Eine Persona war früher im Theater eine Maske, mit der kenntlich gemacht wurde, welche Rolle ein Schauspieler spielt. Aber auch später, als man keine Masken mehr benutzte, standen den Schauspielern genügend andere Mittel zur Verfügung, um gleich zu Beginn der Aufführung zu verkünden: Achtung, ich bin ein Schuft, eine Schwester Leichtfuß, ein Weiser, eine Xanthippe, ein Narr, ein verkleideter Prinz, ein treuer Freund oder ein Verräter. Die Zuschauer erkannten unschwer die Rollen – ihre Statuszeichen, ihre Funktion und ihren Platz in der Struktur des Schauspiels. Darauf beruhten die Theaterkonventionen, die dafür sorgten, dass das Geschehen auf der Bühne allgemeinverständlich war und nach diversen Turbulenzen und Wechselfällen am Schluss die Ordnung und Harmonie in der Welt wiederhergestellt war.

Im zeitgenössischen Theater ist die Situation wesentlich komplizierter. Verkompliziert wurde das Ganze jedoch zunächst durch die Psychologie, die Konventionen nicht als Garanten für Sicherheit und Stabilität betrachtet, sondern als Zwang und Disziplinierungsinstrument, als Quelle für Neurosen und falsches Bewusstsein. Auf diese Weise erhielt die Persona eine neue, außertheatralische Bedeutung – seit C. G. Jung wird mit diesem Begriff eine Maske bezeichnet, die man aus gesellschaftlichen Gründen aufsetzt, um kollektiven Erwartungen gerecht zu werden und aus Bequemlichkeit alles Individuelle dahinter zu verbergen. Die Persona, schreibt Jung, ist ein Kompromiss zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft, wobei die Gemeinschaft deren Ausformung stärker prägt als die betreffende Person. Denn nicht die eigenen, sondern die kollektiven Erwartungen sind hierbei von entscheidender Bedeutung. Die Persona erfordert ein gehöriges Maß an Anpassungsfähigkeit, sie zwingt einen, auf Teile der eigenen Identität zu verzichten und der gesellschaftlichen Rolle den Vorrang vor persönlichen Wünschen oder Gefühlen zu geben.

Dies muss früher oder später zum Konflikt führen. Die Persona als Maske oder Rolle, die von den gesellschaftlichen Verhältnissen bestimmt wird, hat den Charakter einer Zeitbombe. Individuelle Bestrebungen und Emanzipationsbewegungen, welche die gesellschaftlichen Verhältnisse kritisch hinterfragen, führen über kurz oder lang dazu, dass die Personae – das heißt die von uns getragenen Masken und gespielten Rollen – in Frage gestellt, abgelegt beziehungsweise ins Lächerliche gezogen werden. Gesellschaftskritik revolutioniert also auch das Drama und das Theater, wo die Demaskierung am wirkungsvollsten sein kann. Es sei denn, wir gehen vom umgekehrten Fall aus, dass nämlich das Drama und das Theater die Gesellschaftskritik beleben und befeuern. Sicher ist aber nur eines, die Welt wird am Ende dieses Weges nicht zu ihrer alten Ordnung und Harmonie zurückfinden …

Die vorliegende Anthologie ist ein Zeugnis des Widerstands gegen die Rollen und Masken, die Tradition, Kultur und Gesellschaft den Protagonistinnen aufzwingen. Der Titel hätte daher genauso gut „Anti-Persona“ lauten können – es geht hier darum, was geschieht, wenn die Maske heruntergerissen, die herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse kritisch beleuchtet und die Ordnung nachhaltig beeinträchtigt wird. Jedes der hier versammelten Dramen handelt von einem radikalen Bruch mit den gesellschaftlichen Konventionen, die eine Anpassung an bestimmte Standards und eine Disziplinierung der eigenen Individualität einfordern. Betrachtet man die Persona als einen Kompromiss zwischen Individuum und Gesellschaft, dann muss man die Protagonistinnen dieser Anthologie wohl als kompromisslos bezeichnen.

„Mich interessieren Geschichten von Frauen, die mit ihrem Verhalten an der etablierten Ordnung, an vertrauten Konventionen und an kritiklos übernommenen Denkmustern rütteln. Konsequenzen dieser Regelverletzungen sind psychiatrische Anstalten, Gefängnisse, Isolation, Selbstmorde und Verbannungen. Es ist eine Befreiung oder zumindest ein Akt der Missbilligung“, erklärt Jolanta Janiczak, Autorin des Stücks Johanna die Wahnsinnige. Königin, das die Anthologie eröffnet. Die Titelheldin weigert sich, eine Marionette im Herrschaftssystem zu sein. Sie tauscht die Maske der Königin gegen den Ausdruck des Körpers ein, sie verzichtet auf das gesellschaftliche Spiel und gibt sich stattdessen der Leidenschaft hin. Ihre Sexualität desorganisiert die bestehende Ordnung, hält sich an keine politischen Regeln und ist Ausdruck des Protests gegen jede Form der Herrschaft. Der Wahn als Preis der Freiheit – so zumindest beschreiben die Kultur, die Umgangssprache und der historische Diskurs den Zustand der Heldin.

Dem Wahn verfallen scheint auch die Heldin in Krystian Lupas Drama Persona. Marilyn. Das Problem der Persona – der öffentlichen Rolle, die gemäß den Erwartungen der Gemeinschaft ausgefüllt wird – ist hier das zentrale Thema und zugleich der Ursprung des Dramas. Marilyn nimmt ihre Maske ab, verwirft ihre Rolle, versucht mit Exhibitionismus gegen sie anzukämpfen, versteckt sich vor ihrem Umfeld, verhandelt und bettelt um Freiheit. Vergeblich. Ihre Persona – die Ikone der Popkultur ist „wichtiger als Christus“ – verlangt nach Opfern.

Auch Ulrike Meinhof, die Heldin in Malgorzata Sikorska-Miszczuks Der Tod des Eichhörnchenmenschen bringt Opfer. Will sie der kaputten Welt Gerechtigkeit widerfahren lassen, sich gegen Staat und Gesellschaft auflehnen, so muss sie sich selbst, die eigenen Kinder und unbeteiligte Personen wie den Eichhörnchenmenschen opfern. Die Zerstörung des Systems erfordert die Zerstörung der gesellschaftlichen Rollen – nur dass eine davon die Rolle der Terroristin ist, die es ebenfalls zu vernichten gilt.

Johannas Aufbegehren gegen die Herrschaft, Marilyns Weigerung, dem Terror der kollektiven Vorstellungen nachzugeben, und Ulrikes Negierung der Gesellschaft sind radikaler und definitiver Natur. Dagegen begnügen sich die Protagonistinnen in Magda Fertaczs Trash Story damit, jene Mechanismen bloßzulegen, die ihren gesellschaftlichen Rollen – als Töchter, Mütter und Ehefrauen – zugrunde liegen. Mechanismen, die in allen Zeiten immerfort reproduziert werden, Mechanismen, die in patriarchalischen Familien, in der Gesellschaftsstruktur, in Ideologien, die der Stärke, der Ehre und dem Kriegsheldentum huldigen, im Verhalten und in der Alltagsgewalt tief verankert sind.

Die Heldin in Julia Holewinskas Stück Fremdkörper wählt gegenüber der Persona eine andere Strategie: die Transgression. Die transsexuelle Verwandlung von Adam in Eva ist zugleich der symbolische Wechsel von männlichen zu weiblichen Gesellschaftsverhältnissen – die Akzente verschieben sich von Stärke hin zu Empathie, vom Patriarchat hin zur Solidarität; der Körper und die Gefühle gewinnen wieder an Bedeutung. Für die Ablehnung der männlichen Persona und die Enthüllung der wahren Identität zahlt die Heldin einen horrenden Preis. Sie wird aus der Familie und dem Freundeskreis verstoßen, in der Öffentlichkeit gedemütigt und aus den Geschichtsbüchern gestrichen.

Jede der Protagonistinnen greift das System von einer anderen Seite aus an und jede setzt ihm gegenüber auf eine andere Taktik: Marilyn auf Exhibitionismus, Johanna auf Leidenschaft, Ulrike auf Terror, die Frauen in Trash Story auf das Bekenntnis und Eva auf die Transgression. Auf diese Weise ist Personen eine Anthologie aufwühlender, emotionaler und revolutionärer Texte, welche die Geschichte völlig umkrempeln und eine Welt zeigen, wie man sie so nicht kennt. Kein Wunder also, dass ihre Helden Frauen sind. Die weibliche Erfahrung des Körpers, der Emotionen und des Widerstands bestimmen hier die Grenzen der Erkenntnis und knüpfen ein Band der Verständigung zum Leser und Zuschauer. Für die Lektüre dieser Texte ist Empathie von größerem Nutzen als allgemeines Geschichtswissen und schlichte menschliche Solidarität dienlicher als Kenntnisse der lokalen politischen Kontexte. Intimität ist eine übernationale und übergeschichtliche Größe. Lassen die Protagonistinnen dieser Stücke uns an sich heran, erweist sich, dass Johanna von Kastilien und Marilyn Monroe Geheimnisse hüten, denen kein Historiker bisher auch nur nahe gekommen ist, und dass durch die Figur der Eva Krankheiten der Gesellschaft einfacher diagnostiziert werden können als durch soziologische Untersuchungen.

In der polnischen Dramatik der letzten Jahrzehnte ist die weibliche Stimme deutlich vernehmbar. Man könnte sogar die These aufstellen, Frauen dominieren – als Dramatikerinnen, Dramaturginnen und Regisseurinnen – das Theater. Unter den neun Preisträgern des seit 2008 verliehenen Dramatikerpreises Gdynia, dem wichtigsten Preis für einen dramatischen Text in Polen, befinden sich sechs Frauen. Vier von ihnen sind in dieser Anthologie vertreten. In polnischen Repertoiretheatern führen heute mehr Frauen Regie als je zuvor. Es lohnt auch deshalb, auf diese bedeutsame Gender-Wende hinzuweisen, weil sich dadurch der Rahmen verändern wird, in dem wir in Zukunft die eigene Persona, sprich den Kompromiss zwischen dem eigenen Ich und der Gesellschaft, verhandeln werden.