Das Theater Basel resümiert im Geschäftsbericht der Spielzeit 2019/20 zur Pandemie und veröffentlicht die folgende statistische Bilanz:

› Von Mitte März bis Mitte Juni 2020 waren 550 Mitarbeitende in Kurzarbeit

› 156 470 Arbeitsstunden sind ausgefallen, dies entspricht 72 %

› 194 Vorstellungen mussten abgesagt werden

› Insgesamt wurden rund 40 000 bereits verkaufte Billette in Form eines Gutscheins oder als Geldrückgabe zurückerstattet.

Wegen Corona wurde zusätzlich folgendes Material benötigt:
4000 Stück Einweghandschuhe
1300 Liter Händedesinfektionsmittel
400 Liter Flächendesinfektionsspray
17 000 Stück Hygieneschutzmasken Typ1
8 000 Stück Hygieneschutzmasken FFP2
17 Stück Gesichtsvisiere
1500 Stück Kittelflaschen
30 m2 Plexiglas für Schutzwände1

Diese Zahlen vergegenwärtigen neben dem materiellen Verbrauch im Rahmen von Hygienemaßnahmen auch den Einfluss der Infektionsschutzbestimmungen auf den Vorstellungsbetrieb des Theaters: Zahlreiche Vorstellungen wurden abgesagt und Tickets zurückgegeben. Was unerwähnt bleibt, ist die Vielzahl an Programmangeboten, die im Einklang mit den Abstandsgeboten realisiert wurde und den Vorstellungsabsagen gegenübersteht. Ich sehe einen dringenden Bedarf darin, zu dokumentieren, welche Angebote Theater seit dem ersten Lockdown im März 2020 entwickelt und realisiert haben. Daher möchte ich zu Beginn des empirischen Teils einen Überblick über die Theaterformate geben und diese im Rahmen eines Kategoriensystems beschreiben. Nach der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Formatbegriff in Kapitel 2. ist es nun wichtig, in medias res zu gehen und Formate anhand ihrer konkreten Ausgestaltung zu beschreiben. Denn in Anlehnung an Niehaus wird deutlich, dass erst die Analyse von Formaten ermöglicht, ein umfassendes Verständnis von ihnen zu erhalten: »Was aber ein Format ist, können wir nur daran erkennen, in welcher Weise es formatiert ist.«2 Ziel dieses Kapitels ist darüber hinaus, implizites (Praxis-)Wissen über Formate herauszuarbeiten. Stefanie Husel schreibt in ihrem Beitrag zum Band Neue Methoden der Theaterwissenschaft mit Referenz zur praxeologischen Sozialtheorie von einem »Pool impliziten, praktischen Wissens« und nennt die Konzepte der Performativität, Materialität und Wahrnehmbarkeit in diesem Zusammenhang.3 Gerade für die Untersuchung von Formaten scheint dies sinnvoll: Denn das konkrete Setting, in dem Formate vollzogen werden, Bedeutung generieren und wahrnehmbar sind, ermöglicht es, implizites Wissen über Formate explizit zu formulieren. Die Formatforschung eröffnet demnach eine erweiterte Perspektive auf die Programmgestaltung von Theatern. Sie bildet die Grundlage dafür, die Programmgestaltung der Theater nicht nur als künstlerische Ausdrucksform zu verstehen, sondern auch als Reflexion und Aushandlung des eigenen Selbstverständnisses sowie des eigenen Stellenwerts innerhalb der Gesellschaft zu betrachten. Da bislang wenig theaterwissenschaftliche empirische Formatforschung4 betrieben wurde, ist es wichtig, das konkrete Vorgehen bei der Erhebung zu beschreiben. Damit möchte ich im Folgenden beginnen, um daraufhin das heuristisch entwickelte Kategoriensystem und schließlich die quantitativen Auswertungen sowohl textlich als auch in visualisierter Form vorzustellen.

Das Verfahren zur Analyse der Programmangebote der Theater als Formate wird als Angebotsanalyse bezeichnet: Die Erhebung verzeichnet und kategorisiert Programmangebote, die öffentlich getragene Theater seit den Theaterschließungen im März 2020 entwickelten und dem Publikum respektive der Öffentlichkeit kommunizierten.5 Die öffentlichen Online-Auftritte der Theater, insbesondere Webseiten und Social-­Media-Kanäle, liegen der Erhebung als Quellen zugrunde. Dabei wurde jedoch, wie bereits in Kapitel 1. dargelegt, nicht das gesamte Programm erhoben: Vielmehr konzentriert sich die Angebotsanalyse auf den Bereich außerhalb des Kernprogramms und verzeichnet dabei das Erstauftreten von Formaten, wobei Premieren und Wiederaufnahmen jeweils als eine Erhebungseinheit begriffen werden. Wenn ein Programmangebot mehrmals in gleicher Weise angeboten wird, wird es demnach als ein Programmangebot behandelt. Das Kernprogramm im Sinne des etablierten Repertoires innerhalb der spartenbezogenen Erwartungsstrukturen fungiert gewissermaßen als Folie zur Abgrenzung des zu untersuchenden ›Außerhalb‹. Für diese spezifische Erhebung ist jedoch nicht von Relevanz, welche Theatersparten an der Entwicklung und Realisierung des Programmangebots beteiligt waren, sondern nur, ob sie außerhalb der spartenbezogenen Erwartungsstrukturen entwickelt wurden. Die jeweilige Medialität sowie die zeitlich-räumliche Konzeption und die inhaltliche Stoßrichtung sind dabei zentrale Unterscheidungsmerkmale der Formate. Formatgrenzen verlaufen nicht immer klar, sodass Programmangebote auch mehrfache Zuordnungen zu Formaten erhalten.

Wichtig in diesem Zusammenhang ist, dass die Programmangebote als Formate betrachtet werden, sodass auch Projekte und Praktiken, die vermeintlich keinen ›Theatercharakter‹ aufweisen, verzeichnet und untersucht werden. Im Unterschied zum Deutschen Bühnenverein, für den der nicht weiter definierte ›Theatercharakter‹ das entscheidende Kriterium zur Aufnahme in die jährliche Statistik ist, schließe ich explizit auch Programmangebote in die Erhebung ein, die auf den ersten Blick nicht ›theatertypisch‹ erscheinen. Denn gerade anhand der randständigeren Programmangebote zeigt sich, wie Theater ihre Programme diversifizieren. Sie verdeutlichen darüber hinaus, inwiefern sich das Spektrum von medialen, künstlerischen bis hin zu sozialen, gesellschaftspolitischen und legitimatorischen Angeboten erweitert – und damit veranschaulichen sie, wie neu ausgelotet und definiert wird, was Theater alles sein kann.

Für den Zeitraum März bis Juli 2020 umfasst die Angebotsanalyse alle gut 140 öffentlich getragenen und in der DBV-Statistik verzeichneten Theater in Deutschland, um einen Überblick darüber zu erhalten, wie Theater in Deutschland mit den pandemiebedingten Restriktionen wie Theaterschließungen und Abstandsgeboten umgegangen sind und welche Angebote sie in dieser Zeit entwickelt haben. Für die Spielzeiten 2020/21 bis 2022/23 konzentriert sich die Angebotsanalyse in Deutschland auf die 21 ausgewählten Fallbeispieltheater. Im Zuge des internationalen Vergleichs arbeite ich im gesamten Beobachtungszeitraum mit einem Sample von jeweils einer Handvoll Theater in der Schweiz und in England.6

Eine Schwierigkeit der Angebotsanalyse im Kontext der pandemiebedingten Theaterschließungen war, dass die Angaben in Printprogrammen und Spielzeitheften aufgrund der dynamischen Entwicklungen der Pandemie und den damit verbundenen Restriktionen schnell obsolet wurden. Theater verzichteten infolgedessen zum Teil ganz darauf, Printprogramme zu produzieren. Ihre Angebote haben sie daher primär online auf Webseiten und Social-Media-Auftritten bekannt gegeben, sodass vorwiegend Online-Quellen für die Datenerhebung relevant waren. Insbesondere bei Webseiten handelt es sich jedoch um eine flüchtige Datenlage, da diese häufig überarbeitet und meist nicht archiviert werden. Deshalb bildeten vorrangig Screenshots von Social-Media-Kanälen die Quellengrundlage für die Datenerhebung. Insgesamt sind in der Angebotsanalyse knapp 4000 Programmangebote, davon etwa 3000 in Deutschland, dokumentiert und in 25 heuristisch entwickelten Formatbezeichnungen und in fünf übergeordneten und zusammenfassenden Überkategorien (Cluster) kategorisiert. Das Kategoriensystem unterscheidet zwischen Digitalformaten (Audio- und Videoformate sowie Formate der neueren Technologien wie z. B. Virtual-Reality-­Produktionen), teilhabeorientierten Formaten (u. a. Workshops), Diskursformate (produktions- und themenbezogene Formate), medizinischem Angebot (z. B. Covid-Teststationen im Theater) und bereits etablierteren Formaten außerhalb des Kernprogramms der etablierten Sparten wie Lesungen oder Parcours. In Kapitel 4.2 gehe ich ausführlicher auf die einzelnen Formate und die Kategorisierung ein.

Um die enorme Datenmenge zu analysieren und zu vergleichen, sind Standardisierungen notwendig. Daher werden allen verzeichneten Programmangeboten Charakteristika bzw. Merkmale zugeordnet, um sie anhand von Beteiligungsgrad, Veranstaltungsort, der jeweiligen Präsentationsform und anhand von Informationen zur Zugänglichkeit zu beschreiben. Im Folgenden gehe ich auf diese erhobenen Merkmale jeweils kurz ein: Informationen zum Theater, dessen Trägerschaft sowie geografische Angaben (Stadt und Bundesland) ordnen die erhobenen Formate in die formalen und strukturellen Voraussetzungen ein. Zur zeitlichen Einordnung des Formats sind jeweils der Monat des Erstauftretens und die entsprechende Spielzeit erfasst. Des Weiteren sind der Veranstaltungsort (im Theater oder außerhalb der regulären Spielstätten) sowie der Präsentations- bzw. Übertragungsmodus relevant: Es ist verzeichnet, ob ein Format in physischer Kopräsenz stattfindet oder nicht und ob das Format über digitale, analoge oder hybride Rezeptionsweisen funktioniert, wobei hier auch Mischformen möglich sind. So kann eine Lesung beispielsweise vor wenig Publikum physisch kopräsent und analog aufgeführt werden und zugleich live videoaufgezeichnet und gestreamt werden. Angaben zu den Zugangsbarrieren (Ist eine Anmeldung oder der Kauf eines Tickets notwendig zur Teilnahme oder ist die Teilnahme kostenfrei möglich?) und kurze beschreibende Texte ergänzen die Angaben neben den von den Theatern selbstgewählten Titeln für das jeweilige Programmangebot. Zudem ist vermerkt, ob ein Angebot im Rahmen einer Kooperation realisiert wird und ob es sich explizit (auch) an junges Publikum richtet. Wichtig ist zudem der Grad der Teilhabe, sodass die Formate als rezeptiv, interaktiv oder partizipativ gekennzeichnet werden. Da der Begriff der Partizipation in der Literatur unterschiedlich verwendet wird, sich an verschiedenen Diskursen orientiert und die Grenzen häufig verschwimmen, möchte ich das dieser Arbeit zugrunde liegende Verständnis erläutern.7

– Rezeptive Formate kommen mit dem niedrigsten Grad der Beteiligung aus. Im Gegensatz dazu ist die Hierarchie zwischen den Darstellenden und Theaterschaffenden als Expert:innen und dem Publikum als Laien am höchsten: Die Expert:innen wählen und präsentieren einen Inhalt auf eine durch sie bestimmte Art und Weise. Rezeptiv meint das Zuschauen und Wahrnehmen, wobei auch das aktive Dabei-Sein, im Sinne eines Mitdenkens und Herstellens von Bezügen, dazugehört.

– Interaktive Formate beruhen auf einem mittleren Beteiligungsgrad und geben den Rezipient:innen und Laien die Möglichkeit, aktiver teilzunehmen – allerdings sind sie den Akteur:innen nicht gleichgestellt. Die Expert:innen geben gezielt einen Teil ihrer ›Deutungshoheit‹ ab: Das funktioniert etwa in kommunikativer Form, indem Rezipient:innen sich an einer Diskussion beteiligen, oder zuarbeitend, wenn Laien als Interviewpartner:innen für eine Stückentwicklung herangezogen werden oder Material zur Verfügung stellen. D. h., es gibt hier keine klare Trennung zwischen »Teilgebenden« und »Teilnehmenden«8. Beispiele im Kontext der Pandemie sind diverse Rätsel- und Bastelanleitungen von Theatern oder Installationsformate, durch die sich Rezipient:innen auf selbstgewählten Wegen frei hindurchbewegen.

– Partizipative Arbeiten umfassen den höchsten Grad an Beteiligung und stellen, verglichen mit den anderen beiden Ansätzen, die größtmögliche Augenhöhe zwischen professionellen Kunstschaffenden und Laien her. Laien gestalten also innerhalb eines vorgegebenen Rahmens mit.9 Es gibt verschiedene Ausprägungen von partizipativen Arbeitsweisen: Wenn Laien als Expert:innen des Alltags mitproduzieren, ist die ästhetisch-inhaltliche Dimension besonders wichtig. Im Rahmen von kollektiven Arbeiten hingegen sind die soziale Dimension und der Prozess vorrangig und das Theater gibt den Rahmen dafür.

Dabei können durchaus Mischformen aus den verschiedenen Beteiligungsgraden vorkommen. Gerade Projekte, die im Rahmen von etablierten Bürgerbühnen oder Spielclubs entstehen, weisen in diesem Zusammenhang häufig einen Doppelcharakter auf: Während sie partizipativ produziert werden, die Stückentwicklung und Inszenierung also in partizipativen Prozessen entstehen, sind sie im Rahmen der Aufführung schließlich als rein rezeptive Vorstellungen zu betrachten.10

Alle Parameter, die in der Angebotsanalyse erfasst sind, zeigt die folgende Tabelle nun noch einmal im Überblick:

Merkmal	Ausprägung
Stadt	Stadt, in der das Theater ansässig ist
Bundesland	Bundesland, in dem das Theater ansässig ist
Theater	Name des Theaters
Theaterform	Stadt-, Staats- oder Landestheater
Monat	Entstehungsmonat des Programmangebots
Spielzeit	Entstehungsspielzeit des Programmangebots
Name des Programmangebots	Titel/Bezeichnung durch das Theater
Beschreibung	Beschreibung in eigenen Worten
Anzahl Format­zuordnungen	Anzahl der Zuordnungen zu Formaten, ­Zuordnung zu mehreren Formaten möglich
Format	heuristische Kategorisierung (siehe Kapitel 4.2)
Präsentations­modus	analog, digital oder hybrid
Kosten	kostenpflichtig, kostenlos oder Spendenaufruf
Anmeldung	Anmeldung notwendig oder nicht
Beteiligungsgrad	partizipativ, interaktiv, rezeptiv
Veranstaltungsort	im Theater oder außerhalb der regulären Spielstätten
Physische Kopräsenz	ja oder nein, Sonderfälle möglich
Junges Publikum	explizit (auch) an junges Publikum gerichtet?
Kooperationen	falls ja: Nennung der Kooperationspartner:innen

Tabelle 4: Die Parameter der Angebotsanalyse.

Thomas Renz empfiehlt die empirische Forschung in der Theaterwissenschaft insbesondere für »neue Erkenntnisse über Rezeptionsprozesse« und versteht sie als »sinnliche Beobachtung von Realität«11 Die quantitative Perspektive ermöglicht dabei eine Theater­geschichtsschreibung anhand der Spielplangestaltung.12 Neben den Vorzügen der empirischen Herangehensweise weist er auch auf deren Schwierigkeiten und Begrenztheit für theaterwissenschaftliche Frage­stellungen hin. In Bezug auf die Komplexitätsreduktion bei quantitativen Verfahren bemängelt er, »wie problematisch die notwendige Komplexitätsreduktion durch den Standardisierungszwang bei einem doch recht vielschichtigen Phänomen sein kann«13. Die Bildung von Kategorien und Clustern stellt für mein Forschungsinteresse jedoch notwendige Standardisierungen und Systematisierungen dar, ermöglicht die Vergleichbarkeit der Daten erst und lässt Beschreibungen zu, die nicht nur die Spielpläne einzelner Theater betreffen, sondern die Landschaft öffentlich getragener Theater in Deutschland und international. Um den Einschränkungen einer rein quantitativen Perspektive zu entgehen, eignet sich ein Forschungsdesign im Rahmen des mixed methods-Paradigmas (vgl. Kapitel 1.4). Die Kombination der quantitativen mit der qualitativen Perspektive im Rahmen meiner Arbeit ermöglicht es, gegenstandsangemessen und datenbasiert Theater zu betrachten und zu analysieren. Die Auswertung erfolgt zunächst quantitativ, um Aussagen über die Schwerpunktsetzungen der Theater und Verteilung der Formate treffen zu können. Darauf folgt eine qualitative Auswertung der ausgewählten Fallbeispiele, die an Spielplänen abzulesende Entwicklungen mit den geführten Interviews in Verbindung bringt (vgl. Kapitel 5.), insbesondere hinsichtlich der Zielsetzungen dieser Theater. Besonderes Augenmerk wird bei der Auswertung auf zwei Überkategorien gelegt, die eine besonders starke Reibung mit dem Selbstverständnis von Theater erzeugen: Das Cluster Audiovisuelle und Digitalformate und Formate, die aufgrund ihrer Teilhabeorientierung subsumiert sind. Basierend auf der Annahme, dass digitale Formate aufgrund äußerer Erwartungen und nicht zuletzt von der Kulturpolitik formulierter regulativer Bestimmungen entwickelt wurden, wird das digitale Cluster genauer unter die Lupe genommen. Die Untersuchung dieser Formate und die Beobachtung, ob und inwiefern Audiovisuelle und Digitalformate mittel- bis langfristig in die Spielpläne integriert werden, lassen Rückschlüsse auf eine möglicherweise stattfindende digitale Transformation von Theater zu. Das Cluster Teilhabeorientierte Formate wird im Hinblick auf Erwartungsstrukturen und Legitimationsstrategien ebenfalls genauer untersucht. Wie positionieren sich Theater in der Gesellschaft und welche gesellschaftlichen Funktionen erfüllen sie mit der Programmgestaltung? Nehmen sie über den Kultur- und Bildungsauftrag hinaus soziale und gesellschaftliche Funktionen wahr? Schließen die Formate an das Theaternahe Rahmenprogramm und die Sonstigen Veranstaltungen des Deutschen Bühnenvereins an, die sich seit den 2000er Jahren stärker etabliert haben?

Als Vergleichsfolie für die Entwicklungen in Deutschland dienen Formaterhebungen an Beispieltheatern in der Schweiz und in England, wobei der gleiche Untersuchungszeitraum (März 2020 bis Juli 2023) sowie das gleiche Formatkategorien-System (mit Ausnahme der Trägerschaft und des Bundeslands) herangezogen werden.

4.2 Heuristische Kategorien

Die Formatbezeichnungen sowie deren Überkategorien sind im Laufe der Erhebung heuristisch entwickelt und stets überarbeitet worden. Als primäres Unterscheidungsmerkmal zwischen Formaten gilt die jeweilige Medialität, sodass die Kommunikationsbedingungen ebenso wie die räumlich-zeitliche Disposition eine wichtige Rolle spielen. Neben künstlerisch-medialen finden auch thematisch-inhaltliche Kriterien Berücksichtigung sowie offensichtliche, zum Teil explizit kommunizierte Zielsetzungen eines Programmangebots. Auch die Produktions- und Rezeptionsweisen sind relevant. Im Folgenden werden die Formatkategorien sowie die jeweils aufgrund ihrer Medialität und Zielorientierung darunter gefassten Formate vorgestellt. Aus dem langen Erhebungs- und heuristischen Kategorisierungsprozess ist ein System mit fünf geclusterten Überkategorien und insgesamt ٢٥ unterschiedlichen Formaten entstanden, wobei manche Formate eine höhere Bandbreite aufweisen als andere. Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die Formatbezeichnungen und deren Überkategorien, welche in den Unterkapiteln ٤.٢.١ bis 4.2.5 genauer erläutert werden:

Überkategorien/Cluster	Formate
Aufführungsähnliche Formate	– Konzerte, Lesungen, Liederabende – Streamings – Parcours – Ausstellungen und Installationen
Diskursformate	– Produktions- und themenbezogene Gesprächsformate – Thementage
Teilhabeorientierte Formate	– Open Stage – Spielangebote und Anleitungen (z. B. Rätsel für zu Hause) – Workshops – Blick hinter die Kulissen (z. B. digitale und analoge Führungen und Einblicke in den Theaterbetrieb, Tag der offenen Tür, offene Probe) – Feste – Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement (z. B. Maskennäh-Aktionen, Benefizkonzerte, Mahnwache, Gedenkfeier, Stay-at-Home-Ticket, Pflanzaktionen, telefonische Vermittlungshilfen, Solidaritätsbekundungen usw.)
Audiovisuelle und Digitalformate	– Live-Cam-Performance – Social-Media-Theater – Extended-Reality-Produktionen – Audioformate (z. B. telefonische ­Formate, Podcasts, Hörspiele) – Videoformate (Kurzvideos, Animations- oder Spielfilme, Serien)
Medizinisches Angebot	– z. B. Covid-Teststationen

Tabelle 5: Das Kategoriensystem der Formate.

4.2.1 Aufführungsähnliche Formate

Aufführungsähnliche Formate sind Programmangebote, die zwar konventionellen Aufführungen ähneln, jedoch außerhalb des etablierten Repertoires und der spartenbezogenen Erwartungsstrukturen angesiedelt sind. Sie grenzen sich somit klar vom Kernprogramm innerhalb der Spartenstrukturen ab. Es folgen einige Beispiele: Das Konzert-­Format dieser Kategorie umfasst die brechtbühne un/plugged. Unter diesem Titel treffen Musiker:innen der Philharmonie Augsburg auf Künstler:innen aus anderen Bereichen für gemeinsame Konzerte im Crossover von Klassik und anderen Stilrichtungen, im März 2022 traten sie beispielsweise mit Pop-Künstler:innen14 auf und im November 2022 mit lokalen Augsburger Bands15. Hofkonzerte, etwa in karitativen Einrichtungen, haben zahlreiche Theater (u. a. Theater Bonn, Stadttheater Bremerhaven, insbesondere 2020 im Frühjahr/Sommer) veranstaltet. Zum Lesungsformat zählen szenische Lesungen, Lesungen per Video oder interaktive Lesungen via Zoom, Buchvorstellungen etc. ­Liederabende dieser Kategorie werden beispielsweise in Hinterhöfen oder auf dem Opernbalkon stehend gesungen, oder sie finden in Form von Adventssingen statt. Die beschriebenen Formatbeispiele haben gemeinsam, dass sie auf reguläre Aufführungsformate zurückgreifen, jedoch entweder aufgrund der pandemischen Infektionsschutzbestimmungen adaptiert und an andere örtliche Gegebenheiten angepasst wurden oder sich mittels Crossover von den spartenspezifischen Konventionen entfernen und außerhalb des Kernprogramms positioniert sind. Dieser – insbesondere vorpandemisch – häufig als ›fünfte ­Sparte‹ bezeichnete Programmbereich weist, verglichen mit den anderen Angeboten, im Kontext der erhobenen Programmangebote jedoch die größte Nähe zum Kernprogramm auf.

Auch Streaming-Angebote zählen zu den aufführungsähnlichen Formaten. Das Streaming gilt nicht als eigenständige künstlerische Form, da es auf die Kommunikationsbedingungen einer für die Bühne inszenierten Vorstellung zurückgreift und diese dokumentiert. Auf diese Weise wird ein theatrales Ereignis digital distribuiert und zugänglich gemacht. Indem Streamings Bühnenpräsenz durch Live-Übertragung oder Aufzeichnung simulieren, transportieren sie die Aufführung in digitale Räume, ohne neue ästhetische Paradigmen zu schaffen. Dies unterstreicht ihre Nähe zum Kernprogramm trotz medialer Vermittlung. Die örtliche und zeitliche Allverfügbarkeit ersetzt die Flüchtigkeit und Singularität des Aufführungsereignisses. Zudem bleiben die Wahrnehmung und Reaktionen durch das Publikum unbestimmt.

Zu der Kategorie der aufführungsähnlichen Formate zählen auch Programmangebote, die Prinzipien aus anderen Bereichen wie den bildenden Künsten entlehnen und adaptieren. Inszenierte ­Darbietungen oder kuratorische Arbeiten werden in andere raum-­zeitliche und Medialitätskonzepte übertragen, wie die folgenden Formate veranschaulichen:

Parcours bezeichnen Programmangebote, die häufig als Video-/Audio-Walk oder als Spaziergang durch das Theater oder durch die Stadt realisiert werden. Sie finden somit ortsverteilt statt und das Publikum bewegt sich an verschiedene Stationen im Stadtraum, wo site-­specific Darbietungen stattfinden. Die Bürger:Bühne Dresden der Sächsischen Staatstheater lud beispielsweise im Juli 2020 mit GABY GLITZERS GROSSER AUFTRITT zu einer »digitalen Spurensuche durch die Dresdner Neustadt«16 ein. Das Publikum installierte sich jeweils im Vorfeld eine digitale Anwendung auf dem eigenen Endgerät und folgte den Anweisungen dieses inszenierten Spaziergangs mit Spiel- und Rätselcharakter. Die Umsetzung erinnert an eine Schnitzeljagd und nutzt Prinzipien aus dem Spiel und Rätsel.

Ausstellungen und Installationen bezeichnen begehbare oder ins Digitale übersetzte und per Video erfahrbare Raumkonzepte. Es handelt sich um eine Formatadaption aus den bildenden Künsten, die teils mit intensivem Einsatz von Sound oder/und Licht, teils mit szenischen Elementen umgesetzt wird. Zahlreiche Theater realisierten begehbare Sound- und Videoinstallationen in den eigenen Räumlichkeiten und in Outreach-Spielstätten oder es handelt sich um online einsehbare Ausstellungen. Meist wird dieses Format kostenfrei angeboten. Die Münchner Kammerspiele entwickelten beispielsweise im Juni 2020 eine Open-Air-Ausstellung in der Stadt, die sich dezidiert mit dem Entzug von künstlerischen Erlebnissen aufgrund des Lockdowns auseinandersetzt. Auf Instagram kündigten sie die Ausstellung wie folgt an:

Während des Lockdowns waren die Theater, Galerien und Museen geschlossen. Das öffentliche Erleben von Kunst und Kultur blieb auf ein Minimum reduziert. Gemeinsam mit der Agentur Double Standards [...] haben die Münchner Kammerspiele ausgewählte Künstler*innen nach Entwürfen und Motiven gefragt, die sich mit der Frage nach »Welt ohne Kunst« auseinandersetzen: Wenn ihr die Systemrelevanz abgesprochen wird, was sagt dann die Kunst zu diesem System?17

Das Zitat macht den legitimatorischen Charakter des Programmangebots ersichtlich und verdeutlicht zugleich, dass das Theater kuratorische Mittel einsetzte – eine Beobachtung, die sich in Verbindung mit neueren Formaten vermehrt zeigen wird.

In beiden Formaten – im Parcours und in der Ausstellung/Installation – werden Konzepte aus anderen Bereichen übernommen und mit Theatermitteln umgesetzt. Dadurch erfolgt ein Transfer auf das Theater, was zu Wechselwirkungen zwischen den Kunst- und Medienbereichen führt. Diese Form der Intermedialität schafft neue ästhetische Erfahrungen und neuartige Theatererlebnisse. Die institutionellen Spielregeln eines Theatererlebnisses werden hinterfragt und ausgelotet und insbesondere im Hinblick auf die räumliche Disposition unterlaufen.

4.2.2 Diskursformate

Die Kategorie des Diskursprogramms erweitert das Programm um reflexive Elemente. Sie umfasst zunächst produktionsbezogene Gesprächsformate, die in der Statistik des Deutschen Bühnenvereins unter die Kategorie Theaternahes Rahmenprogramm18 fallen, wie etwa Stückeinführungen oder Nachgespräche und aufführungsbegleitende Chatfunktionen im Digitalen. Diese Angebote sind also an bestehende Inszenierungen angelehnt und dienen der Kunstvermittlung. Themenbezogene Gesprächsformate wie Vorträge, Podiumsgespräche und Diskussionsveranstaltungen beschäftigen sich mit diversen aktuellen Thematiken und flankieren nicht zwingend künstlerische Arbeiten. Dabei steht die Weitergabe, der Austausch oder das Generieren von Wissen im Vordergrund. Demnach sind meist Expert:innen eingebunden, was eine gewisse Hierarchie in der Kommunikation impliziert.

Auch Thementage sind häufig an ein Thema oder einen Diskurs angebunden. Zentral gesetzt ist das übergeordnete Schwerpunktthema, zu dem diskursive Formate und teilweise auch Aktionen mit partizipativen oder interaktiven Ansätzen und künstlerische Darbietungen veranstaltet werden. Es handelt sich bei Thementagen also um eine Sammlung sehr verschiedenartiger künstlerischer wie nicht-künstlerischer Angebote, die durch ein übergeordnetes Thema geeint werden und als eine kuratierte Veranstaltungseinheit kommuniziert werden. Das Theater trianguliert einen Diskurs mit verschiedenen Kleinstformaten, etwa in Form von Festivals oder Symposien. Z. B. kuratiert und veranstaltet das Theater der Altmark Stendal in Kooperation mit anderen Einrichtungen jährlich im Januar zum Holocaust-Gedenktag unter dem Titel Denken ohne Geländer künstlerische Darbietungen wie Lesungen und Filme, diskursive Angebote wie Vorträge und Gespräche, Workshops und Mitmachaktionen und verknüpft diese zu einer Themenwoche.19 Bei derartigen Formaten steht die kuratorische Arbeit rund um einen Diskurs oder um ein zentrales Thema im Vordergrund. Es handelt sich oftmals um eine Mischung aus kostenlosen und kostenpflichtigen Angeboten, die meist analog und physisch kopräsent stattfinden. Auffallend ist zudem, dass Theater anlässlich der Thementage häufig Kooperationen mit einem oder mehr Partnern (etwa Stiftungen, Hochschulen, Ministerien, andere Theater, Bundeszentrale für politische Bildung) eingehen und das Format gemeinsam realisieren.

Aufführungsähnliche wie auch Diskursformate stehen weitgehend im Einklang mit einem tradierten Theaterverständnis. Sie beziehen sich auf konventionelle Aufführungskonzepte oder adaptieren Konzepte aus anderen Bereichen, indem in der Regel eine klare räumliche und soziale Struktur und eine Trennung zwischen ›Bühne‹ bzw. Darbietung und ›Publikum‹ bzw. Rezipient:innen erkennbar ist. Selbst wenn die Formate außerhalb des Theaterraums, etwa im Stadtgebiet, stattfinden, ist diese Trennung vorhanden. Im Folgenden möchte ich Kategorien beschreiben, die randständigere Formate und jene ohne offensichtlichen ›Theatercharakter‹ zusammenfassen.

4.2.3 Teilhabeorientierte Formate

Die Formate, die der teilhabeorientierten Kategorie angehören, haben partizipative Ansätze und/oder zielen auf kulturelle Teilhabe ab. Definitionsansätze zu kultureller Teilhabe bleiben meist vage und stehen in Zusammenhang mit dem Vermittlungsaspekt. Die dieser Kategorie namensgebende Teilhabeorientierung verstehe ich in Anlehnung an Birgit Mandel als »unterschiedliche Dimensionen von Partizipation«20. Damit ist neben der Teilnahme als Rezipient:in bzw. Besucher:in von Programmangeboten auch die aktive Mitwirkung in künstlerischen Projekten oder die Mitbestimmung über Programme, Inhalte und Strukturen gemeint. Kulturvermittlung wird als eine Praxis verstanden, die kulturelle Teilhabe fördern soll. Sie

agiert zwischen künstlerischer Produktion und Rezeption, moderiert Kommunikationsprozesse über und mit Kunst, vermittelt zwischen unterschiedlichen kulturellen Interessen und regt zu ästhetischem und kulturellem Gestalten auch ausserhalb [sic] des professionellen Kunst- und Kulturbetriebs an.21

Die in der Kategorie mit Teilhabeorientierung zusammengefassten Formate stelle ich im Folgenden vor:

Bei Open Stage-Angeboten lädt das Theater Menschen in einem offenen Format zu kurzen Darbietungssequenzen auf der Bühne oder im digitalen Raum ein. Die Darsteller:innen können sowohl Ensemble­mitglieder sein als auch Mitarbeiter:innen des Theaters, ­Publikum, Kinder usw. In Angeboten, die zum Open Stage-Format zählen, laden Theater zum Mitmachen ein, um über künstlerische Darbietungen einen Austausch zu generieren – unabhängig davon, ob Laien oder Profis mitmachen. Es entsteht ein Theatererlebnis, das nicht geprobt ist, sondern bei dem sich Zuschauer:innen spontan und unvorhergesehen auf die Beiträge der Mitwirkenden einlassen. Als Beispiel sei Krawall & Katharsis der Württembergischen Staatstheater Stuttgart genannt, das in den Spielzeiten 2021/22 und 2022/23 Mitarbeiter:innen und Ensemble einlud, »ihre Talente zur Schau«22 zu stellen. Darüber hinaus formuliert das Theater auf Instagram: »Dieses Format entzieht sich aus Prinzip jeglicher Erwartungshaltung und zelebriert in jeder Ausgabe auf andere Art und Weise Spieltrieb und künstlerische Freiheit.«23 Wichtig in diesem Zusammenhang ist, dass beispielsweise längerfristig angelegte partizipative Projekte wie Bürgerbühnen oder Spielclubs nicht als Programmangebot, sondern stattdessen als Organisationseinheit begriffen werden und daher nicht verzeichnet sind. Die Angebote, die Bürgerbühnen und Spielclubs an ihr Publikum richten – etwa Vorstellungen, Videobeiträge oder andere Formate –, sind hingegen in die Erhebung eingegangen.

Unter Spielangebote, Anleitungen und Blogs verstehe ich diverse, zum Teil digitale Mitmach-Aktionen, die neben kultureller Bildung auch Unterhaltung zum Zweck haben. Beispiele sind Rätsel und Bastelanleitungen auf Social Media (u. a. Theater der jungen Welt Leipzig, Theater Dortmund, Staatsschauspiel Dresden, Deutsches Theater Göttingen, Bayerische Staatsoper München und viele weitere) sowie Gewinnspiele (u. a. Theater Trier, Landestheater Württemberg-Hohenzollern, Württembergische Staatstheater Stuttgart) und Tanzvideos zum Mitmachen (u. a. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch). Auch auf Blogs bieten Theater Inhalte zur Rezeption und Interaktion an. Insgesamt lässt sich feststellen, dass es häufig einen punktuellen Anreiz gibt, worauf Interaktionen des Publikums bzw. der Rezipient:innen folgen.

Zudem veranstalten Theater zahlreiche Workshops und Kurse, welche häufig auch digital angeboten werden.

Führungen und Blicke hinter die Kulissen durch das Theater haben zum Ziel, Einblicke in den Theaterbetrieb zu gewähren. Dies kann analog stattfinden, etwa in Form eines Tags der offenen Tür, als öffentliche Proben und Trainings oder als Führungen durch das Haus, die sich teilweise spezifisch an Zielgruppen (beispielsweise Kinder) richten und Werkstätten und Hinterbühnen zeigen. Auch digital werden etliche Programmangebote entwickelt, die Einblicke in den Theaterbetrieb gewähren: Ob Kurzvideos oder Videoreihen, Interviews, dokumentarisch oder persönlich gestaltete Einblicke in den Entstehungsprozess von Produktionen, Tätigkeitsvorstellungen von Theaterberufen aus unterschiedlichen Abteilungen oder Instagram-Takeovers von Schauspieler:innen – alle haben den Fokus auf die theaterinternen Abläufe, inszenieren Einblicke in Abteilungen und stellen Menschen am Theater vor, die für das Publikum sonst nicht zugänglich und sichtbar sind. Die inhaltliche Stoßrichtung geht also vom Theater aus und zielt auf kulturelle Teilhabe ab.

Von Theatern organisierte Feste laden Menschen über die Kunstrezeption hinaus ins Theater ein und bringen diese untereinander in Kontakt. Das Publikum erhält die Möglichkeit zur unmittelbaren Interaktion. Dieses Format umfasst beispielsweise Feierlichkeiten zur Spielzeiteröffnung, zur Premiere oder Dernière, Galas (teilweise mit Kostümierung) und Feste, die dezidiert an Familien gerichtet sind, außerdem Veranstaltungen zur Vorstellung der kommenden Spielzeit, als Abschluss einer Veranstaltungsreihe oder als Auftakt zur Eröffnung einer neuen Spielstätte. An den Beispielen zeigt sich, dass es für Theater jeweils besondere Anlässe sind, die aus dem Theateralltag herausragen und Abschnitte markieren.

Unter Sozialen Projekten und gesellschaftspolitischem Engagement werden Angebote subsumiert, die als Schnittstelle zwischen Teilhabe und Diskurs begriffen werden. Es geht in diesem Bereich häufig um explizit ausgedrückte und erfahrbare Solidarität des Theaters mit sozial schwächeren und hilfsbedürftigen Gruppen sowie um politische Aktionen und Statements. So werden beispielsweise neben Benefizveranstaltungen auch alltagspraktische Vermittlungshilfen organisiert. Zahlreiche Kostümabteilungen nähten Mundschutz, solange Masken noch nicht in großen Mengen verfügbar und frei verkäuflich waren. Das Landestheater Tübingen vermittelte alltagspraktische Unterstützung an hilfsbedürftige Bürger:innen, etwa Einkaufshilfen, Botengänge, Gassi-Führen von Hunden oder Kinderbetreuung.24 Unter dem Titel Grüne Aktion bzw. Insektennachmittag veranstaltete das Nationaltheater Mannheim beispielsweise Pflanzaktionen auf dem Theatervorplatz mit einem »künstlerischen Abschluss«, Theaterschaffende und Publikum bepflanzten Hochbeete und bastelten Insektenhotels, es gab Konzerte und Dada-Performances.25 Im Kontext der Klimaaktivist:innen Fridays for Future organisierten die Württembergischen Staatstheater in Stuttgart Global Strike meets Lyriktelefon: Schauspieler:­innen präsentierten aus dem Schaufenster und via Telefon Naturlyrik.26 Die thematische Bandbreite ist groß und die Ausgestaltung dieses Formats sehr vielseitig. Gemeinsam ist den verschiedenen, unter diesem Format zusammengefassten Angeboten, dass die künstlerische Idee nicht oder nicht alleine im Vordergrund steht, sondern soziale und gesellschaftspolitische Aspekte vordergründig sind.

Bei einigen der genannten Beispiele stellt sich die Frage, ob derartige Angebote überhaupt als Angebote, die dem Theater­programm angehören, zu betrachten sind. Ich plädiere dafür, auch die Programm­angebote, die keinen offensichtlichen ›Theatercharakter‹ aufweisen und auf den ersten Blick (vermeintlich) als pandemisches ›Not­programm‹ auffallen, als Formate zu betrachten. Das konventionelle Verständnis von Theater wird dadurch um neue Perspektiven ergänzt.

Insbesondere weil Formaten neben Aufgaben und Zielen auch Vorstellungen von und über Theater eingeschrieben sind, ist es wichtig, auch diese Programmangebote in den Blick zu nehmen. Die Betrachtung derartiger Programmangebote als Formate ermöglicht es, das Spektrum dessen, was Theater alles sein kann, zu erfassen und zu beschreiben.27

Um die gesamte Breite des Spektrums der aktuellen Theaterarbeit und des Verständnisses von Theater abzubilden, ist es daher notwendig, auch randständige und neuere Angebote in den Blick zu nehmen.

4.2.4 Audiovisuelle und Digitalformate

Der Bereich der digitalen und audiovisuellen Formate ist eine sehr vielfältige Kategorie und versammelt insgesamt neun Formate, welche ich im Folgenden vorstelle. Da Theater im Kontext der Infektionsschutzbestimmungen gezwungen waren, ihre künstlerischen Angebote digital zur Verfügung zu stellen, ist es nicht verwunderlich, dass auch dieser Bereich von einer großen Diversität geprägt ist. Zwar sind digitale Angebote am Theater nicht grundsätzlich neu, jedoch lag der Fokus der Digitalisierung bisher insbesondere in der Öffentlichkeitsarbeit und im Vertrieb.

Die Entwicklung digitaler Angebote wurde in den öffentlich ­finanzierten Kultureinrichtungen bislang jedoch mit starkem ­Fokus auf Kommunikation und Marketing betrieben, kaum in Bezug auf die künstlerischen Angebote selbst.28

Hier kann eine Fokusverschiebung konstatiert werden, sodass audiovisuelle und Digitalformate nicht verkaufssteigernde Marketingmaßnahmen meinen, sondern Programmangebote, die sich an den Kommunikationsbedingungen der digitalen, audiovisuellen oder virtuellen Technologien orientieren.

Formate, die genuin für neuere Technologien entwickelt wurden

Bei den ersten drei Formaten generiert die digitale Realisierung ein neues ›Werk‹, eine künstlerische Neuschöpfung, die spezifisch und genuin für die jeweilige Technologie, Anwendung oder Plattform konzipiert wurde. Diese drei Formate sind Live-Cam-Performance, Social-Media-Theater und Extended-Reality-Produktionen. Alle drei sind zwar nicht neu, wurden jedoch möglicherweise neu adaptiert und gewannen während der Pandemie an besonderer Präsenz und Erfahrbarkeit.

Bei der Live-Cam-Performance kann das Publikum durch die Echtzeitübertragung und die Liveprojektion des Kamerabilds sowohl die Person hinter der Kamera als auch die dargestellte Szene sehen. Theaterschaffende greifen auf diese Weise die Flüchtigkeit der Theateraufführung auf und übertragen sie in den digitalen Raum. Die Technologie der Echtzeitübertragung von Filmmaterial wird als künstlerisches Mittel genutzt, um das ›Dabei-Sein‹ und ›Über-die-Schulter-Schauen‹ zu imitieren. Physische Kopräsenz wird mit digitalen Technologien nachgeahmt, teils wird zudem immersiv gearbeitet. Es werden Plattformen wie Twitch und Zoom verwendet, die seit der Pandemie stärker verbreitet sind und auch für Theateraufführungen vermehrt genutzt werden. Theater übernehmen die jeweiligen Konventionen dieser Plattformen und nutzen sie als künstlerisches Mittel. Das Format unterscheidet sich vom reinen Streaming einer Aufführung durch die spezifische Inszenierung für digitale Plattformen und durch den Einsatz von Live-Cam-Technologien.

Auch wenn alle Theater seit geraumer Zeit im Bereich der sozialen Medien aktiv sind, eigene Accounts haben und diese pflegen, unterscheidet sich das Format Social-Media-Theater von anderen Social-­Media-Aktivitäten: Protagonist:innen eines Theaterstücks erhalten einen eigenen Account, der Auftritt in den sozialen Medien wird also inszeniert. Social-Media-Theater greift die Kommunikationsbedingungen und -gewohnheiten von Social-Media-Plattformen auf und nutzt u. a. Facebook, Instagram und TikTok als Bühne, indem eine ­Figur oder ein Theatertext inszeniert und künstlerisch bearbeitet wird. Dramaturgisch wird die Darbietung durch die Plattform bestimmt, welche gleichzeitig das Medium zur Verbreitung darstellt. Es entsteht ein kollektiver Erfahrungsraum im Digitalen, da Interaktivität durch das Publikum beispielsweise mittels Chatfunktionen möglich ist, wohingegen der Erfahrungsraum im Analogen individuell ist: Als Zuschauer:in sitze ich alleine vor meinem Endgerät. Der Theaterraum wird somit erweitert in den privaten Social-Media-Raum. Theater lassen sich demnach auf die Funktionalitäten und Konventionen der jeweiligen Plattform ein und nutzen diese künstlerisch und zur Erweiterung des Theaterraums. Das Theater Regensburg hat beispielsweise einen eigenen Instagram-Account für michael_kohlhaas_2020 angelegt und bespielt: Zwei Wochen lang teilt darin der Schauspieler Marcel Klein im Mai 2020 den Alltag der Figur aus von Kleists Novelle ­Michael Kohlhaas. Dieses Programmangebot ist interaktiv angelegt und bedient sich den Features von Instagram wie Quiz, Barometer, Live-­Übertragung oder Boomerangs.29

Produktionen der Erweiterten Realität, kurz XR, werden in einer interaktiven, computergenerierten, virtuellen Umgebung in Echtzeit und in einer scheinbaren ›Wirklichkeit‹ dargeboten und wahrgenommen. Theater wenden sowohl die Technologie der Virtual Reality (VR) als auch die der Augmented Reality (AR) an. Zunächst möchte ich auf die virtuelle Realität eingehen: VR ist in der Regel vorproduziert und somit kein flüchtiges Ereignis. Es gibt keinen gemeinsamen Erfahrungsraum, da VR alleine durch die spezielle Brille erlebt wird. Jede:r Zuschauer:in nimmt also ein individuelles, immersives Erlebnis wahr. Im Vorwort zur Publikation Im/material Theatre Spaces. Virtual Augmented Reality der Deutschen Theatertechnischen Gesellschaft beschreiben Pablo Dornhege und Franziska Ritter, dass die virtuelle Welt dem Theater von Natur aus ähnlich sei.

Als Weltenbauer ermöglichen sowohl Theaterschaffende als auch Entwickler:innen digitaler Erlebnisse ihrem Publikum den Besuch fremder Orte oder Zeitreisen in Zukunft und Vergangenheit – hier trifft der Wirklichkeitssinn auf den Möglichkeitssinn.30

Der Produktionsaufwand bei VR-Formaten ist hoch und technologisch komplex, vom Filmen mit 360-Grad-Kameras bis zum Rendering, und die Rezeption ist ausschließlich mit einem geeigneten Endgerät, der VR-Brille, möglich. Als Beispiel sei hier die Produktion ­kinesphere des Augsburger Staatstheaters genannt. Das vom Theater selbst als »Mensch-Maschine-Tanzabend in 360 Grad«31 untertitelte Programmangebot wurde in einer Industriehalle entwickelt. Ein Industrieroboter wird darin neben menschlichen Tänzer:innen zum Akteur. Das Augsburger Theater vertreibt das Stück (wahlweise inklusive Leihgabe einer VR-Brille) zunächst über einen Augsburger Fahrradkurier, dann überregional im deutschsprachigen Raum per Paketversand. Auch wenn sich das Staatstheater Augsburg in diesem Bereich zunächst als Pionier in der deutschsprachigen öffentlich geförderten Theaterlandschaft verstand, ist VR am Theater inzwischen kein Einzelfall mehr. Auch zahlreiche andere Theater verschiedener Größen und Trägerschaften realisierten Projekte mit virtueller Realität. Das Zimmertheater Tübingen entwickelte beispielsweise im September 2020 mit ­VREEDOM ein immersives VR-Erlebnis und beschreibt es als »eine visuelle Reise mit Hörspiel-Charakter«32.

Im Gegensatz zur virtuellen Realität, die vollständig immersiv ist und die Realumgebung durch eine virtuelle oder simulierte Umgebung ersetzt, wird bei Augmented Reality die reale Welt mithilfe von Endgeräten wie Smartphones, Tablets oder AR-Brillen durch digitale Inhalte erweitert. Häufig führt der Einsatz von AR zu interaktiven Erlebnissen. Auch im AR-Bereich war das Augsburger Staatstheater aktiv, etwa im Juli 2023 mit Ein Flanellnachthemd: Im Stadtraum hingen Plakate, die Passant:innen mit ihrem eigenen Endgerät scannen konnten, woraufhin sich Videos öffneten. Das ebenfalls digitalffine Theater Dortmund realisierte im November 2021 ein digitales Theater­foyer, das mit Avatar besucht werden konnte und in dem Inszenierungen, Gespräche und Führungen zu sehen waren.33 Insgesamt bleibt festzuhalten, dass es ­einige hybride Formate gibt, in denen Extended ­Reality mit einem anderen Format kombiniert wird: Beispielsweise werden AR-­Sequenzen mit Videos oder/und Ausstellungen verknüpft oder VR-Sequenzen werden in reguläre Theateraufführungen integriert.

Im Bereich der audiovisuellen und Digitalformate wurden darüber hinaus sehr vielfältige Formate verzeichnet, die ich im Folgenden in zwei Subkategorien vorstellen möchte: Audioformate und Videoformate.

Audioformate

Die Subkategorie der Audioformate enthält sowohl vorproduzierte Inhalte als auch Angebote in Echtzeit. Ein Großteil dieser Angebote findet in der Spielzeit 2020/21 statt, meist werden Audioformate außerhalb des Theaters und ohne physische Kopräsenz realisiert und sie sind häufig kostenlos und rezeptiv. Seltener sind Audioformate Teil einer Kooperation, beispielsweise mit Rundfunkanstalten. Insgesamt unterscheide ich zwischen vier Formaten: Telefonformate, Podcast/­Hörfunk, Hörbuch/Hörspiel, Playlist.

Eine Sonderstellung innerhalb der Subkategorie Audioformate nehmen Telefonformate ein. Nach Anmeldung werden die Zuhörer:innen von Ensemblemitgliedern des Theaters angerufen und erhalten eine rein auditive Darbietung am Telefon, teilweise mit einem Parcours durch die eigene Wohnung (u. a. Sächsische Staatstheater Dresden, Theater Kiel, Theater Dortmund, Neue Bühne Senftenberg, Theater Regensburg und viele weitere). Häufig sind Telefonformate Teil eines Adventskalenders, den Theater an ihr Publikum richten. Bei den meist recht ähnlich ablaufenden Telefonformaten sind oftmals Zeitfenster buchbar. Sie sind das einzige Audioformat, das interaktiv gestaltet ist und das die Anwesenheit oder die aktive, ko-zeitliche Teilnahme von Publikum erfordert. Demnach gibt es flüchtige, nicht reproduzierbare Momente – und doch fehlt die physische Kopräsenz.

Podcast/Hörfunk-Formate sind als Rundfunksendungen voraufgezeichnet, auf Abruf abspielbar und präsentieren eigens entwickelte Texte oder Gesprächsrunden. Es gibt keine Möglichkeit zur Beteiligung der Zuhörer:innen, sondern sie sind rein rezeptiv. Dabei handelt es sich nicht zwingend um Theatertexte, sodass dieser Bereich eine große Bandbreite aufweist: Theater-Podcasts handeln beispielsweise von Bühnenstoffen oder erzählen Gespräche zwischen Mitarbeitenden am Theater. Podcasts und Hörfunkbeiträge können von Theatern produziert sein oder sich inhaltlich mit diesen befassen, ansonsten gibt es keine offensichtliche Verbindung zur Institution Theater. Vielmehr sind Hörfunkbeiträge häufig journalistischer Natur oder werden zum Zwecke der Öffentlichkeitsarbeit erstellt. Der Unterschied zum Gesprächsformat besteht darin, dass Podcasts spezifisch für die Kommunikationsbedingungen von rein auditivem Abspielen entwickelt wurden. Programmangebote dieses Formats werden allesamt kostenlos zur Verfügung gestellt. Im Unterschied zum Podcast/Hörfunk werden Hörbücher/Hörspiele inszeniert gesprochen, es handelt sich also um eine auditive Inszenierung. Aber auch sie sind rein rezeptiv und bieten keine Möglichkeit zur Interaktion. Bei Playlists werden Lieder zusammengestellt und gewissermaßen kuratiert. In der Regel werden auch Playlists kostenlos zur Verfügung gestellt.

Videoformate

Videoformate zeigen allesamt vorproduzierte Inhalte und unterscheiden sich insbesondere darin, wie aufwendig sie produziert wurden und ob sie die Medialität von improvisiert und (vermeintlich) spontan aufgenommenen Kurzvideos im Stil von Social-Media-Reels aufweisen oder ob es sich um inszenierte, komplexer geschnittene Filme oder Serien handelt. Kurzvideos zeigen kurze künstlerische Darbietungen oder filmische Grußworte. Zum Teil entsteht der improvisierte Charakter dadurch, dass Künstler:innen aus dem ›Homeoffice‹ Kurzvideos aufnehmen und als Grüße ›schicken‹.

Spiel- und Animationsfilme bzw. Serien sind hingegen aufwendiger gestaltet und als Crossover-Format zu betrachten, da das Film-Genre hier mit Theatermitteln umgesetzt wird. Das Theater Oberhausen produzierte beispielsweise eine Serie unter dem Titel Die Pest und veröffentlichte sie im Mai 2020. Grundlage für die Inszenierung bildet Albert Camus’ Roman von 1947, der von dem Ausbruch einer Seuche am Mittelmeer sowie dem Umgang der Gesellschaft damit erzählt. Der Film wurde – gemäß den geltenden Bestimmungen zum Infektionsschutz – per Videokonferenz inszeniert. Schauspieler:innen fertigten zu Hause oder im Freien Videos an, welche daraufhin auf Wände oder Objekte im öffentlichen Raum – beispielsweise auf Häuserfassaden oder Garagentore, auf Rollläden von Fenstern, auf Bäume oder die Wasseroberfläche eines Sees – projiziert, wiederum abgefilmt und zusammengefügt wurden. Aus den überlagerten Projektionen entsteht schließlich die Interaktion verschiedener Aufnahmen, die zusammengefügten Videos ergeben letztendlich die Serie.34 Die als physisch kopräsent dargestellten Szenen sind also mittels Videomontage entstanden und können physische Kopräsenz lediglich simulieren.

4.2.5 Medizinisches Angebot

Neben den bereits geschilderten Programmangeboten stellten Theater ihre Räumlichkeiten für Impfstationen oder Testungen zur Verfügung, indem beispielsweise Schauspieler:innen des jeweiligen Hauses die Tests durchführten. Dieser Bereich tritt zwar nur sehr marginal und punktuell auf – als eine Art ›Pop-up‹-Format, das schnell wieder verschwand. Dies zeigt nicht zuletzt, dass sich Theater als öffentliche Räume verstehen und in der Coronakrise Hilfe leisten. In der Auswertung spielen diese Angebote, die in dem gewählten Untersuchungskorpus ausschließlich an deutschen Theatern zu finden waren, eine nachrangige Rolle und werden wegen ihres kurzfristigen Auftretens vernachlässigt. Und dennoch sind sie erwähnenswert: Medizinische Angebote am Theater sind ungewöhnlich und haben ihren Ursprung im pandemischen Ausnahmezustand. Sie zeigen, dass Theater eine gesellschaftliche Rolle übernehmen und dass sich die Institution Theater als ›nützlich‹ für die Gesellschaft erweist. Der Nützlichkeitsaspekt ist beim medizinischen Angebot so offensichtlich wie in keiner anderen Kategorie, während der ›Theatercharakter‹ in keiner anderen Kategorie so gering ist. Im Rahmen von medizinischen Angeboten und durch Projekte, die zum Format Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement zählen, demonstrieren Theater eine praktische Zweckmäßigkeit und Bedeutung für die Gesellschaft. In diesem Bestreben nutzen sie ihre Programmangebote als strategisches Instrument zur Legitimation. Durch innovative Formate und teilhabeorientierte Veranstaltungen sowie durch konkrete, praktische Unterstützung versuchen Theater, ihren Wert für die Gemeinschaft zu untermauern und ihren Stellenwert in der Gesellschaft zu stärken.

4.3 Auswertungsergebnisse im Überblick – Deutschland

Für die eben dargestellte heuristische Kategorisierung besteht die Herausforderung, dass einige Formate nicht eindeutig kategorisierbar sind, sondern mehreren Formaten zuzuordnen sind. Von 2988 Formaten innerhalb Deutschlands konnten 127 Programmangebote (entspricht circa vier Prozent) nicht nur in eine, sondern in mehrere (zwei bis sechs) Formate eingeordnet werden. Dadurch sind 168 Zuordnungen in mehrere Formate entstanden. Bei diesen Vielfachformaten, also Programmangeboten, die verschiedenen Formaten zugeordnet wurden, sind besonders häufig Vorstellungen zu verzeichnen, die gemäß des Kategoriensystems auch als Soziale Projekte und gesellschafts­politisches Engagement oder als Produktionsbezogene Gesprächsformate gelten. Lesungen sind beispielsweise häufig auch als Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement einzuordnen. Es handelt sich also insbesondere um aufführungsähnliche Formate (mit Ausnahme von Parcours und Ausstellungen/Installationen), die aufgrund ihrer vielfältigen Natur mehrere Zuordnungen erhalten. Diese Mehrfachzuordnungen ergeben sich beispielsweise dadurch, dass die Programmangebote im Rahmen von Benefizveranstaltungen stattfinden, oder durch einen Fokus, der über die Präsentation einer Lesung oder Vorstellung hinausgeht. Die Zuordnung zu mehreren Formaten verdeutlicht, dass Grenzen eines Formats nicht immer klar zu ziehen sind und dass Theater ihre Programmangebote zunehmend ausdifferenzieren. Es zeigt darüber hinaus, dass sich die bereits von Stempel seit den 2000er Jahren beobachtete Formatdiversifizierung fortsetzt.35 Überschneidungen zwischen Formaten legen dar, dass Programmangebote unterschiedliche Medialitäten und räumliche Dispositionen aufgreifen, was gerade vor dem Hintergrund des phasenweise geltenden Abstandsgebots naheliegend ist. Damit brechen Theater mit konventionellen Aufführungsweisen und eröffnen neue Dimensionen eines Theatererlebnisses. Zudem betten Theater Einzelformate in einen größeren Gesamtkontext ein und kuratieren diesen als Veranstaltungsreihe oder Festival, was häufig dazu führt, dass Theater dies als ein Projekt oder eine Veranstaltung kommunizieren.

Im Folgenden präsentiere ich die Ergebnisse der Angebotsanalyse für Deutschland und zeige anhand dieser Daten einen signifikanten Wandel in der Theaterlandschaft im Hinblick auf die Formatierung der Programmangebote auf. Um einen Überblick über die Verteilung der fünf Formatkategorien in Bezug auf das erhobene Datenmaterial zu bekommen, visualisiere ich im Folgenden die Anteile an der Gesamterhebung über den Beobachtungszeitraum von März 2020 bis Juli 2023.

Darin ist zu erkennen, dass aufführungsähnliche Formate mit 44 Prozent den größten Anteil einnehmen, gefolgt von teilhabeorientierten Formaten (27 Prozent). Der Bereich der audiovisuellen und Digitalformate nimmt einen Anteil von 19 Prozent und Diskursprogramm einen Anteil von zehn Prozent ein. Das medizinische Angebot bleibt unter einem Prozent. Das nun folgende Diagramm veranschaulicht die Häufigkeiten und Verteilung der insgesamt 25 Formate im Detail über den gesamten erhobenen Zeitraum in Deutschland. Dabei wird jeweils die Anzahl an Formatzuordnungen gezählt, nicht die Anzahl der Programmangebote.

Die beiden Abbildungen geben einen ersten Eindruck davon, welche Formate häufig vertreten sind. Besonders auffällig ist, dass Vorstellungen mit Abstand am häufigsten realisiert wurden, gefolgt von den Formaten Konzerte sowie Spielangebote, Anleitungen und Blogs, ­Lesungen und Blick hinter die Kulissen. In einigen Formaten des Digitalprogramms, insbesondere Kurzvideos sowie Filme und Serien, lassen sich ebenfalls solche Auffälligkeiten beobachten. Auch in Themen­bezogenen Gesprächsformaten und in Sozialen Projekten und gesellschaftspolitischem Engagement ist jeweils eine hohe Anzahl verzeichnet worden. Gerade das Aufkommen der teilhabeorientierten und Digitalformate halte ich für bemerkenswert: Während die Verstärkung digitaler Angebote im Kontext der Infektionsschutzbestimmungen als logische Alternative zum analogen, physisch kopräsenten Programm erscheint, stellt sich bei teilhabeorientierten Formaten die Frage, wie Theater Teilhabe vor dem Hintergrund der pandemischen Einschränkungen anstreben. Im Folgenden möchte ich daher genauer auf die einzelnen Formate je Kategorie und deren Verlauf eingehen. Da sich die Bezugsgröße über den Erhebungszeitraum verändert, möchte ich zunächst für die Monate März bis Juli 2020 die Vollerhebung (Kapitel 4.3.1) und daraufhin für die folgenden Spielzeiten bis Juli 2023 die Fallbeispieltheater genauer betrachten (Kapitel 4.3.2).

4.3.1 Vollerhebung: März bis Juli 2020

Mit der flächendeckenden Erhebung für Theater in Deutschland möchte ich das Feld beschreiben und dokumentieren, um sie in Bezug zu den jeweils geltenden Infektionsschutzbestimmungen zu setzen. Unter ›Vollerhebung‹ verstehe ich den Einbezug aller in der Statistik des Deutschen Bühnenvereins verzeichneten Theater, die in der Spielzeit 2019/20 insgesamt 142 feste Häuser zählt.36 Von März 2020 bis zum Ende der laufenden Spielzeit wurden 1319 Programmangebote verzeichnet, woraus 1424 Zuordnungen zu Formaten resultieren, die Theater in dieser Zeit außerhalb des regulären Kernprogramms präsentierten. Da es keinen historischen Vergleichswert gibt, um diese Zahlen einzuordnen, setze ich die Produktivität in Relation zu den bereits skizzierten pandemischen Phasen. Die folgende Tabelle legt die monatliche Produktivität der Theater dar und lässt erkennen, dass Theater im April den höchsten Produktivitätswert erreichen, obwohl Theater fast über den gesamten Monat geschlossen blieben. Dass die Produktivität in den Sommermonaten (Phase 2) abnahm, lässt sich darauf zurückführen, dass die Sommerpause an manchen Theatern bereits begonnen hat, während andere noch in Betrieb waren.

Produktivität der Theater	Phase 1	Phase 237
März 2020	April 2020	Mai 2020	Juni 2020	Juli 2020
Anzahl erhobener ­Programmangebote je Monat (Vollerhebung)	306	376	269	236	96
Durchschnittliche ­Anzahl erhobener ­Programmangebote je Theater je Monat	2,2	2,6	1,9	1,7	0,7

Tabelle 6: Monatliche Produktivität der Theater in Deutschland, März bis Juli 2020.

Theaterschaffende haben also trotz Schließungen und Einschränkungen weitergearbeitet und in dieser Zeit sehr viele Angebote für ihr Publikum produziert – wenn auch anders und unter teils strengen Bedingungen. Sie haben, zumindest auf die gesamte Theaterlandschaft betrachtet, ihre Arbeit nicht pausiert, sondern hatten das Bedürfnis oder verspürten die Dringlichkeit, ihre Tätigkeiten auch unter geänderten Voraussetzungen fortzuführen. Im folgenden Tortendiagramm ist zu sehen, wie sich die Formate der erhobenen Programmangebote auf die fünf Kategorien verteilen.

Darin wird deutlich, dass die aufführungsähnlichen Formate von März bis Juli 2020 am häufigsten vertreten sind, gefolgt von audiovisuellen und Digitalformaten sowie teilhabeorientierten Formaten. Vor dem Hintergrund der für Theater geltenden Maßnahmen zum Infektionsschutz während dieser Zeit ist gerade das Aufkommen eines stark diversifizierten Digitalprogramms nicht verwunderlich. Theater verlagerten viele Programmangebote in den digitalen Raum oder streamten Aufführungen. Erst gegen Ende der Spielzeit in Phase 2 werden Infektionsschutzmaßnahmen lockerer und das Veranstalten vor physischem Publikum wieder möglich. Auf den ersten Blick scheint wiederum der hohe Anteil des teilhabeorientierten Programmbereichs zu überraschen – war doch gerade kulturelle Teilhabe vor dem Hintergrund des ›Social Distancing‹ besonders schwierig zu erreichen. Es ist zudem eine derjenigen Formatkategorien, die durch ihre Bandbreite und Vielfalt bestechen, wie die nun folgende genauere Betrachtung zeigen wird. Die Zuordnungen zu den einzelnen Formaten veranschaulicht Abbildung 4.

Es zeigt sich, dass das Format Vorstellung mit über 250-mal mit Abstand am häufigsten verzeichnet wurde, was darauf zurückzuführen ist, dass das Format zahlreiche Streamings inkludiert. Es folgen mit jeweils einer Anzahl von über 150-mal die Formate mit den Bezeichnungen Kurzvideos sowie Spielangebote, Anleitungen und Blogs und mit über 100-mal Blick hinter die Kulissen und (großteils gestreamte) ­Konzerte sowie Lesungen. Zwischen 75- und 100-mal sind Filme bzw. ­Serien und Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement aufgetreten. Themenbezogene Gesprächsformate, Podcasts/Hörfunk sowie Hörbuch/Hörspiel und Parcours folgen mit unter 50-mal. Die Verteilung der Formatkategorien (vgl. Abbildung 3) und insbesondere die etwas detailliertere Visualisierung zur Verteilung der einzelnen Formate (vgl. Abbildung 4) zeigen, dass Theater Alternativen zur konventionellen Programmgestaltung gesucht haben. Häufig waren digitale und teilhabeorientierte Formate das Mittel der Wahl. Es spielen jedoch auch Formate eine große Rolle, die das physisch kopräsente Theaterereignis der Aufführung simulieren, u. a. in Form von gestreamten oder medial vermittelten Darbietungen.

Im Folgenden möchte ich auf den Verlauf der ersten zwei Pandemiephasen in Bezug auf die Programmgestaltung der untersuchten 142 Theater eingehen. Da es die erste Erhebung dieser Art ist und somit keine Vergleichswerte vorhanden sind, möchte ich einen Referenzwert einführen: Aus der Gesamtzahl der monatlich durchgeführten Programmangebote errechne ich einen Wert, der die durchschnittliche Anzahl an Programmangeboten je Format, bezogen auf den jeweiligen Monat, angibt. In den vier folgenden Diagrammen ist der Referenzwert jeweils flächig gefärbt und dient als Folie, um die Verläufe der jeweils pro Kategorie dargestellten Formate einzuordnen.38 Zunächst geht es um den Programmbereich der aufführungsähnlichen Formate außerhalb der spartenbezogenen Erwartungsstrukturen:

Das Diagramm zeigt deutlich, dass das Vorstellungsformat über dem gesamten beobachteten Zeitraum weit über dem Referenzwert liegt. Den Höchstwert erreichen Vorstellungen im Juni, aber auch im April zeigt die Verlaufslinie eine Spitze. Lesungen wurden nur zu Beginn der Pandemie überdurchschnittlich häufig realisiert, die Kurve flacht dann ab. Daraus lässt sich schließen, dass Lesungen, die schneller konzipiert und umsetzbar sind als Theaterproduktionen, als ›Notprogramm‹ während der ersten Phase mit starken Restriktionen funktionierten. Gerade auch digitale Lesungen und Lesungen auf Abstand, etwa über das Telefon, konnten im Einklang mit dem Abstandsgebot durchgeführt werden. Die Anzahl der Konzerte nimmt im Verlauf eher zu und ist im Mai und Juni am höchsten. Insbesondere das Veranstalten von Hof- oder Balkonkonzerten war bei den Theatern beliebt, denn so konnten Konzerte auf Abstand gespielt werden und die Zuhörer:innenschaft konnte, beispielsweise in Seniorenheimen, aus dem Fenster zuhören und zusehen. Die Rezeptionssituation konventioneller Formate, die außerhalb des Kernprogramms stattfinden, wurde so adaptiert, dass sie den Infektionsschutzmaßnahmen entsprachen, sodass die konzeptionellen Veränderungen hier eindeutig auf die pandemische Situation zurückzuführen sind.

Das Staatstheater am Gärtnerplatz in München realisierte im ­Juli 2020 für die Zeit der Sommerpause Open Air vor dem Theater eine Kunstausstellung und formulierte diese als »Bühne für innovative und urbane Kunst«39. Das Landestheater und Orchester Mecklenburg-Vorpommern kündigte die Lichtkunst-Installation an der Gebäudefassade im Mai 2020 als »›lebendige‹ Theaterfassade«40 an. An beiden Beispielen, die zum Format Ausstellungen/Installationen zählen, zeigt sich, dass Theater Formate aus der bildenden Kunst entlehnen, im Crossover auf das Theater adaptieren und Formulierungen aus den darstellenden Künsten verwenden: die ›Bühne für Kunst‹ statt Ausstellungsraum und ›lebendige Fassade‹ statt Projektionsfläche. Auffallend ist darüber hinaus, dass die Formate im Freien stattfinden und somit frei zugänglich sind, denn damit sind sie ›pandemietauglich‹ angelegt.

Auch Parcours finden häufig außerhalb der Spielstätten des Theaters statt. Die Bühnen und Orchester der Stadt Bielefeld entwickelten im Juni 2020 in Anlehnung an das Geocaching-Spiel, einer Art Schatzsuche mithilfe von GPS-Koordinaten, einen Lyrikspaziergang durch die Stadt, bei dem spartenübergreifende Darsteller:innen des Theaters »Gedichte über das Unterwegssein auf ganz besondere Weise erlebbar«41 machen. Dabei wird wiederum ein Format entlehnt und mit Theatermitteln realisiert. Es gibt auch Parcours in den Innenräumen der Theater: Das Württembergische Staatstheater Stuttgart kündigt im Juli 2020 unter dem Titel Black Box einen Parcours durch das Theatergebäude für jeweils eine Person folgendermaßen an:

Der Zuschauer im Rampenlicht: In »Black Box. Phantomtheater für 1 Person« von Stefan Kaegi/Rimini Protokoll erwartet euch ein einzigartiger Audio-Walk durch die verwinkelten Gänge und Gassen des Schauspielhauses. Gänsehaut garantiert!42

Was genau bei dem Parcours passieren wird, bleibt in der Ankündigung unklar, jedoch zeigt sich, dass Konventionen umgedreht werden, indem der:die Zuschauer:in ins »Rampenlicht« gerückt wird. Konventionelle Aufführungen werden auch in diesem Fall adaptiert, indem das Publikum auf eine Person reduziert wird und diese Person durch das Theater geht.

Sehen wir uns als Nächstes das Diskursprogramm im Verlauf an.

Im Bereich des Diskursprogramms übersteigen nur die Themenbezogenen Gesprächsformate den Referenzwert im Mai und Juni. Der Rückgang an Produktionsbezogenen Gesprächsformaten lässt sich darauf zurückführen, dass Theaterstücke nicht wie geplant realisiert werden und nicht in gewohnter Weise stattfinden konnten, sodass auch das begleitende Diskursprogramm wie Stückeinführungen und Nachgespräche zurückgingen. Der zahlenmäßige Unterschied zwischen produktions- und themenbezogenen Diskursangeboten lässt ein erhöhtes Bedürfnis nach der Auseinandersetzung mit spezifischen Themen vermuten, daher möchte ich einen Überblick darüber geben, welche Thematiken in diesem Zeitraum behandelt worden sind: Es ging u. a. um Filmmusik, um aktuelle gesellschaftliche Diskurse, manchmal unter Bezugnahme auf Corona, um Mobilität und Nachhaltigkeit sowie um den Wohnungsmarkt. Zum Teil hatte das Publikum die Möglichkeit zur Beteiligung oder zur Einreichung von Fragen, sodass sie in die Themensetzung involviert waren. Die meisten Themenbezogenen Gesprächsformate wurden digital durchgeführt und meist kostenfrei angeboten. Im Beobachtungszeitraum wurde kein einziger Thementag veranstaltet.

Als Nächstes möchte ich auf die Kategorie der audiovisuellen und Digitalformate eingehen (vgl. Abbildung 7). Es zeichnet sich ein sehr deutlicher Höchstwert im März 2020 bei den Kurzvideos ab, der in den Folgemonaten zwar stark abflacht, aber es werden dennoch weiterhin viele Programmangebote in diesem Format realisiert. Häufig werden diese kurzen Videoformate von den Theatern selbst als ›Grüße‹ oder ›Botschaften‹ deklariert und sie enthalten kurze künstlerische Darbietungen. Das Format, dessen Ausgestaltung sowie die Häufigkeit im Verlauf, lässt sich als kurzfristige Reaktion auf die Theaterschließungen begreifen. Längere Videoformate wie Serien, Spiel- oder ­Animationsfilme nehmen langsamer als Kurzvideos Fahrt auf und erreichen im Mai 2020 ihren Höhepunkt, was sich mit einem längeren Vorlauf durch aufwendigere Produktionsprozesse erklären lässt. Audioformate nehmen zum April 2020 nur leicht zu. Die Anzahl der Live-Cam-Performances bleibt relativ konstant auf einem niedrigen Niveau und scheint durch die Pandemie weniger beeinflusst worden zu sein. Social-Media-Theater und Formate der erweiterten respektive virtuellen Realität tauchen über den gesamten Beobachtungszeitraum eher geringfügig auf, sodass sich mit quantitativer Perspektive kein direkter Zusammenhang zum Pandemieverlauf feststellen lässt.

Auch die Kategorie der teilhabeorientierten Formate ist sehr vielfältig, deren Verlauf visualisiert das folgende Diagramm (vgl. Abbildung 8). Das Format Spielangebote, Anleitungen, Blogs erreicht im April einen deutlichen Höhepunkt und flacht danach stark ab. Bei diesen häufig interaktiven und fast ausschließlich digital stattfindenden Angeboten lässt sich eine Verbindung zur Pandemie ziehen: Mit ihnen boten Theater ihrem Publikum unterhaltende und bildende Anreize wie Tutorials mit Bewegungsübungen oder Bastelanleitungen, Rätsel und Spiele. Das Hessische Landestheater Marburg rief sein Publikum beispielsweise dazu auf, Liebesbriefe an das Theater zu schreiben und zu schicken. Diese wurden dann in den sozialen Medien veröffentlicht.43

Programmangebote des Formats Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement starten im März hoch und nehmen dann kontinuierlich ab, woraus sich auch eine Verknüpfung mit der Pandemie als zügige Reaktion auf die Einschränkungen für Theater ableiten lässt. Den dritthöchsten Wert erreicht das Format Blick hinter die Kulissen, das sowohl analog als auch digital stattfand und seinen Höhepunkt im April erreicht. Auch Workshops erlangen ihren Höhepunkt im April, wenn auch die Anzahl dieser Angebote stets unter dem Referenzwert bleibt. Feste und Open Stage-Angebote bleiben konstant niedrig und stets unter dem Referenzwert.

Insgesamt zeigt sich, dass einige Formate – insbesondere die Formate Spielangebote, Anleitungen, Blogs, Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement, Videoformate und Themenbezogene Gesprächsformate – in den ersten zwei Phasen in ihrer Umsetzung einen starken Bezug zum Pandemiegeschehen aufweisen und als Reaktion auf die jeweils geltenden Infektionsschutzbestimmungen zu werten sind. Aufführungsähnliche Formate werden entweder als Streamings realisiert, oder die räumliche Disposition sowie die Rezeptionssituation werden an die Abstandsgebote angepasst. Auffallend ist zudem, dass Theater in den realisierten Formaten sowie in den Ankündigungen ihrer Programme während der ersten zwei Pandemiephasen darauf abzielen, unkonventionelle Theaterangebote zu realisieren und Konventionen umzukehren. Damit hinterfragen Theater das eigene Selbstverständnis – und zwar aus zwei Gründen: Zum einen besteht aufgrund der Pandemie die Notwendigkeit, das Theaterprogramm neu zu konzipieren, zum anderen vollzieht sich bereits ein Wandel und die Programmgestaltung hat sich bereits vor der Pandemie diversifiziert. Beides bringt Theater dazu, sich verstärkt mit der Formatierung ihrer Programme und mit den institutionellen Spielregeln der Programmgestaltung auseinanderzusetzen. Das wird insbesondere in den Analysen der Interviews in den Kapiteln 5. und 6. noch deutlicher werden. Zunächst möchte ich jedoch den weiteren Verlauf in der Entwicklung der erhobenen Programmbereiche beschreiben, um nach der Darstellung kurzfristiger Reaktionen in der Programmgestaltung das Bild um eine mittelfristige Perspektive zu ergänzen.

4.3.2 Fallbeispiele im Verlauf bis Juli 2023

Die folgende Analyse konzentriert sich auf die Auswahl der 21 öffentlich getragenen Fallbeispieltheater in Deutschland. Die Covid-19-­Pandemie stellte für Theater eine präzedenzlose Herausforderung dar, da sie nicht auf vergleichbare Erfahrungen zurückgreifen konnten, um die Situation zu bewältigen. Um die Auswirkungen der Pandemie auf die Theater zu evaluieren, wird die durchschnittliche monatliche Anzahl an Programmangeboten je Theater im Zeitverlauf berechnet. Das ermöglicht eine fundierte Einschätzung der Produktivitätsentwicklung der einzelnen Häuser während dieser außergewöhnlichen Zeit.

Auffallend ist, dass der höchste durchschnittliche Produktivitätswert im April 2020 liegt, also in einem Monat, in dem Theater größtenteils geschlossen waren. Die nächsten Höchstwerte werden in den Monaten März und Mai 2021 erreicht. Während im März 2021 Theater wiederum geschlossen waren, folgten schrittweise Lockerungen und im Mai die sogenannte Bundesnotbremse. Die Phasen höchster Produktivität – mit besonders vielen Programmangeboten außerhalb des Kernprogramms – verlaufen nicht kongruent zu den pandemiebedingten Einschränkungen der Theaterarbeit.

Über den gesamten Zeitraum wurden für die Fallbeispieltheater ١٥٩١ Programmangebote erhoben. Darin macht die Kategorie der aufführungsähnlichen Angebote mit 47 Prozent fast die Hälfte aus. Nach den Ergebnissen der Vollerhebung ist nicht überraschend, dass aufführungsähnliche Formate einen großen Anteil einnehmen. Teilhabeorientierte Formate sind mit 26 Prozent die zweitgrößte Kategorie, während das Diskurs- und das Digitalprogramm mit jeweils etwas über 13 Prozent gleichauf sind und der Anteil des medizinischen Angebots bei unter einem Prozent liegt. Die Anteile dieser fünf Kategorien sind über den Erhebungszeitraum nicht konstant. Das nächste Diagramm gibt einen ersten Überblick darüber, wie die erhobenen Programmangebote über die verschiedenen Formatkategorien verteilt sind und wie sich das im monatlichen Verlauf verändert (vgl. Abbildung 10). Der audiovisuelle und digitale Programmbereich ist erwartungsgemäß zu Beginn der Pandemie stark vertreten. Abgesehen von einem Rückgang während der Sommerpause ist dieser Bereich im Herbst und Winter 2020/21 erneut hoch, geht dann im Verlauf leicht zurück und pendelt sich auf einem etwas niedrigeren Niveau ein. Ab Januar 2022 bis zum Ende dieser Spielzeit, also mit den Pandemie-­Phasen 5 und 6, gehen Digitalformate stark zurück und werden danach wieder etwas mehr, allerdings verglichen mit 2020 auf einem niedrigeren Niveau. Der Rückgang in den Pandemiephasen 5 und 6 zeigt, dass das Digitalprogramm die Theaterschließungen, das Distanzgebot und die geringeren Publikumskapazitäten kompensieren sollte. Dennoch verschwindet das Digitale nach gänzlicher Öffnung nicht, sondern pendelt sich auf etwas niedrigerem Niveau ein. Das Diskursprogramm ist zu Beginn der Pandemie sehr gering vertreten, nimmt jedoch schnell wieder zu und stabilisiert sich. Dieser Programmbereich scheint weniger von den Auswirkungen der Coronamaßnahmen betroffen, da er geringe Schwankungen aufweist. Auch der teilhabeorientierte Programmbereich unterliegt weniger Schwankungen. Die Kategorie des medizinischen Angebots taucht kurz und in geringem Umfang auf und verschwindet dann wieder, weshalb diese marginale Kategorie in der detaillierteren Betrachtung nicht berücksichtigt wird.

Um die Formathäufigkeiten und deren Verläufe einzuordnen und die Formatverteilung je Kategorie zu messen, ziehe ich einen weiteren Referenzwert hinzu: Analog zur Vollerhebung errechnet sich der Referenzwert aus der Anzahl der realisierten Programmangebote je Monat durch die Gesamtzahl der Formate. Im Folgenden zeigt ein Liniendiagramm, wie dieser Referenzwert für die Fallbeispieltheater von März 2020 bis Juli 2023 verläuft:

Wie bereits bei der Auswertung der Vollerhebung erwähnt (vgl. Kapitel 4.3.1), sagt der Referenzwert aus, wie viele Programmangebote je Format die Theater durchschnittlich pro Monat entwickelten. Die Spitzen des Referenzwerts verlaufen parallel zum Produktivitätswert (siehe Abbildung 8), die Werte liegen jedoch im gesamten Verlauf etwas darunter. Der Referenzwert bildet die Folie zur Einordnung der Formathäufigkeiten, anhand dessen im Folgenden die vier Haupt-Cluster und deren Verläufe betrachtet werden. Beginnen möchte ich mit den aufführungsähnlichen Formaten außerhalb spartenbezogener Erwartungsstrukturen:

Auch im Verlauf des Samples zeigt sich, dass Vorstellungen, insbesondere Streamings, am häufigsten realisiert wurden. Sie erreichen den Höchstwert im Mai 2021, danach ist ein Rückgang zu beobachten. Auch im Winter während Phase 5 klettert der Wert auf eine vergleichbare Höhe wie zu Beginn der Pandemie im Frühjahr und Sommer 2020 (Phase 1 bis 2). Ansonsten werden auch Lesungen und Konzerte überdurchschnittlich häufig realisiert. Die Formate Ausstellungen/Installationen und Parcours bleiben eher auf einem niedrigen Niveau und scheinen weniger auf die Pandemiegeschehnisse zu reagieren.

Als Nächstes geht es um die Kategorie der teilhabeorientierten Formate: 

Sehr deutlich zu sehen ist, dass zu Beginn der Pandemie viele Angebote als Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement entwickelt wurden – ein Format, das sehr vielfältige Programmangebote umfasst (vgl. Kapitel 4.2.3). Auch Spielangebote, Anleitungen, Blogs sind häufig zu verzeichnen. Es gibt hier mehrere Höhepunkte: während des ersten Lockdowns von März bis Mai 2020, im Winter 2020/21 dann wieder im Winter 2021/22 und im Winter 2022/23. Deshalb lässt sich ein direkter Zusammenhang mit dem Pandemiegeschehen vermuten. Im Winter war das Infektionsgeschehen höher, was u. a. für öffentliche Einrichtungen wie Theater stärkere Einschränkungen bedeutete, sodass diese mehr Programm für zu Hause realisierten. Beim Format Feste liegen die Höchstwerte hingegen im Sommer, insbesondere in den Jahren 2021 und 2022, wenn das Infektionsgeschehen geringer ist. Besonders häufig gewähren Theater Blicke hinter die Kulissen in den Monaten April 2020, Dezember 2020, März 2021, Oktober 2021 sowie Oktober 2022 und Mai 2023. Dabei ist kein direkter Zusammenhang mit dem Pandemieverlauf zu erkennen, was die Annahme zulässt, dass Theater ihrem Publikum ganz generell Einblicke in ihren Betrieb ermöglichen wollen.

Sehen wir uns nun den Verlauf der Diskursformate an:

Vor allem die Themenbezogenen Gesprächsangebote erreichen ­hohe Werte in den Wintern 2021/22 und 2022/23, da diese unabhängig von den Inszenierungen im Kernprogramm sind. Bei Produktionsbezogenen ­Gesprächsformaten zeichnet sich ein kleiner Peak im Sommer 2020 ab, danach leicht höher im Frühjahr 2021 (einhergehend mit dem Sommerplateau) und im Sommer 2022. Das lässt wiederum darauf schließen, dass das Format stärker in Zusammenhang steht mit dem Kernprogramm und der generellen Möglichkeit, Theaterstücke aufzuführen. Thementage wurden zu Beginn der Pandemie gar nicht durchgeführt, sie sind über den weiteren Verlauf insbesondere in den ­Frühjahrs- und Herbstmonaten häufiger realisiert worden und weisen nur geringe Schwankungen auf.

Und schließlich möchte ich zur Kategorie der audiovisuellen und Digitalformate kommen:

Der auffälligste Höchstwert ist bei dem Format Kurzvideos gleich zu Beginn der Pandemie im März 2020 zu finden. Des Weiteren tun sich längere Filme oder Serien hervor, mit Höhepunkten im Mai 2020, dann wieder im Februar und März 2021 und im Juni 2021. Das Format Podcasts/Hörfunk erreicht jeweils im Herbst bzw. Winter einen (wenn auch kleinen) Höchstwert: im November 2020, im Oktober 2021 und in den Herbst- und Wintermonaten 2022. Die drei Formate Live-Cam-­Performance, Social-Media-Theater und XR bleiben stets unter dem Referenzwert und treten insgesamt vergleichsweise wenig in Erscheinung. Das deutet darauf hin, dass es sich hier nicht um ein flächendeckendes Phänomen handelt und nicht alle Theater Extended-Reality-, ­Social-Media- und Live-Cam-Formate entwickelten. Es zeigt sich auch, dass im Digitalbereich die zwei Videoformate und zwei der Audioformate (Telefonformate, Podcasts/Hörfunk) am häufigsten realisiert wurden.

Aus den Verläufen der 21 Sample-Theater im Vergleich zur Vollerhebung, die für einen deutlich kürzeren Erhebungszeitraum vorliegt, lässt sich schließen, dass sich in den ersten Pandemie-Monaten vergleichbare Tendenzen abzeichnen wie im Verlauf der drei folgenden Spielzeiten: Formate, die aufgrund ihrer räumlichen Disposition auf Abstand funktionieren, deren Medialität also nicht auf physischer Kopräsenz und Nähe zwischen Darstellenden und Publikum basiert, oder die sich gut in den digitalen Raum übertragen lassen, wurden in Relation zum Referenzwert überdurchschnittlich oft entwickelt. Andere Formate scheinen aus quantitativer Perspektive weniger durch das Pandemiegeschehen beeinflusst, dazu zählen beispielsweise Blick hinter die Kulissen, Thementage und manche Digitalformate (Live-­Cam-­Performance, Social-Media-Theater und XR). Es ist also einerseits das pandemieunabhängige Auftreten neuerer Formate zu beobachten und andererseits wurden vielfältige Formate als Ersatzprogramm im Einklang mit den Infektionsschutzbestimmungen entwickelt. Das deutet darauf hin, dass die zu beobachtenden programmatischen Entwicklungen nicht ausschließlich auf die Auswirkungen der Pandemie zurückzuführen sind – vielmehr zeigt es, dass Theater sich zum Zeitpunkt der Schließungen und Einschränkungen aufgrund der Pandemie bereits in einem andauernden Transformationsprozess in Bezug auf die Formatierung ihrer Programme befinden.

Da es sowohl für die Entwicklung innovativer Theaterformate als auch für die organisationalen Grundvoraussetzungen zur Realisierung des Programms einen Unterschied macht, ob ein Theater finanziell vorwiegend kommunal oder auf Landesebene getragen wird, möchte ich kurz auf diesen strukturellen Unterschied eingehen. In meinem Sample nehmen insgesamt fünf Landestheater einen Anteil von 24 Prozent ein und entwickeln insgesamt circa 14 Prozent der Gesamtzahl erhobener Programmangebote, bezogen auf die Fallbeispiele und auf den gesamten Erhebungszeitraum. Die sieben Stadttheater entsprechen 33 Prozent, sie entwickeln 37 Prozent der Programmangebote, wohingegen neun Staatstheater 43 Prozent Anteil am Sample und 49 Prozent der Erhebungen ausmachen. In Abbildung 16 sind die Anteile je Trägerform an der Gesamterhebung im Verlauf der Spielzeiten dargestellt.

Stadt- und Staatstheater sind also über den gesamten Erhebungszeitraum betrachtet im Vergleich zu Landestheatern verstärkt am Entwickeln und Realisieren von Programmangeboten. Zu Beginn der Pandemie liegt der Schwerpunkt bei Staatstheatern, in Spielzeit 2022/23 gleichen sich die zwei Theaterformen, die durch Kommune und Bundesland getragen werden, aneinander an und die Landesbühnen kehren zurück auf ihr Ursprungsniveau. Diese Beobachtung ist auf strukturelle Unterschiede zurückzuführen, da die Finanzhaushalte der Landestheater im Vergleich zu den anderen Trägerformen stärker vom Einspielergebnis abhängen und Landesbühnen somit weniger Spielraum haben, um auf unvorhergesehene Ereignisse zu reagieren. Ihr Auftrag ist es, Spielstätten am Hauptspielort zu bespielen und darüber hinaus Theater in Form von Gastspielen in die ländliche Region zu bringen. Zur Finanzierung dieser Gastspiele sind die Einnahmen durch Ticketverkäufe relevant, zudem müssen Gastspiele weit im Voraus geplant werden – beide Voraussetzungen waren während der Pandemie erheblich erschwert. Staatstheater haben zwar ebenfalls lange Vorlaufzeiten in der Spielzeitplanung, sie weisen jedoch als größere Betriebe mehr Freiheiten und Flexibilitäten aufgrund der Größe der Räume, der Betriebe und der Ressourcen auf. Das verleiht ihnen ein größeres Reaktionsvermögen auf sich permanent verändernde Voraussetzungen durch die Infektionsschutzbestimmungen. In den Kapiteln 5. und 6. komme ich noch einmal auf grundlegende strukturelle Unterschiede von Landestheatern und die daraus resultierenden Auswirkungen auf das Selbstverständnis zurück.

4.3.3 Einordnung der Ergebnisse

Für die Auswertungsergebnisse gibt es, wie bereits erwähnt, keine Vergleichswerte, die einen diachronen Vergleich mit vorpandemischen Zahlen ermöglichen. Deshalb ziehe ich nun die Statistiken des Deutschen Bühnenvereins heran, um darin veröffentlichte Kennzahlen mit den eigenen Erhebungen zu vergleichen. Auch wenn die Bezugsgröße der Erhebung nicht kongruent ist – gerade die Abgrenzung zum Kernprogramm unterscheidet sich und, daraus resultierend, auch die erhobenen Daten –, so ergibt sich dennoch ein erwähnenswerter Überblick, um die Produktivität der Theater während der Pandemie im Vergleich zu der Zeit davor einzuordnen. In der folgenden Tabelle sind die Spielzeiten 2018/19 bis einschließlich 2021/22 dargestellt. Die Zahlen beschreiben die Gesamtveranstaltungen der Theater je Spielzeit und je Monat sowie die Veranstaltungen außerhalb des Kernprogramms, welche die DBV-Kategorien Sonstige Veranstaltungen, Theaternahes ­Rahmenprogramm und Streamingproduktionen umfasst.

Durchschnittliche Anzahl an ...	2018/19	2019/20	2020/21	2021/22
Veranstaltungen je Theater je Spielzeit	544	381	226	396
Veranstaltungen je Theater je Monat44	49	35	21	36
Veranstaltungen ­außerhalb des Kernprogramms je ­Theater je Spielzeit	169,2	116,4	113,4	93,6
Veranstaltungen ­außerhalb des Kernprogramms je ­Theater je Monat	15,4	10,6	10,3	8,5

Tabelle 7: Veranstaltungszahlen im Vergleich. Quelle: Deutscher Bühnenverein.

In der Spielzeit 2020/21 geht die Gesamtzahl an Veranstaltungen um 73 Prozent zurück im Vergleich zur vorpandemischen Spielzeit 2018/19. Der Bereich außerhalb des Kernprogramms sinkt im selben Zeitraum nur um 38 Prozent und geht damit in Relation zum Kernprogramm weniger stark zurück. Die Veranstaltungen außerhalb des Kernprogramms machen in den Spielzeiten 2018/19 und 2019/20 circa 35 bis 36 Prozent der Gesamtzahl an Veranstaltungen aus, dieser Anteil steigt in 2020/21 auf etwa 85 Prozent und sinkt daraufhin in der Spielzeit 2021/22 unter den vorpandemischen Wert auf 26 Prozent. Diese Verhältniszahlen werden im Folgenden visualisiert dargestellt.

Mit diesen Zahlen wird erneut deutlich, dass die Theater in Deutschland während der Pandemie eine hohe Produktivität im Programmbereich außerhalb des Kernprogramms aufweisen und auch während der Schließungen viel ›Output‹ generieren. Theater scheinen mit den Programmangeboten außerhalb der etablierten Spartenstruktur den Wegfall des Aufführungsangebots der Sparten kompensieren zu wollen. Dies spricht für eine hohe intrinsische Motivation der Theaterschaffenden einerseits sowie für ein hohes Legitimationsbedürfnis andererseits. Es zeigt sich außerdem erneut, dass die Theaterstatistik nur einen kleinen Teil dessen verzeichnet, was im Rahmen meiner Forschungsarbeit erhoben wurde: Für die DBV-Statistik 2019/20 wurden lediglich knapp 120 Veranstaltungen außerhalb des Kern­programms erfasst, während die hier zugrunde liegende Angebotsanalyse für einen deutlich kürzeren Zeitraum rund 1300 ­Programmangebote registriert. Dies verdeutlicht, dass die Statistik des Arbeitgeber- und Interessenverbands bedingt durch einen engeren Kategorienzuschnitt nur einen Bruchteil der Angebote abbildet. Im Gegensatz dazu umfasst die Angebotsanalyse alle Programmangebote außerhalb spartenbezogener Erwartungsstrukturen, unabhängig von offensichtlichem ›Theatercharakter‹. Wesentlicher Unterschied in den Erhebungen betrifft also den Erfassungsumfang, was eine höhere Sensitivität der Angebotsanalyse für randständige Angebote und Entwicklungen außerhalb der Spartenstrukturen und des Kernprogramms zulässt. In der Statistik des DBV stellt sich die Entwicklung des Programmbereichs außerhalb des Kernprogramms folgendermaßen dar:

Der starke Rückgang der Veranstaltungen in den Kategorien Sonstige Veranstaltungen und Theaternahes Rahmenprogramm in 2020/21 wird gemäß der durch den DBV publizierten Kennzahlen durch Streamingproduktionen zahlenmäßig beinahe kompensiert. Das verdeutlicht, dass dem Streaming von Aufführungen ein Sonderstatus zukommt, gerade in Bezug auf das konventionelle Selbstverständnis der Theater mit physisch kopräsenter Rezeptionssituation. Das Streaming bildet ab, was für die Aufführung auf der klassischen Bühne erdacht und konzipiert wurde. [...] Da sie sich an den Möglichkeiten und Grenzen der traditionellen Aufführungsformate orientieren, ohne diese aber wirklich reproduzieren zu können, bieten sie jedoch nicht die gleiche Erlebnistiefe wie die Rezeption der Werke am Veranstaltungsort.45

Streamingproduktionen werden demnach nicht als eine eigenständige künstlerische Form verstanden. Wenn reguläre Aufführungen innerhalb des Kernprogramms im Zuge der Pandemie verstärkt gestreamt werden – was ich nicht erhoben habe, wovon aber nach Lektüre diverser einschlägiger Literatur46 auszugehen ist –, dann verändert sich auch das Kernprogramm und damit auch die Bezugsgröße des ›Außerhalb‹. Denn manches, was vor der Pandemie noch als ›außerhalb‹ galt, kann inzwischen als Erweiterung des Kernprogramms begriffen werden. Während die aufführungsähnlichen und diskursiven Programmbereiche in den 2000er und 2010er Jahren noch als neu in Erscheinung getreten sind,47 haben sie sich inzwischen zunehmend in den ›Kern‹ des Programms etabliert. Die fortschreitende Diversifizierung führt dazu, dass die in der Vergangenheit als randständig betrachteten Formate zunehmend als integraler Bestandteil des Theaterprogramms wahrgenommen werden. Die Kategorie der aufführungsähnlichen Formate weist, ebenso wie der Bereich des Diskursprogramms, inhaltlich und konzeptionell sowie im Hinblick auf die jeweilige Medialität eine größere Nähe zum Kernprogramm auf als beispielsweise teilhabeorientierte oder Digitalformate. Diese sind als neuere Formate und teilweise als Formate ohne ›Theatercharakter‹ noch zu etablieren, um ebenfalls als Kerngeschäft wahrgenommen zu werden.

4.4 Ergebnisse im Ländervergleich: Schweiz und England

Im nun folgenden Ländervergleich ist zu berücksichtigen, dass ich die Unterscheidung zwischen ›Kernprogramm‹ und ›außerhalb‹, wie ich sie in der Theaterlandschaft in Deutschland beobachte, auch für die anderen Länder zur Grundlage nehme. Zwei der Schweizer Fallbeispieltheater, die Bühnen Bern und das Theater Basel, sind als Mehrspartenhäuser organisiert und auch das Programm wird anhand der Spartenzugehörigkeit strukturiert. Auch das Theater Neumarkt in Zürich formuliert zwar Sparten für das eigene Haus, jedoch nicht in einem konventionellen Verständnis (vgl. dazu auch Kapitel 6.1.2). Das Schauspielhaus hat sich – wie es der Name bereits vermuten lässt – schwerpunktmäßig einer Theatersparte, dem Schauspiel, verschrieben. Die Theater meines englischen Samples funktionieren hingegen allesamt nicht im Spartensystem: Das Contact Theatre in Manchester stellt darüber hinaus keinen konventionellen Theaterbetrieb dar, was ich im weiteren Verlauf noch vertiefen werde. Ich verwende für alle drei Länder dennoch den gleichen Zuschnitt für die Erhebung sowie die gleiche Kategorisierung, um sie mit den Auswertungsergebnissen in Deutschland vergleichen zu können.

Beginnen möchte ich den Vergleich mit der Schweiz, wo insbesondere ein höherer Anteil an Diskursformaten auffällt: Mit 24 Prozent liegt dieser Anteil in der Schweiz deutlich höher als in Deutschland, wo er bei zehn Prozent (bezogen auf die Gesamterhebung) liegt. Das Themenspektrum reicht von theaterspezifischen Belangen wie die Zukunft des Theaters, über politische Themen wie Gespräche zur ­Situation im Iran, zur Medienökonomie sowie coronabezogene Themen wie die Triage.

Der Bereich audiovisueller und Digitalformate nimmt mit 16 Prozent im Vergleich zum Wert in Deutschland, wo er bei 19 Prozent liegt, etwas weniger Anteil ein. Auch der Bereich der aufführungsähnlichen Formate ist niedriger als in Deutschland und liegt zehn Prozentpunkte unter dem deutschen Wert (44 Prozent). Teilhabeorientierte Formate nehmen mit 26 Prozent fast den gleichen Anteil ein wie in Deutschland (27 Prozent). Medizinisches Angebot wurde in der Schweiz nicht realisiert. Insgesamt zeigen sich für die Schweiz also einige Unterschiede zur Programmgestaltung an deutschen Theatern während der Pandemie: Der deutlich ausgeprägtere Diskursbereich sowie der leicht niedrigere Anteil in der Digitalkategorie und der viel geringere Anteil des aufführungsähnlichen Programmbereichs lassen vermuten, dass andere Schwerpunktsetzungen im Selbstverständnis der Theaterschaffenden zugrunde liegen.

Der Anteil des audiovisuellen und Digitalprogramms in England ist im Ländervergleich mit elf Prozent am niedrigsten, wie das folgende Diagramm zeigt. Auch das Diskursprogramm ist am niedrigsten, mit sieben Prozentpunkten liegt es knapp unter dem deutschen Wert. Der Programmbereich der aufführungsähnlichen Formate (43 Prozent) ist ebenfalls vergleichbar mit dem deutschen Wert (44 Prozent).

Auffallend ist, dass in England teilhabeorientierte Formate, verglichen mit Deutschland und der Schweiz, einen sehr großen Anteil von 39 Prozent einnehmen. Ich möchte daher diese Kategorie genauer in den Blick nehmen (vgl. Abbildung 21): Über den gesamten Verlauf ergeben sich immer wieder Höchstwerte bei Workshops und Kursen, die sich inhaltlich beispielsweise mit sportlichen Aktivitäten (wie Pilates oder Zumba) oder mit künstlerischen Ausdrucksformen (z. B. Singen, Schreibwerkstatt) beschäftigen. Zum Teil sind diese Angebote dezidiert an marginalisierte Gruppen gerichtet und beschäftigen sich mit queeren Themen oder mit Themen, die insbesondere für Menschen mit körperlichen Beeinträchtigungen gedacht sind. Inklusion und Gleichstellung spiegeln sich demnach in der Programmgestaltung der englischen Fallbeispieltheater wider. Im Rahmen von Ferienprogrammen, etwa in Form von Workshops, ist die Zielgruppe explizit ein junges Publikum. Teilweise werden die Workshops auch digital (via Videokonferenz-Software) durchgeführt. Die Unterschiede in den Auswertungsergebnissen für englische Theater lassen unterschiedliche Governance-Strukturen und, damit zusammenhängend, andere institutionelle Spielregeln vermuten. In der Auswertung der Interviews (vgl. Kapitel 5. und insbesondere 6.) möchte ich genauer darauf eingehen.

Im Vergleich zu den Programmangeboten in Deutschland werden in England weniger Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement entwickelt, auch das Format Blick hinter die Kulissen ist seltener vorzufinden. Spielangebote, Anleitungen, Blogs weisen in England nur einen Peak zu Beginn der Pandemie auf, wohingegen Programmangebote dieses Bereichs in Deutschland über die gesamte Zeit häufiger realisiert werden. Das lässt den Schluss zu, dass diese Angebote in England zu Beginn der Pandemie die fehlenden Aufführungen und das noch nicht bereite Streaming kompensierten. Als Aufführungen wieder zulässig und das Streaming entsprechend produziert und sendebereit war, wurde das Angebot im Bereich Spielangebote, Anleitungen, Blogs in England wieder reduziert. Der Vergleich mit England zeigt an dieser Stelle auf, dass derartige Angebote in Deutschland unabhängiger vom Pandemieverlauf entwickelt worden sind und verstärkt Einzug in die Programmgestaltung der Theater erhalten haben.

4.5 Neuformatierung als Indikator für ein erweitertes Selbstverständnis des Theaters als Institution

Mit der in diesem Kapitel erfolgten Quantifizierung habe ich spezifische Bereiche der Theaterprogramme in Kategorien und messbare Programmanteile übersetzt, um ein vielschichtiges Phänomen zu analysieren und zu beschreiben. Während das kapiteleinleitend zitierte Theater Basel anhand von Arbeitsstunden, abgesagten Vorstellungen und Hygienemaßnahmen evaluiert, welche Anstrengungen und welchen materiellen Verbrauch die Pandemie für das Theater bedeutet hat, habe ich anhand der geschilderten quantitativen Ergebnisse Entwicklungen in der Programmgestaltung seit der Pandemie dargelegt. Aus diesen Entwicklungen lassen sich Rückschlüsse auf eine Neupositionierung und auf eine veränderte Rolle der Theater für die Gesellschaft ziehen, sodass sie sich als Ausgangspunkt für die Analyse des sich wandelnden Selbstverständnisses der Theater eignen. Die in den vorigen Unterkapiteln geschilderten Beobachtungen der Entwicklungen in Theaterprogrammen in Bezug auf die Ausgestaltung durch Formate zeigen, dass Theater eine hohe Vielfalt an Programmangeboten entwickelt haben, die weit über die Produktion und Präsentation von Theaterstücken in den konventionellen Spartenstrukturen hinausgeht. Diese zunächst sehr allgemeine Beobachtung weist darauf hin, dass die von Stempel beforschte Diversifizierung der Spielpläne seit den 2000er Jahren48 weitergeführt wird.

Die Vielfalt der Programmangebote seit der Pandemie beschreibe ich anhand von insgesamt 25 Formaten, die in fünf Überkategorien aufgrund ihrer Medialität und inhaltlichen Zielsetzung zusammengefasst werden. Auffallend in der Gesamtschau der Formate ist, dass vielen von ihnen ein intermedialer Ansatz zugrunde liegt. Die Formatierung der Theaterprogramme zeigt dabei eine Übersetzung verschiedener medialer Formen sowie deren zunehmende Verschmelzung. Indem Elemente aus unterschiedlichen Medien übernommen, an das Theater angepasst und miteinander verwoben werden, ist eine klare Trennung zwischen den einzelnen medialen Formen oft nicht mehr möglich. Dieses Phänomen der Neugestaltung – Neuformatierung – lässt sich daher als Remediation-Prozess beschreiben.49

Dabei weisen die Formate unterschiedlichen Bezug zum ›Theater­charakter‹ auf: Die aufführungsähnlichen Formate besitzen die größte Nähe zum Kernprogramm, lösen sich jedoch vom konventionellen Spartenverständnis und werden ›außerhalb‹ realisiert und präsentiert. Diese Kategorie enthält die von Stempel beschriebenen Kategorien Crossover-Formate wie Lesungen und Ausstellungen, immersive Theaterformate (u. a. Installationen), Kleinkunstformate (u. a. Poetry Slam) und ortsbezogene Formate wie Projekte im öffentlichen Raum.50 Der Bereich der partizipativen Formate, zu denen Stempel Spielclubs und Bürgerbühnen sowie Open Stage-Formate zählt, erhält bei mir sowohl einen anderen Zuschnitt als auch eine andere Bezeichnung: die teilhabeorientierten Formate. Darin inkludiere ich neben partizipativen Programmangeboten auch die von Stempel als Bildungs- und soziokulturelle Theaterformate benannten Kategorien. Da sich gerade die partizipativen Projekte wie Bürgerbühnen und Spielclubs am Theater etabliert haben und bereits in der organisationalen Struktur eingegliedert sind, betrachte ich diese nicht mehr als Programmangebote, sondern als Organisationseinheiten respektive Sparten. Das verdeutlicht, dass diese Bereiche am Theater verankert und zu einem selbstverständlichen Arbeitsbereich innerhalb der Programmarbeit geworden sind – wenn auch außerhalb des Kernprogramms. Darüber hinaus findet die Unterscheidung zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Formaten, die Stempel wählt, in meiner Kategorisierung keine Anwendung. Denn auffällig ist seit der Pandemie gerade, dass viele Formate nicht als künstlerisches Programm oder als Programm ohne ›Theatercharakter‹ begriffen werden. Die Formate ­Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement, Workshops/­Kurse, Spielangebote, Anleitungen und Blogs, zum Teil auch Diskursformate und insbesondere das (geringfügige) medizinische Angebot stehen auf den ersten Blick nicht in Zusammenhang mit dem Kernprogramm und weisen keinen ›Theatercharakter‹ auf. Sie scheinen aus einem anderen, erweiterten Theaterverständnis heraus entwickelt worden zu sein und zeigen, dass sich die institutionellen Spielregeln am Theater verändern. Soziale Aspekte treten neben die künstlerischen Visionen, teilweise treten sie sogar in den Vordergrund. Der Zusammenhang mit dem Pandemiegeschehen bzw. den damit verbundenen Restriktionen dient hier zwar als Erklärungsansatz, genügt jedoch nicht, um das Phänomen ausführlich zu beschreiben.

Aus den bisherigen quantitativen Befunden lässt sich ableiten, dass Zuschreibungen und Wertverständnisse am Theater einem Wandel unterliegen. Besonders kulturell-kognitive Erwartungsstrukturen haben sich verändert und erweitert. In den folgenden Kapiteln werde ich daher untersuchen, wie diese Entwicklungen auf Programmebene mit institutionellen Erwartungsstrukturen und Transformationsprozessen zusammenhängen. Dabei möchte ich mich in der Auswertung der qualitativen Interviews intensiver mit dem erweiterten institutionellen Selbstverständnis am Theater befassen. Mich interessiert zunächst, welche Zielsetzungen Theaterschaffende mit ihrer Programmgestaltung verfolgen, um schließlich anhand von Unterschieden in der Cultural Governance der drei Länder mögliche Erklärungsansätze zu entwickeln. Ich widme mich nun also der explorativen und qualitativen Analyse.

---

1 Theater Basel: Geschäftsbericht 2019/2020, 2020 (https://archiv.theater-basel.ch/sites/default/files/2021-10/2019_2020%20Geschäftsbericht.pdf, Zugriff am 02.01.2025), S. 25.

 

2 Niehaus: Was ist ein Format?, S. 137.

 

3 Vgl. Stefanie Husel: »Zur Praxeologie des Theaters«, in: Benjamin Wihstutz/Benjamin Hoesch (Hg.): Neue Methoden der Theaterwissenschaft, Bielefeld 2020, S. 225–246, hier S. 228f.

 

4 Insbesondere Lukas Stempel und Bianca Michaels haben sich theoretisch und empirisch im Rahmen der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste (FOR 2734), Teilprojekt 4 Von Bürgerbühnen und Stadtprojekten – Neu-­Formatierung als Symptom des institutionellen Wandels im gegenwärtigen deutschen Stadt- und Staatstheater (2018 bis 2021), mit Theaterformaten auseinandergesetzt.

 

5 Im Rahmen des DFG-Teilprojekts 4 Outside the Box: Ästhetische Neu-Formatierung an öffentlich getragenen Theatern im Anschluss an die pandemiebedingten Schließungen 2020 in Deutschland, Großbritannien und der Schweiz (2021 bis 2024) hat eine studentische Hilfskraft viele Arbeitsstunden zur Datenerhebung aufgewandt. Ohne diese Position wäre eine derart umfangreiche Datenbasis für meine Dissertation nicht möglich gewesen.

 

6 Zu den Fallbeispieltheatern siehe Kapitel 1.4, Tabellen 2 und 3.

 

7 Vgl. Katharina M. Schröck: Landesbühnen als Reformmodell: Partizipation und Regionalität als kulturpolitische Konzeption für die Theaterlandschaft, Bielefeld 2020; Katharina Hauck: »Interaktion, Partizipation, Kollaboration – Irrungen, (Ver)Wirrungen?«, in: Kultur bewegt! Innovative Formen medialer Kulturvermittlung, 2020 (https://kultur-bewegt.lwl.org/de/partizipative-kulturvermittlung/, Zugriff am 02.01.2025); Christoph Scheurle et al.: Partizipation: teilhaben/teilnehmen, München 2017.

 

8 Vgl. Schröck: Landesbühnen als Reformmodell, S. 82f.

 

9 Eine denkbare Steigerung ist eine kollaborative Zusammenarbeit, d. h., auch der Handlungsrahmen wird von Expert:innen und Laien auf Augenhöhe entwickelt. In diesem Fall ist von einer Gleichstellung zwischen Expert:innen und Laien auszugehen.

 

10 Es sind grundsätzlich zwei Arten von partizipativen Theaterproduktionen zu unterscheiden: Produktionen mit partizipativem Entstehungsprozess, bei denen Laien-Akteur:innen bereits in der Stückentwicklung einbezogen werden und mitgestalten, und solche, die erst im Moment der Aufführung partizipativ werden, indem das Publikum aktiv in die Vorstellung einbezogen wird. Partizipation kann demnach in verschiedenen Phasen einer Theaterproduktion stattfinden.

 

11 Thomas Renz: »Empirisch-quantitative Methoden in der Theaterforschung«, in: Christopher Balme/Berenika Szymanski-Düll (Hg.): Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, S. 279–294, hier S. 281.

 

12 Vgl. ebd., S. 288.

 

13 Ebd., S. 291.

 

14 Vgl. Staatstheater Augsburg (@staatstheater_augsburg): brechtbühne un/plugged! Außergewöhnliche Künstler:innen der regionalen Popkultur treffen auf Musiker:innen der @augsburger_philharmoniker. (Instagram), 2022 (https://www.instagram.com/p/CbIKLolqwSa/?utm_source=ig_web_copy_link, 15.03.2022).

 

15 Vgl. Staatstheater Augsburg (@staatstheater_augsburg): »Ein Glas Bier und alles wird umgedreht.« (Instagram), 2022 (https://www.instagram.com/reel/Ck-xMy2K2Cl/?utm_source=ig_web_copy_link&igshid=MzRlODBiNWFlZA%3D%3D, 15.11.2022).

 

16 Staatsschauspiel Dresden (@staatsschauspieldresden): BÜRGER:WEB:BÜHNE (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/CCbc9SWiGY_/?utm_source=
ig_web_copy_link, 09.07.2020).

 

17 Münchner Kammerspiele (@muenchner_kammerspiele): Welt ohne Kunst (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/CB2dVUfIAgp/?utm_source=ig_web_copy_link, 25.06.2020).

 

18 Vgl. z. B. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2020/2021. Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele, Köln 2023, S. 33.

 

19 Vgl. Altmärkische Bürgerstiftung Hansestadt Stendal: Denken ohne Geländer, o.J. (https://www.denken-ohne-gelaender.de/denken-ohne-geländer/, Zugriff am 04.11.2024); Theater der Altmark (@theaterderaltmark): Denken ohne Geländer (Instagram), 2022 (https://www.instagram.com/p/CY0rglHNZNT/?utm_source=ig_web_copy_link&img_index=1, 17.01.2022); Theater der Altmark: Denken ohne Geländer, o. J. (https://www.tda-stendal.de/haus/denken-ohne-gelaender, Zugriff am 04.11.2024).

 

20 Birgit Mandel: »Kulturvermittlung in klassischen Kultureinrichtungen: Ambivalenzen, Widersprüche und Impulse für Veränderungen«, in: KULTURELLE BILDUNG ONLINE, 2018 (https://www.kubi-online.de/artikel/kulturvermittlung-klassischen-kultureinrichtungen-ambivalenzen-widersprueche-impulse, Zugriff am 02.01.2025), S. 71.

 

21 Ebd., S. 71.

 

22 Schauspiel Stuttgart (@schauspielstuttgart): Krawall & Katharsis (Instagram), 2022 (https://www.instagram.com/p/CZPYKfav9mr/?utm_source=ig_web_copy_link&img_index=1, 27.01.2022).

 

23 Schauspiel Stuttgart (@schauspielstuttgart): KRAWALL & KATHARIS. Wir warten auf Godot obwohl wir wissen dass er tot ist (Instagram), 2023 (https://www.instagram.com/p/Cn7ly6zNCN3/?utm_source=ig_web_copy_link&igshid=MzRlODBiNWFlZA%3D%3D&img_index=1, 27.01.2023).

 

24 Vgl. Landestheater Württemberg-Hohenzollern (@landestheatertuebingen): Helping Hands? (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/B-EsI-qDAsb/, 23.03.2020).

 

25 Vgl. Nationaltheater Mannheim (@nationaltheater.mannheim.ntm): Der Garten auf dem Theatervorplatz wächst weiter! (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/CCa92ODpiah/?utm_source=ig_web_copy_link, 09.07.2020).

 

26 Vgl. Schauspiel Stuttgart: Global Strike meets Lyriktelefon 19.03.2021, 2021 (https://www.schauspiel-stuttgart.de/spielplan/a-z/global-strike-meets-lyriktelefon/, Zugriff am 18.12.2023).

 

27 Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft«, S. 60.

 

28 Holst et al.: »Vorstellungsänderung«, S. 118.

 

29 Vgl. Theater Regensburg: »›Was macht eigentlich …?‹ – ein interaktives Theatergame zu Heinrich von Kleists ›Michael Kohlhaas‹«, in: Wochenblatt, 2020 (https://www.wochenblatt.de/archiv/was-macht-eigentlich-ein-interaktives-theatergame-zu-heinrich-von-kleists-michael-kohlhaas-326651, Zugriff am 23.01.2021).

 

30 Pablo Dornhege/Franziska Ritter: »Learning from the theatre. Virtual and Augmented Reality as space- and time-based media«, in: Deutsche Theatertechnische Gesellschaft: Im/material Theatre Spaces. Virtual and Augmented Reality for Theatre, 2022 (https://digital.dthg.de/wp-content/uploads/2022/08/digitalDTHG_Publikation_ImmaterialTheatreSpaces_EN_RGB220.pdf, Zugriff am 02.01.2025), S. 8.

 

31 Staatstheater Augsburg: Kinesphere. Ein Mensch-Maschine-Tanzabend in 360 Grad, 2021 https://staatstheater-augsburg.de/kinesphere_ein_mensch_maschine_tanzabend Zugriff am 02.05.2024).

 

32 Zimmertheater Tübingen: VREEDOM – Eine dreidimensionale Befreiung, 2020 (https://www.zimmertheater-­tuebingen.de/itz/38/vreedom, Zugriff am 07.01.2025).

 

33 Vgl. Staatstheater Augsburg: Ein Flanellnachthemd von Leonora Carrington. Sommertheater im Stadtraum in Augmented Reality, 2023 (https://staatstheater-augsburg.de/das_flanellnachthemd, Zugriff am 07.11.2024).

 

34 Vgl. Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft«, S. 54ff.

 

35 Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 7ff.

 

36 Im Jahr 2016 wurde das Mecklenburgische Landestheater in Parchim zwar mit dem Mecklenburgischen Staatstheater fusioniert und zur Sparte des Kinder- und Jugendtheaters Junges Staatstheater Parchim ernannt, in meiner Erhebung werden die zwei Spielorte jedoch als zwei Theater gezählt. Das Zimmertheater Tübingen wurde als kleinstes Stadttheater im Jahr 2019 Mitglied im Deutschen Bühnenverein und ist in der Erhebung somit berücksichtigt.

 

37 Der Monat August wird ausgeklammert, da sich ein Großteil der Theater zu diesem Zeitpunkt in der Sommerpause befindet.

 

38 Auch wenn es sich um den Zeitraum bis einschließlich Juli 2020 handelt, muss berücksichtigt werden, dass manche Theater früher in die Sommerpause gehen und daher der Juli-Wert überregional nicht mehr als vollwertiger Theatermonat gelten kann. Der Referenzwert soll helfen, die Anzahl der realisierten Programmangebote je Format einzuordnen.

 

39 Gärtnerplatztheater München (@gaertnerplatztheater): Kunstwerk. Über den Sommer wird unser Haupteingang zur Bühne für innovative und urbane Kunst. (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/CDBxBZ7JbX1/?utm_source=ig_web_copy_link&img_index=1, 24.07.2020).

 

40 Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz (@theaterundorchester): Interaktives Theater! Lichtkunst am Landestheater Neustrelitz: die lebendige Theater-Fassade! (Instagram), 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=CB0-8QhLXMY, 12.05.2020).

 

41 Theater Bielefeld: Komm! Ins Offene … Ein Lyrikspaziergang, 2020 (https://theater-bielefeld.de/veranstaltung/komm-ins-offene.html, Zugriff am 05.09.2024).

 

42 Schauspiel Stuttgart (@schauspielstuttgart): Der Zuschauer im Rampenlicht (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/CCqs_E-jIYL/, 15.07.2020).

 

43 Vgl. Hessisches Landestheater Marburg (@landestheatermarburg): Wohin mit all der Liebe? Liebesbrief an das Theater. Ein Aufruf (Instagram), 2020 (https://www.instagram.com/p/B_XN33noz0_/?utm_source=ig_web_copy_link, 24.04.2020).

Bei monatlichen Durchschnittswerten gehe ich aufgrund der am Theater üblichen Sommerpause von elf Monaten aus.

 

 

Holst et al.: Vorstellungsänderung, S. 118.

 

 

Vgl. u. a. ebd.; Louise Engel/Isabel Neuendorf: »Bildschirm statt Bühne«, in: Kultur Management Network Magazin, 2021 (https://www.kulturmanagement.net/Themen/Lehren-aus-der-Corona-Pandemie-Bildschirm-statt-Buehne,4261, Zugriff am 08.10.2021); Wihstutz et al.: #CoronaTheater; Mosse et al.: Viral Theatres’ Pandemic Playbook.

 

 

Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«.

 

 

Vgl. ebd., S. 7ff. und 254ff.

 

 

Vgl. Bolter/Grusin: Remediation.

 

 

Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 105.