten die freie künstlerische Tätigkeit als Pianist wählte. Seit dieser Zeit habe ich zunächst als Begleiter, dann in wachsendem Maße als Solist überall in Deutschland und in anderen europäischen Ländern konzertiert. Als mein besonderes Streben hat sich dabei immer mehr herauskristallisiert, neben dem selbstverständlichen Dienst am Werk unserer großen Meister allem Neuem aufgeschlossen zu sein.

Gerhart Puchelt

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Das Problem mit der Apokalyptik

Die Zeitschrift Theater der Zeit hat bei den Freunden des Theaters, der Musik und des Films im ersten Halbjahr ihres Erscheinens immer stärkeren Anklang gefunden. Ihr Textteil konnte daher mit dem vorliegenden Heft um acht Seiten vermehrt werden, ohne daß eine Preiserhöhung einzutreten brauchte. Der aufmerksame Leser wird auch bemerkt haben, daß Redaktion und Verlag bemüht waren, das Wort durch das Bild immer stärker zu beleben. Auch hierfür dürfte das vorliegende Heft eindringlich zeugen. Im nächsten Jahr wird die Zeitschrift über alle bedeutenden Ur- und Erstaufführungen auf dem Gebiete des Theaters, der Musik und des Films in Deutschland und im Ausland berichten. Sie hofft, der Teilnahme der Leser am künstlerischen Schaffen unserer Zeit damit in verstärktem Maße zu entsprechen. Die Zeitschrift „Theater der Zeit" kann durch die Postanstalten, die Buchhandlungen und die Zeitschriftenvertriebe bezogen werden. Der Preis des Heftes beträgt 1,50 RM. Die Zeitschrift kann auch unter Streifband zugestellt werden. Der Bezugspreis für diese Art der Zusendung beträgt vierteljährlich 5,60 RM. Bestellungen für die Zustellung durch Streifband bitten wir unter Einsendung des Betrags zu richten an: Berliner Kulturbuch-Vertrieb Berlin N 4, Linienstraße 139/140 Postscheckkonto: Berlin 431 Die Redaktion

Im nächsten Jahr

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Zur Musik bin ich erst auf Umwegen gekommen. Zunächst studierte ich an der Universität, und in Leipzig war es, wo ich durch Robert Teichmüller die ersten tiefergehenden klavieristischen Anregungen empfing. 1935 bezog ich dann die Hochschule für Musik in Berlin und wurde Schüler von Richard Rößler. 1938 legte ich die Reifeprüfung ab, und von 1939 ab arbeitete ich mit Wladimir Horbowski. Seit dieser Zeit trat ich in der Öffentlichkeit auf. Weil ich stets besonderes Interesse für die moderne Musik hatte, spielte ich in fast jedem meiner Klavierabende auch zeitgenössische Werke, wobei ich die Erfahrung machte, daß das Publikum für interessante neue Kompositionen, wenn sie in richtiger ‚Dosis' gereicht werden, sehr aufgeschlossen war. Seit der Wiedereröffnung der Berliner Hochschule für Musik unterrichte ich dort an einer Klavierausbildungsklasse, und als wichtigstes Prinzip meiner Arbeit möchte ich es bezeichnen, in den Schülern die Überzeugung zu wecken, daß eine künstlerische Leistung nur durch genauestes und - wenn man so will - entsagungsvolles Arbeiten geschaffen werden kann.

Surrealismus und was man dafür hält

Assoziationen

Theater der Zeit 5/1946

Diskussionen ohne Grundlage

Theater der Zeit 1/1947

Über den Surrealismus

Neuerscheinungen im Verlag