Tizian Steffen: Hallo, einen wunderschönen Nachmittag! Wir haben heute die letzte Veranstaltung hier, am dritten Tag von Puppe50, der unter dem Motto WAS WIRD? steht, eine Gesprächsrunde, zu der ich Sie und euch alle recht herzlich begrüßen möchte. Wir haben drei Künstler eingeladen, mit uns über „Puppen und Menschen auf einer Bühne“ zu sprechen, und ich möchte die drei herzlich willkommen heißen, und ich fange mit dem an, der am weitesten hierher angereist ist, mit Moritz Sostmann. Er stammt aus Halle und hat hier an der Busch Puppenspiel studiert. Nach seinem Studium hat er zwölf Jahre als freier Schauspieler gearbeitet und dann während eines Engagements am Theater Basel zufällig den Weg zurück zur Puppe gefunden und hat 2005 noch mal die Seiten gewechselt und dann angefangen, als Regisseur zu arbeiten. Er versucht, das Puppenspiel mit den Mitteln des Schauspiels zu ergründen und beide Genres gleichberechtigt auf die Bühne zu bringen. Von 2012 bis 2016 war er Hausregisseur am Puppentheater Magdeburg, seit 2013 ist er Hausregisseur am Schauspiel Köln. Moritz Sostmann – herzlich willkommen!

Weiter begrüßen wir Atif Hussein. Er stammt aus Berlin und hat Anfang der 1990er Jahre ebenfalls hier Puppenspiel studiert und anschließend als Schauspieler und Puppenspieler gearbeitet, am Maxim Gorki Theater, an der Volksbühne, am Hans Otto Theater Potsdam und am Renaissance Theater, und dort hat er sich auch mit ersten Ausstattungen für Bühne und Kostüm befasst. Anschließend folgten Kostümassistenz und Produktionsleitung Kostüm an der Oper Frankfurt und weitere Kostümausstattungen am Schaus­piel Frankfurt und TAT mit dem Regie-Duo Robert Schuster / Tom Kühnel, die während Atifs Studienzeit hier Regie studierten. Seit 2000 ist er als Regisseur tätig, zuerst am Theater Waidspeicher Erfurt. Von 2001 bis 2005 war er Puppenbauer, Kostüm- und Bühnenbildner am Puppentheater Halle, von 2005 bis 2009 dessen Künstlerischer Leiter und von 2011 bis 2020 war er Lehrbeauftragter im Studiengang Theaterpädagogik an der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Momentan leitet er an der Ernst Busch bei uns hier im zweiten Studienjahr Puppenspiel ein Szenenstudium Großpuppe. Atif – herzlich willkommen!

Jörg Lehmann, in Dresden geboren, studierte von 1989 bis 1996 Literatur- und Theaterwissenschaften und Geschichte in Leipzig und Berlin. Nach seinem Studium war er fest am Schlossplatztheater Berlin und ab 2000 freischaffend als Regisseur, Dramaturg für Schauspiel und Puppenspiel tätig. Er hat in der Öffentlichkeitsarbeit am Theater an der Parkaue gearbeitet und ist seit 2009 Dozent hier an der Busch, im Schauspiel und im Puppenspiel. Er hat Studioinszenierungen geleitet und am Berliner Ensemble als Dramaturg begleitet, und er hat zusammen mit Markus Joss das Buch „Theater der Dinge“ herausgegeben. Herzlich willkommen Jörg!

Mein Name ist Tizian Steffen und ich habe die Ehre, hier im zweiten Studienjahr studieren zu dürfen.

Ich würde mit Moritz anfangen. Ich habe gerade gesagt, dass du versuchst, das Puppenspiel mit den Mitteln des Schauspiels zu ergründen und beide Genres sozusagen gleichberechtigt nebeneinander existieren zu lassen, zusammenzubringen. Warum ist das notwendig? Warum reicht es nicht, dass beide getrennt voneinander auftreten können, sollen, müssen?

Moritz Sostmann: Notwendig ist das überhaupt nicht. Ich habe das selbst als einen großen Drang empfunden. Das hat sicherlich viel mit meinen Versuchen zu tun, irgendwie das zu finden, was mir Spaß macht oder wofür ich gut bin. Und ich habe das irgendwann entdeckt als einen Moment, wo ich dann wirklich etwas beitragen kann oder wo ich das Gefühl habe, ich kann mich darin bewegen, die beiden Genres sagen mir in ihrer Begegnung etwas Neues und ich kann damit arbeiten. Ich kann vielleicht so ein Erlebnis erzählen von einer der ersten Inszenierungen, die ich gemacht habe. Das entstand alles eher zufällig. Ich bin irgendwie durch das Puppenspielstudium, dann kam die Wende, dann habe ich davon Abstand genommen. Die Welt war neu, ich wollte eigentlich was ganz anderes machen, dann Schauspieler werden. Dann, wie gesagt, habe ich irgendwann wieder eine neue Tür gefunden mit der Regie. Und eine der ersten Arbeiten, die ich gemacht habe, war ein Dreipersonenstück, ein schwedisches Kinder- oder Jugendstück, das hieß „Der Sonnenaffe“, und ich bekam das Angebot: „Guck dir mal das Stück an, das wird dir gefallen. Ich schlage vor, dass du das machst“, sagte die Intendantin zu mir. „Aber du hast nur zwei Spieler.“ „Ja aber das sind eindeutig drei Figuren, das ist eine Dreiecksgeschichte zwischen Kindern sozusagen, zwei lieben sich, und dann kommt ein dritter dazu, und dann gibt es plötzlich Konflikte.“ „Also ja, du hast aber nur zwei Spieler.“ Und dann habe ich kurz nachgedacht, was steckt dahinter, was ist die Absicht? Wie soll man das machen? Und irgendwann war mir klar: eine Puppe, und dann haben wir eine Puppe dafür gesucht. Und es war relativ sinnvoll, dieses Stück mit zwei Menschen und einer Puppe zu machen. Zwei Schauspieler, die dann sozusagen versuchen, mit einer Puppe umzugehen. Die kam dann aus dem Kaufhaus, eine Art Schildkröte, überlebensgroß, aus Schaumstoff und Filz irgendwie zusammengebaut, und das funktionierte extrem gut. Plötzlich kriegtest du was mit über Beziehungen und über Emanzipation und auch über Manipulation. Da dachte ich plötzlich, ah, da bin ich richtig, da habe ich Fantasie, das gibt einen Mehrwert für das ganze Stück. Und dann kam eins zum anderen. So bin ich dazu gekommen, dass man sagt, Menschen und Puppen, ja, das ist ganz gut, es funktioniert.

TS: Wenn ich jetzt Dinge sehe, die du, Moritz, und du, Atif, ästhetisch an Puppen auf die Bühne bringst – ihr arbeitet ja quasi mit kleinen Abbildungen von Menschen. Also wir sehen bei euch Großpuppen auf der Bühne. Für diejenigen im Publikum, die das nicht wissen: Großpuppen sind Puppen, die alles haben, was wir Menschen auch haben, Gliedmaßen, Kopf, Rumpf. Die nicht an Fäden hängen, die keine Handpuppen sind, wo man dann keine Beine dran hat, sondern die quasi wie Menschen aussehen oder eben nicht wie Menschen, die man dann zu mehreren führen muss. Da sind dann mehrere Spielerinnen und Spieler dran. Vielleicht die Frage an dich, Atif: Was ist für dich das Interessante daran? Puppen auf die Bühne zu bringen, die aussehen wie Menschen, die menschlich gestaltet sind, anthropomorph, und warum ist es nicht zum Beispiel ein überdimensionales Objekt, was dich interessiert, was animiert werden soll?

Atif Hussein: Das ist gar nicht so einfach zu beantworten. Denn es stellt sich die grundsätzliche Frage, warum überhaupt, also warum außerhalb des eigenen Körpers mit einer Erweiterung arbeiten. Also warum zwischen ein Instrument sich selbst und ein Publikum zu stellen? Ich glaube, dass es dann diese, wie du sagst, anthropomorphen Puppen sind, diese dem Menschen ähnlichen, das ist, glaube ich, wirklich nur, weil ich das einfach mag. Also weil da das, was mich ästhetisch interessiert, den stärksten Widerhall findet. Sonst, glaube ich, würde ich sie auch nicht so bauen, obwohl das natürlich nicht so ist, dass es für mich nur diese eine Art von Puppe gibt und auch nicht immer nur das Anthropomorphe, aber sicherlich zum größten Teil, ja. Und ich glaube, abgesehen von so einer gewissen Vollständigkeit, die ja eine Marionette zum Beispiel auch hat, aber die Vollständigkeit und die Detailliertheit hat, glaube ich, auch was damit zu tun. Sich was zu erschaffen, was so konkret ist und gleichzeitig abstrakt. Das ist wahrscheinlich so eine Hybris des Schöpfens, zu sagen, ich erschaffe das und hoffe dann, dass es sozusagen im Spiel dann auch tatsächlich lebendig wird und sich einlöst.

TS: Ja, magst du vielleicht kurz mal erzählen, wie du erstmalig an diese Puppen Art rangekommen bist, ich glaube, das war im Laufe des Studiums, noch in den Neunzigern?

AH: Genau, das war während des Studiums – ist Suse Wächter hier?

Jörg Lehmann: Ja, natürlich.

Suse Wächter: Ich sitze in der ersten Reihe!

JL: Wo sonst!

AH: Also, tatsächlich durch Suse Wächter, wir waren zusammen in einem Studienjahr, und du hast uns im Prinzip mit diesen Puppen vertraut gemacht, gebaut sowieso, und dann auch, wie man damit spielt. Was die für eine Charakteristik haben, was die erfordern. Und das Spannende für mich war, wie viel Widerstände es in mir gab im Umgang mit diesem Instrument und wie viel das möglich gemacht hat. Das war dann so eine merkwürdige, ja widerständige Liebe auf den ersten Blick oder keine Ahnung. Es hat mich sofort sehr eingenommen, ich konnte mich stundenlang, tagelang damit beschäftigen. Und dann hatten wir das Glück, also das war für mich der erste Kontakt mit dieser Puppenart, dass es eine große Studioinszenierung in zwei Teilen gab, die dann auch noch von zwei Kommilitonen aus der Abteilung Regie geleitet wurde. Das war „Die Maßnahme“ von Brecht 1994, und das war gleich eine große Vorlage. Also anders als sonst, dass man etwas erst vorsichtig erprobt und dann ein kleines Tryout und dann ein Szenenstudium macht. Hier war es eben sofort, es gab kein Entrinnen, das war wahrscheinlich so ein Initial dafür, mich seit, keine Ahnung, wie vielen Jahrzehnten, damit zu befassen.

TS: Moritz, du bist Hausregisseur am Schauspiel Köln. Und ich erinnere mich, letztes Jahr, als du mit uns in einem Szenenstudium auch mit Großpuppen gearbeitet hast, hast du von deiner Arbeit dort erzählt. Wie es war, ebendiese Puppen mit ans Schauspiel Köln zu bringen und auch Leute ins Ensemble zu holen, die explizit dafür ausgebildet waren, aber eben auch Leute im Ensemble zu haben, die die Puppenspielausbildung nicht hatten. Vielleicht magst du ein bisschen davon erzählen, wie das war, als die unterschiedlichen Welten aufeinandergetroffen sind, oder auch, was die unterschiedlichen Bedürfnisse waren in der Arbeit mit Schauspieler:innen und Puppenspieler:innen?

MS: Naja, man muss ja, wenn man in traditionellen Schauspielensembles des deutschen Stadttheaters arbeitet, immer erst mal mit Berührungsängsten rechnen, weil Schauspieler aus verschiedenen Gründen Angst vor einer Puppe haben. Das ist zum einen das Handwerkliche, die meisten haben Achtung und Respekt davor, wie mit diesem Material, was man nicht selber ist, umgegangen wird, wie es bewegt wird. Gleichzeitig haben sie Angst, ich sage mal ganz salopp, dass die Puppe ihnen die Show stiehlt, weil die Puppe natürlich bestimmte Dinge besser oder pointierter kann als der Mensch. Es ist ein bisschen wie mit Kindern oder Hunden auf der Bühne. Es ist immer eine gewisse Attraktion, wenn dort plötzlich, wenn es gut gemacht ist, eine Puppe sich menschenähnlich bewegt. Und sie kann auf eine sehr einfache Art und Weise mit dem Publikum zusammen Sachen klarmachen. Ich habe viel darüber nachgedacht, womit das zusammenhängt. Ich glaube, mit den Spiegelneuronen. Wir haben einen bestimmten psychologischen Mechanismus oder evolutionär in uns angelegt, dass wir auf etwas reagieren, das uns ähnlich ist, in dem wir uns gespiegelt fühlen. Dann kommt bei der Puppe, also bei diesen anthropomorphen Puppen noch dazu, dass die auch alle so auf eine gewisse Art mit dem kleinen Trick gebaut sind, denn der Kopf ist ein klein bisschen größer als bei Menschen. Das heißt, da funktioniert auch dieses Kind­chenschema, das heißt, man guckt auf sich als Mensch in der Verkleinerung und sagt: „Gott, wie bin ich süß! Das ist ein Mensch, aber der ist so schön, er ist so klein, er ist so verletzlich.“ Wir haben, ich war sehr aufgeregt, das erste Projekt in Köln gemacht. Das war „Der gute Mensch von Sezuan“, 2013, und ich hatte tatsächlich paritätisch besetzt. Es waren drei Schauspieler und drei Puppenspieler, die hier studiert hatten, die ich geholt habe oder die mit mir mitkamen. Und nach anfänglichen Schwierigkeiten und nach dem Kennenlernen, was es natürlich in jeder Gruppe braucht, funktionierte das ausgesprochen gut, dass sich das durchmischte. Und es hat sich für mich so eine Spur ergeben: Ah, das ist interessant. Es ist möglich, dass man natürlich immer noch die Unterschiede wahrt, aber dass man plötzlich in der Bewertung gleich ist, dass man sozusagen sowohl mit einer Puppe als auch als Schauspieler oder im Wechselspiel einen vollständigen dramatischen Charakter schaffen kann. Wir haben dann tatsächlich ein bisschen experimentell quer durch gewechselt. Einmal war Shen Te, die Hauptfigur, eine Puppe. Irgendwann in der Verwandlung wurde sie zu einem Menschen. Sie wurde mal von allen Spielern geführt, mal wurden mehrere Puppen ge­führt, mal gab es Interaktionen zwischen Puppen und Menschen. Es gab sogar noch andere Puppenarten. Es tauchten Muppets auf für stilistisch andere Szenen. Das waren eher satirische Szenen, die in diesem Stück auch vorkommen. Aber die Arbeit bestand letztendlich darin, diese Berührungsängste erst einmal auszuhalten, sich gegenseitig zuzutrauen, dass man so ineinandergreifen kann und dass man je nach seinen Fähigkeiten, nach seinen Bedürfnissen und seinen Impulsen auch Dinge austauschen kann. Und das hat in dieser ersten Inszenierung überraschenderweise, ich hatte nicht damit gerechnet, tatsächlich sehr gut funktioniert, dass dann plötzlich ein Großteil auch des Schauspielensembles mal angeklopft und gesagt hat, ich würde aber auch gerne mal mitspielen, ich würde auch gerne mal mit Puppen spielen, ich würde auch gerne mal mit einer Puppe gemeinsam auf der Bühne stehen. Und das hat jetzt erst mal ein paar Jahre so gehalten.

TS: Jörg, wie war das bei dir? Ich habe gesagt, du hast Theaterwissenschaften, Literatur und Geschichte studiert und bist ja dann auch ans Theater gegangen. Wann hast du deine Begeisterung für das Puppenspiel, für das Theater der Dinge entdeckt?

JL: Ja, ich selbst bin tatsächlich nicht schuld, das ist mir wirklich passiert. Ich habe es, glaube ich, schon ein paarmal erzählt: Tomas Mielentz, Puppenspieler, er ist auch hier an diesem Wochenende. Er ist ein begnadeter Puppenspieler und seit vielen Jahren am Theater Waidspeicher Erfurt, dreimal haben wir zusammen gearbeitet. Er hat auch hier an der Busch studiert, und zwar als die Schule noch an der Hauptstraße war, in diesem Funktionsbau in den 1990er Jahren. Und alles begann eigentlich mit einem Irrtum. Wir saßen auf dem Balkon und er erzählte davon, dass er sein Diplomstück im Puppenspiel macht und Texte von Kurt Schwitters hat. Und da nickte ich so, weil ich ein großer Schwitters-Verehrer war und bin. Und dann kam ein folgenschwerer Satz, in dem ein Fehler war. Er hat gesagt, komm doch mal vorbei, du hast das doch studiert, was ja Quatsch ist, weil ich ja natürlich auf der theoretischen Seite großgeworden war, aber ich habe die Einladung gern angenommen. Und dann war ich da in der Hauptstraße am Ostkreuz im Keller, er hatte da einen Raum für sein Diplomstück bekommen, da konnte man im Stehen an die Decke fassen, also Handpuppe wäre unmöglich gewesen. Im Kellerraum Schwitters, „Die Abenteuer des Herrn von Nasebyll“, tolle Erzählung, und ich sitze da drin. Und ich war etwas verblüfft, weil ich Tomas, einiges hatte ich gesehen, jetzt sozusagen auch schauspielerisch agieren sah. Und er hatte aus Fundstücken vom Strand (Schwitters!) und einer alten Nähmaschine ein Boot gebaut und auf diesem fuhr also Amanda, „die schönste Frau des Ozeanriesen Paffnich“, und traf auf Nasebyll. Und dann gibt es eine Szene, die steht so in der Erzählung drin: Die beiden verlieben sich. Und dann wissen alle hier im Raum, wenn man das mit Schauspielern und Schauspielerinnen lösen will, wird es eigentlich immer peinlich, denn wie will man diesen ersten Moment, das eben nicht Sagbare spielen? Tomas hatte zwei Tischpuppen gebaut, direkt geführt am Hals. Die waren ungefähr 30 Zentimeter groß, und Nasebyll guckte immer durch eine Lupe, die war ein Bullauge. Solche Sachen habe ich da das erste Mal gesehen, dass man sozusagen Dinge für etwas anderes nimmt, dass man zum Beispiel beim Warten auf das Leben nicht immer an Tischen und Stühlen sitzen und sagen muss: „Wann kommt denn nun Onkel Wanja?“ Der guckte also aus dem Bullauge raus, weil er verlegen war, nicht wusste, wie er ihr jetzt etwas sagen soll, und die standen beide auf Rädern. Ich habe das nicht hinterfragt zu dem Zeitpunkt, warum die auf Rädern montiert sind. Ich habe wissend geguckt …

TS: Räder heißt Röllchen?

JL: Ja. Die saßen sozusagen jeder wie in einem Kampfwagen. Ich habe gedacht, ich tu mal so, als wäre das ganz normal. Und dann hat Tomas – es ging immer noch um diesen ersten Moment – diese wunderbare Amanda nur an ihrem „schlanken Blusenhals“, wie es in Schwitters Text heißt, etwas nach oben gezogen und ließ sie auf ihren Rädern vor und zurück, vor und zurück fahren, wie ein Pen­del. Und auf der Seite stand Nasebyll an seinem Bullauge und guckt immer mal zu ihr – und in diesem Vorgang war alles drin: Ich traue mich nicht, ich bin verliebt, ich warte, bitte, lass den Moment nicht schiefgehen, die Zeit verrinnt … Ja, das alles war ohne ein Wort gespielt, und dann kam noch was dazu. Da kannte ich Markus Joss noch nicht, der hätte es mir erklären können. Die Räder quietschten, das Material ereignete sich. Das heißt, es war traurig, schön, es war dramatisch im besten Sinne, es war wunderbar, es war berührend, es war keinen Deut peinlich. Und das in einer Liebesszene, die immer peinlich ist im Theater! Und: Das Material meldete sich noch dazu, dieses Quietschen war im Raum, und das war der Moment, der mich infiziert hat, und der hält an. Und nun bin ich hier eben in beiden Abteilungen, gucke aufs Schauspiel und gucke aufs Puppenspiel und freue mich jeden Tag über diese seltsame Entscheidung der Strukturkommission damals, das so zu besetzen, weil ich sozusagen auf die jeweilige Art der Darstellung immer ein wenig mit dem Blick von außen schaue, und das ist was sehr Wunderbares.

TS: Also, du guckst, meinst du, als jemand Drittes?

JL: Nein, ich, nein! Ich bin beim Schauspiel genauso begeistert dran und sage auf der Probe: „Ich muss das glauben, jetzt hau den Satz raus, du musst das auch meinen“ und so, was man dort alles so sagt in dem Studiengang, und dann komme ich hierher und gucke, wie Räder quietschen oder so, und das finde ich in der Ergänzung so toll. Es wird ja in beiden Studiengängen ein wunderbares Wasser gekocht, aber eben auf verschiedenen Flammen. Und seit ich das selber auch machen darf, interessiert mich vor allem der Moment, über den wir hier sprechen, wenn beide Darstellungsformen dann zuein­anderkommen, also wenn sich das auf einer Bühne begegnet, das ist unheimlich und faszinierend. Und um das vielleicht vor­wegnehmend zu sagen, ich halte das für eine mögliche Zukunft des Theaters, diese Begegnung.

TS: Vielleicht können wir darauf später noch mal kommen. Aber weil du jetzt die zwei unterschiedlichen Kochtöpfe angesprochen hast, du hast ja versucht, 2021, glaube ich, mit der Studioinszenierung „der thermale widerstand“ …

JL: … versucht!

TS: … versucht, genau diese beiden Wasser kochend zusammenzubringen. Vielleicht magst du ein bisschen erzählen, was dich daran interessiert hat, wo du vielleicht auch Probleme sahst, wo du vielleicht auch nicht weitergekommen bist oder woanders gelandet bist, als du das gedacht hast. Und vielleicht kannst du auch was dazu sagen, ob du rausgefunden hast, was die unterschiedlichen Genres für Bedürfnisse haben.

JL: Die letzte Frage ist die entscheidende, glaube ich. Ja, es sind alles künstlerische Menschen, es sind alles kreative Menschen, aber sie haben verschiedene Bedürfnisse. Also das, was du, Moritz, vorhin angedeutet hast, diese erste Angst vor der Puppe, das kann ich sofort unterschreiben. Was haben wir versucht? Die Setzung war, wir nehmen ein Stück von Ferdinand Schmalz, „der thermale widerstand“, und wir besetzen vier Leute vom Puppenspiel und sechs Leute vom Schauspiel und stellen die auf eine Bühne. Was mich daran interessiert hat: Ich komme ja von der Literatur her, also ich denke anders als mancher Puppenspieler, als manche Puppenspielerin. Ich komme vom Text her, ähnlich, glaube ich, wie das bei dir, Moritz, immer mal wieder so ist. Und als ich „der thermale widerstand“ gelesen habe, bin ich immer wieder über diesen seltsamen Chor gestolpert, den Chor der Badegäste, die Kureutinnen und Kureuten, wie Schmalz sie nennt, bis ich dachte, na logisch, das sind Puppen, das ist kein Chor von Menschen, dann ist es langweilig. Dann habe ich mir ein paar Inszenierungen im Schauspiel angesehen, das ist ja schon ein paarmal gemacht wurden. Dort haben die den Chor immer so mitgespielt und dabei quasi weginszeniert. Und meine Idee war, wenn das Puppen wären und man hätte hinter diesen Puppen die vier Puppenspielerinnen, die diese Kurgäste gleichzeitig pflegen und versorgen und sie rumfahren müssen und so, das war die Idee. Und was wir geschafft haben, ja: eben diese erste Begegnung von Schauspielstudierenden aus dem dritten Jahr und Puppenspielstudierenden aus dem dritten und vierten Jahr. Es war eine schöne Arbeit, wir haben eine wunderbare Bühne gehabt, und wir haben wunderbare Puppen gehabt. Das ist alles nicht mein Verdienst. Aber zu den verschiedenen Bedürfnissen – dazu fällt mir sofort eine Probensituation ein. Es war eine Abendprobe, ich sag mal, so nach der Mitte der Probenzeit. Man kennt sich, die ersten Eitelkeiten sind abgelegt, aber man ahnt auch, es wird noch lang. In einer Phase also, wo man als Regisseur vielleicht auch manchmal als Psychologe gefragt ist. Jedenfalls habe ich eine Abendprobe geplant, Puppen- und Schauspiel getrennt. Also auf der großen Bühne arbeiten die vier Puppenspielerinnen. Ich glaube, Regina Menzel war mit drin, die uns in der wichtigen Puppenführungstechnik unterstützte, und Andrea Tralles-Barck mit ihrer sprecherzieherischen Expertise. Wir hatten eine Puppenszene auf dem Plan, die war furchtbar schwierig, die heißt bei Schmalz „ein druck von innen“, ja, da geht's also ums nicht scheißen können, hm. Und da hatten wir vier Teewagen, und in diese setzten sich die Puppen rein, ein Klo imaginierend, also ein Zeichen, und dann hatte Atif eine wunderbare Idee. Wenn man aufs Klo geht, will man ja für sich sein. Also, jede Puppe zog vorn am Teewagen ein kleines Rollo runter, und dann hatten die Puppenspielerinnen die Puppe und das Rollo zu tätigen, was nie hielt, und mussten von hinten mit einer Taschenlampe leuchten, sodass man die Puppe vorn auf dem Rollo auch noch als Schattenspiel sah, und dazu hatten sie einen chorischen Text. Ja, und da hatten sie irgendwann eingeklagt, zu Recht, das müssen wir noch mal proben. Die Szene kriegen wir sonst nicht gewuppt. Okay, das war also die Abend­probe auf der großen Bühne, ich zeitgleich mit den sechs Menschendarstellern oben auf einer kleineren Probebühne. Auf dieser kann man nicht so exaltiert spielen, wir haben Szenen eher angetippt. Ja, wir haben im Kreis noch mal gelesen und so, da kann man sich am besten verständigen. Und in dieser Situation bin ich irgendwie ins Reden gekommen, kam in einen Swing und hab noch mal gesagt, was das Stück überhaupt soll, „… und deine Figur, die kommt dort an, wenn sie von hier startet, verstehst du, wenn du das dort vorne gut setzt …“, und ich merke plötzlich, man hört mir zu, vor dem inneren Auge entstand unser Spiel. Alle waren gedanklich hellwach, Ideen entstanden, bis einer der Spieler, Benedikt Kalcher, plötzlich aufsprang. Es war gefühlt kurz vor Mitternacht. „Das rocken wir jetzt.“ Ich sag, was ist jetzt los, und er: „Lasst es uns jetzt machen!“ Ich sage okay, die anderen standen schon auf, hatten verstanden, sie wollten jetzt ein Durchlauf machen. Das sind Schauspieler, Schauspielerinnen, die funktionieren so, das sind spielende Menschen, und wenn die denken, jetzt, dann jetzt. Ich sage, okay, aber ahnte schon, was kommt. Wir gehen runter auf die große Bühne, wo also die Puppenspielerinnen hier an diesem diffizilen Punkt mit Lampe und Puppe und chorischem Text probierten, ein Ruf: „Leute, jetzt machen wir einen Durchlauf!“ – und diese vier Frauen sagten nur: “Nee!“ Und ich habe zutiefst verstanden, ja, aber die Stimmung war unten, die Probe gelaufen. Hier kamen sechs Leute rein, standen unter Dampf – „jetzt, ich habe das Stück begriffen, der hat endlich noch mal mit mir drüber geredet“ – und die sagen nee, und die Schauspieler fragen: „Warum nicht?!“, die Puppenspielerinnen: „Wir haben hier gerade zwei Stunden gearbeitet, das ist eine knifflige Stelle mit viel Handling, das ist Akrobatik. Wenn wir jetzt einen Durchlauf machen, bringt es uns vieren nichts, wir müssen an den Details arbeiten.“ Ich habe das so gut verstanden aus Sicht der Puppenspielerinnen, und ich habe es genauso gut verstanden aus Sicht dieser sechs schauspielenden Menschen, die sagten jetzt, nachts um elf: Jetzt machen wirs. Also wie gesagt, das war eine schwierige Situation. Aber die hat mir eine Riesenerkenntnis gebracht über diese unterschiedlichen Arbeitsweisen. Für die vier Frauen war es eben viel, viel wichtiger, im ersten Schritt vor dem Spiel, dem Zusammenspiel noch mal mit ihrem Instrument zu arbeiten. Die große Frage, die dann immer bleibt, ist, ist die Frage an unser Metier: Wie kommt der Puppenspielende dennoch in einen Flow? Das hat der Puppenspieler oder die Puppenspielerin auch verdient, das zu spüren, dass es spielt und dass man jetzt losgelassen spielt, obwohl sie tausend Sachen zu tun haben und mit dem rechten Fuß noch das Licht regeln oder so, wie schafft man das? Das ist für mich eine Riesenfrage …

MS: Ja, na ja, es gibt auch Puppen, mit denen man das machen kann, mit denen man spontan sein kann. Es sind natürlich diese anthropomorphen, mit denen ich extrem gerne arbeite, also ich liebe die, die verlangen aber eine extreme Genauigkeit, extreme Ruhe und auch extreme Koordination, vor allem, wenn dann mehrere, wenn dann zwei oder gar drei Leute dran sind, was das Schönste ist. Da müssen sich die Schauspieler irgendwie einkriegen. Nehmen wir die Muppetshow, weil sie das beste Beispiel ist. Diese Puppen haben eine große Chance in der Spontanität und in der Lebendigkeit und in der Drastik, wo jeder Schauspieler auch in dem Moment einpacken kann, wo der Schauspieler nicht hinterherkommt. Also geh mal so schnell wie Kermit der Frosch über die Bühne oder fahre mit dem Fahrstuhl, so, ssst, und plötzlich bist du da – das schafft kein Schauspieler. Das ist schon eine sehr spezielle Form der Arbeit, wenn du mit diesen realistischen Menschenpuppen und realen Menschen zusammenarbeitest. Und das ist tatsächlich jedes Mal ein großes Problem, weil man eine Weile braucht, bis man die Bewegungsabläufe so sicher hat, oder man ist ein Genie und kann das sozusagen. Es gibt auch die Leute, die
das im Blut haben und sofort mitpfeffern können. Aber meistens sind es lange Übungsprozesse. Das ist dann tatsächlich eine große Aufgabe, die Schauspieler dazu zu bringen, zu dieser Geduld und diesem Verständnis, dass die Puppe eben nicht einfach von rechts nach links da schnell mal rübergehen kann, wo man selber da gerade selbstverständlich rübergepest ist.

JL: Total, und das beschäftigt mich, wie kriege ich den puppenspielenden Menschen dazu? Das sage ich jetzt hochnäsig, der ich selber kein Puppenspieler bin, die Puppe im Flow … Also die Puppe, sich selbst vergessend, spielen zu lassen, sie gleichzeitig als Zeichen zu behaupten und möglicherweise in der offenen Spielweise ja noch, wie Markus sagen würde, auf dem epischen Sockel stehend, sie vielleicht noch etwas erzählen zu lassen: Wie komme ich in dieser Dreifachfunktion dahin, wo, glaube ich, für den schauspielenden Menschen der Weg eben ein kürzerer ist, weil er es ja mit seinem Körper macht. Das ist für mich immer noch ein völlig ungehobener Schatz. Deswegen war ich gestern – großes Kompliment, weil ich die Kollegen hier noch mal sehe – bei „Max Reinhardt probt Sommernachtstraum“ so glücklich. Weil ich da eine Stunde lang an keiner Stelle aus der Kurve fliege, obwohl da auch eine Menge Organisation mitlief. Das ist dann einfach schön.

MS: Also, mein Trick übrigens, den ich anwende: Du musst die Schauspieler an der Puppe mitspielen lassen, damit sie dem Objekt, damit sie dieser Puppe auch die Aufmerksamkeit geben müssen.

TS: Hast du das Gefühl, dass auch Interesse vonseiten des Schauspiels da ist?

MS: Das Schauspiel gibt es ja nicht. Es gibt sehr viele Schauspieler, Schauspielerinnen, die daran großes Interesse haben. Es gibt auch welche, die sagen: „Was soll ich damit? Das ist nicht mein Medium, ich brauche meinen eigenen Körper.“ Trotzdem, die allermeisten Menschen folgen einer überzeugenden Idee, und wenn die da ist, sind Leute sehr bereit, was anzugucken, sich mit etwas auseinanderzusetzen.

TS: Du hast die Zukunft des Theaters angesprochen …

JL: Natürlich!

TS: … natürlich, weil wir ja heute den Zukunftstag haben, Motto WAS WIRD?, und da können wir vielleicht auch noch ein bisschen darüber sprechen. Was denkst du, ist die Zukunft der Zusammenarbeit von Mensch und Puppe? Die Zusammenarbeit oder ist es das Verschmelzen? Ist es das gleichzeitig nebeneinanderher Existieren? Ist es das sich gegenseitig Raum geben? Was könnte es sein?

JL: Also, ich bin total fasziniert, wie Moritz es auch geschildert hat, von dieser Begegnung auf der Bühne. Atif hat auch so schön auf die erste Frage reagiert. Ich kann auch gar nicht so genau sagen, warum mich das so interessiert. Ich bring es auch mit meiner eigenen Biografie zusammen, mit diesem Switchen zwischen Schauspiel und Puppe. Beides ist für mich interessant, weil ich beides liebe. Und ich finde, die Begegnung beider Theatermittel könnte eine Zukunft sein. Wir müssen ja gar nicht das Puppenspiel krampfhaft weiterentwickeln, sondern wir müssen ja dem Schauspiel helfen. Das Schauspiel ist ja in einem riesengroßen Dilemma seit Jahren: die Frage der Repräsentation, wer spricht für wen, glaube ich dem noch. Muss es nicht auf der Bühne viel mehr der Spielende selbst sein, der wichtig wird, und nicht die Kunstfigur und so weiter … Und ich glaube, dass das Zusammenkommen mit einer Puppe, mit einem Objekt, einem Ding auf der Bühne diese Fragen allesamt für das Schauspiel plötzlich obsolet macht, was total schön ist. Also, ich hoffe und wünsche, dass mir irgendeine Intendantin oder wer auch immer irgendwann mal den Auftrag gibt, mein Lieblingsstück von Henrik Ibsen, „Hedda Gabler“, zu inszenieren. Du, Atif, müsstest dann die Puppen bauen. Ich wünsche mir, dass man das einfach wirklich in der reinen Form erst einmal ernst nimmt, dass man wirklich das inszeniert, was bei Ibsen steht: alles mit Puppen. Und ich garantiere, dass man dieses kaputtgespielte Stück plötzlich neu sieht und plötzlich glaubt und es plötzlich ernst nimmt und überrascht feststellt, dass es was mit uns heute zu tun hat. Ohne zuerst darüber nachzudenken: Da steht eine Frau im Mittelpunkt, ist ja spannend, aber die wird unterdrückt, was heißt das? Sondern man ist plötzlich weg vom Diskurs, man ist wirklich wieder beim Theater, beim Spiel.

Die Puppe oder das Objekt, das Ding auf der Bühne darf verschiedene Sachen, wo das Schauspiel in einem Dilemma steckt. Und das zweite, was mich daran interessiert, aber das muss ich hier in dem Raum nur andeuten, das ist natürlich diese Wiederentdeckung, dass man das Leben wiederentdeckt, das ist ja auch in der Puppe, die auf der Bühne bewegt wird. Und das verändert auch den spielenden Menschenkörper daneben. Die Puppe tritt auf – und ich will, dass die sich bewegt. Ich sitze unten, und da muss ich keine spezielle Ahnung davon haben oder vom Fach sein, ich fiebere mit, weil ich will, dass es gelingt. Es ist eine andere Haltung als der gewohnte Besuch im Schauspiel, wo viele denken, och, mal gucken, was sie gemacht haben. Ja, ah, „Hamlet“, halt heute mal etwas anders, interessante Deutung. Nein, man ist plötzlich in dieser Grundvereinbarung, dem Wunder von Theater drin, diskurslos. Das ist dieser Vertrag, den ich mit der Bühne mit Beginn der Animation des Dinges schließe. Suse Wächter hat mal den schönen Satz gesagt: „Der geht auch schnell wieder kaputt.“ Der Vertrag kann schnell kaputtgehen, das stimmt, aber er ist erst mal geschlossen in dem Moment, wenn der Vorhang aufgeht, und das finde ich schön.

TS: Wenn du jetzt aber sagst, „Hedda Gabler“, alles mit Puppen, also ohne Schauspiel …

JL: … nee, das wäre erst mal nur die Hilfe fürs Schauspiel, um sozusagen diesen Text zu retten. Dann könnte man darüber nachdenken, ob etwa Lövborg der einzige Mensch ist, der in diese Puppenversammlung kommt, weil er der Einzige ist, der lebt, der ist Alkoholiker … Das wäre dann spannend.

MS: Ja, das ist interessant, weil ich denke, das ist so ein psychologisches Stück, eben wie Ibsen schreibt, und bringt das mit Puppen einen Mehrwert oder versöhnt einen das mit dem klassischen Theater? Im Schauspiel Köln haben viele Kollegen gesagt, was die Puppe macht, das dürfen wir Schauspieler schon gar nicht mehr, das sind so bestimmte Gesten, also einfach so eine Geste wie „Oh mein Gott“ [macht es vor] oder so was. Der Puppe nimmst du das ab! Oder es ist verboten, auf der Bühne Gefühle zu simulieren, wenn sie nicht irgendwie qua eines extrem starken Ausdrucks oder eines Vorgangs beglaubigt sind. Es gibt ja auch traditionelles Marionettentheater zum Beispiel, was ich sehr beeindruckend finde, wenn das grandios gemacht ist, und da werden ja auch ganze literarische Stücke gespielt. Trotzdem ist es was komplett anderes. Du, Jörg, meinst natürlich diese, wie im Puppentheater Halle immer gesagt wurde, diese Vierfüßler, also diese Menschenpuppen. Ich finde, das Besondere an diesen Puppen ist, und da beginnt das Zusammenspiel von Mensch und Puppe für mich grundlegend, diese offene Spielweise. Die hat was zu tun mit: Da steht ein „Mensch“, wie auch immer ausgeformt, realistisch oder halb realistisch, und er hat eine andere Dimension als richtige Menschen. Wir haben da auch sehr viel experimentiert. Welche Größe darf der haben, wie groß darf man werden? Ab wann verliert man als Zuschauer diesen Rührungs- oder diesen Empathieeffekt? Aber das Entscheidende ist, dass man in der offenen Spielweise mit diesen menschenähnlichen Puppen gleichzeitig einen Blick von draußen sieht. Mir hat jemand mal beschrieben, dass es ein unglaublicher Rührungsvorgang ist, zu sehen, wie sich zwei, im besten Falle drei Spieler um einen kleinen Menschen bemühen, als wenn es so etwas wie Schutzengel gäbe oder als wenn es plötzlich wieder so etwas wie Aufmerksamkeit, echte Aufmerksamkeit füreinander gäbe. Und ich glaube, es hat was damit zu tun, dass man einer Figur so viel Aufmerksamkeit, Zuwendung spendet, dass man plötzlich sieht, aha, … so viel braucht der Mensch. Und das ist ein Effekt dieses Vorgangs, der offenen Spielweise und eine Qualität dieses gemeinsamen Spiels von Mensch und Puppe. Ich würde zum Beispiel nicht sagen – ich finde das eine lustige Polemik –, dass das Theater dadurch zu retten ist, ich würde das nicht unterschreiben. Aber ich finde, es ist ein Punkt, es ist eher dieser Moment, der einen berührt, oder diese Aufmerksamkeit, diese Fokussierung auf so einen Charakter: eine gemeinsame kollektive Fokussierung.

TS: Atif, wie siehst du denn die Zukunft des Theaters, oder wo siehst du Chancen, oder wo siehst du Risiken in diesem Zusammenspiel?

AH: Keine Ahnung, ich denke nicht an so was. Also ja, das ist vielleicht klar, wenn man sozusagen aus dem ganzen theoretischen Überbau und den Erfahrungen und so kommt, dann kann man auch irgendwie an Zukunft denken. Das mache ich nicht. Und was die Mittel auf der Bühne anbetrifft, also ob das jetzt ein Schauspieler ist oder eine Puppe, ist mir völlig wurscht. Ich nehme das alles gleichermaßen an oder lehne es gleichermaßen ab. Das hat einfach nur damit zu tun, naja, was da in dem Moment, wenn es passiert, passiert. Und es kommt ja immer wieder dieser Punkt, dass gerade dann, wenn das in traditionellen Stadttheatern oder Schauspielhäusern stattfindet und da die Puppe ist, dann ist es irgendwie ein Ereignis und wird dann, ich bin jetzt mal sehr böse, dann wird das auf so eine wunderblumige Art beschrieben … Wo ich dann denke, ich meine, da waren auch Menschen, ja, was ist jetzt mehr wert. Was ich damit sagen will ist, dass das für mich tatsächlich keine Rolle spielt. Das heißt nicht, dass für mich eine Puppe auf egal welcher Bühne immer ein Ereignis sein kann und auch oft in der Tat ist. Wenn man irgendwie an Zukunft denkt: Es war ja auch heute Vormittag bei dem Gespräch „Puppe und Kollaboration“ Thema, dass man eigentlich diese Spartengrenzen, die noch zu existieren scheinen und die vielleicht auch bewusst hier und da aufrechterhalten werden, dass wir die eigentlich nicht brauchen. Moritz hat das ja auch beschrieben und gesagt, man guckt, was für diesen Vorgang oder für das, was da erzählt werden soll, auf eine bestimmte Art jetzt das wesentliche Mittel ist. Und wenn du sagst, dann habe ich im Text plötzlich eine andere Temperatur, weil da ist irgendwie Karikatur, Satire, dann nehme ich ein anderes Mittel dazu, ein anderes Instrument, also dass man eigentlich eben nicht über die Beschränkung arbeitet, sondern über dieses Angebot. Was man hat, eben alles zu benutzen. Und dann hatten wir die Fragen, eben in dieser Begegnung Puppe, Mensch auf der Bühne. Dass man also in der offenen Spielweise natürlich den Menschen immer sieht, und das ist ja auch, bleibt ja auch immer der spielende Mensch, egal mit oder ohne Instrument. Aber okay, dann ist da das Instrument, und dann verlagert man irgendwie das theatrale Subjekt da rein und adressiert es dadurch. Und dann ist da natürlich das Zusammenspiel. Also wenn jetzt zwei Menschen spielen mit einer Puppe, und da ist ein Mensch, der spielt nur mit sich selbst, was passiert dann? Ich glaube, da ist ja das größte Konfliktpotenzial, was im besten Falle groß werden kann, oder es bricht eben auseinander und funktioniert gar nicht. Und da also, abgesehen von Widerständen, Angst vor der Puppe, was auch immer, aber das zu lösen oder sich da zu öffnen, oder eben halt auch vielleicht nicht! Und für die, die es inszenieren oder machen, methodisch zu verstehen, das kann ich nicht zwischen zwei Menschen, also zwischen zwei Schauspielerinnen, erzählen, ich brauche sozusagen den Menschen und ein anderes Mittel dazu. Also, man kann nicht angstfrei an irgendwas rangehen, aber das wäre so mein Gedanke, wenn man überhaupt über Zukunft nachdenkt. Weil ich auch häufig über diesen, gerade über diesen Moment und jetzt in der Rückschau auf die fünfzig Jahre Puppe nachdenke, habe ich mir nochmal Inszenierung angesehen, aus dem letzten Jahrtausend, wie Reinald Grebe sehr schön am Freitag sagte. Und hab dann gesehen, wie die versucht haben, die Menschen und Puppen zusammengebracht haben, gleichberechtigt, als Partner im Spiel: dass es da auch eine interessante Spiel- und Formveränderung, also die Frage, wie spiele ich im Schauspiel, gab, und das ist mir dann nochmal in Erinnerung gekommen, also wie sehr es eben auch von der anderen Seite kommen muss. Also wenn man jetzt sagt, man konfrontiert im Schauspiel mit Puppen, also wie sich dann mein Spiel als Schauspieler:in verändert, und das kann nur irgendwie zusammengeführt werden, eben durch die Regie.

JL: Dem kann ich nur zustimmen. Das ist ein ganz wichtiger Punkt, dass die Puppe auf der Bühne durch deren Beseelung, deren Animation, uns das Schauspiel neu sehen lässt. Es lässt uns das Schauspiel neu sehen, weil wir plötzlich feststellen, wie du sagst, da waren ja auch Menschen, der spielt ja auch für uns. Das übersehen wir häufig, weil wir das zu kennen glauben.

TS: Weil es scheinbar so normal ist, so gewöhnlich?

JL: Ja, und weil unsere Zeit leider sehr überbelichtet ist und so sehr nach Diskurs sucht. Also, es geht eine Bühne auf, und es kommt ein Mensch rein und spielt eine Figur, der hat ja draußen in der Garderobe oder die Wochen vorher schon einen riesigen Verwandlungs­prozess hinter sich. Ja, aber ich würde unterstellen, dass auch größere Teile des Feuilletons im Moment eher danach gucken, wie ist jetzt die neueste Deutung und ist da alles drin und so, statt diesem Wunder erstmal zuzustimmen oder das Wunder an sich ranzulassen, dass sich da jemand für uns absichtsvoll verwandelt hat. Bei der Puppe sehe ich es, in der offenen Spielweise, sobald das Ding jemand animiert. Das heißt, ich denke, die Puppe auf der Bühne lässt uns den schauspielenden Menschen in seiner Kunst wiedersehen. Und der nächste Schritt ist dann der, dass die spielenden Menschen auch über ihr Spiel, ihre Spielweise nachdenken müssen, wenn sie der Puppe begegnen. Weil man möglicherweise nach anderen Mitteln suchen muss, da müsste man jetzt über Typisierung, Überhöhung und so sprechen, die dann vielleicht angezeigter ist als innerliches Spiel. Das wäre aber noch mal ein ganz anderer Punkt. Aber das meine ich vielleicht mit Zukunft des Theaters, dass wir plötzlich auch das Schauspiel wieder als Kunstform entdecken und nicht nur über etwas, was sich anderthalb Stunden lang ereignete, im Anschluss einen klugen Satz glauben sagen zu können, weil irgendwie die Klimakrise nicht vorkam. Das hat auch mit meiner täglichen Arbeit hier in der Hochschule zu tun. Also, wir gucken im Seminar einen Stückausschnitt oder wir gehen gemeinsam ins Theater. Und man muss dann manchmal Menschen bremsen, die dann auf dem Vorplatz des DT stehen und jetzt natürlich sofort die Schlagworte und die abschließende Rezension dazu bereit haben, was sie gerade gesehen haben. Dass das gar nicht mehr geht aus den und den und den Gründen, und der und der Diskurs war ja auch nicht mit drin. Und ich muss dann sagen, bitte nicht so laut, der Spieler steht da hinten … Statt erst mal zu sehen, ja, wie ich ein Bild betrachte, dass das toll gemalt ist und dass das zu mir spricht oder eben nicht und warum vielleicht nicht.

TS: Ich weiß nicht, ob es das Bedürfnis gibt, aus dem Publikum zu fragen, ein paar Minuten hätten wir noch, um eine brennende Frage loszuwerden, ja gern.

Moritz Schönbrodt: Ich habe eine Frage zum Thema, mit welchen Puppen besetze ich, wenn ich jetzt auf die Schauspielbühne gehe. Weil du, Moritz, gesagt hast, dass das bei dieser ersten Inszenierung von dir klar war, ich habe nur zwei Spielende und ich nehme jetzt so eine Kaufhauspuppe, damit das irgendwie passt. Das limitiert ja, welche Puppenarten ich benutzen kann. Und zur Studioinszenierung „der thermale widerstand“, da war es ja auch so, dass man im Prinzip vier Großpuppen hatte, die aber nur von vier Spielerinnen bedient wurden. Machst du das, macht ihr das jetzt in eurer Arbeit bewusst so, dass ihr sagt, ich gucke erst mal, wie viele Leute habe ich, und dann, welches Stück kann ich damit spielen? Was kommt quasi am Anfang des Prozesses der Entscheidung, mit wie vielen Leuten mache ich mit welcher Puppe was?

MS: Also aus meiner Sicht kann ich sagen, das hat viel damit zu tun: Welche finanziellen Möglichkeiten hat man? Wie viel Spielerinnen kriegt man aus dem Ensemble? Bekommt man Gäste? Wie viel kann man da leisten, oder was lässt sich irgendwie durch originelle Einfälle oder durch andere Effekte besorgen? Also das Problem zum Beispiel, dass man hat – an diesen Menschenpuppen braucht man eigentlich idealerweise drei Menschen, drei Spieler:innen. Das Problem habe ich regelmäßig, und irgendwann sitzt man damit und sagt: Okay, dann müssen wir halt probieren, wir können sie nicht mehr laufen lassen, versucht, da eine Position zu finden, die du alleine halten kannst, und mal sehen, wie lange. Manchmal ist es auch eine Stärke. Dann kann man gucken, okay, die Figur ist alleine geführt, jetzt muss sie halt diese ganze Szene stehend oder sitzend oder liegend machen und sowas. Dann kann man natürlich gucken, baut man die Puppen so, das ist ja alles im Fluss. Du kannst ja auch ganz andere Mechaniken erfinden, oder du schneidest den Unterkörper ab, was wir auch schon gemacht haben, und versuchst, sie irgendwie halb verdeckt zu führen, so dass dann eine größere Beweglichkeit rauskommt, das ist tatsächlich ein Mischmasch aus allem Möglichen, aus Ressourcen, aus Bereitschaft von Spieler:innen, aus Einfällen.

JL: Dazu braucht es, was heute in der Gesprächsrunde zu „Puppe und Kollaboration“ so schön aufblitzte, was Britta Geister gesagt hat mit dem Vorlauf, also diese anderen Produktionsabläufe für Puppe, was ich so wichtig finde. Denn dafür, so etwas rauszukriegen, wenn man sagt, man hat eben nur so und so viele Leute, und man hat die Puppen, diese Puppen müssen wir vielleicht abschneiden … Das ist ja furchtbar, wie du das beschreibst, habt ihr dann richtig die Schere …?

MS: Nein, sie wurden gleich so gebaut, das Rückgrat haben wir ihnen dann nicht …

JL: Uff … Für solche Experimente braucht man einen Vorlauf, braucht man extra Seitenarme, Häfen im Produktionsfluss. Das wäre das Ideale, dass man so etwas ausprobieren kann, bevor man es auf der Probe als Hemmnis bemerkt.

MS: Wenn du zum Beispiel „Hedda Gabler“ machen willst, brauchst du 25 Puppenspieler und Puppenspielerinnen. Das ist wie zu alten chinesischen, zu Maos Zeiten, riesige Puppentheaterensembles im Breitwandformat …

JL: Nenn mich Sergei Obraszow …

MS: Ja, genau!

AH: Ist die Personnage so groß in „Hedda Gabler“? Ist sie doch gar nicht, oder?

MS: Nee, aber wenn du zu jeder Figur drei Leute brauchst?

AH: Komm, du hast doch auch „Die Buddenbrooks“ gemacht … (Lachen)

AH: Vielleicht eine Frage noch, die so ein paar Sachen, die hier aufgeploppt sind, vielleicht sogar vereint. Also, wie ist das Instrument, wie ist die Puppe dann, und wie wähle ich das dann und so weiter und so fort, wie ist die Begegnung, ist da ein Mensch dabei, und wie ordnet sich das alles … Du, Moritz, hattest eine Situation mit einem Schauspieler, es war in der Kritik nach der Generalprobe, oder vielleicht war es Hauptprobe zwei, der sich beschwerte darüber, dass er mit einer Stelle im Stück gar nicht klarkommt: „Das ist so anstrengend.“ Und dann hast du gesagt, ja, dann macht doch diese Anstrengung öffentlich in deinem Spiel, dann nutz es doch zum Spielen, dass es anstrengend ist. Und heute morgen, bei der Vorstellung „Die Zofen“, waren die drei Spielenden also zu zweit, zu dritt und alleine an der Puppe. Und dann gab es eine sehr anstrengende Situation für, wie heißt die Figur, die gnädige Frau, auf diesen Tisch zu steigen. Und da war der Spieler allein, und da spielte er sozusagen die Handlung oder die Situation der Figur, mit der Form, mit der Art des Spiels – die fielen aufeinander. Und ich war so dankbar dafür, das zu sehen. Sagen zu können, okay, die können, sie sind ja zu dritt, die können das auch zack zack zack, was sie vorher gemacht haben, wunderschön machen, und dann
hast du einen ganz tollen Drive … Aber man kann es eben halt auch über den totalen Widerstand spielen, und du verletzt weder das Instrument, also die Puppe, deren Führung damit, noch den Vorgang, sondern es be­kommt so eine andere Selbstverständlichkeit. Genau das wollte ich nochmal sagen, also wie vielfältig der Umgang trotzdem bleibt, auch wenn man scheinbar ein Korsett hat.

MS: Die Puppe bietet halt unglaubliche Möglichkeiten für Selbstreferenzialität. Wenn sie zum Beispiel sagt: „Ach, ich bin, ich bin ja nur eine Puppe. Kannst du mich mal bitte hochheben …“ oder so was, also dieses permanente Flirren zwischen den Ebenen. Sie sagt uns ständig: Es ist ja nur Spiel.

TS: Ja, vielen Dank, vielen Dank für alles das, was ihr mit uns geteilt und mitgeteilt hat. Wir sind am Ende des Gespräches des Tages WAS WIRD? und auch unseres Festivals Puppe50, und ich habe die ehrenvolle Aufgabe, das Festival abzumoderieren, weil das unsere letzte Gesprächsrunde war. Wir danken ihnen, euch alle recht herzlich, dass ihr mit uns durch diese drei Tage gegangen seid!