Es würde zu bedenklichen Trugschlüssen führen, das Theater da wieder anfangen lassen zu wollen, wo es 1933 aufgehört hat. Wir müssen im Gegenteil die Krisenerscheinungen erkennen, die schon in den letzten Jahren vor 1933 das Theater zerrissen, seine Entwicklung schwankend machten und von den Auflösungstendenzen der Zeit nicht zu trennen waren. Der innere Kampf, der die Arbeiterklasse zerfleischte, spiegelte sich in den Kämpfen zwischen der alten und jungen Volksbühne wider und in den Auseinandersetzungen, die sich um das allmählich erstarrende Zeitstück und den Abnutzungsprozeß entspannen, dem sich das klassische Repertoire durch schematische Wiederholungen unterwarf. Die Unruhe der Ideologien war zugleich eine Unruhe des Betriebes. Der Kapitalismus übersteigerte sich in den zusammengerafften Theaterkonzernen der Saltenburg- und Rotter-Bühnen. Ein Fabrikbetrieb entstand, der ein Theater nach dem anderen verschlang. Reinhardt war oft auf Gastspielreisen. Im Staatstheater wechselten die Intendanten. Jede ruhige Ensemblebildung, jede organische Entwicklung hatte aufgehört. Es war nur natürlich, daß diese Schwierigkeiten auch den Stil der Aufführungen beeinflußten. Denn der Expressionismus, der den Naturalismus ablöste, hatte abgewirtschaftet, ohne eine Grundlage zu hinterlassen, auf der weitergebaut werden konnte. Er war der Anreger und zugleich Vollender aktivierender Vorstellungen gewesen, wie Ernst Tollers „Wandlung“ in der Tribüne unter der Regie Karl Heinz Martins und...

1932 oder 1946?

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Im Juli 1946 beabsichtigt die „Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger“ in Weimar, wo sie einst gegründet wurde, eine Feier des 75jährigen Bestehens zu veranstalten. Das ist ein Anlaß, auf ihre Bedeutung im deutschen Theaterleben hinzuweisen. Die Erkenntnis der Notwendigkeit eines Zusammenschlusses der Schauspieler in einer starken Berufsorganisation ist in Deutschland beinahe so alt wie die neuere Schauspielkunst selbst. Sie findet ihren Ursprung schon im Auftauchen der Namen von Ekhof und der Neuberin. Nach einigen vergeblichen Versuchen war im Jahre 1861 der „Deutsche Bühnen-Verein“ von einem Berliner Theaterleiter gegründet worden, um gegen ein in Aussicht genommenes Theatergesetz Stellung zu nehmen. Das Verhältnis zu den Arbeitnehmern war in dieser Vereinigung patriarchalisch wohlwollend, aber im Grunde auf absolute Selbstherrlichkeit der Direktoren abgestellt, die glaubten, zu einem kommenden Theatergesetz nur ihre Meinung abgeben zu brauchen. Dagegen wendete sich in einer Leipziger Zeitschrift ein Aufruf des als Anonymus zeichnenden, damals noch wenig bekannten Heldenspielers aus Frankfurt am Main Ludwig Barnay. Er forderte einen Schauspielerkongreß und stellte unter anderem die Frage: Warum sollen wir Schauspieler denn gar nicht zu der Erkenntnis unseres Standesbewußtseins gelangen, warum sollen wir nicht die Gelegenheit ergreifen, uns auch einmal über unsere nächsten künstlerischen und materiellen Interessen auszusprechen? Barnays Aufruf fand begeisterten Widerhall. Opferbereite...

Die Schauspielerorganisation

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Als vor nunmehr einem Jahr das Deutsche Theater den Namen Max Reinhardts annahm, war dieser Akt ein Teil der Wiederherstellung der deutschen Ehre vor der Welt. Und auch die Besonderheit der heutigen Ehrung liegt darin, daß wir für unsere Ehre nehmen, daß der Geehrte uns die Ehre gibt. Als Reinhardt aus Deutschland vertrieben, als er dank der Gastfreundschaft und Hilfsbereitschaft der Vereinigten Staaten amerikanischer Bürger wurde, war in Deutschland die nationale Phrase obenauf. Wir haben gesehen, wie die Nation abstürzte wie nie zuvor. Es ist erhebend, daß es ein großer deutscher Künstler, ein Theatermann, daß es unser Max Reinhardt ist, der uns zum erstenmal in diesem so zauberhaft schönen Raum seiner Kunst als Deutsche mit den Vertretern der Menschheit in Gleichberechtigung zu einer gemeinsamen Handlung vereinigt. An diese Besonderheit des heutigen Tages lassen Sie mich anknüpfen. Ich habe dazu auch einen besonderen Anlaß. Unsern persönlichen gefühlsmäßigen Bindungen an Reinhardt hatte ich das Glück und die Freiheit in Moskau vor aller Welt im Rundfunk Ausdruck zu geben, als hier noch die Hitler und Goebbels ihr Unwesen trieben und es unmöglich war, ein offenes Bekenntnis für Max Reinhardt abzulegen. Und wenn mir Kollegen erzählen, sie hätten mich zitternd gehört, so wissen sie,...

Im Deutschen Theater in Berlin fand am 16.06.1946 eine Max-Reinhardt Gedächtnisfeier statt. Ein Chor von Stimmen seiner Freunde und ehemaliger Mitarbeiter sowie Vertretern der Besatzungsmächte rief in zahlreichen Gedenkreden die Erinnerung an den großen Meister der Bühne wach, der im Jahr 1944 in Kalifornien, fern seiner einstigen Wirkungsstätte, starb. Er wurde damals in Deutschland geschmäht und galt als Geächteter, ebenso wie der im ersten Weltkrieg gefallene Maler Franz Mare, der kurz vor seinem Tode schrieb: „Wie schön, wie einzig tröstlich zu wissen, daß der Geist nicht sterben kann, unter keinen Qualen, durch keine Verleugnungen, in keinen Wüsten. Dies zu wissen macht das Fortgehen leicht.“

Max Reinhardt beherrschte das Gesetz der Linie ebenso wie den Gustav von Wangenheim Bogen; Straffung und Lockerung paarten sich in seiner Werkleistung zu einer weltumspannenden Kulturtat. Sein Name ist heute in Berlin verewigt durch die Umbenennung der Karlstraße in Max-Reinhardt-Straße. Anläßlich der Feier im Deutschen Theater sprachen Oberbürgermeister Dr. Werner; ferner Intendant Gustav von Wangenheim und der langjährige Weggefährte Max Reinhardts Eduard von Winterstein (deren Reden wir nachstehend auszugsweise veröffentlichen). Besondere Bedeutung erhielt die Veranstaltung durch die Anwesenheit von Vertretern der Besatzungsmächte: Major Dymschitz von der sowjetischen, Major Bell von der englischen und Frederic Mellinger von der amerikanischen Militärverwaltung, deren Ansprachen wir im vollen Wortlaut wiedergeben.

In memoriam Max Reinhardt

Dem Gedächtnis eines Großen. Max-Reinhardt-Gedächtnisfeier im Deutschen Theater

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Berliner Köpfe

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

werden sich Boris Blacher und Professor Bennedik mit Fragen des Musiklebens auseinandersetzen. Sodann sind vorgesehen: Aufsätze von Axel Eggebrecht, Wolfgang Langhoff, Paul Rilla und Günther Weisenborn. Der Aufsatz „Das Kasachische Nationaltheater“ von Prof. Dr. N. Berkowski wird fortgesetzt werden mit einer aufschlußreichen Darstellung „Wie spielt man Shakespeare in Alma-Ata?“ Arbeiten über Theater, Film und Musik in England, USA, der Tschechoslowakei und UdSSR sind in Vorbereitung.

In der nächsten Nummer

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

In den letzten Jahren hat sich in der Filmsprache ein neuer Begriff herausgebildet: der Dokumentarfilm. Das ist keine neue, wohldefinierte Filmgattung, sondern ein Sammelbegriff für verschiedene Kategorien von Filmen, die ständig an Beliebtheit und Bedeutung gewonnen haben. Hierzu zählen besonders die Filmberichte der aktuellen Ereignisse, wie sie in Wochenschauen zusammengefaßt werden, beschreibende und belehrende Darstellungen von technischen, natürlichen und kulturellen Objekten und Ereignissen – allgemein gesagt, aller wirklichen Geschehnisse. Doch ist die Abgrenzung des Dokumentarfilms gegen den Spielfilm – die Wiedergabe einer erdachten, fortlaufenden Handlung nicht streng; denn ebenso wie ein Spielfilm dokumentarischen Einschlag durch Einbau wirklicher Ereignisse besitzen kann, enthalten viele sogenannte Kulturfilme erdachte Elemente, beispielsweise Rahmenhandlungen. Das wesentliche Merkmal des Dokumentarfilms ist natürlich – so denken wir zunächst – seine Echtheit, seine Beweiskraft, denn ein Dokument ist ja bekanntlich eine Urkunde beweiskräftigen Charakters. Doch gerade hieran sind nach den trüben Erfahrungen, die, wir in den letzten Jahren mit der deutschen Kriegswochenschau gemacht haben, berechtigte Zweifel aufgetaucht! Lange Jahre hindurch zeigte man uns Tausende von echten Bildern und entwarf doch ein ganz falsches Bild. Man sah den Krieg stets als siegreichen Feldzug, die Wehrmacht erlitt niemals eine Niederlage, und man wählte nur solche Bilder aus, die nicht die Schrecken...

Vom Wesen des Dokumentarfilms

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Durch viele Jahre war sie zugeschlagen, verriegelt und verrammelt. Nach dem Westen stand bis Kriegsanfang zuweilen noch ein Spalt offen. Oder man sah sozusagen ministerieller Genehmigung durch das manchmal unverstopfte Schlüsselloch; man sah eine Reihe amerikanischer, französischer Filme in peinlichster Auswahl. Nach Osten war die Tür zur Welt vermauert. Es kamen Freunde aus dem Ausland gereist zuweilen und berichteten filmische Wunderdinge, gewagte Themen, neue Techniken im Schnitt, in der Handhabung der Musik, in der Kamerabewegung, in der Farbe. Dem landläufigen Deutschen war der Blick nach dort verwehrt. Ihm wurde sein Schlag voll Vergnügen nach Feierabend autark und diktatorisch zugeteilt. Vor jeder zweiten Seite eines noch so harmlosen Drehbuches begab sich ein ministerielles Schütteln des Kopfes. Und es ist hoch anzurechnen, wenn trotz all der beamtlichen Stöcke, die den Filmmenschen behördlich vor die künstlerischen Beine geworfen wurden, hin und wieder doch beachtliche Streifen gelangen. Käutners „Romanze in Moll“ braucht sich auch jetzt noch nicht zu verstecken, da der scharfe Wind einer Weltrivalität von der Berliner Leinewand weht. In „Auf Wiedersehen, Franziska“ waren, abgesehen von dem aufgepappten, törichten Schluß, ein paar Passagen, die haften blieben und auch jetzt noch nicht verwischt sind. So wären rare Beispiele zu nennen. Aber die Masse war...

Film als Tür zum Nachbarn

Es gibt Menschen, die man alle Tage um sich sieht, ohne je mehr als ihre Oberfläche zu gewahren, und andere, denen man im Laufe eines Lebens nur ein paarmal begegnet und die man jedesmal wieder als Wahlverwandte und Freunde begrüßt. Max Reinhardt gehörte für mich zu dem letzteren Typ. Seit meiner Studentenzeit habe ich ihn nur fünf-, sechsmal gesehen, und immer waren Jahre zwischen den Begegnungen verflossen. Aber wir waren einander nie fremd geworden. Lassen Sie mich von meiner letzten Begegnung mit Reinhardt berichten. Wir saßen im Garten seiner hoch oben in den Hollywood-Hügeln gelegenen Villa und schauten hinunter auf das Lichtgeflimmer von Los Angeles. Wie klein, wie unwirklich erschien von diesem Blickpunkt aus die Welt mit ihrem Reklamegefunkel. Wir fühlten uns dort oben wie in der Rangloge eines grandiosen Welttheaters, und – mit der brennenden Anteilnahme von Theatermenschen, die zwischen Idee und Erscheinung keinen Zwiespalt gelten lassen wollen – sahen wir im Geiste hinüber zum alten Erdteil mit seinen blutigen Wehen, die uns die Geburt eines neuen Äons ankündigten. Wir brauchten nicht viel Worte zu verlieren über das Offensichtliche: die Notwendigkeit, eine Vergewaltigung der Völker durch neurotisch entfesselte, brutale Arroganz mit der Kraft der Waffen aller freiheitliebenden Nationen zu...

Max Reinhardts Glockensymphonie

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Heute ehren wir das Andenken eines der größten Bühnenkünstler, der nicht nur dem deutschen Theater, sondern dem Theater der ganzen Welt gehört. Der Name Max Reinhardt ist der ganzen Welt bekannt. Sein Schaffen hat dem deutschen Theater hohen Ruhm und internationalen Ruf gebracht. Als aber Reinhardt Deutschland aus Protest gegen die Hitlerbarbarei verließ, hat er damit die Schmach des Hitlerismus nur noch krasser unterstrichen. Für die Kulturwelt ist der Name Max Reinhardts mit den Namen solcher Prominenter der Bühne wie Konstantin Stanislawski, André Antoine, Gordon Craig aufs engste verbunden. Uns Sowjetmenschen ist er dadurch besonders teuer, daß er „der deutsche Stanislawski“ genannt, das heißt, als Meister betrachtet wurde, dessen schöpferische Tätigkeit und ästhetische Anschauungen der russischen Theaterkunst, der schöpferischen Tätigkeit und dem ästhetischen System eines ihrer größten Vertreter in vielem sehr nahestanden. Ich hatte nicht das Glück, die berühmten Aufführungen Reinhardts persönlich zu sehen. Aber wie viele andere sowjetische Offiziere habe ich vieles von Reinhardt und vieles, was über ihn geschrieben worden ist, gelesen; außerdem Konnte ich dem Auftreten einiger hervorragender Schauspieler der Reinhardtbühnen beiwohnen. Ich habe den erschütternden Moissi in Rußland im „Oedipus“ und im „Lebenden Leichnam“ gesehen. Auf der Leinwand und auf der Bühne habe ich die Kunst...

Reinhardt der Realist

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Zehn mal zehn Prozent

Das Kasachische Staatstheater In Alma-Ata eine der interessantesten Erscheinungen sowjetischer Theaterkultur. Seiner Entwicklungsstufe nach erinnert es in vielem an die Epoche der Klassik. Bei den besten Aufführungen des Kasachischen Theaters geht alles, angefangen mit dem Text, der von Dramatikern geschrieben wurde, bis zu den kleinsten Einzelheiten des Spiels der Darsteller auf alte nationale Volkskunst (Folklore), auf das gesungene Epos, auf die feiertäglichen Riten alter Überlieferungen zurück. Das Kasachische Theater ist ganz volksverbunden; das gilt ebenso für seine Dramatiker wie für die Schauspieler und die Regie. Starke Verbundenheit mit der Volkskunst und Volkskultur aber sind das Merkmal der Klassik. Feiertägig ist stets die Stimmung im Kasachischen Theater. Seine Vorstellungen sind Feste, sowohl für die Zuschauer als auch für die Schauspieler, die mit unerhörter Leidenschaft und Hingabe spielen, oder, falls sie in dem aufgeführten Stück unbeschäftigt sind, zu den begeisterungsfähigsten Zuschauern gehören. Im Kasachischen Theater herrscht der fröhliche und kraftvolle Geist des echten Volksschauspiels. Wahrscheinlich ist die starke Begabung, der Hang zum Theater und zur Schauspielkunst bei den Kasachen darauf zurückzuführen, daß dort die Tradition der Volksschauspiele aller Art auch heute noch ganz lebendig ist. So hat beispielsweise noch im vorigen Jahre in Alma-Ata ein großer, die ganze Nation erfassender „Aitys“ stattgefunden:...

Das Nationaltheater in Kasachstan

Solidarität und Waffen

Grundsätzliches ist vorauszuschicken und damit bereits Wesentliches vom Inhalt dieser Betrachtungen vorwegzunehmen. Die Schweiz lebt inmitten großer Nationen und Kulturen als ein kleiner, föderativer Binnenstaat, dessen regierende und herrschende finanzielle Mächte unabänderlich auf das Banner einer ewigen Neutralität weisen und bestrebt sind, die überkommenen Traditionen jeder Art zu wahren. Die tatsächlichen Gegebenheiten und Zwangsläufigkeiten hiermit zu vereinen, war und ist kaum möglich. Unmöglich war und ist der vielfältig mit dem Ausland durch Sonderinteressen verbundenen, viersprachigen Eidgenossenschaft, als bürgerlich-kapitalistische Demokratie eine unabhängige Außen- und Kulturpolitik durchzuführen. Auch auf dem Gebiet des Theaters hat sich das seit 1933 lebhaft gezeigt. Das andere ist das: Gottfried Keller hat ausgesprochen, sein Heimatland sei ein Holzboden für die Kunst. Die Geschichte der stehenden Bühnen der Schweiz reicht nicht weit zurück und ist wenig ergiebig. Aber Dilettantentruppen und -gruppen tummeln sich in Stadt und Land und führen alles auf, was ihnen unter die Finger kommt, und spielt man in einem Stadttheater Schillers Tell, so sehen die Zuschauer mit kritischer Kennermiene zu, wen (so scheint es) jeder unter ihnen schon einmal jede Rolle in dem Stück dargestellt hat. Größere und „repräsentative“ Theater in der deutschsprachigen Schweiz gibt es sieben: die Stadttheater von Bern, Basel, Luzern, St. Gallen,...

Schweizer Theaterleben während der Hitlerzeit

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Im Sommer 1945 haben wir drei uns in Weimar getroffen: Maxim Vallentin, der aus der Emigration nach Deutschland zurückkehrte, Otto Lang, der durch die Kriegsereignisse nach Thüringen verschlagen war und zuletzt in einem kleinen Städtchen von Haus zu Haus ging und das Licht ablas, und ich, der ich aus der Kriegsgefangenschaft nach Hause kam. Wir hatten alle ähnliche Ideen, und sie kreisten um ein junges, deutsches Theater, das es aufzubauen gilt Wir alle hatten das Glück, bereits zu Beginn unserer künstlerischen Entwicklung mit den Methoden Stanislawskis vertraut geworden zu sein, und es war uns klar, daß wir von ihnen ausgehen mußten, wenn es sich um die Gewinnung neuer Wahrhaftigkeit in der Schauspielkunst handeln sollte. An der Musikhochschule Weimar bestand seit langem eine Schauspielabteilung. Der Initiative Professor Vallenlins ist es zu verdanken, daß aus dieser Abteilung eine ganz neuartige, umfassende Ausbildungsstätte für den künstlerischen Nachwuchs des Theaters geworden ist. Mit der Eröffnung der Musikhochschule Weimar als der ersten Hochschule für Musik in der sowjetischen Zone erhielt Weimar auch die erste deutsche Schauspielhochschule. Wenn wir an Stanislawski anknüpfen, dann verbinden wir uns gleichzeitig mit den besten fortschrittlichen Traditionen des deutschen Theaters, wie sie zuletzt in der strengen Wahrheitsforderung Otto Brahms in Erscheinung...

Die Schauspiel-Hochschule in Weimar

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Es gibt noch kein Hörspiel, das als Kunst anzusprechen wäre. Darüber herrscht weitgehend Einigkeit. Bleibt also zu fragen, ob es überhaupt einen Weg gibt, auf dem das Hörspiel zur Kunst geführt werden kann, oder ob es immer nur technisch reproduziertes, auf das Akustische, beschränktes, also verstümmeltes Theater bleiben muß. Im Augenblick ist es noch kaum etwas anderes. Darüber dürfen uns auch gelegentliche Erfolge nicht hinwegtäuschen, die von Hörspielen erzielt wurden, deren Handlung fast ganz in einem akustischen Milieu verankert ist, so daß der Mangel an Visuellem wenig ins Gewicht fällt. Im Gegenteil, das läßt dem Aufmerksamen das Problem besonders deutlich werden. Man könnte, sich nun die Sache einfach machen und sagen: Warten wir ab, bis das Fernsehen, möglichst das plastische und farbige Fernsehen, das ja eines Tages kommen wird, uns vor die endgültige Lösung des Problems stellt; vorher bleibt ja doch alles notgedrungen Stückwerk! Das wäre ein falscher Standpunkt, denn er beruht auf einer mechanischen, unhistorischen Betrachtungsweise gesellschaftlicher Entwicklungsgesetze, von denen die Gesetze der Kunstentwicklung nur ein – wenn auch besonders komplizierter – Teil sind. Shakespeare hat auch nicht gewartet, bis Lautenschläger die Drehbühne erfand; oder, um ein sehr naheliegendes Bespiel unseres Jahrhunderts zu nehmen, Meßter hat seine ersten stummen...

Hörspielprobleme

Eine Wette auf die Zukunft

R Ä U M E

Der künstliche Wind, der heute vielfach um eine Gegensätzlichkeit zeitnaher oder klassischer (und klassizistischer) Dramatik erzeugt wird, hat gewisse nebulose Begriffe noch mehr durcheinandergewirbelt. Dabei waren die Grundfragen der Dramaturgie sogar in der Antike nicht viel anders gelagert als heute. Sieht man von der zeitbedingten Thematik und ihren Formproblemen ab – von der Entwicklung der offenen Gemeinschaftsbühne des Amphitheaters mit dem Protagonisten und Chor zur Guckkastenbühne und dem Rangtheater mit dem differenzierten Schauspielensemble –, entscheidend für das Theater war und ist der schöpferische Standort des Dramatikers, sein innerer Ausgangspunkt, der archimedische Hebelpunkt, von dem aus er seine Welt bewegt. Nehmen wir Sophokles und Euripides, die beide eine „Elektra“ schufen. Sophokles geht vom festgelegten Mythos an den Stoff der unentrinnbaren, schicksalhaften Rache, er nimmt seine Charaktere als durchaus typische Gattung, er stößt zentripetal von außen nach innen vor, von der traditionellen, barbarischen Umwelt und Götterwelt zum individuellen Zentrum Mensch. Euripides dagegen hat seinen Standort von vornherein in der Psyche des Menschen bezogen. Seine Elektra ist nicht die „rächende Flamme“ des Sophokles (und noch weniger die des Aischylos), sie ist eine sehr egozentrische griechische Landfrau aus einer viel individuelleren Sphäre. Der welthistorische Endkampf des Matriarchats gegen die neue Gesellschaftsform des Patriarchats wird...

Die folgenden Ausführungen Friedrich Wolfs werden vielleicht bei manchem Leser Widerspruch hervorrufen. Unsere Zeitschrift steht einer sachlichen Erörterung aller Beiträge offen.

Die Redaktion

Zentripetale und zentrifugale Kräfte in der Dramatik

Vom Standort des Dramatikers

Auch sie melden sich wieder laut und vernehmlich: jene, die das Zeittheater und ausschließlich das Zeittheater fordern. Alles andere sei verstaubt und vermottet. „Was soll uns das heute?“ lautet ihr Feldgeschrei, „gibt's denn heute nicht wichtigere Probleme?“ Solcher Radikalismus ist verdächtig. Zumindest zeugt er von einer bedenkenlosen Verflachung der Probleme, von mangelhaftem Nachdenken über die Fragen der Kunst. Oder es handelt sich um eine der zahlreichen Begriffsverwirrungen, die durch die Kritik in der Tagespresse nicht geklärt, sondern vermehrt werden. Was versteht man unter Zeittheater? Solche Werke, die ihren Stoff und damit ihre Problemstellung aus der Gegenwart beziehen. Sehen wir ganz davon ab, da die meisten Stücke, insbesondere die Schwänke, Singspiele und angeblichen Lustspiele, die laufend von gewandten Literaturkonfektionären als gängige Marktware produziert werden, nur das Kostüm unserer Zeit tragen, tatsädhlich aber irgendwann und irgendwo spielen könnten – also keineswegs Zeitstücke sind – , so bliebe dennoch für den Rest, der wirklich Zeitprobleme aufgreift, immer noch zu fragen: Warum eigentlich die Beschränkung auf die Gegenwart, warum diese Einengung, diese Verkümmerung der Kunst? Es geht nämlich um etwas ganz anderes. Es geht um den Inhalt. Es geht um menschliche Probleme der Gegenwart. Ob sie in das Gewand unserer Tage eingekleidet sind oder...

Zeittheater oder Theater der Zeit?

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Herausgeber: Fritz Erpenbeck. Redaktionsbeirat: Boris Blacher, Herbert Ihering, Dr. Kurt Maetzig, Friedrich Franz Treuberg, Günther Weisenborn, Dr. Fiedrich Wolf. Redaktion und Verlag: Bruno Henschel &amp; Sohn, Berlin N 24, Postschließfach 36. Lizenz erteilt unter Nr. 58 von der SMA. Anzeigenannahme: Hans Georg Jäger, Berlin-Friedenau, Wielandstraße 43. Alleinvertrieb: Berliner Kulturbuch-Vertrieb, Berlin N 4, Linienstraße 139/140. (37) G 18027 Magistratsdruckerei, Berlin N4, Linienstr.139/140. Z 344

Impressum

Auf dem Theater ist alles Bewegung. Veränderlicher ist keine Kunstform als der Zusammenklang von Geste, Mimik und gesprochenem Wort; bewegter, beweglicher, wandelbarer von Augenblick zu Augenblick ist kein Medium der Kunst als der Schauspieler. Der Mensch auf der Bühne gehört noch immer – wie seit Anbeginn der abendländischen Kultur – zu den geheimnisvollen und faszinierenden Erscheinungen unseres entgötterten Daseins; ihm, der von Dichters Gnaden aufgerufen wird, unser Schicksal in Spiel zu verwandeln, den geistigen und dreidimensionalen Raum zu schaffen; darin er agieren und sein Wesen erfüllen kann, ist die Aufgabe der szenischen Gestaltung. Deshalb ist jedes Bühnenbild verfehlt und wertlos, das die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenkt statt auf den Schauspieler, das ihn starr und schematisch einrahmt, statt seiner unwiederholbaren Gebärde die glücklichste Folie zu geben, das ihn mit üppigem Beiwerk malerischer oder architektonischer Ornamentik überwuchert, statt ihn zu erhöhen und hinauszuheben über alle Realität in das Reich des holden Scheins. Das Bühnenbild hat seine eigenen Maßstäbe und gehorcht eigenen Gesetzen von Proportion und Perspektive. Der Baustoff, aus dem es entsteht (Leinwand auf Lattenrahmen gespannt, Pappe oder allenfalls Sperrholz), dies leichtbewegliche, zum Teil fragile Zeug schreibt ihm Gesetze vor, so verschieden von denen der „echten“ Baukunst, daß ein unleidliches Zwitterwesen...

Vom Sinn und Wesen des Bühnenbildes

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Guilt-Trip durchs Vogtland

Überzeugen – das war Reinhardts große Kunst. Kein gewaltsames Aufdrängen, sondern Überzeugen, daß er recht hatte, dann war es dem Schauspieler leicht, den Ton zu treffen, den Reinhardt wollte. Niemals, nicht ein einziges Mal in seiner ganzen Regietätigkeit hat Reinhardt einen Schauspieler gezwungen, etwas zu tun, wovon dieser nicht überzeugt war. Und daß es ihm gelang, uns zu überzeugen, daß wir überzeugt waren: „Er hat recht!“ – das war eben ein Zeichen und ein Beweis für seine grandiose Regiebegabung, die das Auge des Malers und das Ohr des Musikers hatte. Und nicht nur wir Jüngeren, auch die Großen, die Größten und Arriviertesten fühlten das genau so. Ich rufe die noch lebenden Albert Bassermann und Paul Wegener als Zeugen auf, ob sie meine Behauptungen bestätigen werden. Und jetzt kommt ein Name, der an dem heutigen Tage nicht übergangen und nicht vergessen sein darf: Edmund Reinhardt, Max Reinhardts Bruder. Wenn Max Reinhardt den künstlerischen Geist seiner Theater repräsentierte, so war es sein Bruder Edmund, der die ganze ungeheure Arbeit der geschäftlichen und organisatorischen Leitung der Reinhardtschen Unternehmungen, die ja schließlich gewaltige Ausdehnungen und Ausweitungen erreichten, leistete und in einer Weise leistete, der man seine Bewunderung nicht versagen kann. Es war ein rührendes...

Reinhardt-Erinnerungen

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Um das französische Theater zu kennen, muß man das Land, in dem es entstanden ist, besonders lieben, denn Theater bedeutet Lebensform, Politik und Weisheit eines Volkes. Frankreich, das Land der Logik, das Vaterland der Menschenrechte, in dem Feinheiten der Konversation gepflegt werden, wie in anderen Ländern die Vervollkommnung der Technik, beherrscht die zeitnahe Bühne des Alltags. Ewig wandelbar, von einer nicht zu zerstörenden Lebensfreude, gleicht die dramatische Seele des Franzosen dem Wappen seiner Hauptstadt, der Welthauptstadt des Geistes: einem Schiff, das auf den Wellen in einem Sturm hin- und hergeworfen wird, ohne unterzugehen: „Flucluat nec mergiturl“. Das Christentum, ein Geschenk des Orients – dieser mächtige Antrieb zur Entwicklung der Völker Europas –, verbreitete seine geheimnisvollen Liturgien durch die singenden Münder seiner Gläubigen und legte damit den Baustein zu den Passions- und Mysterienspielen, die in Frankreich großen Anklang fanden. Geistliche und Handwerker wirkten in diesen Spielen mit. Der Wille zum Tragen der Maske, der Wille zur Nachahmung beeinflußte den Menschen der primitiven Bühne und wurde durch den Willen einzelner Dramatiker Waffe in der Hand des Volkes und in der Hand der Könige. Dazu kam, daß die höfischen Theater der Renaissance auch auf der französischen Bühne heimisch wurden. Die Gestaltungen der Commedia...

Französisches Theater – französischer Geist

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Erste Episode: Luka I. Dorfversammlung. Die Bauern beraten über den Ankauf der Wiesen, die dem Gutsbesitzer gehören. Starke Erregung, heftiger Streit, es sind etwa dreißig Bauern, alles alte Männer oder Greise. Besonders erregt ist einer der Bauern, ein Mann von etwa vierzig Jahren; er ist abgerissen wie ein Bettler; er schüttelt seine Lumpen und zieht eine Bäuerin an der Hand, seine Frau, sie ist nur halb so alt wie er, hübsch, wesentlich besser gekleidet als er. Man schiebt den Bauern beiseite: das kennt inan schon, arm sind sie alle, er beschwert sich offenbar über seine Frau, daß sie schlecht arbeitet; die Frau schämt sich darüber, wie man ihren Mann behandelt, schämt sich seiner Armut; sie reißt ihre Hand aus seinem Griff los und drängt ihn ebenfalls beiseite. Die Bauernversammlung findet auf der Dorfstraße vor dem Haus des Dorfschulzen statt; der Schulze sitzt auf der kleinen Treppe, die zum Hause hinaufführt, blickt belustigt auf den Kampf zwischen dem, Mann und der Frau und blinzelt der Frau zu. Der Schulze ist später Luka aus dem „Nachtasyl“; jetzt ist er ein gut aussehender Mann von fünfundvierzig Jahren mit dem Ansatz einer Glatze. Der Erregung und dem Streit der Bauern gegenüber verhält er sich...

Nachstehend veröffentlichen wir anläßlich der zehnten Wiederkehr des Todestages Maxim Gorkis eine in Deutschland bisher unbekannte Arbeit des Dichters, die zum erstenmal russisch im März 1938 gedruckt worden ist. Es ist ein Fragment, das sich unter den nachgelassenen Papieren des Dichters fand; es stellt den Beginn eines Filmszenariums dar, in dem die Vorgeschichte der Hauptfiguren des Nachtasyl gegeben wird. Danach wird dem deutschen Schauspieler und Regisseur, aber auch dem Kritiker und kritischen Zuschauer künftig manche dieser Figuren in einem wesentlich anderen Licht erscheinen als bisher; jedenfalls aber bietet uns dieser literarische Fund eine wertvolle Ergänzung und praktische Hilfe zu tieferem Verständnis des Bühnenwerks. Dessen russischem Originaltitel („Na dnji“ – Auf dem Boden, Ganz unten) entsprechend, lautet der Titel dieses Fragments in wörtlicher Übersetzung: „Auf dem Weg nach unten.“ – Das Manuskript ist nicht datiert, ist aber allem Anschein nach in den Jahren 1922/23, zur Zeit des stummen Films, nach früheren Aufzeichnungen Gorkis entstanden. In der Numerierung der Absätze folgen wir dem Original.

Fragment eines Filmszenariums

Der Weg ins Nachtasyl

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

In diesen fünfunddreißig Jahren habe ich drei Max Reinhardts gekannt. Nicht drei verschiedener, sondern drei Bilder eines Mannes, Spiegelbilder unserer Zeit. Erstens, den jungen Mann, der schon 1911 „Sumurun“ nach London brachte. Ein Mimenspiel aus „Tausend und einer Nacht“, monatelang im Londoner Coliseum wiederholt. Ein bedeutsames Werk, vielleicht die Spitze der neuen schöpferischen Leistung, die in diesem jugendlichen Regisseur auftauchte. Die Spitze, auch weil bisher kein Film dieselbe Leistung zeigen konnte. 1911 war ein Wunderjahr unseres englischen Theaters, in dem das russische Ballett in Covent Garden und das Rohmann Repertory Theater zur Uraufführung kamen. Durch Sumurun zeigte uns der junge Reinhardt den neuen Weg; und nicht nur dem Regisseur, auch dem Dramatiker und dem Schauspieler. Zweitens, den erfolgreichen und nicht ganz zufriedenen Reinhardt von 1923 bis 1932, in Salzburg oder Berlin oder Wien. Den Herrn Professor von der Josefstadt, vom Großen Schauspielhaus, vom Schloß Leopoldskron. Diese Sommerwohnung wurde von einem Theaterfeind erbaut, einem Erzbischof, der Theatermänner und -frauen aus seinem Land verbannte. Sie wurde von Reinhardt aus Theatergeld erworben, eine sonderbare Rache der Geschichte. Auf der Treppe, die Gäste empfangend, stand Helene Thimig. Vor dem Kamin des großen Salons spielte Pallenberg Molière. Die Welt hatte aber schon angefangen, Film zu...

MI'. Ashley Dukes, der an meiner Stelle zu Ihnen hätte sprechen sollen, hat mich gebeten, Ihnen zu sagen, wie aufrichtig er bedauert, dieser Feier fernbleiben zu müssen. Ich weiß, wie sehr ihm daran gelegen war, selbst hier zu sein. Leider ist er im Augenblick dienstlich in England festgehalten.

Dr. Fritz Wendhausen hatte sich bereit erklärt, an seiner Stelle zu sprechen und einen Gruß von Ashleyh Dukes zu verlesen. Dr. Wendhausen hat viele Freunde in diesem Hause. Sie alle werden es mit mit bedauern, daß er zu krank ist, um hier zu erscheinen. Wir wünschen ihm eine rasche und völlige Genesung.

So wird mir, durch eine Verknüpfung von Umständen, die große Ehre zuteil, an dieser Feier teilzunehmen und von der Bühne herab zu sprechen, auf der Max Reinhardt einige der berühmtesten seiner theatralischen Wunder vollbrachte.

Darf ich Ihnen jetzt den Brief vorlesen, den MI'. Ashley Dukes für die heutige Feier geschrieben hat?

Zeittheater oder Theater der Zeit?

Assoziationen

Theater

Deutsches Theater (Berlin)

Theater der Zeit 2/1946

Stoff, Inhalt, Form

Theater der Zeit 05/2006

60 Jahre Theater der Zeit

Neuerscheinungen im Verlag