Maßgeblich für einen theaterwissenschaftlichen Formatbegriff und seine Implikationen sind medienwissenschaftliche Definitionen sowie die Verwendung des Begriffs in der Informatik. Sie liefern wichtige Grundlagen, um den Formatbegriff im Folgenden auch für die theaterwissenschaftliche Analyse fruchtbar zu machen. In der Theater­praxis steht das Format häufig in Zusammenhang mit neueren, innovativen Programmangeboten. Auch Stempel nutzt das Format als Begriff und Untersuchungskategorie, um Programmangebote außerhalb der etablierten Sparten zu untersuchen und zu beschreiben.1 Für mein Erkenntnisinteresse, das sich ebenfalls auf den Programmbereich außerhalb des Kernprogramms bezieht, bietet sich das Format gleichermaßen sowohl als Begriff als auch als Untersuchungskategorie an. Grundlage für die im Folgenden vorgestellten eigenen Überlegungen zum Format bilden sowohl Stempels theoretische Vorarbeiten als auch einschlägige Publikationen.2 Darauf aufbauend möchte ich den Formatbegriff weiter präzisieren und konkretisieren.

Um die große Vielzahl an Formaten zu unterscheiden, die Theater außerhalb des konventionellen Spartenverständnisses und ungeachtet ihres »Theatercharakters« realisieren, ist die Medialität ein wichtiges Kriterium. Daher möchte ich auf die (Inter-)Medialität von Theater sowie auf den Begriff des Mediums und das Konzept der ­Remediation eingehen.

Die Vorannahme von Veränderungen in der Programmgestaltung seit der Pandemie, die in Kapitel 4. anhand empirischer Analysen zu überprüfen ist, erfordert zudem eine Auseinandersetzung mit einem konstitutiven Merkmal von Theater: der physischen Kopräsenz. Da gerade die im Kontext der pandemiebedingten Restriktionen verstärkt auftretenden Programmangebote zum Teil ohne physische Kopräsenz auskommen, wird eine Beschäftigung mit alternativen Konzepten wie Liveness und Affect erforderlich.3

Definitionsansätze zum Formatbegriff sind bislang vorwiegend in anderen Fachbereichen außerhalb der Kunstwissenschaften verortet, insbesondere in der Informatik und in den Medienwissenschaften: »Häufig sind Definitionsansätze bzw. -versuche des Formatbegriffs entweder dem Technologischen verhaftet oder sie bleiben so abstrakt, dass die Übertragung auf das Theater schwerfällt.«4 Theaterwissenschaftliche Grundlagenliteratur liefert bis dato nur wenig fundiertes Material zur Definition von Formaten. In der 2021 erschienenen Auflage des Einführungswerks in die Theaterwissenschaft definiert ­Christopher Balme den Formatbegriff folgendermaßen: »Den Massenmedien entlehnt, bezeichnen Formate wiederholbare Produktionsarrangements, die sich mit verschiedenen Akteuren und in diversen kulturellen Zusammenhängen realisieren lassen.«5 Stempel ist darüber hinaus einer der ersten in der theaterwissenschaftlichen Fachdisziplin, der sich dezidiert und ausführlich dem Formatbegriff widmet und ein Konzept zur Definition des medienwissenschaftlich geprägten Begriffs entwickelt. Er nutzt medienwissenschaftliche Konzepte, um das Theaterformat zu beschreiben, es von den Begriffen Form und Medium sowie Sparte und Genre abzugrenzen, und um das Format im organisationalen und institutionellen Kontext zu verorten.6 Sechs Elemente charakterisieren ihm zufolge das Theaterformat: Mit (1) Normierung und (2) Serialität fasst er die Wiederholbarkeit und den Wiedererkennungswert sowie die Starrheit und Regelgebundenheit von Formaten zusammen. Mit dem Begriff Austausch (3) beschreibt Stempel die kanalisierende Funktion, die Formate zwischen dem Theater und Nutzer:innen bzw. Konsument:innen einnehmen, während (4) Ökonomie bedeutet, dass das Format ein vermarktbares Angebot darstellt. Innovation (5) vermittelt darüber hinaus, dass Formate nicht zuletzt auf den Wettbewerb und weitere Dynamiken innerhalb eines Feldes reagieren und daraufhin entwickelt werden. Und schließlich (6) ist das Regelwerk von Formaten nicht an Sprache gebunden (Globalität). An diesen sechs Charakteristika zeigt sich, dass Formate gewisse Funktionen im Theaterprogramm erfüllen: Sie standardisieren Angebote und generieren Erwartungshaltungen beim Publikum. Formate kommunizieren zwischen Theater und Öffentlichkeit und ermöglichen die Darreichung der Programminhalte als monetarisierbare Angebote.

In meinem Beitrag zum Sammelband Struktur und Ästhetik7 verorte ich Formate zwischen den titelgebenden Schlagworten. Der Begriff Ästhetik bezeichnet »die Gegenseite zu einer reinen Verwirklichung sozialer Praxis, mit der diese in der Kunst zusammentrifft«8. Damit ist, anknüpfend an den Ästhetikbegriff nach dem Philosophen Christoph Menke, die sinnlich-emergente und subjektiv erfahrbare Seite eines Programmangebots gemeint.9 Im Gegensatz dazu wird unter Struktur »die vielschichtige Einbettung und komplexe Einschreibung des Theaters im Sozialen und [...] die Versachlichung von Praktiken und Routinen«10 verstanden. Das Format entsteht also einerseits auf Basis einer künstlerischen Idee und andererseits aufgrund einer strukturellen, organisationalen und institutionellen Rahmensetzung. Auch Axel Volmar betrachtet Formate weder rein strukturell oder ästhetisch, sondern durch beide Perspektiven geprägt: »Formate bestimmen die ästhetischen Qualitäten von Medien ebenso entscheidend mit wie praktische, wirtschaftliche und juristische Aspekte ihrer Produktion, Distribution und Rezeption.«11

Mein Ansatz zur Formatforschung vereint somit sowohl künstlerische, wahrnehmungsorientierte als auch produktionsseitige Aspekte: Indem Formate das Resultat von künstlerischen Entscheidungen und organisationalen Voraussetzungen bilden, bündeln sie beide Perspektiven. Sie sind demnach Ausdruck von strukturellen Voraussetzungen und Kapazitäten, ebenso wie von künstlerischen Visionen und inhaltlichen bzw. thematischen Grundlagen eines Programmangebots. Als Bausteine eines Theaterprogramms materialisieren sie institutionelle Transformationsprozesse und machen diese für die wissenschaftliche Beobachtung zugänglich. Deshalb eignen sie sich für die vorliegende Forschungsarbeit als Untersuchungskategorie: Programmangebote werden als Datenmaterial erhoben und als Formate betrachtet.

Im Folgenden möchte ich mein Verständnis von Theaterformaten anhand von drei inhärenten Dimensionen detaillierter erläutern: der inhaltlichen, der institutionellen und der prozesshaften Dimension. Diese Aspekte bilden den Kern meines Verständnisses von Theaterformaten und ermöglichen eine differenzierte Betrachtung.12 Beginnen möchte ich mit der inhaltlichen Dimension: Im technologischen Verständnis bezeichnen Formate Dateitypen, die Inhalte für Programme lesbar und verarbeitungsfähig machen. Formate geben dem Inhalt also seine ›Form‹ und bereiten ihn für die Rezeption vor. Auf Theater übertragen bedeutet dies, dass Formate die spezifische Ausgestaltung eines Theaterangebots an das Publikum sind. Allerdings sind im Theater der ›Inhalt‹ und dessen Rahmen enger verwoben als im technologischen Bereich, wo derselbe Inhalt in unterschiedlichen Formaten vorkommen kann: Ein Lied kann z. B. als digitales Format (etwa als mp3) oder analog von der Schallplatte abgespielt werden, Melodie und Text bleiben dabei gleich. Im Theater müsste ein Stoff oder der Theatertext zunächst umkonzipiert, adaptiert und neu einstudiert werden, bevor er in ein anderes Format transferiert werden kann.13 Demnach bringen Formate eine Information in eine Form oder stellen diese erst her.14 Die konkrete Ausgestaltung eines Inhalts meint somit das Format. Darüber hinaus bleibt festzuhalten, dass Theaterformaten »sowohl durch explizite Normierungen wie auch durch unabsichtliche Affordanzen«15 Zielsetzungen und Vorstellungen von Theater eingeschrieben sind, was zur zweiten, institutionellen Dimension überleitet.

Niehaus stellt das Format in einen institutionellen Kontext: Demnach verweisen Formate immer auch auf ihren institutionellen Rahmen, da sie strukturell bedingt sind. Formate werden eingeführt, ­adaptiert, möglicherweise auch aus dem Programm gestrichen und ersetzt, und entstehen somit nicht aufgrund von Habitualisierungsprozessen. Unter Einbezug von Anthony Giddens’ Theorie der »Dualität von Struktur«16 verstehe ich Formate »sowohl [als] Medium wie Ergebnis der Praktiken, die sie rekursiv organisieren«17. Demzufolge eignen sich Formate im Besonderen zur Untersuchung des Verhältnisses zwischen dem Theaterprogramm und seiner (institutionellen) Struktur. Einerseits begrenzen Institutionen Handlungsspielräume, indem Formate in einem festgelegten organisationalen Rahmen von Sparten oder im programmatischen Kontext von Theaterspielplänen realisiert werden (müssen), andererseits ermöglichen sie jedoch auch Handeln, indem sie ebenjenen Rahmen für Formate liefern. Es besteht somit ein Zusammenhang zwischen Theaterformaten und dem Theater als Institution.

Auch Stempel deutet die institutionelle Dimension an, indem er formuliert, »dass das Schaffen und Präsentieren von Formaten ein zentraler Baustein einer historisch gewachsenen Institutionalisierung des Theaters«18 ist. Die Spezifika von Formaten werden erst in ihrer Wieder­holung erfahrbar und schaffen mit der wiederholbaren und adaptierbaren Konstellation von Merkmalen Wiedererkennungswert. Dieses intuitive Wissen von und über Formate wird erst in der Analyse und durch die Abgrenzung zu anderen Formaten deutlich.19 Daraus ergeben sich sowohl Orientierung für das Publikum als auch Erwartungshaltungen des Publikums. An konkreten Beispielen wird dies klarer: Während der Pandemie häufig realisierte Formate wie Spiel­filme oder Installationen entlehnen und adaptieren Theater aus anderen Kunstformen wie dem Filmbereich und den bildenden Künsten. Auch Zuschauer:innen, die erstmals am Theater diese Formate rezipieren, bringen intuitives Formatwissen mit. Besucher:innen einer Installation am Theater erwarten demnach aufgrund ihrer Erfahrungen aus anderen Kontexten einen konzeptuellen Ansatz und eine raum- bzw. situationsbezogene Arbeit. Die Erwartungshaltungen an Formate erläutere ich im Folgenden anhand eines Zitats genauer:

Diese Erwartungen können die räumliche Anordnung, die Rezeptionssituation oder auch ästhetische Implikationen beinhalten. Derartige Festlegungen charakterisieren Formate. Im Kontext der Darstellenden Künste lassen sie sich anhand von Parametern wie der Medialität, der zeitlichen und räumlichen Ordnung, Spezifika der Produktion und Distribution, der Art und Anzahl der Akteur:innen sowie der inhaltlichen Grundlage beschreiben.20

Diese charakterisierenden Festlegungen werden in der Formatanalyse und insbesondere für die Kategorisierung im empirischen Teil dieser Arbeit noch von Bedeutung sein.

Die dritte Dimension charakterisiert Formate aufgrund ihrer Prozesshaftigkeit: Indem Formate »Kondensationen kultureller Aushandlungsprozesse – kultureller Performativitäten«21 darstellen, materialisieren sie das Ergebnis von komplexen, dynamischen Prozessen. Wenn sich die Prozesse am Theater nun verändern, wirkt sich das folglich auch auf die Formate aus. Diese spiegeln über ihre Ausgestaltung, ihre Häufigkeiten und Entstehungszusammenhänge institutionelle Transformationsprozesse wider. Veränderungsprozesse am Theater sind also anhand des Aufkommens und der Ausgestaltung von Formaten im Verlauf analysierbar. Aufgrund ihrer prozesshaften Dimension bieten sich Formate demnach als Untersuchungskategorie an, um Transformationsprozesse zu analysieren und zu beschreiben.

In diesem Zusammenhang schreibt Niehaus, dass es nicht darum gehe, »was ein Format ist, sondern was dabei herauskommen kann, wenn man etwas unter dem Aspekt seiner Formatiertheit betrachtet«22. Damit rückt er die dem Format zugrunde liegende Praxis des Formatierens selbst in den Mittelpunkt. Während bislang der Begriff des Formats als Ergebnis eines Formatierungsprozesses im Fokus stand, gehe ich im Folgenden auf den Formatierungsbegriff ein. Zunächst referiere ich in diesem Zusammenhang noch einmal zurück auf das technologische Verständnis. Das Verb ›formatieren‹ meint in diesem Zusammenhang das Vorbereiten und damit die Nutzbarmachung von Datenträgern, etwa einer Festplatte oder (vor ein paar Jahrzehnten noch gängige) Speichermedien wie Disketten. Erst nach diesem Vorgang können die Datenträger Informationen verarbeiten. In Textver­arbeitungs- oder Präsentationsprogrammen wie Microsoft Word, PowerPoint oder Pages bezeichnet die Formatierung die optische Gestaltung des Inhalts in Form von Text-Bild-Anordnungen, ­Typo, Farbigkeiten usw. Dieses vornehmlich visuelle Verständnis veranschaulicht, dass Inhalte im Rahmen der Formatierung vorbereitet und gestaltet werden, bevor sie Konsument:innen oder Nutzer:innen angeboten werden und von diesen rezipiert und verwendet werden (können). In diesem Zusammenhang bedeutet das Formatieren allerdings auch, dass Inhalte bestimmte maschinelle, normative Standards erfüllen müssen, um eine (maschinelle) Kommunikation zu ermöglichen. Dem Vorgang der Formatierung ist also auch eine standardisierende Funktion immanent.

Übertragen auf die Kunstform Theater beschreibt die Formatierung die konkrete und spezifische Gestaltung der Programm­angebote eines Theaters an sein Publikum. Die Formatierung kann demnach als Kommunikation zwischen dem Theater und seinem Publikum und der Öffentlichkeit betrachtet werden. Im Kontext der Spielplangestaltung bzw. der Entwicklung von Theaterprogrammen ist Formatierung zwar als Begriff nicht gängig, im Rahmen dieser Arbeit wird der Begriff jedoch häufiger fallen, um den Prozess zu beschreiben, wie Theaterprogramme mithilfe von Formaten gestaltet werden. Hierfür eignet sich der Terminus Spielplangestaltung weniger, da bei diesem Begriff die Disponierung von Theaterstücken stärker konnotiert wird und damit auch gerade der Programmbereich der etablierten Sparten assoziiert ist, der nicht im Fokus meiner Untersuchungen stehen wird. Da der Begriff Programmangebote allgemeiner die programmatischen Angebote eines Theaters umfasst und alle Bereiche, auch neuere Formate außerhalb der Sparten, einbezieht, eignet sich der Begriff Formatierung besser für die vorliegende Arbeit. Mit dem Analysefokus auf Formate hilft der Begriff Formatierung, diesen spezifischen Teil der Programmgestaltung zu benennen: Es geht nicht darum, Inszenierungen zu analysieren, sondern zu untersuchen, in welcher ›Darreichungsform‹ Theater ihre Programminhalte formatieren.

Indem ich, wie bereits beschrieben, alle Programmangebote als Formate betrachte – unabhängig davon, ob es sich um Veranstaltungen mit ›Theatercharakter‹ oder um neuere, innovative Formate handelt –, ziele ich auf einen möglichst offenen Zugang zu den Angeboten der öffentlich getragenen Theater ab. Mit diesem Vorgehen sollen auch (vermeintlich) ›nicht-künstlerische‹ Formate inkludiert werden. Formate außerhalb des konventionellen Kerngeschäfts werden häufig spartenübergreifend realisiert oder explizit als ›außerhalb‹ präsentiert. Insbesondere in Deutschland ist ein Spartenverständnis am öffentlich getragenen Theater vorzufinden. Der Kulturmanager und ehemals kulturpolitische Berater im Bundestag Christopher Vorwerk beschreibt in seiner Dissertationsschrift das Spartensystem am öffentlich getragenen Theater in Deutschland und zeigt damit die institutionelle Erwartungshaltung auf, im Rahmen des Programms verschiedene Kunstformen – Sparten – abzudecken und dem Publikum anzubieten.23 Der Deutsche Bühnenverein reproduziert zudem die an den verschiedenen Sparten und Kunstformen angelehnte Kategorisierung in seiner jährlich publizierten Statistik, die das Feld kontinuierlich dokumentiert.24 Darin sind beispielsweise Musiktheater (Oper, Operette, Musical), Tanz, Schauspiel und Figurentheater separat aufgeführt, während verschiedenartige Formate ohne Spartenzugehörigkeit wie Lesungen oder Parcours in die eher breite Kategorie der ›sonstigen Veranstaltungen‹ fallen oder keine Berücksichtigung finden. Im Folgenden wird sich jedoch zeigen, dass zahlreiche Programmangebote nicht innerhalb der Spartenstruktur entstehen und präsentiert werden. Der Spartenbegriff fungiert somit insbesondere als Abgrenzungsbegriff. Nicht Gegenstand dieser Untersuchung ist die Frage, welche Sparten an welchen Programmangeboten beteiligt waren. Vielmehr gehe ich davon aus, dass die Sparten insbesondere das Aufführungsformat mit jeweils dominierender Kunstform entwickeln und dass der Format­begriff vor allem im Kontext von spartenübergreifender Betrachtung bedeutsam ist. Dadurch weitet sich der Blick auf sämtliche Aktivitäten der ­Theater, und damit auch auf neuere Programmangebote, die gerade seit der Pandemie verstärkt entwickelt worden sind.

Um den Formatbegriff für das gegenwärtige Theater fruchtbar zu machen und Theaterprogramme ganzheitlicher zu betrachten, ist es zudem wichtig, sich aus theaterwissenschaftlicher Perspektive mit der Beziehung zwischen Theater und Medien auseinanderzusetzen. Die Frage der Medialität ist grundlegend zur Unterscheidung von Formaten sowie für deren heuristische Kategorisierung. Im nächsten Unterkapitel möchte ich mich daher mit der Beziehung zwischen Theater und Medien sowie mit (Inter-)Medialitätskonzepten beschäftigen.

2.2 Theater und Medien – Medialität von Formaten

Gerade im Kontext der Pandemie rücken neuere Digitalformate und die mediale Vermittlung von Theaterformaten in den Fokus. Aus diesem Anlass möchte ich nun den Begriff des Mediums beleuchten, da er eine zentrale Rolle im Verständnis von Theaterformaten einnimmt. Die Diskussion um mediale Konzepte sowie die Frage, ob Theater ein Medium sei, hat eine lange Tradition in der Theaterwissenschaft und erlangt in den nuller Jahren Intensität.25 Lange haben sich Theater­wissenschaftler:innen mit dem Theater und mit Medien beschäftigt, weniger jedoch mit deren Beziehung und insbesondere der technische Aspekt spielt darin kaum eine Rolle. Stattdessen treten »theatrale Legitimierungsdiskurse und heraufbeschworene Medienkonkurrenz«26 in den Vordergrund und prägen den Diskurs.

Die Ansätze verschiedener Theoretiker:innen unterscheiden sich insbesondere in der Beantwortung der Frage, ob Theater ein Medium sei: Während Erika Fischer-Lichte das Theater als ›Livemedium‹ begreift und damit die physische Kopräsenz zum Alleinstellungsmerkmal des Theaters macht (vgl. Kapitel 2.3), versteht Balme Theater als ›Hypermedium‹ und rückt damit anstelle der Medienspezifik die Intermedialität in den Vordergrund. Theater und Medien sind demnach nicht eindeutig unterscheidbar und nicht in Abgrenzung zueinander definierbar.27 Auch Kati Röttger geht nicht von einer »Opposition« bzw. Trennung zwischen Theater und Medien aus, stattdessen bezieht sie die »Dynamik der medialen Transformation oder Transmission«28 ein und betrachtet Theater als intermediales Geschehen. Eine Trennung von Theater und Medien funktioniert demnach nicht, stattdessen ergibt sich zwischen den Medien ein dynamischer Prozess. Der Fokus verschiebt sich somit auf die intermedialen Beziehungen des Theaters, die gerade für die Betrachtung neuerer Formate, wie beispielsweise ­digitale Programmangebote oder aus anderen Kunstformen adaptierte Formate, eine wichtige Rolle spielen.

Mit der Einführung des Intermedialitätskonzepts in die Theaterwissenschaft geht die Beschäftigung mit dem Verhältnis zwischen den Medien und mit dem Medienwechsel, also der Transposition eines Stoffs von einem in ein anderes Medium, einher. Als Beispiel für einen Medienwechsel sei die filmische Umsetzung eines Theatertextes genannt. Auch die Übertragung ästhetischer Konventionen und Wahrnehmungsmuster von einem Medium auf ein anderes wird zunehmend reflektiert. Intermedialität kann demnach auch als Kritik am Livemedium verstanden werden, da das Theater auch andere mediale Praxen einschließt und nicht nur davon abzugrenzen ist. Als Hypermedium, so Balme, sei Theater schon immer »in der Lage [...], alle anderen Medien zur Darstellung zu bringen, sie zu thematisieren und zu realisieren«29. Die Auseinandersetzung mit medialen Spezifitäten, deren Einsatz als theatrale Mittel sowie mit daraus entstehenden Dynamiken erhält gerade im Kontext der diversifizierten Programmgestaltung hohe Relevanz.

Im Zeichen zunehmender intermedialer Experimente – man denke an die Kopräsenz von Marionetten und Schauspielern oder die Vermischung von Live- und Video- bzw. Filmsequenzen auf der Bühne – zeigt [sic], dass die Reduzierung des Theaters auf den ›lebendigen‹ Darsteller den Möglichkeiten des Mediums zum intermedialen Austausch keinesfalls gerecht wird.30

Der Paradigmenwechsel von der Medienspezifik zur Intermedialität führt dazu, dass anstelle der Abgrenzung des Theaters von Medien der Medieneinsatz auf den Ebenen der Repräsentation, der Thematisierung und der Realisierung untersucht wird, um (neue) dramaturgische und inszenatorische Strategien, das Verhältnis von Körper und Raum sowie raumzeitliche Beziehungen und Wahrnehmungsweisen zu beschreiben.31

Diese Verschiebung, wonach Theater kein isoliertes Medium, sondern ein dynamisches intermediales Gefüge darstellt, ermöglicht nicht nur die Analyse des Medieneinsatzes. Vor dem Hintergrund zahlreicher digitaler Formate, die seit und im Kontext der Pandemie zu beobachten sind, stellt sich darüber hinaus die Frage nach der Beziehung zwischen Technik und dem menschlichen Körper: Die Kommunikation bzw. Interaktion des menschlichen Körpers mit dem Publikum wird zu einer Frage der Medialität, der »Speicherung, Übertragung und Rezeption von Informationen« und der »Beziehung zwischen Technologie und menschlichem Körper bzw. menschlichem Wahrnehmungsvermögen«32. Dabei handelt es sich nicht um einen Ersatz, sondern um eine Erweiterung des Theaters durch neue Technologien.

Im Rahmen der Analyse der Programmangebote der Theater spielt die jeweilige Medialität eine große Rolle zur Ausgestaltung der Formate (vgl. Kapitel 4.). Da seit 2020 Formate mit neueren Technologien und »intermediale Experimente«33 an Bedeutung gewonnen haben, wird im empirischen Teil zu untersuchen sein, inwiefern sich diese auf das aktuelle Theaterverständnis auswirken (vgl. insbesondere Kapitel 4. und 6.). Anhand der empirischen Erkenntnisse wird zu erkennen sein, dass Theater zur Gestaltung ihrer Formate andere mediale Formen übersetzen respektive adaptieren. Medien greifen ineinander ein, bilden Netzwerke, verhandeln Körper-Raum-Beziehungen neu und übertragen Wahrnehmungsmuster. Wenn Medien in technischer, ästhetischer oder/und narrativer Hinsicht inkorporiert werden, ist nach Bolter et al. von ›Remediation‹ die Rede: Als Beispiele seien an dieser Stelle die virtuelle Realität oder auch der Film genannt: Wir nutzen diese Technologien und verstehen sie als Medien, die jeweils miteinander in Beziehung stehen, sodass sich Netzwerke aus technischen, sozialen und ökonomischen Kontexten ergeben. »This network constitutes the medium as a technology«34. Neuere Technologien entstehen somit aus diesem Netzwerk heraus, indem sie in einem sozial, technisch und ökonomisch geprägten Gefüge interagieren.

Der Paradigmenwechsel zur Intermedialität sowie das Konzept der Remediation legen den Grundstein für einen formatbasierten Ansatz zur Untersuchung von Theaterprogrammen, um die aktuellen Entwicklungen seit der Pandemie beschreiben und einordnen zu können. In Zusammenhang mit dem Diktum der physischen Kopräsenz, das lange Zeit – und teilweise immer noch – einen zentralen Grundpfeiler im Theaterverständnis bildet, zeichnet sich im Kontext der Pandemie zwar kein Paradigmenwechsel, aber immerhin eine Erweiterung des Verständnisses ab. Theater adaptieren mediale Formen und erweitern ihr Programm um technische Vermittlung, ohne das Kopräsenz-Diktum aufzugeben. Indem Theater beispielsweise Streamings nutzen, um globale Reichweite zu schaffen, ohne die lokale Präsenz von Publikum zu negieren, ermöglicht Intermedialität die Beschreibung neuer Strategien. Es geht dabei nicht um eine Abgrenzung ›gegen‹ andere Medien, sondern um die dynamische Integration, Transformation und Remediation. Damit wird die Basis geschaffen für eine empirische Analyse neuerer Programmangebote.

Da der Kopräsenz-Begriff und seine Weiterentwicklungen das heutige institutionelle Selbstverständnis des Theaters maßgeblich geprägt haben, möchte ich in den nun folgenden zwei Unterkapiteln diese Konzepte beschreiben und diskutieren. Sie bilden eine Grundlage für die Kontextualisierung und Diskussion der neueren Formate, die insbesondere seit der Pandemie entwickelt worden sind.

2.3 Rolle der physischen Kopräsenz im Selbstverständnis der Theater

Ein Rückblick innerhalb der Fachdisziplin Theaterwissenschaft soll helfen, das Thema der Kopräsenz im Selbstverständnis von Theatern zu verorten und dessen Bedeutung im Hinblick auf neuere Formate zu erklären. Zu Gründungszeiten der Theaterwissenschaft Anfang des 20. Jahrhunderts betrachtete Max Hermann sowohl Zuschauer:innen als auch Akteur:innen als Teilnehmende. Er gibt dem Publikum eine mitspielende Funktion – und damit wird die leibliche Kopräsenz von Akteur:innen und Zuschauer:innen zur Grundvoraussetzung für Aufführungen.35 Otto reflektiert das Theater als soziales Spiel, wie es in den Anfängen der Theaterwissenschaft begriffen wurde, und hebt die Herausforderungen hervor, die mit der wissenschaftlichen Untersuchung des ephemeren Gegenstands verbunden sind:

Die Gründung der neuen Disziplin vollzog sich damit in Abgrenzung von den hermeneutischen Traditionen des Schreibens über Geschriebenes als ein Schreiben über einen ungegenständlichen Gegenstand, der sich durch seine Flüchtigkeit entzog und durch schriftliche Dokumente und architektonische Monumente nur bezeugt, nie aber wirklich erfasst werden konnte. Die Rekonstruktion und Revitalisierung des sozialen Spiels der Aufführung wurde so Anfang des 20. Jahrhunderts zur wesentlichen Herausforderung der wissenschaftlichen Bemühungen um ein Theater jenseits des Dramas.36

Beim ›Kernprodukt‹37 von Theater, der Aufführung, handelt es sich um nicht fixierbare, nicht identisch reproduzierbare Ereignisse. Fischer-Lichte konstatiert in diesem Kontext, dass die Aufführung sich als »ein kopräsentischer Prozess«, als »eine autopoietische Feedbackschleife«38 selbst erzeugt. Außerdem betont sie die Unvorhersehbarkeit und Ereignishaftigkeit als Charakteristika von Aufführungen: »Das Verhältnis von Intentionalität und Emergenz ist insofern kennzeichnend für Aufführungen [...]«39. In Anlehnung an Victor Turners Ritualforschung, zu der die Theaterwissenschaft gerade in den Anfängen eine Nähe aufweist, existiert in der Aufführung eine liminale Situation, deren Erfahrung »eine transformierende Kraft zu entfalten vermag«40. 2021 beschreibt Fischer-Lichte, dass »alle Beteiligten, wenn auch in einem unterschiedlichen Maße und auf unterschiedliche Weise«41 auf Aufführungen einwirken. Demnach spielt die Anwesenheit der Zuschauer:innen eine wichtige Rolle innerhalb des Selbstverständnisses von Theater und in der Definition der Disziplin der Theaterwissenschaft. So kommen zahlreiche Theoretiker:innen zu dem Schluss, dass die physische Kopräsenz von Akteur:innen und Publikum erst Bedeutung generiert und Theater zu Theater macht.42 Matthias Warstat stellt darüber hinaus strukturelle Fragen zur physischen Kopräsenz und betont die besonderen »Erfahrungspotenziale« der räumlichen und zeitlichen Kopräsenz:

Daneben gibt es aber auch Wunder der Ko-Präsenz, Absonderlichkeiten, die mit der gleichzeitigen Anwesenheit von Zuschauern und Akteuren am selben Ort zur selben Zeit zu tun haben. Sie sind nicht an ein spektakuläres Geschehen gebunden und bedürfen im Kern auch keiner besonderen Ausstrahlungskraft einzelner Akteure. Zugespitzt könnte man behaupten: Das Wunder ist immer schon da. Erforderlich ist nicht mehr und nicht weniger als die Theatersituation selbst. An die schlichte Tatsache, dass Akteure und Zuschauer in einem Raum zusammenkommen, um ein Geschehen (eine Vorführung) zu teilen, sind besondere Erfahrungspotenziale geknüpft.43

Die transformative Kraft und die besonderen Erfahrungspotenziale werden also häufig mit der physischen Kopräsenz in Verbindung gebracht – eine theoretische Verknüpfung, die ich im Folgenden kritisch beleuchten möchte.

Die Diskussion um die physische Kopräsenz als (vermeintliche) Grundbedingung von Theater ist nicht neu. Der Begriff der räumlich-zeitlichen Kopräsenz wurde insbesondere durch Erika Fischer-Lichte im Rahmen ihrer theoretischen Grundlegung der Ästhetik des Performativen geprägt.44 Er findet seither in der theaterwissenschaftlichen Fachliteratur und insbesondere auch in aktuelleren Diskursen Beachtung. Unter anderen stützen sich Christel Weiler und Jens Roselt in ihrer 2017 erschienenen Publikation zur Aufführungsanalyse – der zentralen theaterwissenschaftlichen Methode zur Untersuchung des Aufführungsereignisses – im Kontext der Kopräsenz auf Fischer-Lichte.45 Neben Fischer-Lichte begreift auch Michael Quine die Anwesenheit von Darstellenden und Publikum als konstituierend und als »Mindestkriterium« für das Theater.46 In der Theateraufführung fallen demnach ›Produktion‹ und ›Konsum‹ zeitlich und örtlich zusammen, wie es auch Tim Zumhof formuliert: »Anders ausgedrückt, gründet das Schauspiel in der Simultaneität von Produktion und Rezeption von Wahrnehmungsereignissen, welche wiederum durch die Anordnung der Körper im Raum organisiert werden [...]«47. Die Bedeutung der unmittelbaren räumlichen Anwesenheit von Darstellenden und Zuschauenden wird nach wie vor diskutiert und erlangt gerade im Kontext der Theaterschließungen und Abstandsvorschriften während der Pandemie neue Brisanz.

John von Düffel, Professor für Szenisches Schreiben an der UdK Berlin, schreibt in der Theater der Zeit-Ausgabe zum 30-jährigen Jubiläum der Theaterakademie August Everding 2023 über Theater:

Es ist ein Ereignis, das zwischen Menschen stattfindet, die etwas aufführen, und Menschen, die ihnen zuschauen, hier und jetzt, in einer Gegenwart der Präsenz – im Sinne von Echtzeit und Anwesenheit. Sobald sich die Verabredung der Aufmerksamkeit zwischen Zuschauenden und Spielenden auflöst, wird aus dem Hier und Jetzt in Raum und Zeit ein Dort- und Dabei-gewesen-Sein.48

Darin fällt insbesondere die deutliche Hervorhebung der physischen (Ko-)Präsenz nach – oder vielleicht gerade wegen – den Erfahrungen während der Pandemie auf. In derselben Publikation schreibt auch Fischer-­Lichte über die leibliche Kopräsenz von Darstellenden und Publikum: »Erst aus ihrem Zusammenkommen in einem geteilten Hier und Jetzt entsteht eine Aufführung. Die Flüchtigkeit und Vergänglichkeit dieses Prozesses ist [sic] für ihn konstitutiv.«49 Demzufolge wären Theaterproduktionen in der virtuellen Realität kein Theater, selbst wenn Theaterorganisationen diese konzipiert und entwickelt haben und im Rahmen ihres Programms präsentieren. Fischer-Lichte geht sogar noch ein Stück weiter: Sie formuliert einen Gegensatz zwischen »Fantasien vom virtuellen Körper« und dem leiblichen »In-der-Welt-Sein«50 im Theater. Spätestens seit den Theaterschließungen in den Jahren 2020 und 2021 sind jedoch zahlreiche Formate aufgekommen, in denen die Bühne und die Darstellenden nicht haptisch bzw. physisch erfahrbar sind. Vorproduzierte digitale Formate müssen, nicht zuletzt aufgrund des pandemiebedingten Abstandsgebots, auf die Emergenz der Aufführung zum Teil gänzlich verzichten. Im Zuge der pandemiebedingten Theaterschließungen wird der erwähnte Diskurs der Kopräsenz am Theater also nicht zuletzt deshalb wieder aktuell, da Kopräsenz aus rechtlichen Gründen nicht möglich war. Auf sie zu verzichten war somit nicht immer eine bewusste künstlerische Entscheidung, sondern vielmehr eine juristische Regulierung zum Zweck des Infektionsschutzes. Diese Art der Steuerung und Einflussnahme auf künstlerische Prozesse und Produkte stellte mit Aufkommen des ersten Lockdowns im März 2020 eine neue Herausforderung für Theaterschaffende dar. Die Programme der Theater standen seitdem unter anderen Voraussetzungen: Phasenweise mussten Theater Angebote entwickeln, die ganz ohne körperliche Begegnungen auskamen, und zwischenzeitlich mussten sie mit Mindestabständen und begrenzten Publikumskapazitäten umgehen. Doch auch seitdem Theater wieder unter vorpandemischen Umständen produzieren und veranstalten können, sind die Erfahrungen aus der Pandemie nicht vergessen und sie haben – so die Hypothese – eine Transformation im Hinblick auf die neueren Formate ins Rollen gebracht bzw. verstärkt. Nun gilt es zu untersuchen, inwiefern sich in den Programmen der öffentlich getragenen Theater Veränderungen zeigen und welche Rolle die leibliche Kopräsenz im Selbstverständnis einnimmt. Das Selbstverständnis versteht sich hier als das Image, das Theater(schaffende) sich selbst zuschreiben und im Rahmen ihrer Arbeit nach außen vermitteln: Wie positionieren sie sich hinsichtlich ihrer Wertvorstellungen, Zielformulierungen und ihrer gesellschaftlichen Rolle? Es inkludiert nicht zuletzt auch, was Theater aus Perspektive der befragten Theaterschaffenden alles sein kann und inwiefern diese sich auf das Konzept der physischen Kopräsenz berufen. Zahlreiche Theaterschaffende denken die Praxis nach wie vor in kopräsenten Formen, wie der empirische Teil (vgl. insbesondere Kapitel 5. und 6.) genauer analysiert und ausführt.

Das Konzept der physischen Kopräsenz ist seit seiner Einführung auch stark diskutiert, hinterfragt und folglich weiterentwickelt worden. Die Kritik verweist darauf, dass digitale Theaterformate und die mediale Vermittlung von Aufführungen ausgeschlossen werden.

[...] das Insistieren auf der Rückkopplung zwischen Bühne und Zuschauerraum und de[r] Unterschied, den die körperliche Anwesenheit von Produzenten und Rezipienten in der geteilten Raumzeit macht, wirft zwar Licht auf den blinden Fleck der Philologien; gleichzeitig zieht die Ontologisierung des Begriffes und die damit einhergehende Bestimmung körperlicher Präsenz als conditio-sine-qua-non des Theaters eine Ausgrenzung medialer Wirklichkeiten nach sich [...].51

Kontrastierend zur konventionellen theaterwissenschaftlichen Kopräsenz schreibt der Erziehungswissenschaftler, Regisseur und Theaterpädagoge Zumhof beispielsweise von der »Mediatisierung« der Kopräsenz im postdramatischen Theater:

Postdramatische Theaterpraxen erlauben aber gelegentlich Aufführungserlebnisse, in denen die leibliche Ko-Präsenz durch den Einsatz verschiedener Informations- und Reproduktionstechnologien vermittelt wird und die Simultaneität von Produktion und Rezeption von Wahrnehmungsereignissen im Hier und Jetzt selbst thematisch wird.52

In seiner Beobachtung, dass die leibliche Kopräsenz medial vermittelt wird, geht es darum, dass geteilte Anwesenheiten auch in physischer Abwesenheit möglich sind. Bei telefonischen Formaten, welche Theater während der Lockdowns entwickelten, lässt die Stimme die leibliche Kopräsenz am anderen Ende der Leitung vermuten. Dabei rufen »gerade die leibliche Leerstelle, das Fehlen einer präsentativen Leiblichkeit«53 ein Mitfühlen und Identifizieren mit den Darstellenden hervor. Demnach kann die Erfahrung der Kopräsenz bei Abwesenheit der physischen Körper auch medial hergestellt werden.

Weiler und Roselt verstehen »Theatererfahrung [...] als konstitutive Leistung der Zuschauerinnen und Zuschauer«54 und Aufführungen als kulturelle Ereignisse. Demzufolge hängen Aufführungen von der physischen Präsenz von Darsteller:innen und anwesendem Publikum ab: »Ohne anwesendes Publikum findet die Aufführung nicht nur nicht statt, vielmehr wird ihre Qualität in hohem Maße von dessen Ko-Präsenz bestimmt.«55 Allerdings räumen sie ein, dass es »noch eine ganze Reihe von Variationen dessen [gibt], was es bedeuten kann, Publikum zu sein«56. Die Theater bestimmen u. a. durch die Aufführungssituation und nicht zuletzt durch das Format den Verhaltenskodex des Publikums, indem sie »zu einer anderen Form des Zuschauens und Teilnehmens«57 hinführen. Gerade im Digitalen verändern sich Wahrnehmungskonventionen (z. B. durch die Rezeption von Digitalformaten zu Hause vor dem eigenen Computer) und Theaterrituale werden imitiert (z. B. mit der Applaus-Funktion bei gestreamten Vorstellungen als Pendant zum applaudierenden Publikum im Theatersaal). Wird eine flüchtige und physisch kopräsente Aufführung nun dokumentiert, etwa mittels Videoaufzeichnung, ist diese Dokumentation nicht mehr flüchtig. Stattdessen fixiert die Aufnahme die Aufführung, wodurch sie, etwa mittels Streaming, identisch und ohne physische Kopräsenz wiederholt und wiedergegeben werden kann. Bei digitalen Angeboten wie Virtual-Reality-Produktionen oder Filmen verhält es sich anders: Das Erlebnis ist nicht flüchtig (und nicht physisch kopräsent), stattdessen wird es auf digitalen Medien gespeichert und kann wiederholt auf die gleiche Weise reproduziert werden. Allerdings wurden und werden ebenfalls flüchtige, digitale Theatererlebnisse entwickelt, wie der Livestream, telefonische Formate und partizipative oder interaktive Angebote (vgl. Kapitel 4.). Auf die Frage, inwiefern die Grenzen zu anderen Genres wie dem Film- und dem Gaming-Bereich noch klar zu ziehen sind und inwiefern diese Formate auf das Selbstverständnis der Theater einwirken, möchte ich im empirischen Teil meiner Arbeit eingehen. Denn gerade das (vermeintliche) Alleinstellungsmerkmal der physischen Kopräsenz fehlt in zahlreichen Digitalformaten gänzlich.

Weiler und Roselt konstatieren im Jahr 2017 darüber hinaus, dass eine Aufführung seit den 2000er Jahren als Erfahrungsgeschehen, »als Prozess der Begegnung, der Teilhabe und des Austauschs sämtlicher Teilnehmer«58 betrachtet wird, was zu einer Problematisierung des Aufführungsverständnisses durch das Aufkommen neuerer Formate führt:

Wenn beispielsweise in Performances keine Akteure in Erscheinung treten oder das Publikum draußen bleibt, wenn Zuschauer mit Kopfhörern durch die Stadt geschickt werden oder einzeln in Kabinen hocken und auf Tablet-Computer starren, wird fraglich, wer hier wem begegnet. Nicht die Anwesenheit, sondern die Abwesenheit kann so als Merkmal von Aufführungen auffällig werden. Der sich seit den 1990er Jahren verstärkende Einsatz visueller und akustischer Medien auf der Bühne rüttelt ebenfalls am Verständnis von Aufführung als leibhaftiger Begegnung; denn wo ist hier und wann ist jetzt angesichts einer Live-Projektion?59

Die Konzentration der theaterwissenschaftlichen Disziplin auf das Aufführungsereignis wird also bereits vor der Pandemie hinterfragt und die Frage nach einer Erweiterung des Verständnisses wird aufgeworfen. Beim Fokus auf Aufführungen als Kernprodukt vermisst Otto, dass »jene unvermittelte Gegenwärtigkeit des Aufführungsereignisses [...] dem Medialen gerade abzugehen scheint«60.

Doch wie kommt man begrifflich mit diesem Theater klar, das sich seit Anfang des Jahrtausends in den graphisch und audiovisuell aufgerüsteten Netzen breit gemacht hat, aber eigentlich keines ist, weil es sich nicht in Kategorien und Kriterien einpassen lässt und aus dem Artefaktbereich und Phänomenbestand der Disziplin herausragt?61

Otto schlägt vor, sich verstärkt dem Auftritt, also dem Auftreten von Darsteller:innen, anstelle der Aufführung, der gesamten künstlerischen Darbietung, zu widmen. Der Auftritt bringe Akteur:in und Publikum erst hervor und schafft eine Beziehung zwischen ihnen.62 Wenn es nicht mehr um die Aufführung eines Bühnenstücks geht, sondern um den Auftritt, dann können auch Formate inkludiert sein, die keine Präsentation von Bühnenstücken darstellen und somit nicht zum Kernprogramm des Theaters gehören. Neuere Programmangebote, die seit gut 20 Jahren vermehrt auftreten und sich im Spielplan beispielsweise unter Rubriken wie ›Extras‹ oder ›Sonstige Veranstaltungen‹ befinden63, können darunterfallen. Immanent ist dem Begriff Auftritt jedoch nach wie vor die gleichzeitige Anwesenheit von Akteur:innen und Zuschauenden sowie die konventionelle Aufführungssituation.64

Ein Auftritt geht aus einer Korrespondenz von Darstellen und Zuschauen hervor, die sozial verankert, institutionell abgesichert und technisch bedingt ist. Stillsitzen und Goutieren muss genauso erlernt werden wie das Stützen der Stimme oder das Setzen bedeutender Pausen.65

Bei zahlreichen Formaten, die in und seit der Corona-Pandemie entwickelt wurden, ist diese soziale Verankerung und institutionelle Absicherung nicht mehr bzw. noch nicht gegeben. Der Fokus auf den Auftritt funktioniert demnach für neuere Formate – neben digitalen Formaten betrifft das auch Angebote mit sozialem Hintergrund und ohne Aufführungscharakter – nicht. Darüber hinaus waren, wie bereits erwähnt, aufgrund von regulativen Bestimmungen zur Eindämmung des Coronavirus in den Jahren 2020 und 2021 phasenweise Aufführungen in den Theaterräumen nicht in regulärer Weise möglich. Theater mussten andere Räume bespielen, wenn sie weiterhin ihrem Publikum Angebote präsentieren wollten: Das waren neben dem digitalen und virtuellen Raum beispielsweise auch Innenhöfe von Seniorenheimen, der dezentrale Stadtraum oder der publikumsleere Theatersaal. Was also betrachtet eine Disziplin, wenn weder Aufführung noch Auftritt im bisherigen kopräsentischen Verständnis möglich ist? Inwiefern lässt sich das Verständnis erweitern, um die jüngeren Programmangebote der Theater zu inkludieren? Otto sieht im Zuge der pandemischen Einschränkungen zwei Optionen für Theater: »projecting itself elsewhere and trying to find some performance and presence or liveness ›in‹ the digital, or departing from the twentieth-century idea that performance is the essence of theatre«66. Der Diskurs um die Aufführung, die das Theater im 20. Jahrhundert als spezifische Kunstform im Rahmen der Moderne ausmachte, verliert seiner Ansicht nach an Verbindlichkeit und Erklärungskraft.67 Heidi Liedke et al. konstatieren, dass die Pandemie Theater in seinem »Herzen«, der »Liveness«, treffe, und die Präsenz somit einer Redefinition bedarf:

The pandemic struck at the heart of theatre and performance – their liveness. As many of us followed these developments (­mostly) glued to our screens, theatre – as institution, concept and practice – began to undergo another seismic change. Its very presence had to be redefined.68

Ramona Mosse, die im Rahmen des Forschungsprojekts ­Viral Theatres einen künstlerisch-forschenden Ansatz mit Schwerpunkt auf digitalen Angeboten wählt, kommt zu dem Schluss, dass das Vokabular zur Analyse von theatralen Arbeiten nicht mehr ausreicht:

The COVID-crisis has shown more generally that our ­established theoretical vocabulary for understanding theatrical performance has become insufficient for addressing the current situation of remote performance, social distancing and digital forms of engagement.69

Das lässt darauf schließen, dass einige Grundlagen der theaterwissenschaftlichen Fachdisziplin, die lange Gültigkeit besaßen, in pandemischen Zeiten unterlaufen worden sind und dass eine Aktualisierung bzw. Erweiterung der Begriffskonzepte notwendig geworden ist. Deshalb möchte ich unter Einbezug von medien- und kulturwissenschaftlichen Perspektiven im Folgenden mit Liveness und Affect alternative Begriffe vorschlagen, um das Konzept der physischen Kopräsenz zu erweitern und an aktuelle Entwicklungen am Theater anzupassen.

2.4 Liveness und Affect als Erweiterung

In der von Liedke et al. zitierten Textstelle ist der Begriff Liveness bereits gefallen. Er bezeichnet jedoch nicht einfach die englische Übersetzung von leiblicher Kopräsenz, sondern schließt auch andere Formen der Präsenz und des unmittelbaren Erlebens ein. Liveness setzt den Fokus auf »the audience’s affective experience«70 und geht somit weg vom konventionellen Verständnis der physischen Kopräsenz. Deshalb ist der Begriff, der maßgeblich von Philip Auslander, Professor für Performance Studies, Cultural Studies sowie Media Studies, geprägt wurde, insbesondere auch im Kontext von digitalen Programmangeboten relevant.

The default definition of live performance is that it is the kind of performance in which the performers and the audience are both physically and temporally co-present to one another. But over time, we have come to use the word »live« to describe performance situations that do not meet these basic conditions.71

Auslander geht im Gegensatz zur deutschen Theaterlandschaft eher von einem amerikanisch-kommerziell geprägten Verständnis von Theater aus. Der Begriff Liveness wurde insbesondere mit den technischen Möglichkeiten der Aufnahme von Bild und Ton bedeutsam, etwa durch das Fernsehen der 1950er Jahre, das eine Nähe zum Theater aufweist.72 Während beim Live Broadcast Performer:innen und Publikum zeitlich kopräsent sind, sind beim Live Recording weder Zeit noch Ort bei Performer:innen und Publikum gemeinsam.73 Im Unterschied zur physischen Kopräsenz umfasst Liveness somit verschiedene raum-zeitliche Dispositionen. Auslander führt darüber hinaus den Begriff Digital Liveness ein und erweitert damit das Konzept der Liveness: Die Digital Liveness unterstreicht, dass das Publikum auch bei technologiegestützten Rezeptions- und Interaktionsweisen aktiv eingebunden ist – ein Indiz dafür, dass das Publikum auch bei digitalen Angeboten als aktiv teilnehmend verstanden wird. Indem Auslander Liveness als »an interaction produced through our engagement with the object and our willingness to accept its claim«74 betrachtet, wird deutlich, dass die Interaktion nicht ausschließlich zwischen menschlichen Subjekten, sondern auch zwischen Menschen und technologischen Objekten besteht. Es geht also nicht primär um die physische Kopräsenz von Akteur:innen und Publikum, sondern um das Erleben und die Erfahrung der Zuschauenden.

[…] it points in the right direction by nominating the audience’s experience rather than the properties of the thing experienced as the locus of liveness. But I now find that my emphasis on feedback and real-time operations slips into technological determinism by implying that technologies, rather than people, are the ­casual agents in the experience of digital liveness.75

Auslander differenziert zwar zwischen ›subject‹ und ›object‹, positioniert den Menschen jedoch zentral in der Diskussion um Liveness. ­Nedelkopoulou hingegen schreibt, dass Auslander »turns to the phenomenological experience of intentionality«76 und schlägt vor, Liveness eher aus einer Netzwerk-Perspektive zu betrachten. Dabei schließt auch sie Menschen und nicht-menschliche Akteur:innen ein. Hier wird eine Anlehnung an die soziologische Akteur-Netzwerk-Theorie deutlich, in der Gesellschaft als Netzwerk aus verschiedenartigen, menschlichen und nicht-menschlichen Elementen (›Akteuren‹) verstanden wird. Die Netzwerk-Perspektive kann das im Vergleich zur Liveness enger gefasste Konzept der physischen Kopräsenz insbesondere im Kontext von neueren Programmangeboten erweitern und ermöglicht eine umfassendere Analyse neuerer Theaterformate, indem sie die Wechselwirkungen zwischen Menschen, technologischen Aspekten sowie sozialen und politischen Bedingungen berücksichtigt.77

Kritisiert wird Auslander dafür, dass er soziale Medien und Computerspiele nicht als »new fields for popular performance«78 berücksichtigt. Bolter et al. betrachten die virtuelle Realität als Repräsentation von Repräsentationen, wobei die User:innen oder Zuschauenden wie »player in a videogame«79 verstanden werden. Dabei etablieren sie die Prozesshaftigkeit (»procedurality«) und die Performativität (»performativity«) als Schlüsselbegriffe zur Betrachtung von Liveness in den digitalen Medien: »[…] liveness in the digital realm might be argued to be the combination of immediate presentation and an awareness of performance«80. Die User:innen/Zuschauenden interagieren mit den digitalen Medien, die von Quellcode und Algorithmen gesteuert werden und sich in Form eines Interface (einer Benutzer:innenoberfläche) präsentieren. Interaktivität geschieht also – anders als in der Kommunikationswissenschaft – nicht (nur) zwischen Menschen, sondern auch zwischen Menschen und Objekten.

Aufgrund der Unmöglichkeit von physischer Kopräsenz sind Theater während der Lockdowns gezwungen, sich auf andere Formen der Liveness zu konzentrieren und beispielsweise mit technologischen Mitteln ein Gefühl der Unmittelbarkeit und Interaktion zu erzeugen. Wie das folgende Zitat andeutet, setzt sich dieser Ansatz auch im postpandemischen Theater fort, wodurch dessen theoretische Verortung auch innerhalb der Theaterwissenschaft umso wichtiger wird:

Premised on the impossibility of physical co-presence, (post-)pandemic theatre and performance have strongly relied on a sense of liveness established through shared virtual spaces and often a higher degree of interactivity between performers and audiences.81

Die Unterscheidung zwischen Akteur:innen und Publikum, die ein Auftritt erst hervorbringt82, hängt mit der Beziehung und mit den Wechselwirkungen zwischen Bühnengeschehen und Publikum zusammen. Die physische Anwesenheit und aktive Involviertheit von Publikum lässt sich bei digitalen und virtuellen Formaten jedoch nicht voraussetzen. Was passiert also, wenn die Unterscheidung von Bühne und Publikum aufgebrochen oder nicht vorhanden ist und somit institutionalisierte Handlungsmuster gänzlich fehlen? Diese Frage stellt sich bei alternativen Raumkonzepten ebenso wie bei digitalen Theaterformen. Wenn man bedenkt, dass die Gründung der Theaterwissenschaft mit der Ritualforschung einhergeht83 – das Aufführen von Ritualen und von Theatervorstellungen weisen Ähnlichkeiten auf –, fällt auf, dass Rituale im Sinne einer kopräsenten Aufführung wie das Einkehren von Ruhe und Dunkelheit zu Beginn, die Pausengespräche und der Applaus am Ende der Aufführung fehlen und Alternativen gefunden werden müssen. Gerade die gemeinschaftsstiftenden Elemente eines Theatererlebnisses fallen weg, wenn das Publikum jeweils alleine zu Hause vor dem Computer sitzt. Indem die Konsument:innen bzw. User:innen jedoch die Social-Media-Plattform und elektronische Chats während ihres digitalen Theatererlebnisses nutzen, werden sie interaktiv einbezogen und erhalten eine performative Rolle.84 Dies wird besonders bei virtuellen Formaten oder bei Social-Media-­Theater deutlich, wo beispielsweise Livechat-Funktionen eingebunden sind. In solchen Fällen ist die Interaktivität besonders offensichtlich und nachvollziehbar. Beim Streaming von Vorstellungen etwa nimmt der:die Zuschauer:in jedoch eine weniger aktive, sondern vielmehr eine vorwiegend rezeptive Rolle ein. Während der Liveness-Begriff über die leibliche Kopräsenz hinausgeht und auch andere Formen der Präsenz und der (digitalen) Involviertheit einschließt, bleibt die Beziehung zwischen Akteur:innen und Darstellenden hingegen eher unbestimmt.

Ich möchte im Folgenden dezidierter auf die Implikationen der Liveness eingehen und erörtern, warum sie für die zu untersuchenden Programmangebote als Begriff dennoch geeignet erscheint. Barker bezieht sich 2013 auf Simulcasting, die gleichzeitige Übertragung desselben Inhalts über verschiedene Kanäle in Kinos, wenn er über das Konzept der Liveness schreibt. Er identifiziert neun Merkmale, die für unterschiedliche Aspekte von Liveness relevant sind. Im Kontext von Theater sind insbesondere die folgenden vier relevant:

co-presence (performer and audience are both there), ­simultaneity (the performance is happening at that moment), risk (the outcome is not guaranteed – the event has still to happen) and audience-­impact (the audience’s reactions [laughter, applause, etc.] might affect how the event goes).85

Allerdings gelten diese vier Charakteristika nicht für alle Sparten gleichermaßen. So sind im Bereich Musik Aufnahmen nicht ungewöhnlich und werden als »captured liveness« betrachtet, was der Gleichzeitigkeit (simultaneity) widerspricht.86 Im Opernbereich wird der Aspekt des Risikos möglichst minimiert, wohingegen das Erzeugen eines Gemeinschaftsgefühls starker betont wird: »stressed the importance of creating a sense of community, which could involve the use of technological relays.«87. Bei virtuellen Vorstellungen findet hingegen größere Berücksichtigung, inwiefern das Publikum überzeugt werden kann, dass das Erlebte wirklich ›live‹ ist: »Virtual performance scholars are ­essentially interested in how audiences can be persuaded that what they are ­doing is ›live‹, by techniques which generate immersion and closeness to ­avatars, for instance.«88 Die Kopräsenz ist demnach nicht das alleinige und zentrale Kriterium für Liveness, sondern wird mit der Gleichzeitigkeit, dem Risiko und der Rückkopplung durch das Publikum – mit unterschiedlicher Gewichtung dieser vier Elemente – verknüpft.

Darüber hinaus schlägt Barker den Begriff Aliveness anstelle von Liveness vor und geht davon aus, dass ein Live-Erlebnis (im besten Fall) »transformative« für die Zuschauer:innen ist. Das bedeutet, dass eine Theatererfahrung einen nachhaltigen oder zumindest länger anhaltenden Einfluss auf das Publikum hat. Er skizziert sechs ­Dimensionen der Aliveness, die ich im Folgenden kurz vorstelle: Ein ­Liveerlebnis ist (erstens) geprägt von Überraschungen (»surprise«) und es werden (zweitens) mehrere Sinne angesprochen (»cross-sensory«). Die Zuschauer:innen versuchen (drittens), ideale Bedingungen für die Wahrnehmung zu schaffen. Aliveness meint (viertens) auch, dass das Publikum das Gesehene und Erlebte strukturiert und aus einer kritischen Perspektive bewerten kann. Ferner spricht Barker (fünftens) von Sinnlichkeit und Erfahrbarkeit (»sensous and intelligible«) und unterscheidet (sechstens) zwischen Form und Inhalt.89 Es geht somit nicht dezidiert um physische Kopräsenz, sondern darum, wie eine Vorstellung gestaltet ist und wahrgenommen wird: Der Wahrnehmungsmoment, also die Aufführung bzw. das Format selbst, nicht die räumliche oder virtuelle Situation zwischen Bühne und Publikum, ist dafür entscheidend. Die von Barker geschilderten Aspekte gehen zwar einher mit dem theaterwissenschaftlichen Verständnis von physischer Kopräsenz, die auch darauf abzielt, die genannten sechs Aliveness-­Dimensionen im Moment der Aufführung zu erzeugen. Kritiker:innen bezweifeln, dass nicht-kopräsente Formate, insbesondere im digitalen Raum, diese Dimensionen vermitteln können (vgl. Kapitel 6.1). Das Konzept der Aliveness zeigt jedoch, dass es durchaus möglich ist, diese Dimensionen auch in neueren Formaten zu erreichen und nicht nur in physisch kopräsenten Erlebnissen erfahrbar zu machen.

Mathew Reason erweitert das Konzept von Liveness und Aliveness um den Begriff Affect und meint damit eine besonders intensive Erfahrung: »describing an embodied, physical attitude and feeling, one that is non-representative, non-interpretative, that speaks of an embodied encounter and which we might therefore describe as affective«90. Anknüpfend an Barker geht es dabei um das intensive Erleben und nicht ausschließlich um die physische Kopräsenz. Auch Fischer-­Lichte greift den Begriff in der Übersetzung ›Ansteckung‹ auf und verweist auf »die leibliche Affiziertheit der sich im selben Raum befindlichen Menschen. Es sind keineswegs nur ›Auge‹ und ›Ohr‹, die affiziert werden, sondern auch andere Sinne.«91 Daran wird deutlich, dass die nachhaltige Erfahrung und das sinnliche Erleben eine große Rolle für das Theater spielen. Reason unterscheidet zwischen Affect (»­having sense«) und Experience (»making sense«) und stellt dadurch den Unterschied zwischen bedeutungsimmanenter und bedeutungsgenerierender Eigenschaft heraus.

To this end I would like to propose the concept of ›affective experience making‹ to describe the manner in which spectators both have and make sensual, sensate and sentient experiences from the performances they witness.92

Für ein kunstpraktisches Beispiel dient an dieser Stelle die Performance- und Konzeptkünstlerin Marina Abramović. Sie ist bekannt für ihre künstlerischen Aktionen, die häufig mehrere Stunden oder Tage andauern und an denen sie selbst anwesend ist. Ihre vermutlich populärste Arbeit heißt The Artist Is Present und wurde 2010 im New York Museum of Modern Art uraufgeführt: Dabei sitzt die Performerin an einem Tisch und jeweils ein:e Zuschauer:in setzt sich ihr für eine Weile gegenüber. Performerin und Zuschauende erleben einen Zustand der intensiven Wahrnehmung.93 Präsenz ist dabei als spirituelle Erfahrung zu verstehen und meint im Kontext von Abramović einen Bewusstseinszustand. Dies gilt nicht nur für das Publikum, sondern insbesondere auch für die Künstlerin selbst, die durch die pure Präsenz mit ihrem Gegenüber in Kontakt tritt. Vom Moment der unmittelbaren Rückkopplung, wie er in dieser Form der Performance-Kunst entsteht, handelt auch Reasons Ansatz, den er mit dem Begriff Affect beschreibt: Einer Aufführung Aufmerksamkeit zu schenken heißt, neben der Reflexion, Interpretation und Bewertung des Erlebten Affect zurückzugeben an die Akteur:innen. »The act of paying attention, therefore, produces not just conscious reflection and interpretation, but also produces a return to affect.«94 Das Publikum erhält demnach eine bedeutungsgenerierende Funktion und gibt mit dem Prinzip des Affect und der ›Ansteckung‹ eine Rückkopplung an die Darsteller:innen, wie das Beispiel The Artist Is Present verdeutlicht. Es fußt zwar auf der räumlich-zeitlichen Anwesenheit, involviert das Publikum jedoch auf eine besondere Weise und die individuelle und intensive Erfahrung steht im Vordergrund – ein Gedanke, den ich für die neueren Programmangebote als relevant erachte. Diese Perspektive begreift eine Aufführung bzw. ein Format demnach nicht ›nur‹ als ein künstlerisches Produkt, sondern immer auch als soziale Situation und Praxis:

Dem Blick, den Menschen aufeinander richten, wohnt stets eine soziale Komponente inne. Es erscheint daher auch kaum sinnvoll, in Aufführungen immer klar zwischen ästhetischem und sozialem Verhalten unterscheiden zu wollen. Beide vermögen eine besondere Symbiose miteinander einzugehen, die den Verlauf einer Aufführung entscheidend mitbestimmt.95

Die soziale Komponente, die Fischer-Lichte für konventionelle Theateraufführungen als charakteristisch beschreibt, gewinnt bei neueren Formaten jenseits der etablierten Sparten noch mehr an Bedeutung, wie in den Kapiteln 4. bis 6. detaillierter dargelegt wird. Darin werden insbesondere neuere Formate vor dem Hintergrund eines erweiterten Selbstverständnisses beleuchtet. In diesem Zusammenhang wird die physische Kopräsenz zwar nicht obsolet, aber die vorgestellten Begriffskonzepte von Liveness und Affect sind eine notwendige Ergänzung und Erweiterung der konventionellen theaterwissenschaftlichen räumlich-zeitlichen Anwesenheit von Publikum. Sie helfen, neuere Entwicklungen in der Programmgestaltung der Theater zu betrachten, die von virtuellen Darbietungen über digitale und analoge Programmangebote an diversen Orten inner- und außerhalb der Theatergebäude reichen und vielfältige (neue) Rezeptionsformen aufweisen.

 

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1 Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«.

 

2 Vgl. Oliver Fahle u. a.: »Medium | Format. Einleitung in den Schwerpunkt«, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 12 (2020), S. 10–18.

 

3 Vgl. Philip Auslander: »Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective«, in: PAJ: A Journal of Performance and Art 34 (2012), S. 3–11; Martin Barker: »Coming a(live): A Prolegomenon to any Future Research on ›Liveness‹«, in: Matthew Reason/Anja Mølle Lindelof (Hg.): Experiencing liveness in contemporary performance: Interdisciplinary perspectives, New York 2016, S. 21–33; Matthew Reason: »Experiencing liveness in contemporary performance«, in: Matthew Reason/Anja Mølle Lindelof (Hg.): Experiencing liveness in contemporary performance: Interdisciplinary perspectives, New York 2016, S. 83–96.

 

4 Angelika Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft. Formate als Phänomen und Untersuchungskategorie«, in: Thomas Fabian Eder et al. (Hg.): Struktur und Ästhetik. Interdisziplinäre Perspektiven auf die Darstellenden Künste der Gegenwart, Tübingen 2024, S. 48–71, hier S. 49.

 

5 Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 2021, S. 38.

 

6 Vgl. Lukas Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 74ff.

 

7 Der Band ist im Rahmen des Forschungsverbunds Krisengefüge der Künste entstanden und befasst sich mit interdisziplinären Perspektiven auf das Theater.

 

8 Benjamin Hoesch et al.: Perspektiven des ‚und‘. Zum Verhältnis ästhetischer und sozialwissenschaftlicher Theaterforschung, in: Thomas Fabian Eder et al. (Hg.): Struktur und Ästhetik. Interdisziplinäre Perspektiven auf die Darstellenden Künste der Gegenwart, Tübingen 2024, S. 7–21, hier S. 15.

 

9 Vgl. Christoph Menke: Die Kraft der Kunst, Berlin 2013.

 

10 Hoesch et al.: »Perspektiven des ›und‹«, S. 14.

 

11 Axel Volmar: »Das Format als medieninstruiell motivierte Form«, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 12 (2020), S. 19–30, hier S. 19.

 

12 Vgl. Angelika Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft«, S. 50ff.

 

13 Vgl. Ebd. 49f.

 

14 Vgl. Fahle et al.: Medium | Format, S. 14.

 

15 Ebd., S. 13.

 

16 Vgl. Anthony Giddens: Die Konstitution der Gesellschaft. Grundzüge einer Theorie der Strukturierung, Frankfurt a. M. 1997, 77ff. und 352ff.

 

17 Ebd., S. 77.

 

18 Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, S. 71.

 

19 Vgl. Michael Niehaus: Was ist ein Format?, Hannover 2018, S. 137f.

 

20 Endres: »Von der Kunst der (Theater-)Wissenschaft«, S. 51.

 

21 Fahle et al.: Medium | Format, S. 12.

 

22 Niehaus: Was ist ein Format?, S. 63.

 

23 Vgl. Christopher Vorwerk: Qualität im Theater: Anforderungssysteme im öffentlichen deutschen Theater und ihr Management, Wiesbaden 2012, u. a. S. 87f.

 

24 Vgl. z. B. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2018/2019. Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele, Köln 2020, S. 38; Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2021/2022, S. 36.

 

25 Vgl. u. a. Henri Schoenmakers (Hg.): Theater und Medien: Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008.

 

26 Meike Wagner: »Transmissionen – Vorüberlegungen zu einer Mediengeschichte des Theaters«, in: Henri Schoenmakers et al. (Hg.): Theater und Medien: Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008, S. 57–65, hier S. 57.

 

27 Vgl. auch Ulf Otto: Internetauftritte, Bielefeld 2013, S. 12.

 

28 Kati Röttger: »Intermedialität als Bedingung von Theater. Methodische Überlegungen«, in: Henri Schoenmakers et al. (Hg.): Theater und Medien. Grundlagen – Analysen – Perspektiven: Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008, S. 117–124, hier S. 117.

 

29 Christopher Balme: »Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätsforschung«, in: Christopher Balme/Markus Moninger (Hg.): Crossing Media: Theater – Film – Fotografie – Neue Medien München 2004, S. 13–33, hier S. 29f.

 

30 Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 2014, S. 171 (Hervorh. i. Orig.).

 

31 Vgl. Chiel Kattenbelt: »Multi-, Trans- und Intermedialität: drei unterschiedliche Perspektiven auf die Beziehungen zwischen den Medien«, in: Henri Schoenmakers et al. (Hg.): Theater und Medien: Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008, S. 126.

 

32 Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft (2014), S. 166.

 

33 Ebd., S. 171.

 

34 Jay David Bolter/Richard Grusin: Remediation, Cambridge/Mass (u. a.) 2000, S. 65.

 

35 Vgl. Erika Fischer-Lichte: »Räume leiblicher Ko-Präsenz: Theater und performative Künste«, in: Georg W. Bertram et al. (Hg.): Die Kunst und die Künste. Ein Kompendium zur Kunsttheorie der Gegenwart, Berlin 2021, S. 277–296, hier S. 278.

 

36 Otto: Internetauftritte, S. 59.

 

37 Obwohl der Produktbegriff im Kontext von Theater und Theaterwissenschaft aufgrund seiner ökonomischen Konnotation kritisch gesehen wird, findet er in dieser Arbeit dennoch Verwendung. Diese Entscheidung basiert auf der Notwendigkeit, zwischen verschiedenen Programmbereichen als öffentlich präsentierte Arbeitsergebnisse zu unterscheiden. Dabei wird bewusst auf den Begriff ›Kunstwerk‹ verzichtet, um eine neutralere und zweckmäßigere Terminologie zu verwenden.

 

38 Erika Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung, Bielefeld 2012, S. 55.

 

39 Ebd., S. 56.

 

40 Ebd., S. 68.

 

41 Fischer-Lichte: »Räume leiblicher Ko-Präsenz«, S. 280.

 

42 Vgl. Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft (2014), S. 137; Friederike von Cossel: Entscheidungsfindung im Kulturbetrieb am Beispiel der Spielplangestaltung im Theater, Augsburg 2011, S. 41; Andreas Kotte: Schau Spiel Lust. Was szenische Vorgänge bewirken, Zürich 2020, S. 352.

 

43 Matthias Warstat: »Wunder der Gemeinschaft. Irritationen der Ko-Präsenz im Theater«, in: Karl-Josef Pazzini et. al. (Hg.): Das Unverfügbare: Wunder, Wissen, Bildung, Zürich (u. a.) 2013, S. 79–92, hier S. 80.

 

44 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004.

 

45 Vgl. Christel Weiler/Jens Roselt: Aufführungsanalyse. Eine Einführung, Tübingen 2017.

 

46 Vgl. Rita Gerlach-March: ›Gutes‹ Theater. Theaterfinanzierung und Theaterangebot in Großbritannien und Deutschland im Vergleich, Wiesbaden 2011, S. 48f.

 

47 Tim Zumhof: »Theater ohne leibliche Ko-Präsenz? Zur Simultaneität im postdramatischen Gegenwartstheater«, in: Philipp Hubmann/Till Julian Huss (Hg.): Simultaneität. Modelle der Gleichzeitigkeit in den Wissenschaften und Künsten, Bielefeld 2014, S. 371–380, hier S. 373.

 

48 John von Düffel: »Gespräch im Hause Düffel über den abwesenden Stein. Über die Flüchtigkeit des Theaters und die Macht der Erinnerung«, in: Barbara ­Gronau (Hg.): Das Flüchtige gestalten. Dreißig Jahre Bayerische Theaterakademie ­August Everding, Berlin 2023, S. 18–21, hier S. 20.

 

49 Erika Fischer-Lichte: »Zur Flüchtigkeit von Aufführungen«, in: Barbara Gronau (Hg.): Das Flüchtige gestalten. Dreißig Jahre Bayerische Theaterakademie August Everding, Berlin 2023, S. 15–17, hier S. 15.

 

50 Ebd., S. 17.

 

51 Otto: Internetauftritte, S. 12.

 

52 Zumhof: »Theater ohne leibliche Ko-Präsenz?«, S. 375.

 

53 Ebd., S. 378.

 

54 Weiler/Roselt: Aufführungsanalyse, S. 11.

 

55 Ebd., S. 19.

 

56 Ebd., S. 20.

 

57 Ebd.

 

58 Ebd., S. 44.

 

59 Ebd., S. 44f. (Hervorh. i. Orig.).

 

60 Otto: Internetauftritte, S. 10.

 

61 Ebd., S. 9.

 

62 Vgl. ebd., S. 11 und 29.

 

63 Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«.

 

64 Vgl. Otto: Internetauftritte.

 

65 Ebd., S. 31.

 

66 Ulf Otto: »Post-performance: Pandemic Breach Experiments, Big Theatre Data, and the Ends of Theory«, in: Theatre Research International 48 (2023), S. 24–37, hier S. 30f.

 

67 Vgl. ebd., S. 25.

 

68 Heidi Lucja Liedke et al.: »Editorial: Presence and Precarity in (Post-)Pandemic Theatre and Performance«, in: Theatre Research International 48 (2023), S. 2–8, hier S. 2.

 

69 Ramona Mosse et al.: »Viral Theatres’ Pandemic Playbook – Documenting German theatre during COVID-19«, in: International Journal of Performance Arts and Digital Media 18 (2022), S. 105–127, hier S. 105.

 

70 Philip Auslander: »Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective«, in: PAJ: A Journal of Performance and Art 34 (2012), S. 3–11, hier S. 6.

 

71 Ebd., S. 5.

 

72 Vgl. Otto: Internetauftritte, S. 65f.

 

73 Vgl. Auslander: »Digital Liveness«, S. 5.

 

74 Ebd., S. 9.

 

75 Ebd., S. 6.

 

76 Eirini Nedelkopoulou: »Reconsidering Liveness in the Age of Digital Implication«, in: Matthew Reason/Anja Mølle Lindelof (Hg.): Experiencing liveness in contemporary performance: Interdisciplinary perspectives, New York 2016, S. 215–228, hier S. 217.

 

77 Vgl. Wolf-Dieter Ernst: »Akteur-Netzwerk Theorie und Aufführungsanalyse«, in: Christopher Balme/Berenika Szymanski-Düll (Hg.): Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, S. 153–168.

 

78 Jay David Bolter et al.: »Liveness, Presence, and Performance in Contemporary Digital Media«, in: Ulrik Ekman (Hg.): Throughout: Art and Culture Emerging with Ubiquitous Computing, Cambridge 2013, S. 333.

 

79 Ebd., S. 334.

 

80 Bolter et al.: »Liveness, Presence, and Performance in Contemporary Digital ­Media«, S. 328.

 

81 Liedke et al.: »Editorial«, S. 3.

 

82 Vgl. Otto: Internetauftritte, S. 29f.

 

83 Vgl. Fischer-Lichte: Performativität, S. 45ff.

 

84 Vgl. Bolter et al.: »Liveness, Presence, and Performance in Contemporary Digital Media«.

 

85 Martin Barker: »Coming a(live): A Prolegomenon to any Future Research on ›Liveness‹«, in: Matthew Reason/Anja Mølle Lindelof (Hg.): Experiencing liveness in contemporary performance: Interdisciplinary perspectives, New York 2016, S. 21–33, hier S. 22f. (Hervorh. i. Orig.).

 

86 Vgl. ebd., S. 22f.

 

87 Ebd., S. 22f. (Hervorh. i. Orig.).

 

88 Ebd., S. 23. (Hervorh. i. Orig.).

 

89 Vgl. ebd., S. 29f.

 

90 Matthew Reason: »Experiencing liveness in contemporary performance«, in: Matthew Reason/Anja Mølle Lindelof (Hg.): Experiencing liveness in contemporary performance: Interdisciplinary perspectives, New York 2016, S. 83–96, hier S. 87. Es ist wichtig zu beachten, dass Reasons Überlegungen auf dem zeitgenössischen Tanz basieren. Diese Kunstform unterscheidet sich von anderen Bühnenkünsten, indem sie oft non-narrativ ist und auf sprachliche Elemente verzichtet. Folglich unterscheiden sich die Wahrnehmungsweisen beim zeitgenössischen Tanz von jenen, die beim Sprech- oder Musiktheater zum Tragen kommen.

 

91 Fischer-Lichte: »Räume leiblicher Ko-Präsenz«, S. 292.

 

92 Reason: »Experiencing liveness«, S. 90 (Hervorh. i. Orig.).

 

93 Vgl. Museum of Modern Art: Marina Abramović: The Artist Is Present, (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/964, Zugriff am 20.12.2024).

 

94 Reason: »Experiencing liveness«, S. 93.

 

95 Fischer-Lichte: »Räume leiblicher Ko-Präsenz«, S. 295.