Um das Theater als Institution zu untersuchen, sind sozialwissenschaftliche Ansätze erforderlich. Dabei ist es unerlässlich, auf die Unterscheidung zwischen dem Theater als Institution und den Theaterhäusern als Organisationen zu achten. Das Verständnis und die Unterscheidung von Organisationen und Institutionen werden sowohl von anthropologischen und ethnologischen Konzepten1 als auch von organisations- und sozialwissenschaftlichen Konzepten2 geprägt. In der Theaterwissenschaft ist die Beschäftigung mit Organisations- und Institutionentheorien3 zwar nicht mehr ganz neu, in den letzten Jahren sind allerdings vermehrt Publikationen, insbesondere von Mitgliedern der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste, erschienen, die auf interdisziplinäre Perspektiven zurückgreifen und Theorien zu Organisationen und Institutionen auf das Theater anwenden und fachintern etablieren. Mara Ruth Wesemüller steht beispielsweise in ihrer Dissertationsschrift vor der Schwierigkeit, Theater als Institution zu definieren und abzugrenzen:

Der Begriff ›Theater‹ kann vielerlei bedeuten, so beispielsweise die Produktion im Sinne der Abläufe oder das Produkt, die Aufführung. Der Begriff kann aber ebenfalls für die Organisation, den Betrieb eines einzelnen Theaters stehen. In der Alltagsprache [sic] kann auch das Gebäude gemeint sein. Abstrakter kann ›Theater‹ die Gesamtheit aller Theater (also die Theaterlandschaft eines Landes) oder auch die Kunstform an sich bezeichnen.4

Benjamin Hoesch geht von einem Doppelcharakter aus, indem er das Theater als Organisation und Institution beschreibt und die gegenseitigen Abhängigkeiten der organisationalen und institutionellen Ebenen betont. Er plädiert für eine Untersuchung von institutionellen Erwartungen und organisationalen Entscheidungen, d. h. die Analyse der Organisation und der Institution.5 Lukas Stempel interessiert sich insbesondere für deren Relation zum Format und versteht die Entwicklung und Präsentation von Formaten als ein wesentliches Element der Institutionalisierung von Theater.6 Formate sind demnach immer auch Ausdruck von Zielsetzungen, sowohl auf künstlerischer wie auch auf organisationaler Ebene, und werden nicht zuletzt anhand von institutionellen Erwartungsstrukturen entwickelt und entschieden.

Auch ich lege meiner Arbeit den Doppelcharakter des Theaters als Organisation und Institution zugrunde. Um institutionelle Transformationsprozesse anhand der Programmgestaltung der Theater zu analysieren, müssen die Beziehungen zwischen organisationalen und institutionellen Perspektiven einbezogen werden. Für eine theaterwissenschaftliche Formatforschung ist es daher wichtig, sich zunächst definitorisch an die Begriffe anzunähern und das dieser Arbeit zugrunde liegende Institutionenverständnis herauszuarbeiten. Dafür ist es unerlässlich, dezidiert auf die neoinstitutionalistische Perspektive einzugehen (vgl. Kapitel 3.2 bis 3.4), die mit dem Aspekt der Legitimation von Institutionen einhergeht. Schließlich soll in Kapitel 3.5 der Prozess­charakter von Institutionen durch Überlegungen zum institutionellen Wandel beleuchtet werden. Gerade im Zusammenspiel und in der Beziehung zwischen Organisation und Institution entstehen Veränderungen, die institutionellen Wandel beschreibbar machen.

Der Begriff Institution wird alltagssprachlich in unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet, etwa für soziale Gefüge wie die Ehe und Familie oder auch für große, öffentliche Einrichtungen wie die ­Kirche. Kennzeichnend für Institutionen in diesem Verständnis sind die lange Existenz und das Vorgeben und Strukturieren von Verhalten. Aus anthropologischer Sicht schaffen Institutionen Ordnung, Struktur und Identität im Zusammenleben von Menschen.7 Die Philosophen ­Johann Gottfried Herder und Arnold Gehlen betonen ebenfalls die ordnungsstiftende Funktion sowie das Schaffen von Gewohnheiten durch Institutionen.8 Aus der Soziologie und Politikwissenschaft stammt die Definition als »building blocks of social order«9: Institutionen haben demnach verbindlichen Charakter und sorgen für die Erfüllung von Erwartungen im Sinne von Regeln. In soziologischen Perspektiven liegt der Fokus meist darauf, wie Institutionen menschliche Akteur:innen handlungsfähig machen und soziale Interaktion gestalten. Netzwerke und Beziehungen sind also ein wichtiger Bestandteil dieses Institutionen-Verständnisses.10 Gerade bei Arnold Gehlen gilt das Individuum als Mängelwesen, das Institutionen zur Entlastung braucht. Demzufolge haben Institutionen also gesellschaftliche Funktionen, indem sie Menschen helfen, sich innerhalb der Gesellschaft zurechtzufinden und Verhalten erwartbar zu machen. Im Gegensatz dazu kritisiert Theodor W. Adorno die gesellschaftliche Determination des Individuums durch institutionelle Praxis, da sie die individuelle Freiheit einschränke.11 Institutionen ermöglichen demzufolge nicht nur menschliches Handeln, sie schränken es auch ein. Daran anknüpfend möchte ich auf die von Anthony Giddens geprägte Theorie der Dualität von Struktur verweisen12, in der der Soziologe einen Mittelweg zwischen dem Fokus auf das Individuum oder auf soziale Systeme sucht und gegenseitige Abhängigkeiten zwischen Individuen und Institutionen beschreibt: Institutionen beeinflussen demnach nicht nur das Handeln der Einzelnen, sie ermöglichen individuelles Handeln und Innovation. Strukturen sind also »immer zugleich Medium und Ergebnis sozialen Handelns«13. Zusammenfassend kristallisieren sich in den verschiedenen erwähnten Institutionenbegriffen einige wichtige Funktionen von Institutionen heraus: Institutionen ermöglichen Handeln, sie stiften aufgrund der formalen und kognitiven Regel­systeme Erwartungshaltungen sowie Orientierung und damit Verhaltenssicherheit für Individuen. Die Beeinflussung von Institutionen kann jedoch auch dazu führen, dass die Handlungsmöglichkeiten der Individuen eingeschränkt werden.

Um die Abgrenzung zur Organisation einzuführen, hilft die Metapher des Ökonomen und Wirtschaftshistorikers Douglass C. North: Die Institution als Spielregeln einer Gesellschaft zu verstehen, veranschaulicht die Unterscheidung zu der Organisationsebene, den Spielenden. In diesem Sinne beschränken Institutionen Handlungsspielräume: »Gemeinsam bestimmen die formgebundenen und die formlosen Regeln sowie Art und Wirksamkeit ihrer Anwendung den gesamten Charakter des Spiels.«14 Institutionen geben also Typen von Akteur:innen sowie Handlungsmöglichkeiten und Erwartungen vor15 und prägen den Charakter eines ›Spiels‹. Auf Theater übertragen bedeutet das, dass einzelne Theaterunternehmen Organisationen sind und die Erwartungsstrukturen die Institution Theater bilden, indem sie beispielsweise festlegen, welche Formen des Theaterschaffens, der Programmgestaltung und der Zusammenarbeit angemessen sind. Auch das Spartensystem und der Ablauf von Aufführungen sowie das Verhalten des Publikums beim Theaterbesuch (wie das Stillsitzen während und das Applaudieren nach der Vorstellung) gehören zu den institutionellen Erwartungsstrukturen.

James Mahoney geht davon aus, dass Institutionen deterministischen Strukturen unterliegen: »contingent events set into motion institutional patterns or event chains that have deterministic properties«16. Die Prozessdimension – etwa die Ausbildung, Veränderung oder Weiter­entwicklung bzw. Verfestigung von institutionellen Spielregeln und Mechanismen – ist demzufolge nicht frei, sondern vorbestimmt und pfadabhängig. Im Rahmen meiner Forschung steht jedoch gerade der ›Pfadwechsel‹ im Fokus: Damit sind institutionelle Transformationsprozesse gemeint, die aufgrund von endogenen oder exogenen Faktoren eine Veränderung respektive Weiterentwicklung der Institution herbeiführen.

Auslöser für Veränderungsprozesse bilden Diskrepanzen zwischen dem angestrebten Ideal und der tatsächlichen Umsetzung von institutionellen Regeln, die Triggerpunkte für institutionellen Wandel sein können.

Wo immer Momente auftreten, die nicht in die Logik der Institution passen, die von ihr nicht absorbiert werden können und die sie nicht nach außen abdrängen kann, kommt es zu systematischen Spaltungsprozessen. In den (nicht nur materiell zu verstehenden) Zwischenräumen der Institution, in den entstehenden Nischen, aber auch gleichsam als Schatten der offiziellen Prozesse bilden sich inoffizielle Relationen aus, in denen das Abgespaltene, Latente, Ausgeklammerte und Unerwünschte ein Eigenleben führt. Dieser institutionelle Untergrund ist keine gelegentliche und marginale Erscheinung sondern er gehört zum festen Bestandteil aller komplexen und differenzierten Institutionen [...].17

Derartige Unstimmigkeiten oder Nischen sind Institutionen also immanent und sorgen dafür, dass Institutionen sich permanent in einem Prozess befinden und nicht statisch sind. Wenn Spielregeln etwa aufgrund äußerer Entwicklungen nicht mehr angemessen sind, wird eine Überarbeitung und Anpassung der Institution notwendig. Raimund Hasse und Georg Krücken beschreiben die Relativität der Verbindlichkeit von institutionellen Regeln und Erwartungen damit, dass sie sich »auf relativ stabile Regelhaftigkeiten, auf abrufbare Muster und auf situationsübergeordnete Vorgaben [beziehen], deren Verbindlichkeit und Universalität jedoch variieren«18. Diese Relativität lässt den nötigen Spielraum für Wandlungsprozesse, indem institutionelle Regeln unterschiedlich interpretiert oder unterlaufen werden. Die Prozessdimension ist also ein ureigenes Prinzip von Institutionen und sie bildet den Fokus meiner Dissertation. Anhand von empirisch beobachtbaren Entwicklungen in der Programmgestaltung beschreibe und interpretiere ich Wandlungsprozesse am öffentlich getragenen Theater. Um die empirischen Ergebnisse in den Kapiteln 4. bis 6. angemessen einzuordnen, ist eine theoretische Fundierung des institutionellen Wandels erforderlich. Die Differenzierung zwischen Institution und Organisation spielt dabei eine zentrale Rolle, da institutionelle Strukturen durch die Analyse der organisationalen Ebene erfasst werden können. Daher wird im nächsten Kapitel der soziologische Neoinstitutionalismus als wichtige theoretische Strömung zur Unterscheidung von Organisation und Institution eingeführt.

3.2 Theater als Organisation und Institution

Beschreibungsmodelle zur Genese von Institutionen sind eine aufschlussreiche Grundlage, um die Differenzierung zwischen Organisationen und Institutionen verständlich zu machen. Um die Entstehung von Institutionen soziologisch zu erklären, beschreibt Gukenbiehl eine institutionelle Leitidee, welche von der Gesellschaft akzeptiert und ausgeführt wird. Für die konkrete Durchführung sind demnach Personal, Normen und ein materieller Apparat notwendig.19 Auch der Rechtswissenschaftler Maurice Hauriou verwendet den Begriff der Idee, indem er Institutionen als »eine Idee vom Werk oder vom Unternehmen, die in einem sozialen Milieu Verwirklichung und Rechtsbestand findet«20 definiert und Institutionen eine gesellschaftsbildende Funktion zuschreibt. Die Idee bildet also den Ursprung in der Entstehung einer Institution, infolgedessen bilden sich Organe heraus, die institutionelle Regeln ausführen. Daran wird deutlich, dass es neben der Institution in Form einer abstrakten, kognitiven Ebene eine weitere ›Ebene‹ der praktischen Ausführung braucht, die im Theorie­gebäude des soziologischen Neoinstitutionalismus als Organisation beschrieben wird. Diese Strömung hat sich Ende der 1970er Jahre als Diskurs des Neuen Institutionalismus herausgebildet. Sie sieht weder eine sozialanthropologische noch eine psychologische Betrachtung vor und führt stattdessen den Begriff der Erwartungsstrukturen als »Resultat gesellschaftlicher Prozesse«21 ein. Gewissermaßen als Gegenbewegung zum behavioristischen Ansatz beschreiben im soziologischen Neoinstitutionalismus verortete Theoretiker:inen nicht-formale Institutionen als Erwartungshaltungen und Handlungsmuster und rücken kognitive Aspekte neben den Formalen in den Vordergrund. Die Wirtschaftssoziologen Paul DiMaggio und Walter Powell unterscheiden zwischen individuellen Akteur:innen, die Institutionen gestalten, und inkorporierten Selbstverständlichkeiten bzw. selbst-­reproduzierenden Strukturen.

The constant and repetitive quality of much organized life is explicable not simply by reference to individual, maximizing actors but rather by a view that locates the persistence of practices in both their taken-for-granted quality and their reproduction in structures that are to some extent self-sustaining […].22

DiMaggio und Powell prägen das theoretische Konstrukt des Neoinstitutionalismus und dessen Unterscheidung zwischen Organisationen und Institutionen maßgeblich mit. Institutionen sind demnach nicht ausschließlich aufgrund von Handlungen rational agierender Akteur:innen geschaffen, sodass Handlungsmaxime nicht rational nachvollziehbar sind. Stattdessen bestimmen Normen und Leitbilder, schwer objektivierbare Selbstverständlichkeiten sowie das Streben nach Legitimation die Genese von Institutionen. Institutionen sind im Gegensatz zu Organisationen – obwohl auch menschengemacht – nicht zwingend bewusst konstruiert und etabliert. Während Institutionen sich auf abstrakte Spielregeln beziehen und einen Rahmen für die Organisationen bilden, werden die Regeln in Organisationen – in North’ Metapher: den Spielenden – ausgeführt und manifestiert. Organisationen sind »durch individuelle Akteure planmäßig geschaffene soziale Strukturen, die Kooperationen und Kontrolle durch geeignete Anreizstrukturen sicherstellen wollen«23. Martin Abraham und Günter Büschges definieren Organisationen folgendermaßen:

Von bestimmten Personen gegründetes, zur Verwirklichung spezifischer Zwecke planmäßig geschaffenes, hierarchisch verfasstes, mit Ressourcen ausgestattetes, relativ dauerhaftes und strukturiertes Aggregat (Kollektiv) arbeitsteilig interagierender Personen, das über wenigstens ein Entscheidungs- und Kontrollzentrum verfügt, welches die zur Erreichung des Organisationszweckes notwendige Kooperation zwischen den Akteuren steuert, und dem als Aggregat Aktivitäten oder wenigstens deren Resultate zugerechnet werden können.24

Es wird deutlich, dass Organisationen arbeitsteilige Gruppen sind, die im Rahmen ihrer Ressourcen auf spezifische Ziele hinarbeiten. In ihrer Arbeit sind sie jedoch nicht als abgeschlossene Systeme zu begreifen, stattdessen bewegen sie sich innerhalb organisationaler ­Felder. Als solche Felder beschreiben DiMaggio und Powell die institutionelle Umwelt, innerhalb dessen inter- und intraorganisationale Vernetzungen und Kollaborationen existieren.

The process of institutional definition, or »structuration«, consists of four parts: an increase in the extent of interaction among organizations in the field; the emergence of sharply defined interorganizational structures of domination and patterns of coalition; an increase in the information load with which organizations in a field must contend; and the development of a mutual awareness among participants in a set of organizations that they are involved in a common enterprise.25

Zwischen Organisationen entstehen also Interaktionen, Beziehungen, Netzwerke und ein gegenseitiges Bewusstsein, die Einfluss auf das jeweilige Verhalten der Organisationen innerhalb eines Feldes nehmen.26 Organisationen agieren somit kontextualisiert und nicht autark, sie können sich isomorph oder entkoppelt zueinander verhalten. Als ein typisches Entwicklungsmuster von Organisationen beschreibt der Isomorphiebegriff Angleichungsprozesse zwischen Organisationen, die auf Gleichgestaltigkeit abzielen. Hasse und Krücken beobachten isomorphe Tendenzen auf drei verschiedene Weisen: Isomorphie durch Zwang ist auf rechtliche Vorgaben zurückzuführen, die eine Strukturangleichung erfordern, und äußert sich beispielsweise in Form von Buchhaltung, CO2-Ausgleichsmaßnahmen oder einer Frauenquote. Bei gegenseitiger Beobachtung und Kopie oder Imitation von Handlungsmustern ist von mimetischem Isomorphismus die Rede. Dies ist etwa der Fall, wenn viele Theater während des Lockdowns freiwillig ähnliche Aktivitäten starten, wie das Nähen von Mund-Nasen-Bedeckungen. Normativer Druck als Auslöser von Isomorphie vermittelt etwa eine Profession, indem sie durch vergleichbare Sozialisierung einen Orientierungsrahmen vorgibt, innerhalb dessen Muster angeeignet werden und als normativ bindend gelten.27 Am Theater kann etwa das Aufführungsformat an sich oder auch das Durchführen eines Probenprozesses zur Erarbeitung eines Stücks als normativ bindend gelten. Der Orientierungsrahmen für Theaterschaffende ist durch die beispiellose Situation während der Pandemie ins Wanken geraten, sodass der Rückbezug auf normativ bindende Handlungsmuster vorübergehend nicht mehr ohne Weiteres möglich war – es mussten folglich neue Handlungsmuster gefunden werden.

Das zweite Entwicklungsmuster, die Entkopplung, beschreibt die Diskrepanz zwischen der formalen Struktur einer Organisation und ihren Aktivitäten, sodass der operative Kern nicht mehr zur Struktur, der ›Fassade‹ der Organisation, passt. Durch die Trennung zwischen operativem Kern und tatsächlichen Aktivitäten können Organisationen einerseits institutionellen Erwartungen entsprechen und gleichzeitig im Inneren rational und innovativ handeln. Meyer und Rowan entwickeln die Entkopplungsthese als Antwort auf Kritikpunkte am neoinstitutionalistischen Ansatz, indem sie Organisationen als anpassungsfähig beschreiben und sowohl Innovationen als auch rationale Entscheidungen berücksichtigen.28 Das Konzept der organisationalen Felder und die geschilderten Entwicklungsmuster der Isomorphie und Entkopplung sind Ansätze, um das Verhalten, Entwicklungen und Interdependenzen von Organisationen zu beschreiben. Daraus ergibt sich ein komplexes Gefüge verschiedener Organisationen innerhalb einer institutionellen Umwelt, in der gegenseitige Bezüge und Abhängigkeiten bestehen. Denn innerhalb der institutionellen Umwelt existieren »wieder eigene institutionalisierte Regeln [...], denen eine Organisation gerecht werden muss«29.

Auch das Theater verstehe ich im Sinne von »selbstreproduzierende[n], selten hinterfragte[n], weil in Praktiken, Vorstellungen und Mythen eingebettete[n] Regelsysteme[n]«30 als Organisation und als Institution.31 Gerade dieser Doppelcharakter des Theaters ermöglicht dessen Analyse: »In der Interaktion zwischen der institutionellen und der organisatorischen Ebene entstehen Strukturen, die der Theateranalyse zugänglich sind.«32 Einzelne Theaterbetriebe bilden dabei die Organisationen, wohingegen im Rahmen dieser Forschungsarbeit mit dem Theater als Institution die Gesamtheit der festen Spielstätten mit einem in der Regel professionellen, festen Ensemble, mit ­Sparten- und Repertoire-Betrieb sowie einer Leitung durch Intendant:innen verstanden wird. Die Theaterbetriebe sind vorwiegend durch öffentliche Mittel in Trägerschaft der Kommunen und Länder finanziert, zeichnen sich meist durch die Existenz von verschiedenen Gewerken im Manufakturbetrieb aus und befinden sich häufig in architektonisch besonderen Bauten.33 In der Bundesrepublik Deutschland gibt es circa 140 derartige Theater34, was in der hohen Anzahl und Vielfalt im internationalen Vergleich als besonders und einzigartig gilt. Ich gehe in Deutschland von einem organisationalen Feld aus, das kulturell konnotiert, traditionell gewachsen und nicht zuletzt aufgrund des hohen Anteils der öffentlichen Förderung in die Gesellschaft integriert ist. Der Fokus auf öffentlich getragene Theater wird für die vorliegende Arbeit als Grundlage genommen, ohne dabei außer Acht zu lassen, dass andersartig strukturierte und organisierte Produktionshäuser, freie Gruppen sowie Privattheater zum organisationalen Feld der öffentlich getragenen Theater gehören und dass Interdependenzen, Netzwerkbeziehungen und Wechselwirkungen bestehen.

Wesentlich für das neoinstitutionalistische Verständnis und zur Erklärung des Verhaltens von Organisationen ist darüber hinaus das Konzept der Legitimation. Theater streben hinsichtlich ihrer Existenz, ihrer Programmarbeit sowie ihrer Handlungsweisen als Organisation nach Akzeptanz und Wertschätzung. Indem Legitimität als »Lebensversicherung der spezifisch deutschen Ausprägung von Theater«35 bezeichnet wird, wird die hohe Bedeutung von Legitimationsparadigmen hervorgehoben. Gerade im deutschen Theatersystem, dessen Finanzierung sich aus einem hohen Anteil öffentlicher Mittel speist (vgl. auch Kapitel 6.1.1), ist die Akzeptanz und Legitimation innerhalb der Gesellschaft wichtig, da ihre Existenz sonst infrage steht. Das heutige deutsche Stadt- und Staatstheater-System betrachtet Balme daher als Ergebnis eines Legitimationsprozesses.36 Auch Michaels hebt die Bedeutung der Legitimation für öffentlich geförderte Theater hervor, indem sie feststellt, dass »[…] due to the large amount of public money spent on culture, the legitimacy of municipal theatre organisations is implicitly and explicitly negotiated«37. Es ist somit davon auszugehen, dass Theater – insbesondere in Deutschland – ihre Aktivitäten nicht zuletzt danach ausrichten, gesellschaftliche Anerkennung zu erlangen und als legitim zu gelten.

Daher untersuche ich die Gestaltung von Theaterprogrammen unter besonderer Berücksichtigung der Formate und des Selbstverständnisses der Theaterschaffenden mit einem Schwerpunkt auf dem Aspekt der Legitimation. Im folgenden Abschnitt erläutere ich zunächst das theoretische Konzept der Legitimation und wende es auf das Theater an.

3.3 Theater im Kontext von Legitimationsparadigmen

Um nach der Legitimität von Theater zu fragen, ist es hilfreich, sich an organisationswissenschaftlichen Definitionen des Begriffs zu orientieren. Deephouse et al. verstehen Legitimität als »perceived appropriateness of an organization to a social system in terms of rules, values, norms and definitions«38. Als legitim kann eine Institution gelten, wenn sie nicht infrage gestellt wird und kein Erwartungsdruck zu Veränderung besteht. Dabei können die gesamte Institution oder einzelne Aspekte von ihr betroffen sein. »Legitimacy is a generalized perception or assumption that the actions of an entity are desirable, proper, or appropriate within some socially constructed system of norms, values, beliefs, and definitions«39. Legitimität bedeutet demnach die Übereinstimmung einer Organisation mit Regeln, Gesetzen oder normativen Werten, die innerhalb des organisationalen Feldes Gültigkeit besitzen und anerkannt sind, sowie die Übereinstimmung mit kulturell-­kognitiven Rahmenbedingungen und Erwartungsstrukturen. Eine Organisation ist gänzlich legitim, wenn sie in keiner Weise infrage gestellt wird. Meist werden jedoch einzelne Aspekte oder Bereiche einer Organisation hinterfragt oder kritisiert, sodass die Legitimität angezweifelt wird. Deephouse et al. machen deutlich, dass Legitimität mit verschiedenen Stakeholdern in Relation steht, die nach unterschiedlichen Kriterien die Legitimität einer Organisation bewerten.40 Sie identifizieren eine Vielzahl an Legitimationsquellen, darunter »individuals, investors, social movements, and other stakeholders«41. Diese »legitimacy sources« fungieren demnach als Ursprung der Legitimität, sodass Theater nicht nur selbst über ihre Legitimation verfügen und diese gestalten können, vielmehr hängen sie in diesem Zusammenhang auch von anderen Akteur:innen innerhalb des organisationalen Felds ab. Die Erwartungen an Theater stammen dabei aus verschiedenen Quellen: der kulturpolitischen Vertretung, dem Publikum, der Gesellschaft im Allgemeinen sowie den Künstler:innen selbst, der Fachöffentlichkeit (etwa Fachmedien und Interessenverbände) oder auch der Wissenschaft. Deren vielfältige Erwartungen können sich auf unterschiedliche Aspekte beziehen: Sie können die Programmgestaltung betreffen, indem Anforderungen an die künstlerische Qualität und den Innovationsgrad, an Teilhabemöglichkeiten für die Stadtgesellschaft sowie in Form von Audience-Development-Zielen gestellt werden. Auch das Erreichen von betriebswirtschaftlichen Zielen wie Auslastungsquoten und Einspielergebnisse durch Eintrittseinnahmen kann von Theatern erwartet werden. Es können darüber hinaus Erwartungen im Hinblick auf die öffentliche Wahrnehmung und Sichtbarkeit oder auf Governance-Modelle bestehen.

Da Legitimation kein abgeschlossener Zustand, sondern ein fortlaufender Prozess ist, erfordert sie die ständige Erfüllung vielfältiger Erwartungen unterschiedlicher Anspruchsgruppen innerhalb eines organisationalen Felds. Diese vielfältigen Ansprüche können durchaus in Widerspruch zueinander geraten, sodass mit der Erfüllung eines Kriteriums ein anderes vernachlässigt wird. Den Theatern stellen sich somit zahlreiche Herausforderungen, denen sie mit diversen Legitimationsstrategien begegnen. Deephouse et al. sprechen vor diesem Hintergurnd von »challenged by« und »responding scenarios« und schlagen ein Modell zur Differenzierung von Legitimationsprozessen vor.42 Auch wenn die darin beschriebenen Legitimitätsdimensionen nicht klar voneinander zu trennen sind und Organisationen stets auf verschiedenen Ebenen Legitimation zu erreichen versuchen, erleichtert die Unterscheidung in Dimensionen die Analyse. Das Modell ist somit als Analyse-Werkzeug hilfreich und nicht als geschlossenes, universales Modell zu verstehen. Die Legitimität einer Organisation bezieht sich demnach auf vier Dimensionen.43

– Die regulative Dimension (»regulatory legitimacy«) umfasst formale Aspekte, wie die Einhaltung von gesetzlichen Regularien. Theater müssen beispielsweise während der Pandemie rechtliche Vorgaben im Rahmen des Infektionsschutzgesetzes erfüllen, indem sie Abstandsvorgaben sowie Kapazitätsgrenzen für das Publikum einhalten.

– Die pragmatische Dimension (»pragmatic legitimacy«) verweist auf Handlungen und Strategien, die auf Basis rationaler Kriterien eingesetzt werden. Theater erfüllen beispielsweise im Rahmen ihrer Programmgestaltung die konkreten Erwartungen der verschiedenen Stakeholder. Als Beispiel sei die Diversifizierung der Programmangebote als Reaktion auf unterschiedliche Erwartungen der Stakeholder genannt.44 Neuere Formate ergänzen die konventionellen Aufführungen und ermöglichen es, sowohl Erwartungen in Bezug auf den Spielplan der Sparten als auch den Programmbereich des ›Außerhalb‹ zu bedienen.

– Die moralische Dimension (»moral legitimacy«) nimmt Bezug auf gesellschaftliche Wertvorstellungen und moralische Standards der Stakeholder und umfasst neben den Aktivitäten auch Personal, Prozesse und Strukturen. Legitimationsstrategien können beispielsweise die Modernisierung des Betriebs oder Gleichstellungsmaßnahmen sowie die Verbesserung der Arbeitsbedingungen sein.

– Die kulturell-kognitive Dimension (»cultural-cognitive legitimacy«) spiegelt die Übereinstimmung mit gesellschaftlich anerkannten, inkorporierten Werten und Normen wider, die als Selbstverständlichkeiten (»taken-for-grantedness«) gelten und nicht hinterfragt werden (»absence of questioning«). Sie verleihen der Institution Plausibilität und Vorhersehbarkeit. Dies tritt im Theaterkontext etwa ein, wenn die hohe öffentliche Förderung, die Organisationsform oder die Programm­gestaltung nicht hinterfragt werden und als angemessen wahrgenommen werden.

In der vorliegenden Arbeit wird Legitimität auf Grundlage der Programmgestaltung betrachtet. In Folge der pandemiebedingten Theater­schließungen ist ein historisch einzigartiger, als krisenhaft wahrgenommener Ausnahmezustand entstanden, vor dessen Hintergrund die jeweilige Programmgestaltung der Theater als Strategie zur Anpassung und zur Überwindung der Krise interpretiert wird. Formate werden in diesem Zusammenhang als Untersuchungskategorie relevant, da sie Entwicklungen in Theaterprogrammen erhebbar machen. Die Legitimationsstrategien der Theater im Zuge ihrer Programmgestaltung während und seit der Pandemie bedienen dabei die regulative, pragmatische, moralische und kulturell-kognitive Legitimation (vgl. Kapitel 4. bis 6.).

Das Konzept der Legitimität beschränkt sich nicht nur auf das Theater selbst, sondern auch auf das organisationale Feld. Auch kulturpolitische Verbände setzen sich beispielsweise implizit oder explizit mit dem Legitimationsdruck auseinander, wie feuilletonistische Texte im Zusammenhang mit den pandemischen Auswirkungen auf das Theater und die Kultur verdeutlichen. Katherine Heid, bis 2024 Geschäftsführerin der Kulturpolitischen Gesellschaft, schreibt über die Erfahrungen aus der Corona-Pandemie und kommt zu einem kritischen Urteil im Hinblick auf die »Relevanz« von kulturellen Einrichtungen:

Maßnahmen zur Eindämmung der Corona-Pandemie führten vielerorts zu temporären Schließungen von Einrichtungen und der Unterbrechung von Programmen. Heute bleibt der bittere Nachgeschmack der Einsicht, dass die Kunst, die kulturelle Bildung und die sowieso schwach aufgestellten künstlerischen Fächer in den Schulen hier und die freien Kunstschaffenden dort im Ernstfall doch wohl nur als ›nice to have‹ begriffen wurden und zugunsten der ›Kernfächer‹ und institutionellen Einrichtungen weggefallen sind. Und zwar ohne, dass viele Menschen deswegen protestiert hätten. Und ohne, dass die Menschen nach monatelanger Schließung wieder in die Theater und Museen gestürmt wären. [...] Klar ist, dass die vom Kultursektor für sich selbst beanspruchte Relevanz sich aktuell nur selten im gesamtgesellschaftlichen politischen Diskurs und Handeln niederschlägt.45

Darin hebt sie insbesondere die Gleichgültigkeit gegenüber kulturellen Einrichtungen in der öffentlichen Wahrnehmung hervor und interpretiert es als Legitimationsdefizit im Kontext des politischen Diskurses. Die Notwendigkeit für Legitimationsprozesse, zu denen eine kritische Selbstwahrnehmung gehört, postuliert Heid zudem deutlich: »Kulturelle Einrichtungen und Angebote müssen ihre Wirkungsmöglichkeiten jedoch stets selbstkritisch reflektieren, anstatt ihre gesellschaftliche Relevanz als gesetzt zu glauben.«46 Michael Wuerges schreibt in einer vom österreichischen Bundesministerium für Kunst, Kultur, öffentlicher Dienst und Sport in Auftrag gegebenen Kurzstudie zur öffentlichen Kulturförderung im internationalen Vergleich:

Ausgelöst von den Auswirkungen der Corona-Pandemie gewinnt die Diskussion über die Relevanz von Kunst und Kultur für die Gesellschaften und die damit einhergehende Frage, wie viel an Steuergeldern uns Kunst und Kultur wert sind, an Bedeutung.47

Indem er eine Verbindung zwischen der gesellschaftlichen Bedeutung von Kultur und deren öffentlicher Finanzierung herstellt, wirft er die Frage auf, ob der Wert von Kunst und Kultur in der Gesellschaft grundsätzlich neu bewertet werden muss. Insbesondere vor dem Hintergrund der hohen öffentlichen Förderungen müssen Theater ihre Legitimität behaupten, wiederherstellen und verteidigen. Der Kulturwissenschaftler und -manager Armin Klein beleuchtet in den Kulturpolitischen Mitteilungen die Situation der öffentlich getragenen Theater im Vergleich zu Privattheatern und der freien Szene, die betriebswirtschaftlich gesehen stärker auf die Einnahmen durch Eintrittsgelder angewiesen sind. Damit lenkt er den Blick auf das Publikum und insbesondere auch auf Nicht-Besucher:innen, deren Erreichen vor dem Hintergrund der hohen öffentlichen Förderung für Theater eine Erwartungshaltung darstellt und als Prämisse zur Legitimation betrachtet wird. Er beschreibt das allmähliche Verschwinden des Publikums – das durch die Pandemie verschärft, aber nicht ausgelöst wurde – als Kernproblem, »das die Legitimitätsfrage in aller Schärfe stellt«48. In den zitierten Beiträgen von Autor:innen aus Kulturpolitik und Wissenschaft fallen zwei zentrale Aspekte auf: Legitimation hat für Theater eine existenzielle Bedeutung und wird häufig mit der Finanzierung aus öffentlichen Fördergeldern verknüpft. Es ist jedoch wichtig zu betonen, dass die Legitimation einer Organisation nicht ausschließlich von ihrer Finanzierungsquelle abhängt. Aufgrund der Schwierigkeit, Legitimität direkt zu messen, greifen Organisationen auf Legitimationsmythen zurück. Diese dienen dazu, ihre Selbstverständlichkeit und gesellschaftliche Akzeptanz zu untermauern und zu festigen.

3.4 Legitimationsnarrative und -mythen als institutionelle Leitideen

Neben formalen Vorgaben sind Ideale und Grundüberzeugungen wichtige Faktoren zur Legitimation von Institutionen. Aufgrund von vielzähligen und vielgestaltigen gesellschaftlichen Erwartungszusammenhängen und sich teils wiedersprechenden Erwartungen ergeben sich für Organisationen diverse Handlungsmöglichkeiten.49 Organisationen greifen daher Mythen auf, die eine geltende Wahrheit beanspruchen, die Welt ordnen und das Handeln legitimieren.50 Überindividuelle Erzählweisen wie Mythen sind gerade in Krisenzeiten – was die Pandemie zweifelsohne für Theater darstellt – von Bedeutung.

Mythen sind die Geschichten, die wir uns über uns selbst erzählen: In institutionelle Begrifflichkeit übersetzt, bedeutet das nicht, dass sie unwahr sind, nur dass sie normalerweise nicht infrage gestellt, sondern eher akzeptiert und verteidigt werden, insbesondere in Zeiten der Instabilität und des Wandels.51

Mythen funktionieren als institutionelle Regeln, mithilfe derer Organisationen »Legitimität und damit Ressourcen, Stabilität und verbesserte Überlebensaussichten [...] gewinnen«52. Weiter definiert Balme institutionelle Mythen:

Das bestimmende Merkmal der institutionellen Mythen ist, dass sie in hohem Maße rationalisiert sind und daher unumstößlich erscheinen. Organisationen, insbesondere komplexe, unternehmen außergewöhnliche Anstrengungen, um Konformität mit den Regeln zu zeigen, [...] während gleichzeitig die Menschen vor Ort in den Organisationen diese Regeln oft untergraben oder umgehen, um die Organisation am Laufen zu halten.53

Durch das Umgehen und Untergraben institutioneller Regeln ergeben sich Diskrepanzen, aus denen institutioneller Wandel entstehen kann. Balme schreibt Mythen daher Veränderungspotenzial zu, denn »jede Verschiebung führt zu einer institutionellen Transformation«54. Er formuliert sechs Legitimationsmythen für die historische Entwicklung des Theaters, die er in chronologischer Reihenfolge ausführt und als ›Güter‹ formuliert:55

– Theater ist als moralisches Gut nicht marktfähig und muss vom Staat finanziert bzw. gefördert werden, da es sich optimierend auf ebendiesen auswirkt und somit instrumentellen Wert besitzt. Dieser erste Mythos hält sich etwa bis ins 17./18. Jahrhundert und entwickelt sich später zur Nationaltheateridee.

– Im 19. Jahrhundert wird Theater zum Ort zur Gemeinschaftsbildung, was den zweiten Mythos definiert: Theater als Gemeinschaft.

– Im 20. Jahrhundert dominiert das Verständnis, dass Theater gewissermaßen als ›Grundbedürfnis‹ wie andere öffentliche Einrichtungen bereitgestellt werden muss. Dieser dritte ­Mythos versteht Theater als öffentliches Gut.

– Ende des 20. Jahrhunderts wird insbesondere die Leistung des Theaters für die Wirtschaft der Region (durch Tourismus) anerkannt und auch als Argumentationsmuster etwa für ­Festivals genutzt. Damit wird erneut der instrumentelle Charakter hervorgehoben. Als »dynamischer Generator wirtschaftlicher Aktivität und ein Pull-Faktor für gut qualifizierte Arbeitskräfte«56 findet Theater Anerkennung als Marktgut, was Balme als vierten Mythos formuliert. Betriebswirtschaftliches Denken und kulturmanageriale Ansätze erstarken am Theater.

– Darauf folgt der fünfte Mythos, in dem das Theater als soziales Gut begriffen wird. Wiederum macht sich ein instrumentelles Verständnis von Theater breit, indem die künstlerische Produktion für soziale und therapeutische Zwecke genutzt wird und sich stärker am Publikum orientiert. Nicht zuletzt bilden sich das Applied Theatre sowie die Bewegung Kultur für alle heraus: Beim Angewandten Theater werden – auch aufgrund einer institutionskritischen Haltung dem Theater gegenüber – Techniken und Traditionen des Theaters zweckorientiert auf andere Gesellschaftsbereiche wie der sozialen Arbeit und Unternehmenskommunikation übertragen und Theaterschaffende arbeiten mit Laien oder Expert:innen in anderen Bereichen.57 Der von Kulturpolitiker Hilmar Hoffmann 1979 erstmals publizierte Band Kultur für alle weist der Kultur und der Bildung eine elementare Bedeutung zu, weshalb er Teilhabe und Zugänglichkeit von Kunst und Kultur für alle Menschen fordert.58 Bis heute bezeichnet Kultur für alle Initiativen und Vereine, die sich für Schwellenabbau in der Kultur einsetzen und Theaterbesuche unabhängig von sozialem Status ermöglichen und vermitteln. Es entstehen zahlreiche theaterpädagogische Angebote zur Legitimierung der hohen öffentlichen Förderung und um dem sogenannten enkulturativen Bruch zu begegnen. Dieser entsteht,

wenn bei der Erziehung einer (jüngeren) Generation durch ältere Generationen bestimmte Bestandteile des kulturellen Erbes nicht mehr weitergeben werden. Infolgedessen kommt es zu einem Abbruch aller hiermit verbundenen kulturellen Praktiken.59

Als Konsequenz daraus, dass Theaterbesuche nicht mehr›erlernt‹ und als selbstverständlicher Teil des Lebens an die nächsten Generationen weitergegeben werden, ergibt sich ein erhöhter Vermittlungsbedarf am Theater. Demzufolge entstehen gerade im Bereich der Vermittlung neue Arbeitsbereiche und Berufe.

– Und schließlich, der sechste Mythos: Das Theater als kreatives Gut wird häufig anti-institutionell verstanden und mit der freien Szene in Verbindung gebracht. Balme weist in diesem Zusammenhang bereits auf die zunehmende Vernetzung zwischen der freien Szene, dem kreativen Gut, und festen Häusern, dem öffentlichen Gut, hin.

Die geschilderten sechs Mythen entwickelten sich jeweils über einen langen Zeitraum und haben sich in der Gesellschaft verankert. Sie beschreiben, wie Menschen die Welt – in diesem Fall das Theater – deuten und verstehen. Neoinstitutionalistische Ansätze beschäftigen sich intensiv mit der »legitimatorischen Bedeutung gesellschaftlicher Mythen«60, insbesondere im Zusammenhang mit institutionellem Wandel: Indem Organisationen Mythen reproduzieren, wird Strukturähnlichkeit und Gleichgestaltigkeit zwischen ihnen und der Gesellschaft hergestellt.61 Veränderungen in den etablierten Mythen deuten darauf hin, dass Theater auf Entwicklungen in ihrer institutionellen Umwelt reagieren und ihre Legitimationsstrategien anpassen – und dass sich ein tiefgreifender institutioneller Wandel vollzieht. Um diese Beobachtung auf den Kontext der Programmgestaltung am Theater anzuwenden, dient ein Zitat von Birgit Mandel, in dem sie einen Zusammenhang zwischen dem Wandel der »Rechtfertigungsmythen« in der institutionellen Umwelt der Theater und spezifischer »Maßnahmen« wie der Entwicklung neuerer Formate feststellt.

Zudem ergreifen die Theater vielfältige Maßnahmen, vor allem im Bereich kultureller Bildung, und entwickeln neue Formate und partizipative Projekte, mit denen diverse Gruppen der Stadtgesellschaft adressiert werden. [...] (es) kann hierfür eher ein Wandel der »Rechtfertigungsmythen« in der institutionellen Umwelt der Theater als ausschlaggebend gesehen werden: Dass der Staat öffentlich getragene Theater zu finanzieren habe, um die Produktion anspruchsvoller Kunst vor Markteinflüssen zu schützen, scheint als alleiniger Legitimationsmythos nicht mehr zu genügen. Für die öffentlich getragenen Theater ist der normative Druck gestiegen, pro-aktiv einen Beitrag zur Inklusion von bisher nicht erreichten, sozial und kulturell heterogenen Bevölkerungsgruppen zu leisten.62

Die Inszenierung und Aufführung von Theaterstücken genügen demnach nicht mehr alleine zur Legitimation von Theater. Stattdessen oder vielmehr in Ergänzung werden weitere Legitimationsmythen erforderlich, die nicht nur die Produktion und Rezeption von Kunst, sondern insbesondere die Integration aller gesellschaftlichen Gruppen in den Blick nehmen. Vor diesem Hintergrund wird die Schaffung neuer, innovativer Formate als eine Legitimationsstrategie und als Indikator für einen institutionellen Wandel am Theater betrachtet. Diese Zusammenhänge werden im empirischen Teil meiner Arbeit detaillierter untersucht und beschrieben.

Zur Legitimierung einer Organisation dienen neben Legitimationsmythen auch -narrative. Unter Narrativen verstehe ich in Anlehnung an den Literaturwissenschaftler Albrecht Koschorke »erzählerische Konstruktion[en]«63. Narrative lassen sich als sinnstiftende Erzählungen beschreiben, die Zusammenhänge schaffen, Wertigkeiten vermitteln und Einfluss darauf nehmen, wie die Welt wahrgenommen wird. Narrative beinhalten also Interpretationen der Welt und damit Vorstellungen von und über Theater. Im Gegensatz zu Mythen sind Narrative jedoch weniger abstrakt, sondern vielmehr erklärend. Es handelt sich demnach um Narrative, wenn sich Handlungsaktivitäten und -schemata etablieren und zu einem Erzählmuster werden, das von unterschiedlichen Akteur:innen angewendet wird. Als »Effekt unausgesprochener Verabredungen, Quelle von aus dem Unsichtbaren heraus wirksamen Normen und Regeln«64 charakterisieren Narrative Institutionen. Sie beeinflussen als etablierte Erzählungen die Wahrnehmung, geben Orientierung und gelten als legitim – auf diese Weise verselbstständigen und institutionalisieren sie sich.65

Denn auch solche stark konventionalisierten Erzählmuster stecken einen Rahmen für Handlungspräferenzen [...] ab, die als unhinterfragt selbstverständlich erscheinen, während das Ausbrechen aus diesem Rahmen mit einem hohen situativen Aufwand verbunden ist.66

Koschorke stellt einen Zusammenhang vom Narrativ zur Institutionentheorie her und verweist auf North’ Modell, in dem Institutionen ähnlich wie Erzählmuster dazu dienen, Erwartungen zu stabilisieren und eine Vielzahl von Handlungs- und Erzählweisen auf Grundschemata zurückzuführen.67 Narrative beeinflussen folglich die Ausprägung einer Institution und derer Spielregeln maßgeblich. Sie beziehen sich sowohl auf vergangene Erfahrungen als auch auf Zukunftsprojektionen, haben vereinheitlichende Funktion und folgen im neoinstitutionalistischen Sinne einem Pfad.68 Im Gegensatz zu Einzelfallgeschichten sind Narrative »meist schon durch ein kollektives Einvernehmen darüber, was aus welcher Handlung folgen muss, prästabiliert und entsprechend unerschütterlich«69.

Häufig werden die Begriffe Narrativ und Mythos nicht trennscharf verwendet. Ein Beispiel soll helfen, die Unterscheidung zu verdeutlichen: Der ›American Dream‹ ist beispielsweise ein Mythos in den Vereinigten Staaten von Amerika, der besagt, dass alle Menschen – unabhängig von Wohlstand und sozialem Status – gleiche Chancen haben. ›Vom Tellerwäscher zum Millionär‹ meint, dass arme Menschen durch harte Arbeit einen höheren Lebensstandard erlangen können. Dieses Narrativ steckt als konkretere, aber ebenfalls überindividuelle Erzählung in dem Mythos des ›American Dream‹. Die etwas abstrakteren Mythen kumulieren also Narrative als Teil-Erzählungen.

Dabei haben Narrative nicht nur eine wichtige Funktion im Rahmen von Legitimierungsprozessen, sondern eignen sich auch für die Analyse gegenwärtiger Entwicklungen am Theater, da sie aus dem Feld heraus erhebbar sind. Gerade in krisenhaften Zeiten erleben Narrative aufgrund ihrer legitimierenden Wirkung Hochkonjunktur und ermöglichen es, Veränderungsprozesse zu beobachten. Meike Lettau, Juniorprofessorin für Cultural and Media Policy Studies in Friedrichshafen, formuliert bezogen auf den Kultursektor, »dass Krisen ein zentrales Handlungsfeld sind und Interdependenzen zwischen internen und externen Krisen gleichermaßen Auswirkungen auf den Kultursektor haben«70. Krisen bringen demnach neue Formen hervor, stellen Altes bzw. bislang Bewährtes infrage und erfordern, dass neue Lösungen gefunden werden müssen.71 In Bezug auf das Selbstverständnis der Theater haben sich insbesondere durch die Auswirkungen der Corona-­Pandemie sowie aufgrund weiterer Krisen wie Kriege, der Inflation und Konsolidierungsmaßnahmen einige Narrative herauskristallisiert, welche ich auf Basis der geführten Expert:innen-Interviews in den Kapiteln 5. und 6. vorstelle.

Die vorliegende Arbeit orientiert sich im Rahmen der empirischen Arbeit zunächst an Narrativen im Sinne von erzählerischen Konstruktionen und als Leitbilder für Theaterschaffende, die sie ihrer Arbeit zugrunde legen und deren Erzählung sinnstiftende Funktion haben. Anhand der Interviews werde ich Narrative herausarbeiten, die sich auf die Innensicht einzelner Theaterorganisationen beziehen. Um Legitimationsnarrative auf Programmebene zu erfassen, ist es notwendig, die Spielplangestaltung der Theater zu analysieren und als Indikator für Legitimationsstrategien auf Programmebene heranzuziehen. Auf Basis zahlreicher Interviews mit Intendant:innen werden Erzählkonstruktionen herausgearbeitet und mit den Entwicklungen in den Programmangeboten in Beziehung gesetzt und abgeglichen. Im Zuge der Corona-Pandemie, die gewissermaßen als exogener Schock auf das Theater als Institution einwirkte, werden Erwartungen, die im künstlerischen Bereich bis März 2020 in der Fachöffentlichkeit größtenteils implizit vermittelt wurden, auch explizit formuliert. Derartige Vorgaben sind im institutionellen Kontext als an Theater gestellte Erwartungsstrukturen zu lesen, sie bringen institutionelle Veränderungsprozesse in Gang – und erfordern neue Narrative.

3.5 Institutioneller Wandel in Zeiten der Krise

Die Pandemie und die damit verbunden Restriktionen und Auswirkungen stellen nicht die erste Krise für Theater dar. Auch zuvor wurden bereits häufiger Krisen für das öffentlich getragene Theater in Deutschland diagnostiziert, wie Christopher Vorwerk in seiner Qualifikationsschrift Qualität im Theater aus Perspektive des Kulturmanagements feststellt.

Fast jede deutschsprachige wissenschaftliche Abhandlung über das öffentliche Theater als Organisation beginnt mit der Feststellung der Krise ihres Gegenstands. [...] Steht die Produktionsleistung der Theater [...] verhältnismäßig gut da, so wird die Krise der Theater in aller Regel als eine ökonomische Krise diagnostiziert. [...]

Die ökonomische Bilanz der öffentlichen Theater kann [...] wie folgt auf den Punkt gebracht werden: mehr Vorstellungen an mehr Spielstätten an weniger Häusern für weniger Besucher zu höheren Preisen und höheren Kosten.72

Er beobachtet infolgedessen Maßnahmen zur Einnahmensteigerung und zur Kostenminimierung, Angebotskürzungen in Form von Spartenschließungen und Fusionierungen und das Schaffen von Synergieeffekten durch Kooperationen. Zunächst von einer ökonomischen Krise ausgehend plädiert Vorwerk darüber hinaus für eine Reformulierung der Krise, indem er die Krise facettenreicher darstellt und unter dem titelgebenden Schlagwort ›Qualität‹ auch Anforderungen und Erwartungen an das Theater fasst. Er stellt »eine Veränderung der Aufgaben, die ein Theater aus Sicht der Politik übernehmen muss« fest, die auch »soziale, bildungspolitische und wirtschaftsfördernde Funktionen«73 enthalten. Daran zeigt sich, dass betriebswirtschaftliche Maßnahmen nicht alleinige Antwort auf eine krisenhaft empfundene Situation sein können. Vielmehr spielt eine große Rolle, welche Aufgaben Theater wahrnehmen und welche Erwartungen sie damit erfüllen.

Es wird deutlich, dass sich institutionelle Erwartungsstrukturen in Krisenzeiten verändern. Ich verfolge im Rahmen meiner Arbeit den Ansatz, dass anhand der Entwicklungen in der Programmarbeit abzulesen ist, inwiefern sich die Erwartungsstrukturen und Aufgaben der Theater verändert haben. Denn auch die Corona-Pandemie stellt eine Krise für Theater dar, die im Vergleich zu der bereits jahrelang wahrgenommenen (ökonomischen) Krise des Theaters noch komplexer geworden ist und das Legitimationsbedürfnis verschärft hat. Über finanzielle Sorgen hinaus ist das Theater in den Grundfesten seines Selbstverständnisses erschüttert, denn mit dem bis dato dominierenden physisch kopräsenten Aufführungsformat wird konventionelles Theaterschaffen vorübergehend unmöglich. Es stellt sich daher die Frage, welche Legitimationsnarrative Theaterschaffende seit der Pandemie aufgreifen und welche Transformationsprozesse die Institution Theater infolge der Herausforderungen durch die Pandemie durchläuft.

Um die Prozessdimension von Institutionen theoretisch zu fundieren, helfen die drei von Mahoney und Thelen definierten Sichtweisen auf Institutionen, da sie jeweils unterschiedliche Formen von Wandel in Erwägung ziehen: rational-choice, sociological und historical-institutional.74 Die rational-choice-Perspektive geht von institutionellem Wandel als ein exogen evoziertes Phänomen aus und unterscheidet zwischen diesem Wandel und der logischen institutionellen Reproduktion. Sie betrachtet Institutionen als Summe rationaler individueller Interessen der beteiligten Akteur:innen und lässt außer Acht, dass deren Interessen bereits institutionell geprägt sind. Diese Kritik formuliert Koschorke sehr treffend:

Bei der Entstehung institutioneller Regelwerke sind indessen sowohl die Informationen als auch die Verhandlungsmacht ungleich verteilt. Zwar ist anfänglich ein Minimum an gemeinsamen Interessen vorauszusetzen, um überhaupt zu koordinierten sozialen Umgangsformen zu gelangen, aber diese Interessen sind nicht notwendigerweise gleich stark, jedem Individuum unmittelbar bewusst und klar artikulierbar. Insofern greifen rational choice-Ansätze zu kurz. Noch unübersichtlicher werden die Verhältnisse, wenn Institutionen nach einem (oft nur hypothetisch rekonstruierbaren) ›Gründungsakt‹ Eigenstabilität entwickeln, indem sie ihre raison d’être mehr und mehr in sich selbst finden und sich gegenüber der Motivlage der beteiligten Akteure verselbstständigen. Spätestens von diesem Punkt an ist es unmöglich, sie als Summe rationaler Einschätzungen individueller Interessen darzustellen – allein deshalb, weil solche Einschätzungen ihrerseits institutionell vorgeprägt sind.75

Die beiden anderen Sichtweisen zu institutionellem Wandel, socio­logical und historical-institutional, setzen den Fokus auf die stetige, sich selbst-reproduzierende Kraft, die Veränderungen von Institutionen auch von innen heraus generieren. Der historische Blickwinkel betrachtet darüber hinaus kulturelle Komponenten sowie eine historische Entwicklung, in der sich die Institution stets legitimieren muss: Die institutionellen Spielregeln müssen vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund immer wieder neu interpretiert und angepasst werden, um zeitgemäß zu bleiben.

Vier Eigenschaften beschreiben in ihren verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten diverse Kategorien von institutionellem Wandel: graduell oder abrupt und Kontinuität oder Diskontinuität. Mit graduell werden langsam ablaufende Transformationsprozessen beschrieben. In der Konstellation mit Kontinuität wird Wandel beispielsweise als ein schleichendes Voranschreiten von Anpassungs- und Reproduktionsprozessen verstanden. Streeck und Thelen gehen primär von langsam verlaufender Transformation von Institutionen aus, der meist von innen heraus generiert wird: In der formalen Institution und der tatsächlichen Umsetzung entstehen Diskrepanzen, die als Motor für Wandlungsprozesse fungieren.76 Derartige endogene Transformationsprozesse sind zum Zeitpunkt des Eintretens der Pandemie bereits im Gange, sodass ein durch Theaterschließungen exogen hervorgerufener, abrupter Wandel zu den graduellen Veränderungsprozessen hinzukommt. Der abrupt einsetzende Wandel hat in Kombination mit Diskontinuität zur Folge, dass institutionelle Spielregeln durch andere ersetzt werden müssen. Indem neue Logiken in Kultureinrichtungen auftauchen, mit bereits länger existierenden, konventionelleren institutionellen Logiken kollidieren und sich schließlich etablieren, vollziehen sich Wandlungsprozesse.

Um institutionellen Wandel untersuchen zu können, müssen zunächst Indikatoren gefunden und analysiert werden, die Transformationsprozesse erfahrbar machen. Lettau beobachtet beispielsweise einen institutionellen Wandel, indem sie in künstlerischen Konzepten vermehrt einen Schwerpunkt in Partizipation und Ko-Kreation beobachtet und als Auslöser für Veränderungen interpretiert:

Deutlich wurde, dass Ko-Kreationsansätzen Potenziale und Herausforderungen für die Kulturinstitutionen und -politik bergen. In der Implementierung kollidieren häufig die Institutionslogik und ihre Funktionsweisen mit den künstlerischen Konzepten bzw. den künstlerischen Visionen auf organisationsstruktureller Ebene. Kunst wird oft als soziale Praxis und Aktivismus verstanden und schafft neue Verständnisse, die den Institutionslogiken entgegenstehen können.77

In Bezug auf Neuformatierungen der Theaterprogramme betrachtet Michaels die Einführung der Kategorien Sonstige Veranstaltungen und Theaternahes Rahmenprogramm in der Statistik 2004/05 des Deutschen Bühnenvereins als einen Indikator für institutionellen Wandel.78 Theater diversifizieren ihre Programmangebote und reagieren damit auf Veränderungen in der institutionellen Umwelt und in den Erwartungsstrukturen – und versuchen, sich unter diesen neuen respektive geänderten Umständen zu legitimieren: »substantial institutional change in terms of programme planning [is] currently taking place throughout Germany: i. e., the change of cultural-cognitive beliefs and expectation structures regarding the theatre«79. Auch Wesemüller stellt eine »Differenzierung in Infrastruktur und ästhetischen Formen«80 als Reaktion auf Erwartungsstrukturen innerhalb der institutionellen Umwelten von Theater fest.

In seiner viel diskutierten, insbesondere methodisch kritisch zu betrachtenden Monografie81 Theater, Krise und Reform interpretiert Thomas Schmidt neue Spielorte, zeitgenössische Stoffe und Laien auf der Bühne als Anzeichen für »Reformdruck« und »hohen künstlerischen Reformwillen«82 am Theater. Somit zeichnet auch Schmidt eine kausale Verknüpfung von Legitimationsdefizit und einem strategisch veränderten Programmangebot. Mit primär ökonomischer Perspektive versteht er sinkende Besuchszahlen und eine »Tendenz zur Überproduktion in den Theatern als Ausweichreaktion auf sinkende Einnahmen«83 als Krisensymptome am Theater. Er setzt dabei die sinkende Legitimation mit »sinkende[r] Bedeutung des Theaters in der Gesellschaft«84 gleich.

Bisher zitierte Theoretiker:innen und Praktiker:innen behandeln insbesondere einen länger andauernden Prozess als Reaktion auf endogene Auslöser zu institutionellem Wandel. Doch wie sieht es bei einem exogenen Schock aus, wie es etwa die Theaterschließungen als Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie im März 2020 für Theater bedeuteten? Die Pandemie wirkt sich als Veränderungsdruck aus, sodass die »Verarbeitungsstrategien« der Theater als eine »Kombination von Angleichungsdruck, der institutionellen Umwelt und der Organisation inhärenten Eigenschaften«85 zu fassen sind. Balme postuliert bereits 2021 eine wichtige postpandemische Aufgabe für Theater:

Klar ist, dass die verbleibenden Organisationen weiterhin nach den Regeln spielen müssen, wenn auch nach modifizierten. Sie müssen sich auch genau darüber im Klaren sein, welche Legitimitätsmythen wie umgeschrieben werden.86

Die Umschreibung dieser Legitimationsmythen ist das institutionelle Moment, das für die empirische Arbeit von zentralem Interesse ist: Wie verändern sich Narrative und Mythen und nach welchen (neuen) Spielregeln funktionieren Theater seit der Pandemie?

Im theoretischen Teil meiner Arbeit habe ich dargelegt, dass die Programmgestaltung eines Theaters nicht nur eng mit seinem Selbstverständnis verknüpft ist, sondern dieses auch widerspiegelt. Die Analyse der Programmangebote als Formate sowie die Analyse von Legitimationsnarrativen und -mythen ermöglichen einen Einblick in die institutionellen Spielregeln und geben Aufschluss über institutionelle Transformationsprozesse am Theater. Besonders im Kontext unterschiedlicher Medialitätskonzepte lassen sich Theaterprogramme beschreiben und charakterisieren. Zentrale Aspekte umfassen die Formatierung der Programmangebote sowie raumzeitliche Wahrnehmungsweisen, die durch intermediale Dynamiken (z. B. Remediation) geprägt sind. Theater erweitern die physische Kopräsenz, ohne sie aufzugeben – Liveness und Affect werden so zu Brückenkonzepten, die feedbackbasierte Interaktion und Intensität auch medial vermittelt ermöglichen. Sie stellen eine notwendige Ergänzung und Erweiterung der konventionellen theaterwissenschaftlichen räumlich-zeitlichen Anwesenheit von Publikum dar. Mit dem Begriffskonzept der Formatierung wird die konkrete, spezifische Ausgestaltung der Programmangebote eines Theaters beschrieben; sie fungiert als kommunikativer Akt, der institutionelle Strategien, Legitimationsnarrative und ­(inter-)mediale Experimente sichtbar macht. Gerade randständige Bereiche, die das Kernprogramm ergänzen, werden dadurch greifbar und analysierbar.

Im Folgenden möchte ich meine empirische Arbeit vorstellen und mit dem deskriptiven Teil beginnen, der Formathäufigkeiten und -typen sowie Veränderungen in der Formatierung der Theaterprogramme seit 2020 quantifiziert.

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1 Vgl. u. a. Johann August Schülein: Theorie der Institution. Eine dogmengeschichtliche und konzeptionelle Analyse, Opladen 1987; Hermann L. Gukenbiehl: »Institution und Organisation«, in: Hermann Korte/Bernhard Schäfers (Hg.): Einführung in Hauptbegriffe der Soziologie, 9. Aufl., Wiesbaden 2016; Maurice Hauriou: Die Theorie der Institution und zwei andere Aufsätze, Berlin 1965; Patrick Wöhrle: Metamorphosen des Mängelwesens: zu Werk und Wirkung Arnold Gehlens, Frankfurt a. M. 2010.

 

2 Vgl. u. a. Paul J. DiMaggio/Walter W. Powell: »The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields«, in: American Sociological Review 48 (1983), S. 147–160; Paul DiMaggio: »Cultural Boundaries and Structural Change: The Extension of the High Culture Model to Theater, Opera, and the Dance, 1900–1940«, in: Michèle Lamont (Hg.): Cultivating differences, Chicago (u. a.) 1992; Douglass C. North: »Five Propositions about Institutional Change«, in: Jack Knight/Itai Sened (Hg.): Explaining social institutions, Ann Arbor 1995; Peter Walgenbach/Renate Meyer: Neoinstitutionalistische Organisationstheorie, Stuttgart 2008; James Mahoney: »Path Dependence in Historical Sociology«, in: Theory and Society 29 (2000), S. 507–548; James Mahoney/Kathleen Thelen: Explaining institutional change. Ambiguity, Agency, and Power, Cambridge (u. a.) 2010; Mark C. Suchman: »Managing Legitimacy: Strategic and Institutional Approaches«, in: The Academy of Management Review 20 (3) (1995), S. 571–610; David L. Deephouse et al.: »Organizational Legitimacy. Six Key Questions«, in: Royston Greenwood et al. (Hg.): The SAGE Handbook of Organizational Institutionalism, 2. Aufl., Los Angeles/London (u. a.) 2017; W. Richard Scott: »Approaching Adulthood: The Maturing of Institutional Theory«, in: Theory and Society 27 (2008), S. 427–442.

 

3 Vgl. Christopher Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters. Eine institutionsgeschichtliche Perspektive«, in: Birgit Mandel/Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 19–42.

 

4 Mara Ruth Wesemüller: Kooperationen im Theater. Institutioneller Wandel der freien darstellenden Künste, Berlin (u. a.) 2022, S. 73.

 

5 Vgl. Benjamin Hoesch: »Institution und Organisation. Theaterforschung in der Spannung sozialer Ordnungen«, in: Benjamin Wihstutz/Benjamin Hoesch (Hg.): Neue Methoden der Theaterwissenschaft, Bielefeld 2020, S. 213f.; Benjamin Hoesch: Nachwuchsfestivals. Institution, Organisation und Wandel des Gegenwartstheaters., Freiburg 2024, S. 72ff.

 

6 Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 71.

 

7 Vgl. Schülein: Theorie der Institution, S. 9f.

 

8 Vgl. Hermann L. Gukenbiehl: »Institution und Organisation«, S. 182; Arnold Gehlen: Der Mensch, seine Natur und seine Stellung in der Welt, Frankfurt a. M. 1971, S. 79.

 

9 Wolfgang Streeck/Kathleen Thelen: »Introduction. Institutional Change in Advanced Political Economies«, in: Wolfgang Streeck/Kathleen Thelen (Hg.): ­Beyond Continuity. Institutional Change in Advanced Political Economies, Oxford (u. a.) 2005, S. 9.

 

10 Vgl. Victor Nee/Paul Ingram: Embeddedness and Beyond: Institutions, Exchange, and Social Structure New York, New York 1998, S. 19.

 

11 Vgl. Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970.

 

12 Vgl. Giddens: Die Konstitution der Gesellschaft.

 

13 Raimund Hasse/Georg Krücken: Neo-Institutionalismus, Bielefeld 2005, S. 88.

 

14 Douglass C. North: Institutionen, institutioneller Wandel und Wirtschaftsleistung, Tübingen 1992, S. 3f.

 

15 Vgl. Walgenbach/Meyer: Neoinstitutionalistische Organisationstheorie, S. 60.

 

16 Mahoney: »Path Dependence in Historical Sociology«, S. 507.

 

17 Schülein: Theorie der Institution, S. 161.

 

18 Hasse/Krücken: Neo-Institutionalismus, S. 85f.

 

19 Vgl. Gukenbiehl: »Institution und Organisation«, S. 176.

 

20 Hauriou: Die Theorie der Institution, S. 34.

 

21 Hasse/Krücken: Neo-Institutionalismus, S. 90.

 

22 Walter W. Powell/Paul DiMaggio: The new institutionalism in organizational analysis, Chicago/London 2008, S. 9.

 

23 Martin Abraham/Sebastian Bähr: »Rational Choice – Theorie und Organisationsanalyse«, in: Maja Apelt et al. (Hg.): Handbuch Organisationssoziologie, Wiesbaden 2020, S. 1–22, hier S. 17.

 

24 Martin Abraham/Günter Büschges: Einführung in die Organisationssoziologie, Wiesbaden 2009, S. 58f.

 

25 DiMaggio/Powell: The Iron Cage Revisited, S. 148.

 

26 Vgl. auch Raimund Hasse/Georg Krücken: Neo-Institutionalismus, Bielefeld 2015, S. 25.

 

27 Vgl. auch DiMaggio/Powell: The Iron Cage Revisited, S. 150ff.

 

28 Vgl. John W. Meyer/Brian Rowan: »Institutionalized Organizations: Formal Structure as Myth and Ceremony«, in: The American Journal of Sociology 83 (2) (1977), S. 340–363.

 

29 Wesemüller: Kooperationen im Theater, S. 77.

 

30 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 21.

 

31 Bei meiner Verwendung des Theater-Begriffs unterscheide ich zwischen der institutionellen und organisationalen Ebene: Für das Theater als Institution nutze ich die Singularform; für die organisationale Ebene verwende ich in der Regel den Plural. Eine Ausnahme bilden konkrete Fallbeispiele: Hier verwende ich die Singularform auch für einzelne, konkrete Theaterorganisationen. Diese Differenzierung ermöglich die sprachliche Unterscheidung zwischen dem Theater als Institution und einzelnen Theaterbetrieben als Organisationen.

 

32 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 21.

 

33 Vgl. Thomas Schmidt: Theater, Krise und Reform, Wiesbaden 2017, S. 27f.

 

34 Stand: Spielzeit 2021/22, vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2021/2022.

 

35 Birgit Mandel/Annette Zimmer: Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 3.

 

36 Vgl. Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 21.

 

37 Bianca Michaels: »Theatre crisis, local farce, or institutional change?: The controversy surrounding the Munich Kammerspiele 2018 from an institutional logics perspective«, in: Christopher Balme/Tony Fisher (Hg.): Theatre Institutions in Crisis. European Perspectives, London/New York 2021, S. 215.

 

38 Deephouse et al.: »Organizational Legitimacy«, S. 32.

 

39 Suchman: »Managing Legitimacy«, S. 574.

 

40 Vgl. Deephouse et al.: »Organizational Legitimacy«.

 

41 Ebd., S. 28f.

 

42 Vgl. ebd.

 

43 Vgl. ebd., S. 44.

 

44 Vgl. Bianca Michaels: »Spielplangestaltung im Kampf um Anerkennung – Diversifizierung als Legitimationsstrategie«, in: Birgit Mandel/Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 147–164.

 

45 Katherine Heid: »Nun sag, wie hast du’s mit der Relevanz?«, in: Kulturpolitische Mitteilungen 179, IV/2022 (2022), S. 9–11, hier S. 9.

 

46 Ebd., S. 10.

 

47 Michael Wuerges: Kurzstudie zur öffentlichen Kunst- und Kulturförderung im internationalen Vergleich. Sachstand und Persepektiven unter besonderer Betrachtung einzelner Mitgliedstaaten der Europäischen Union, 2021 (https://www.bmkoes.gv.at/kunst-und-kultur/schwerpunkte/eu-international/kulturpolitik-in-der-eu/kuk-foerderung-international.html, Zugriff am 02.01.2025), S. 10 (Hervorh. i. Orig.).

 

48 Armin Klein: »Zwangsvorstellungen? Über das allmähliche, aber unübersehbare Verschwinden des Publikums – auch ohne Corona«, in: Kulturpolitische Mitteilungen 179, IV/2022 (2022), S. 16f., hier S. 17.

 

49 Vgl. Hasse/Krücken: Neo-Institutionalismus 2005, S. 19.

 

50 Vgl. Walter Burkert: Kleine Schriften IV. Mythica, Ritualia, Religiosa 1, Göttingen 2011.

 

51 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 22.

 

52 Ebd., S. 37.

 

53 Ebd., S. 38.

 

54 Ebd., S. 37.

 

55 Vgl. ebd., S. 23–35.

 

56 Ebd., S. 32.

 

57 Vgl. Sruti Bala: »Applied Theatre und die Frage der Institutionskritik«, in: Matthias Warstat et al. (Hg.): Applied theatre. Rahmen und Positionen, Berlin 2017.

 

58 Vgl. Hilmar Hoffmann: Kultur für alle: Perspektiven und Modelle, Frankfurt a. M. 1981.

 

59 Katja Meroth/Sebastian Stauss: »Enkulturativer Bruch und Formen der Vermittlung: Empirische Befunde zum deutschen Musiktheater«, in: Forum Modernes Theater (33) 2022, S. 25.

 

60 Hasse/Krücken: Neo-Institutionalismus 2005, S. 24.

 

61 Vgl. ebd., S. 23, und Isomorphiebegriff in Kapitel 3.2.

 

62 Birgit Mandel: »Theater in der Legitimationskrise? Die Neujustierung des Verhältnisses der öffentlich getragenen Theater zu Publikum und Bevölkerung«, in: Kulturmanagement Network Magazin, 2022 (https://www.kulturmanagement.net/Themen/Theater-in-der-Legitimationskrise-Die-Neujustierung-des-Verhaeltnisses-der-oeffentlich-getragenen-Theater-zu-Publikum-und-Bevoelkerung,4413, Zugriff am 02.01.2025), S. 76.

 

63 Albrecht Koschorke: Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie, Frankfurt a. M. 2013, S. 299.

 

64 Ebd., S. 290.

 

65 Vgl. ebd., S. 288f.

 

66 Ebd., S. 292.

 

67 Ebd., S. 300.

 

68 Ebd., S. 302.

 

69 Ebd., S. 293.

 

70 Meike Lettau: »Kulturpolitik neu denken? Aktuelle Forschungsansätze und -paradigmen«, in: Kulturpolitische Mitteilungen 179, IV/2022 (2022), S. 24–35, hier S. 35.

 

71 Wesemüller: Kooperationen im Theater, S. 75.

 

72 Christopher Vorwerk: Qualität im Theater: Anforderungssysteme im öffentlichen deutschen Theater und ihr Management, Wiesbaden 2012, S. 11f. und 18.

 

73 Ebd., S. 21.

 

74 Vgl. James Mahoney/Kathleen Thelen: »A Theory of Gradual Institutional Change«, in: James Mahoney/Kathleen Thelen (Hg.): Explaining Institutional Change. Ambiguity, Agency and Power, Cambridge 2010, S. 9ff.

 

75 Koschorke: Wahrheit und Erfindung, S. 301 (Hervorh. i. Orig.).

 

76 Vgl. Streeck/Thelen: »Introduction«, S. 9ff.

 

77 Meike Lettau: »Kulturpolitik neu denken?«, S. 35.

 

78 Vgl. Michaels: »Theatre crisis, local farce, or institutional change?«, S. 210f.

 

79 Ebd., S. 217f.

 

80 Wesemüller: Kooperationen im Theater, S. 80.

 

81 Die Publikation wird in Kulturmanagement-Kreisen als »fulminante Studie« und als »bisher umfassendste Studie zur Situation des Theaters in Deutschland« betrachtet (vgl. Steffen Höhne: »Rezension«, in: Zeitschrift für Kulturmanagement (2017), S. 213f.). Insbesondere die konkret benannten Ansätze zur Reform des Theatersystems sowie das Ansprechen von Tabus werden in Rezensionen gelobt, vgl. Dorothea Marcus: »Mammutaufgabe, machbar. Theater, Krise und Reform – Thomas Schmidts ambitionierte Studie zur Kritik des deutschen Theatersystems«, in: nachtkritik.de, 2016 (https://www.nachtkritik.de/buecher/theater-krise-und-reform-thomas-schmidts-ambitionierte-studie-zur-kritik-des-deutschen-theatersystems, Zugriff am 23.10.2024). Gleichzeitig wird Schmidts Krisen- und Reform-Monografie im wissenschaftlichen Kontext kritisch behandelt, da Schmidt insbesondere ökonomisch und wenig inhaltlich argumentiert, zudem fällt die theoretische Fundierung dünn aus. Auch wenn Schmidts Publikation im Feld ambivalente Reaktionen auslöst, repräsentiert sie den virulent geführten Krisendiskurs am Theater.

 

82 Schmidt: Theater, Krise und Reform, S. 37.

 

83 Ebd., S. 39.

 

84 Ebd., S. 39.

 

85 Wesemüller: Kooperationen im Theater, S. 82.

 

86 Balme: »Legitimationsmythen des deutschen Theaters«, S. 38.