Obwohl die Kunstfreiheit den theoretischen Rahmen dafür liefert, dass Kunst in der Umsetzung frei sei und die Politik lediglich den rechtlichen und finanziellen Rahmen schaffe, so Theaterwissenschaftler Gerald Siegmund, gibt es Steuerungsmodelle, die das Verhältnis zwischen den Theatern und ihren öffentlichen Trägern regeln.1 In seinem Beitrag zum Sammelband Cultural Governance, der 2021 erschienenen Publikation der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste, beschreibt er, wie Zielvereinbarungen mit gesellschaftlichen Leitbildern und Werten einhergehen und »immer auch Spiegel gesellschaftspolitischer Vorstellungen [sind], die sich in politischen Agenden niederschlagen«2. Er stellt eine Verbindung zur institutionellen Legitimation von Theater her:

Diese [Steuerungsmodelle] folgen nun keineswegs nur formalen Kriterien, sondern transportieren immer schon Inhalte, die die Theater organisatorisch und inhaltlich umsetzen sollen. Wenn dies der Fall ist, betreffen die Steuerungsmodelle immer auch die Werte und die Legitimationsbasis der Institution Theater.3

Kulturpolitische Rahmenbedingungen beeinflussen Theater also in hohem Maße in ihrem Selbstverständnis, und damit in der Grundlage ihrer Programmarbeit. Im Folgenden möchte ich untersuchen, wie sich das spezifisch deutsche Selbstverständnis im Kontext der Cultural Governance ausprägt. Die Cultural-Governance-Perspektive dient dabei als Erklärungsansatz für meine empirischen Befunde.

Mit Governance werden Steuerungs- und Regelsysteme bezeichnet, die nach einem Paradigmenwechsel Ende des 20. Jahrhunderts nicht mehr auf einer Top-down-Steuerung basieren, sondern eine nicht ausschließlich hierarchisch geprägte, kooperative Form der Steuerung anwenden.4 Komplexe Strukturen, zu denen ich das Theater als Institution zähle, werden durch die öffentliche Hand sowie durch eine Vielzahl weiterer Akteur:innen und Stakeholder gesteuert, gestaltet und koordiniert.5 Der Ausgangspunkt für derartige neue Steuerungs- und Regelsysteme lässt sich auf das Ende der 1980er Jahre datieren und ist nicht zuletzt auf finanzielle Krisen der öffentlichen Kassen und auf Konsolidierungen zurückzuführen. Seitdem verfolgen neue Steuerungsmodelle die Leitidee, Theaterbetriebe verstärkt als kundenorientierte Dienstleistungsunternehmen zu denken und die kommunale Verantwortung zu reduzieren. Die kulturpolitischen Vertreter:innen legen zwar weiterhin Ziele und Leistungen fest und statten die Theater mit finanziellen Mitteln aus, Theaterbetriebe wirtschaften jedoch eigenständig und unterliegen einem Berichtswesen. Allerdings bleibt die Schwierigkeit, dass die ›Produkte‹ oder ›Dienstleistungen‹ von Theatern nicht quantifizierbar und dadurch schwer bewertbar sind.6 Die Programmangebote der Theater, die Besuchszahlen, die Auslastung von Spielstätten usw. sind zwar zahlenmäßig messbar, allerdings können auf diese Weise weder die künstlerische Arbeit und Qualität noch der tatsächliche Erfolg beim Publikum beschrieben werden. Zahlenmäßige Evaluierungen, etwa in Form von Auslastungsquoten, hängen von diversen Faktoren wie der Kapazität von Spielstätten ab und können die Theaterarbeit allein nicht sinnvoll legitimieren. Infolgedessen erlangen Bewertungskriterien und Erwartungsstrukturen weiterer Stakeholder einen höheren Stellenwert. Die Steuerung erfolgt demnach nicht mehr ausschließlich oder direkt durch öffentliche Stellen, sondern wird zunehmend auch durch andere Stakeholder beeinflusst. Die Leitidee der ›New Public Governance‹ setzt daher seit den 2000er Jahren auf die Einbeziehung gesellschaftlicher Akteur:innen und plädiert für »kooperative Arbeitsformen bzw. netzwerkförmige Steuerung«7. Netzwerkbasierte Steuerungsmechanismen erfordern von Theatern, vielfältige Erwartungshaltungen zu erfüllen, um sich zu legitimieren und die Legitimität zu erhalten.

Im Folgenden möchte ich untersuchen, wie die Cultural Governance die Programmgestaltung sowie das Selbstverständnis der Theater prägt und beeinflusst. Anhand des punktuellen Ländervergleichs möchte ich die Besonderheiten der öffentlich getragenen Theater in Deutschland in diesem Zusammenhang herausarbeiten. Die Kulturpolitiken der beiden Vergleichsländer England und Schweiz unterscheiden sich teils grundlegend, was sich nicht nur auf die strukturellen Bedingungen der Theaterarbeit auswirkt, sondern auch auf das Selbstverständnis der Theaterschaffenden. Im Ländervergleich stellt sich daher die Frage, inwiefern unterschiedliche kulturpolitische Grundvoraussetzungen auch zu einem anderen institutionellen Selbstverständnis führen. Die Impulse aus der Schweiz und aus England helfen dabei, das deutsche Theatersystem in diesem Kontext stärker zu konturieren.

Im Anschluss an das vorherige Kapitel, das sich hauptsächlich mit den endogenen Faktoren der Erwartungsstrukturen befasste, möchte ich nun meinen Blick auf externe Einflussfaktoren lenken. Dabei vollziehe ich einen Perspektivenwechsel hin zu einer prospektiven Betrachtungsweise. Ziel ist es, die gegenwärtige Situation zu erfassen und Ansatzpunkte zu identifizieren, die richtungsweisend für künftige Entwicklungen sein könnten.

Auch wenn es schwierig ist, die Förderkonventionen der drei Länder mangels valider, aktueller Zahlen und aufgrund des unterschiedlichen Verständnisses von Kultur zu vergleichen, möchte ich im Folgenden die Fördersituation der Schweiz und von England vergleichend heranziehen, um das spezifisch deutsche Theaterverständnis klarer zu konturieren. Mein Fokus liegt dabei auf der Herausarbeitung der zentralen Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Kontext der jeweiligen Cultural Governance. Daran lassen sich Wechselwirkungen zwischen der spezifischen Kulturpolitik und dem Selbstverständnis der Theater in den jeweiligen Regionen erkennen.

Zunächst möchte ich im Folgenden mit ausgewählten historischen Bezügen auf die wesentlichen Charakteristika der deutschen Kulturpolitik eingehen. Dabei erwähne ich insbesondere Aspekte, die ich im Rahmen der Interviews für die gegenwärtige kulturpolitische Situation und für die aktuellen institutionellen Entwicklungen am Theater als relevant erachte. Ich beziehe mich dabei insbesondere auf das von Ulrike Blumenreich 2022 im Compendium of Cultural ­Policies and Trends veröffentlichte Länderprofil8. Daraufhin untersuche ich ­basierend auf den Interviewaussagen das Selbstverständnis der Theater­schaffenden, um die Erkenntnisse mit der Cultural-Governance-­Perspektive in Beziehung zu setzen.

6.1.1 Deutschland

In Deutschland ist zweifelsohne das historisch bedingte föderale System bemerkenswert. Die Teilstaaten und Kommunen sind auf die selbstständigen Feudalstaaten und Stadtrepubliken zurückzuführen, deren Eigenständigkeit auch nach der Reichseinigung 1871 bestehen blieb. Die Zentralisierung und ideologische Kontrolle der Kunst während des Nationalsozialismus tragen dazu bei, dass die föderalen Strukturen seit der Nachkriegszeit wieder besonders geschätzt werden und mit dem ersten der drei kulturpolitischen Grundprinzipien, der Dezentralität, beschrieben sind. Auch die Verankerung der Freiheit der Kunst im Grundgesetz ist auf die Instrumentalisierung von Kunst und Kultur während des Nationalsozialismus zurückzuführen. Artikel 5 Absatz 3 des Grundgesetzes fixiert die Kunstfreiheit und schützt künstlerisches Schaffen vor staatlicher Reglementierung. Sie wird darüber hinaus als Auftrag, Kunst zu fördern, interpretiert.9

In Zeiten von knappen öffentlichen Kassen und Sparmaßnahmen werden zuerst die Ausgaben für freiwillige Leistungen reduziert, sodass u. a. kulturelle Einrichtungen besonders von Einsparungen betroffen sind. Um die freiwillige Förderung von Kunst und Kultur als verbindliche und verpflichtende Aufgabe zu etablieren, gibt es seit vielen Jahren Bestrebungen, Kultur als Staatsziel im Grundgesetz zu verankern. Dies war zudem eine der Handlungsempfehlungen aus dem 2007 vorgelegten Abschlussbericht der Enquete-Kommission Kultur in Deutschland.10 Bislang konnte das Staatsziel Kultur trotz intensiver Bestrebungen des Deutschen Kulturrats jedoch nicht erreicht werden, die prinzipielle Aufnahme ins Grundgesetz und die Formulierung sind Gegenstand lange andauernder Diskussionen. Im Koalitionsvertrag 2025 findet das Staatsziel Kultur nicht explizit Erwähnung.11 Dass Kultur als freiwillige staatliche Aufgabe gilt, liefert die Basis für den hohen Legitimationsdruck der Theater. Es würde nicht nur für Theater, sondern für die gesamte Kulturbranche einen erheblichen Legitimationsschub bedeuten, wenn die Kulturförderung als verpflichtende staatliche Aufgabe fixiert wird.

Der Begriff der Kulturhoheit besagt, dass die meisten kulturpolitischen Kompetenzen in Deutschland, insbesondere die Kulturgestaltungskompetenz, auf Länderebene liegen. Aber auch Bund und Kommunen gestalten kulturpolitische Belange mit. Gemäß dem zweiten Grundprinzip, der Subsidiarität, werden Entscheidungen möglichst auf der untersten, also auf kommunaler bzw. Länderebene getroffen. Mit der Einführung des:der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, kurz BKM, im Jahr 1998 ist auch auf Bundesebene ein:e zentrale:r Ansprechpartner:in ins Leben gerufen worden.12 Die Gründung der Kulturministerkonferenz im Jahr 2018 hat darüber hinaus zum Ziel, Themen von überregionaler Bedeutung und gemeinsame kulturpolitische Anliegen der Länder vor dem Bund zu vertreten. Die kulturpolitische Steuerung funktioniert in Deutschland also auf den drei unterschiedlichen Ebenen der Kommunen, Länder und des Bundes.

Das dritte Grundprinzip, die Pluralität, besagt, dass eine Vielzahl und Vielfalt an (hoch-)kulturellen Ausdrucksformen und kulturellen Einrichtungen sowie die Kreativwirtschaft gefördert werden. Dieses Prinzip erfährt in den letzten Jahrzehnten eine deutliche Ausweitung, es vollzieht sich eine Entwicklung zu einem erweiterten und offeneren Kulturbegriff.

Kultur meint demnach auch das zeitgenössische kreative und künstlerische Schaffen innerhalb und außerhalb der traditionellen Kulturinstitute, auch und gerade im alltäglichen Leben.13

Seit den 1970er Jahren ist der Kulturbegriff in Diskussion geraten und nimmt neben der traditionelleren Hochkultur auch künstlerische Arbeiten außerhalb fester Einrichtungen sowie kreatives Schaffen im alltäglichen Leben in den Blick – eine Entwicklung, die sich auch an der Formatdiversifizierung und der Zunahme an Formaten ohne ›Theatercharakter‹ beobachten lässt. Viele Angebote seit der Corona-­Pandemie lassen sich im Kontext des erweiterten Kulturbegriffs interpretieren. Gerade die Kategorie der teilhabeorientierten Formate, darin insbesondere Soziale Projekte und gesellschaftspolitisches Engagement, bedienen das breitere Verständnis von Kultur.

Kulturpolitische Ziele werden beispielsweise in Koalitionsverträgen fixiert. Die Ampelkoalition formulierte nach der Bundestagswahl im Herbst 2021 beispielsweise:

Wir wollen Kultur mit allen ermöglichen, indem wir ihre Vielfalt und Freiheit sichern, unabhängig von Organisations- und Ausdrucksform, von Klassik bis Comic, von Plattdeutsch bis Plattenladen. Wir sind überzeugt: Kulturelle und künstlerische Impulse können den Aufbruch unserer Gesellschaft befördern, sie inspirieren und schaffen öffentliche Debattenräume.14

Kulturelle Teilhabe wurde demnach genauso wichtig erachtet wie die Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksformen. Neben dem Staatsziel Kultur standen die Themen Barrierefreiheit, Diversität, Gleichstellung und Nachhaltigkeit im Fokus dieser Koalition bis 2025. Sie wollte den Zugang zur sowie die Teilhabe an Kultur unabhängig von der sozialen Lage ermöglichen und das kulturelle Angebot auch im ländlichen Raum erweitern. Die kulturpolitische Agenda umfasste also nicht nur die Hochkultur, sondern insbesondere auch sozialpolitische Themen, nicht-institutionalisierte kulturelle Angebote und die kulturelle Bildung. Die aktuelle Koalition der Unionsparteien mit der SPD versteht Kultur hingegen als »Daseinsvorsorge«15 und geht im Koalitionsvertrag u. a. auf die Kunstfreiheit, auf stabile Förderbedingungen (auch für den ländlichen Raum), auf Denkmalschutz und Erinnerungskultur sowie auf eine zu entwickelnde Strategie im Umgang mit Künstlicher Intelligenz und Urheberrechten ein.16 Mit dem Regierungswechsel zeigt sich demnach eine Verschiebung der Schwerpunkte in der kulturpolitischen Arbeit.17

Insgesamt lassen sich die kulturpolitischen Grundvoraussetzungen in Deutschland als wenig restriktiv beschreiben – die Kunstfreiheit ist eines von wenigen Gesetzen, die künstlerische Arbeit regeln. Darüber hinaus haben sich institutionelle Erwartungsstrukturen herausgebildet, anhand derer Theater sich, beispielsweise in der Programmgestaltung und in der Besetzung von künstlerischen Teams, orientieren. Governance funktioniert also nicht nur über explizite Steuerung, sondern vielmehr implizit über Erwartungen diverser Stakeholder des Theaters und über aktuelle kulturpolitische Themen. Legitim wird ein Theater u. a. durch die Produktion und Präsentation ›guter‹ künstlerischer Arbeiten, durch künstlerische Innovation und Angebote, die die Gesellschaft gezielt zur Teilhabe einladen, durch erfolgreiches Management, das in Form von betriebswirtschaftlichen Kennzahlen wie dem Publikumszuspruch und der Auslastung der Spielstätten messbar ist, und durch öffentliche Sichtbarkeit in Fachmedien und Feuilletons. Diese impliziten Erwartungen versuchen Theater zu erfüllen, während klare, juristische Vorgaben fehlen. Ausnahmen bilden individuelle Zielvereinbarungen etwa bei der Neubesetzung von Intendant:innenpositionen oder die Formulierung von (lokalen) kulturpolitischen Handlungsfeldern, wie durch das Kulturreferat der Landeshauptstadt München.18

Vor dem Hintergrund, dass es in Deutschland wenig explizite kulturpolitische Steuerung gibt, sind die Regelungen, die im Zuge der Infektionsschutzmaßnahmen während der Pandemie erlassen worden sind, von besonderer Bedeutung und als historisch zu erwähnen. Mit den Regularien zum Infektionsschutz während der Theaterschließungen und für die Öffnungsschritte nach den Lockdowns werden Regelungsstrukturen, die im Theaterbereich bis März 2020 in der Fachöffentlichkeit und in den jeweiligen Diskursen größtenteils implizit vorausgesetzt werden, erstmals auch explizit formuliert. Theaterschaffende haben bislang ihre Arbeit in Bezug auf künstlerische Fragen vornehmlich an kulturell-kognitiven Erwartungsstrukturen ausgerichtet, nun kommen neue und stark regulative Regelungen hinzu: Die ehemalige Staatsministerin für Kultur, Monika Grütters, veröffentlicht Ende Mai 2020 gemeinsam mit den Kultusminister:innen der Länder ein Papier mit dem Titel Kunst und Kultur: Eckpunkte für Öffnungsstrategien19, in dem erstmals konkrete Vorgaben hinsichtlich künstlerischer Formate gemacht werden. Kulturelle Einrichtungen – und somit auch Theater – werden darin aufgefordert, ihre Programme konzeptionell an die aufgrund der Pandemie veränderten Bedingungen anzupassen. Dabei werden konkrete Hinweise zur Umsetzung formuliert, etwa, dass zunächst die »Zulassung kleinformatiger Darbietungen sowohl in geschlossenen Räumlichkeiten als auch im Freien« sowie von »Formate[n] in kleinerer Besetzung als Alternativen«20 erfolgen. Derartige Vorgaben in Bezug auf die Formatierung künstlerischer Angebote werden im Zuge der Pandemie erstmalig erlassen. Theater orientieren sich demnach mit der Programmgestaltung während der Pandemie an dieser Empfehlung durch die Staatsministerin für Kultur sowie an den jeweils gültigen Restriktionen. Wie in Kapitel 4. bereits dargelegt wurde, haben Theater eine Vielfalt an kleinen Formaten realisiert sowie an Formaten, deren räumliche Situation und Medialitätskonzepte an die jeweiligen Möglichkeiten angepasst sind. Damit erfüllen sie die Erwartungen im Hinblick auf die Vorgaben des Bundes.

Vor dem Hintergrund der flexiblen Anpassung an die pandemiebedingten Anforderungen durch die Neuformatierung der Programmangebote und der grundsätzlich fehlenden klaren Festschreibung des Auftrags für Theater stellt sich die Frage, wie Theaterschaffende selbst ihren Auftrag begreifen. In den folgenden Abschnitten stelle ich die Ergebnisse der Interviews mit deutschen Theaterschaffenden in Bezug auf ihr Selbstverständnis vor, um zu beleuchten, wie die befragten Intendant:innen, Dramaturg:innen und Theaterpädagog:innen ihren Auftrag und die Rolle des Theaters für die Gesellschaft verstehen und wie sie dies in der praktischen Theaterarbeit umsetzen.

Auftrag durch die öffentliche Förderung und durch die Architektur

Auffallend in der Gesamtschau der Interviewtranskripte ist, dass zahlreiche Befragte ihren Arbeitsauftrag aus der öffentlichen Förderung ableiten. Um den hohen Anteil der Finanzierung durch öffentliche Mittel zu verdeutlichen, bringe ich ein paar statistische Zahlen an, die der Deutsche Bühnenverein je Spielzeit herausgibt: In der Saison 2018/19 (Rechnungsjahr 2018) haben die öffentlich geförderten Theater in Deutschland Einnahmen in Höhe von insgesamt knapp 3,4 Milliarden Euro verzeichnet, die sich aus Einnahmen u. a. durch Ticketerlöse von knapp 600 Millionen Euro sowie aus 2,7 Milliarden Euro Zuweisungen und Zuschüssen des Bundes, der Länder, Kommunen, von EU-Projektmitteln und Anstalten des öffentlichen Rechts und aus »besonderen Finanzierungseinnahmen« in Höhe von 84 Millionen Euro zusammensetzen. Die Fördersumme aus öffentlichen Mitteln entspricht etwa 80 Prozent der gesamten Einnahmen der Theater.21 Zum Vergleich: In Spielzeit 2021/22 (Rechnungsjahr 2021) handelt es sich um Gesamteinnahmen in Höhe von 3,4 Milliarden Euro, die sich aus gut 300 ­Millionen Euro Ticketerlösen und knapp drei Milliarden Zuweisungen und Zuschüssen und etwa 110 Millionen Euro weitere Finanzierungen zusammensetzen – die öffentlichen Förderungen machen in dieser Spielzeit sogar 87 Prozent aus.22 Der Anteil der ­öffentlichen Mittel am Gesamthaushalt der Theater ist im Vergleich zur Spielzeit 2018/19 (Rechnungsjahr 2018) also gestiegen, was u. a. auf die fehlenden Eintrittseinnahmen zurückzuführen ist. Der hohe Anteil der öffentli­chen Förderung am Gesamthaushalt zeigt wiederum, wie wichtig es für Theater ist, dass Kommunen und Länder ihrer freiwilligen Aufgabe der Kulturförderung nachkommen. Wenn sie das nicht mehr tun oder stark einschränken, wäre die Existenz von Theater in der aktuellen Finanzstruktur gefährdet. Der beträchtliche Anteil der Förderung aus öffentlichen Mitteln am Gesamthaushalt der Theater und die Tatsache, dass es sich hierbei um eine freiwillige Leistung handelt, führen somit zu einem hohen Legitimationsdruck. Theater müssen den Einsatz öffentlicher Gelder in diesem Umfang rechtfertigen und legitimieren. Angesichts knapper Haushaltskassen und konkurrierender Prioritäten beim Einsatz der zur Verfügung stehenden Mittel geraten Theater und Kultureinrichtungen zunehmend unter Druck, ihre gesellschaftliche Bedeutung zu vermitteln.

Die Finanzierung durch öffentliche Mittel erteile Theatern einen Arbeitsauftrag, der sie auch dazu verpflichte, in Pandemiezeiten weiterzumachen – so stellen es viele interviewte Theaterschaffende dar. Zudem nimmt die Architektur der Theaterhäuser, die häufig als große, teils alte Bauwerke inmitten der Stadt zentral positioniert sind, eine hohe Bedeutung ein: Daraus ergebe sich die Notwendigkeit, die Räume mit künstlerischer Arbeit zu beleben, diese Arbeiten der Öffentlichkeit zu präsentieren und die Zuschauer:innenplätze möglichst zu füllen. Tina Lorenz, inzwischen nicht mehr am Staatstheater Augsburg, sondern am Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe tätig, spricht von der Notwendigkeit, die »Prachtbauten« voll auszulasten.23 Hasko Weber, bis 2025 Generalintendant des Deutschen Nationaltheaters und Staatskapelle Weimar sowie Vorsitzender der Intendant:innengruppe im Deutschen Bühnenverein, vertritt die Ansicht, dass es »mit der Wiederbelebung eines öffentlichen Verständnisses zu tun [habe], dass Kultur durch öffentliche Finanzierung für alle zugänglich gemacht wird«24. Weber thematisiert den räumlichen Aspekt auch, indem er die Balance zwischen bewährten, konventionellen Programmangeboten und neuen sowie experimentellen Ansätzen infrage stellt. Neuere Formate werden oft außerhalb konventioneller Theaterräume oder in kleineren Spielstätten umgesetzt und füllen somit nicht die großen Theatersäle. Die Opernsparte könne seiner Ansicht nach perspektivisch eine besondere Aufmerksamkeit im Spielplan erhalten, nicht zuletzt aufgrund der Verantwortung, die großen Räumlichkeiten zu nutzen und zu füllen: »Wir haben hier eine Bühne mit 900 Plätzen und 16 Meter Durchmesser Drehbühne. Das ist ein riesiger Raum, den können wir ja nicht einfach liegen lassen, dort müssen wir wieder hin.«25 Das deutet darauf hin, dass das verstärkte Aufkommen neuerer Formate in den letzten Jahren das konventionelle Programm nicht ersetzt, sondern es vielmehr ergänzt und erweitert. Es zeigt auch, dass die aktuelle Situation Theater vor ein Dilemma stellt: Einerseits müssen die großen Räumlichkeiten erhalten, genutzt und gefüllt werden. Andererseits hat die Pandemie einen Trend zu kleinformatigeren Programmangeboten verstärkt. Theater sind also in der Verantwortung, beide Erwartungen zu erfüllen: Sie nutzen die großen Theatersäle, indem sie aufwendige große Theaterproduktionen realisieren, und entwickeln zusätzlich Formate in kleineren Räumlichkeiten oder außerhalb der eigenen Spielstätten, um ein breites Publikum anzusprechen, innovative Angebote zu entwickeln und Teilhabe zu ermöglichen.

Legitimationsschwund und Systemrelevanz

Viele der Befragten bringen das während der Pandemie verstärkt verwendete Schlagwort der Systemrelevanz zur Sprache, verwenden es jedoch sehr unterschiedlich in Bezug auf ihr Selbstverständnis. Im Rahmen der Corona-Pandemie erhalten Branchen und Berufe der sogenannten kritischen Infrastruktur besondere Rechte. Dazu zählen u. a. die Bereiche Gesundheit, Ernährung, öffentliche Sicherheit, Energie- und Wasserversorgung und Transport.26 Theater und kulturelle Einrichtungen im Allgemeinen fallen im Zuge der Hygieneverordnungen in den Bereich der Freizeit und zählen somit nicht zur kritischen Infrastruktur. Deshalb müssen Theater schließen, während als systemrelevant eingestufte Unternehmen geöffnet bleiben und ihrer Arbeit nachgehen. Anhand der Interviews fällt auf, dass dieser Umstand als Benachteiligung des Theaters empfunden und als Legitimationsschwund interpretiert wird. Die meisten Theaterschaffenden betrachten Theater als unverzichtbare Einrichtung für die Gesellschaft. Einige Interviewpartner:innen verknüpfen die Debatte um die Systemrelevanz von Kultur zudem mit ihren Befürchtungen hinsichtlich möglicher Etatkürzungen als Konsequenz der Corona-Pandemie.27 Von einer Systemrelevanz des Theaters geht Manuel Soubeyrand, bis 2022 Intendant der Neuen Bühne Senftenberg, hingegen nicht aus und betrachtet dies auch nicht als eine Abwertung oder Geringschätzung des Theaters. Ganz im Gegenteil empfindet er die pure Sinnlichkeit und die Verschönerung des Lebens durch das Theater sehr positiv. Theater müsse dabei immer um die eigene Wichtigkeit kämpfen.28 Wie ­Soubeyrand sehen auch zahlreiche andere Interviewpartner:innen einen Zusammenhang zwischen der ›Nicht-Systemrelevanz‹ und dem gestiegenen Legitimationsdruck für Theater. Im Zusammenhang mit der fehlenden Anerkennung als systemrelevante Einrichtung entsteht eine zusätzliche Herausforderung im Kontext der Legitimation, die über die freiwillige Förderung von Kultur hinausgeht: Theater müssen ganz prinzipiell ihre Rolle und ihren Stellenwert innerhalb der Gesellschaft stärken und verteidigen.

Theater als gesellschaftlicher Begegnungsort

Einige Befragte argumentieren in diesem Zusammenhang damit, dass das Theater einen gesellschaftlichen Begegnungsort darstellt. Der ehemalige Intendant am Theater der Altmark und derzeit an der Badischen Landesbühne, Wolf E. Rahlfs, sieht beispielsweise die Legitimation der öffentlichen Finanzierung von Theater darin,

[...] einen Ort der Begegnung zu schaffen, wo man eine andere Möglichkeit hat, Themen zu erfahren, ein Miteinander zu erfahren, zu erleben [...], wo eben wirklich ein Dialog über Kunst stattfindet, und um Kunst herum, das ist, glaube ich, die große Wichtigkeit unserer Institution und unsere Aufgabe als Theater.29

Kathrin Mädler, ehemalige Intendantin am Landestheater Schwaben in Memmingen und aktuell Intendantin am Theater Oberhausen sowie Vorsitzende der Intendant:innengruppe im Deutschen Bühnenverein, versteht Theater als einen Ort, wo Menschen miteinander in einem Raum sind und (neben dem Raum) auch Diskurs und Emotionen teilen.30 Viele Interviewpartner:innen betrachten das physische Zusammenkommen im analogen Raum als entscheidend für das Theaterereignis und als das Wesentliche, was Theater ausmacht und für das sie sich im Rahmen ihrer Arbeit einsetzen. Dazu gehört für viele auch das Stiften von Gemeinschaft: »Ein Publikum ist Gemeinschaft und die anzuregen, glücklich zu machen, zu trösten oder auch aufzuregen, das bleibt unsere Aufgabe.«31 Diese Aufgabe habe sich auch durch die Pandemie nicht verändert, findet Florian Fiedler:

Die Aufgabe war vorher schon die, die sie jetzt auch ist. Und das ist eine Gesellschaftspolitische. Und das ist eine [Aufgabe] als ein Ort des Zusammentreffens von Menschen und des Austausches, der weit über das Geschichten- oder Nicht-Geschichten-Erzählen, auf der Bühne, an dem Abend, hinausgeht.32

Der Präsentation von Kunst vor Publikum ist demnach also eine gesellschaftspolitische Funktion immanent: Theater bringt Menschen zusammen und erzeugt Austausch unter ihnen. Auch Hans-Georg ­Wegner, Generalintendant des Mecklenburgischen Staatstheaters, betont die Wichtigkeit des Diskurses und der Begegnung, indem er dafür plädiert,

[...] das Theater als ein Dach zu begreifen, in dem man diese gesellschaftlichen Entwicklungen auch diskutieren kann. Also, wir haben ganz starken Zulauf und Reaktionen auf Gesprächsformate, auf Interventionen im öffentlichen Raum. All diese Dinge, die ganz direkt in den Kontakt mit der Stadtgesellschaft gehen, sind sehr, sehr wichtig. Weil sie dem Theater eine Aura geben, weil das Theater zuständig für gesellschaftliche Prozesse und für gesellschaftliche Diskussionen ist; Haltung zu zeigen, auch nach außen klar zu sein, wofür man steht, ist ganz wichtig. Also, die Zeiten, zynisch zu sein oder sarkastisch oder auch nur Unterhaltung, Teil des Stadtmarketings zu sein, die sind glücklicherweise total vorbei.33

In diesem Zitat klingt deutlich an, dass sich nach Wegners Auffassung die Aufgabe von Theater gewandelt hat: Es gehe nicht mehr ›nur‹ um Unterhaltung und »Stadtmarketing«, stattdessen habe Theater verstärkt das Potenzial und die Aufgabe, gesellschaftliche Diskussionen und Prozesse zu begleiten und anzukurbeln. Diese Argumentation ist in zahlreichen Interviews wiederzufinden und verdeutlicht, wie Theater sich als gesellschaftliche Akteur:innen positionieren, um die eigene Wichtigkeit und Bedeutung zu bestärken. In der Gesamtschau der Interviews lässt sich zudem feststellen, dass in den Gesprächen kein übereinstimmendes Bild darüber zu finden ist, ob sich die Aufgabe des Theaters aus Sicht der Interviewten durch/seit der Pandemie verändert hat. Einig sind sich die Interviewten hingegen darin, dass Theater wichtige gesellschaftliche Begegnungsorte sind.

Divergierende Erwartungshaltungen an das Theater

Einige Interviewte artikulieren – häufig einhergehend mit dem vorhergehenden Aspekt des gesellschaftlichen Begegnungsortes – den Kultur- und Bildungsauftrag der Theater. Bücker spricht beispielsweise davon, dass Theater Werte vermitteln.34 Meist bleibt der Bildungsaspekt jedoch nicht allein, stattdessen begreifen Theaterschaffende eine Vermengung von verschiedenen, heterogenen Bereichen als ihren Auftrag. Der Theaterleiter Hasko Weber formuliert in diesem Kontext beispielsweise:

Die einen erwarten die Erfüllung eines Bildungsauftrages, andere erwarten Unterhaltung, Dritte erwarten einen speziellen inhaltlichen Zuschnitt auf bestimmte Publikumsgruppen. Zudem sollen wir auch das Renommee der Stadt, der Region, des Bundeslandes hochhalten und international wirken. Daraus ergibt sich eine große Vielschichtigkeit. Da muss man schon irgendwie in Ruhe sortieren, was wirklich wesentlich ist.35

Er artikuliert damit diverse Ansprüche, die an Theater gestellt werden und die er als Theaterschaffender wahrnimmt und versucht, zu erfüllen. Unklar bleibt dabei, wer diese Ansprüche an Theater stellt und formuliert. Vor dem Hintergrund, dass es in Deutschland kaum festgeschriebene Erwartungshaltungen an Theater gibt, wird anhand der Interviewaussagen deutlich, dass es dennoch zahlreiche institutionalisierte Erwartungsstrukturen gibt, an denen sich Theater im Rahmen ihrer Programmgestaltung orientieren. Die Vielfalt der Ansprüche, auf die ich nun etwas genauer eingehen möchte, hat nicht zuletzt auch strukturelle Gründe: Landestheater stehen beispielsweise vor anderen Voraussetzungen als Stadt- und Staatstheater, Einspartenhäuser funktionieren anders als Mehrspartenhäuser, andere Theater haben sich ganz vom Spartenbegriff verabschiedet. Auch lokale Standortfaktoren wie die politische Situation, die Bevölkerungsdichte, die Infrastruktur und die Lokalgeschichte spielen eine Rolle.

Die zitierten Interviewaussagen von Bücker und Weber, beide Intendanten von Staatstheatern, lassen das breite Spektrum an Erwartungen erahnen. Die in den Interviews formulierten Aufgaben des Theaters umfassen neben der Unterhaltung des Publikums dessen Bildung sowie die Repräsentation des jeweiligen Standortes und des Images einer Stadt. Auch das Erreichen von Publikum wird genannt, jedoch in unterschiedlichem Sinne verstanden: Während Theater ihre Reichweite erhöhen und möglichst viel Publikum ansprechen möchten, sind sie zugleich auf den (präpandemisch stabileren) Absatz durch Abonnent:innen angewiesen und möchten bzw. müssen die Bedürfnisse dieses Stammpublikums berücksichtigen.36 Es geht also einerseits darum, bestehendes Publikum zu erhalten und den Kontakt zu diesem auch während der Pandemie aufrechtzuerhalten: »Nach außen ist natürlich die Aufgabe gewesen, und da kommen auch diese ganzen digitalen Formate her, dass man den Kontakt zum Publikum nicht verliert.«37 Andererseits ist es den befragten Theaterschaffenden ein Anliegen, ein neues Publikum anzusprechen und spezifische Zielgruppen zu erschließen, wobei insbesondere das Staatstheater Augsburg den Weg über das Digitalprogramm wählt.

[...] Wenn Sie es für alle machen, wenn die Zielgruppe ›alle‹ ist, dann sprechen Sie irgendwann niemanden mehr an. Wir haben ganz gute Erfahrungen damit gemacht, spezifische, sehr, sehr spezifische Zielgruppen online anzusprechen. Und die sind dann auch gerne überregional.38

Theaterschaffende möchten das Publikum über den Besuch des Theaters bzw. der Teilnahme an einem Online-Angebot hinaus zu einem Austausch anregen. Es geht ihnen auch darum, die Kunstform sichtbar zu machen und weiterzuentwickeln (vgl. auch Kapitel 5.2). Auffallend ist, dass Beschäftigte an Einspartenhäusern der Sichtbarkeit und Weiterentwicklung der Kunstform eine besondere Wichtigkeit beimessen. Malte Krasting, Dramaturg an der Staatsoper München, formuliert dazu beispielsweise:

Wir haben den Auftrag, Opern und Konzerte zu spielen, wir wollen dem nachkommen und es ist uns ein Bedürfnis. Und wir sind der Überzeugung, dass auch die Menschen um uns herum ein Bedürfnis danach haben.39

Die befragten Intendant:innen und Dramaturg:innen der Stadttheater in Deutschland legen den Fokus verstärkt auf die Stadtgesellschaft. Lars Tietje vom Stadttheater Bremerhaven, bis 2021 Intendant am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin, betrachtet sein Haus beispielsweise als »das kulturelle Zentrum dieser Stadt. Und deswegen wollen wir eben sowohl Stadt als auch Theater thematisieren.«40 Heid formuliert für das Theater Göttingen, dass es die wichtigste Aufgabe sei,

eine Begegnung und einen Dialog in diese Gesellschaft zu bringen. Also, dass wir unseren Beitrag dazu leisten, eine gesellschaftliche Diskussion in Gang zu bringen [...] Ich glaube, dass das tatsächlich eine zentrale Aufgabe von Theater ist.41

Er sieht einen Schwerpunkt darin, einen Austausch mit dem und innerhalb des Publikums und der Stadtgesellschaft zu generieren. ­Astrid Großgasteiger, die am Theater Kiel das Junge Theater Werftpark leitet, betont den Bildungsauftrag des Theaters und stellt diesen in Zusammenhang mit dem Begegnungsort. Theater haben demnach »die Aufgabe einer größeren Empathie-Schulung, einer größeren allgemeinen Vermittlung von menschlichen Werten«42. Was mit der Formulierung »Empathie-Schulung« bereits anklingt, wird im folgenden Zitat von Kammerspiele-Dramaturgin Hasselberg noch deutlicher. Theater möchten durch Empathie dazu beitragen, gesellschaftliche Spaltung zu überbrücken und gegenseitiges Verständnis innerhalb der Gesellschaft zu fördern. Sie schildert

[...] die Begegnung von sich sonst zersplitternden Teilrealitäten, von Gruppen, die nichts mehr von der Realität der anderen Gruppe mitkriegen, die Polarisierung und Zuspitzung, die sich jetzt zugetragen haben, die vielen Leute, die abgehängt wurden, also natürlich auch viele junge Leute, die irgendwie diese Pandemie nicht ohne psychische Beeinträchtigungen überstanden haben, diese ganzen Isolationen. Und dafür einen Raum zu schaffen, dass Leute sich quasi mit Geschichten auseinandersetzen, die auch anders als ihre eigenen sind, also die Frage der Empathie, die vielleicht dadurch gestärkt werden kann, dass die Gruppe als eine heterogene gesellschaftliche Publikumsgruppe zusammenkommt.43

Auch der ehemalige Oberhausener Intendant Florian Fiedler hebt die Wichtigkeit des Austauschs und der gesellschaftspolitischen Aufgabe des Theaters hervor.44

Für sogenannte Landesbühnen ist der Auftrag etwas anders gelagert: Landestheater sind dazu angehalten, nicht nur die Bühne des eigenen Standortes zu bespielen, sondern auch die umliegenden Bühnen im ländlichen Raum mit Gastspielen zu versorgen. Damit geht einher, dass sie verstärkt auf Eintrittseinnahmen angewiesen sind und ihre Programmplanung mehr als Stadt- oder Staatstheater nach den Bedürfnissen des Publikums ausrichten müssen. Adrian Herrmann, derzeit Chefdramaturg am Landestheater Tübingen, beschreibt dies wie folgt:

Unser Auftrag ist es, in die Fläche zu gehen und die Kultur dahin zu bringen, wo keine Institutionen vor Ort das übernehmen. Das heißt, wir versuchen im Angebot natürlich auch, ein breites Portfolio anzulegen.45

Die Notwendigkeit einer breiten Fächerung der Programmangebote formuliert auch Carola Unser-Lichtweiß, Teil des Intendant:innenduos des Hessischen Landestheater Marburg:

Theater ist der Ort für eine Stadtgesellschaft, für eine ländliche Gesellschaft. Also wir sind ja ein Landestheater, was wirklich breitgefächert sagt, wir sind da als Ort für euch alle.46

Deutlich wird in diesem Zitat auch, dass das Theater für alle da sein soll und folglich Zugangsbarrieren möglichst geringhalten möchte. Diese Gedanken bringt auch Mädler – zum Zeitpunkt des Interviews noch in Memmingen und bereits in Vorbereitungen für ihre Intendanz Oberhausen – an und stellt sich für die Programmgestaltung die Frage, wie sie

den Raum Theater der Stadt mehr zur Verfügung […] stellen [kann]? Und natürlich muss man sich auch noch einmal verschärft die Frage stellen, wie schafft man es, noch mehr Leute ins Theater zu bekommen? Dann sind wir wieder bei den Stichwörtern Partizipation, Vernetzung in die Stadt, Vernetzung mit anderen sozialen und kulturellen Einrichtungen. Ohne aber, aus meiner Sicht, und das ist die Balance, auch die künstlerische, ästhetische Eigenheit zu verlieren, und sich nicht komplett in eine Soziokultur mit einzureihen. Ich glaube, das ist eine Gratwanderung.47

Bei Landestheatern wird also, ähnlich wie bei Stadttheatern, ein Schwerpunkt auf die Gesellschaft gelegt, für die das Theater zugänglich sein soll und für die das Theater einen Austausch ermöglichen soll. Landesbühnen fungieren aufgrund der geringeren Dichte an kulturellen Einrichtungen als ›kulturelle Grundversorger‹ auf dem Land, sodass die Publikumsorientierung nicht nur aus budgetärer Sicht dringlicher ist.

Übergeordnete Tendenzen in allen drei Trägerschaften sind sowohl ein demokratisches Verständnis des Zugangs zur Kultur als auch die Entwicklung von Angeboten zur Stärkung des Gemeinsinns innerhalb der Gesellschaft. Dieses Selbstverständnis spiegelt gleichermaßen einen offenen Kulturbegriff wider sowie das Bedürfnis, die Zweckmäßigkeit und gesellschaftliche Bedeutung von Theater für Gesellschaft zu unterstreichen. Besonders hervorzuheben in diesem Zusammenhang ist, dass sich diese beschriebenen Aufträge – neben dem Kultur- und Bildungsauftrag auch der Auftrag zur gesellschaftlichen Begegnung sowie zum Austausch und Diskurs – herauskristallisieren, ohne dass sie dezidiert festgeschrieben sind.

Dahingegen gibt es jedoch auch Stimmen, die sich darauf stützen, dass Theater – und Kunst im Allgemeinen – nutz- und zwecklos sein soll und darf: Kunst existiere demnach allein um der Kunst Willen. Unter Berufung auf den Freiheitsparagrafen im Grundgesetz solle Kunst nicht zweckmäßig sein müssen. »Theater muss eben auch einfach weiterhin ein freier, ästhetischer, künstlerischer Ort sein, wo eben Dinge auch so nutzlos passieren können.«48 Wenn der Auftrag des Theaters durch die Finanzierung aus öffentlichen Mitteln kommt und aufgrund der spezifischen Architektur mit zentraler Position in der Stadt oder Gemeinde sowie aufgrund der großen Säle hervorgeht, erscheint das Theater als gesellschaftlicher Begegnungsort und mit physischer Kopräsenz eine schlüssige Folgerung zu sein. Dass Kunst hingegen ›um der Kunst Willen‹ entstehen und existieren solle, fügt sich in diese Argumentation nicht ein. Es stellt sich vielmehr die Frage: Zeigt sich nicht gerade in der Krise vielmehr die Verzichtbarkeit von Theater und die Notwendigkeit, Theater auch als zweckmäßig zu betrachten – ohne es damit abwerten zu wollen? Viele Interviewte erleben die Corona-Pandemie zumindest als eine Phase, in der sie das Theater als Institution sowie dessen Relevanz innerhalb und für die Gesellschaft be- und hinterfragen. Für viele ergibt sich aus diesem Nachdenken ein verstärktes Legitimationsbedürfnis.

Kopräsenz und/oder/versus Digitalität

Die von Theaterschaffenden empfundene Verantwortung aufgrund der öffentlichen Finanzierung sowie ihr Selbstverständnis, Gemeinsinn zu stiften und Austausch zu fördern, motivierten sie auch während der Lockdowns dazu, ihre Arbeit nicht einzustellen, sondern im Rahmen der Möglichkeiten auf andere Weise fortzuführen. In Kapitel 4. habe ich dargelegt, welche Programmangebote Theater in dieser Zeit entwickelt haben. Darin wurde deutlich, dass Theater viele Aktivitäten, zumindest vorübergehend, ganz oder teilweise ins Digitale verlegt haben. Die Interviews zeigen jedoch auch, dass viele Theaterschaffende einen Schwerpunkt des Theaters und nicht zuletzt auch den Wert eines Theaterereignisses in der physischen Kopräsenz sehen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen mit der großen Anzahl und Diversität der realisierten Digitalformate – oder es zeigt, dass die audiovisuellen und Digitalangebote als ›Notprogramm‹ fungierten. Im Folgenden möchte ich mich diesem Spannungsfeld anhand der Interviewaussagen widmen.

Die Marburger Intendant:innen Lange und Unser-Lichtweiß, sprechen sich – wie zahlreiche weitere befragte Theaterschaffende – aufgrund ihrer Erfahrungen mit dem Digitalprogramm klar für die analoge, physisch kopräsente Form des Theaters aus: Das analoge Moment und die physische Kopräsenz sind »die einzigartige Kraft dieser Kunstform«49. Weber spricht von einer »energetische[n] Sendung von der Bühne in den Zuschauerraum auf das Publikum«, die eine »Aufladung, ein Energiegewinn«50 für das Publikum darstelle. Auch Fiedler betrachtet die physische Kopräsenz und die analoge Form des Theaterereignisses als »Kern« des Theaters:

Der Kern dessen, was wir als Theaterleute tun, findet live mit Menschen vor Ort statt. Menschen, die das live gucken und Menschen, die das live machen in einem Raum oder in einer Straße oder wo auch immer. Und ich glaube, dass sich daran im Wesentlichen nichts ändern wird. Da können Dinge dazu kommen und es können Dinge erweitern und bereichern, aber das ist der Grundgedanke von Theater. Und den, das hat man gemerkt, den bekommst du auch nicht tot. Und den bekommst du auch nicht ersetzt.51

Selbst der digitalaffine Theatermacher und Intendant des Augsburger Staatstheaters, André Bücker, definiert die Kopräsenz als Wesensmerkmal des Theaters. Er sucht und findet sie jedoch auch im Digitalen – und zwar im immersiven Moment, das die Kopräsenz simuliere:

Die Frage der Kopräsenz ist eine interessante Frage, weil Kopräsenz natürlich ein Wesensmerkmal von Theater ist. Wir haben festgestellt, dass virtuelle Theaterarbeiten als Vereinzelungsmaschinen trotzdem enorm gut funktionieren, weil sie die Kopräsenz ein Stück weit ablösen, das immersive Moment simulieren [...].52

Tina Lorenz lässt die digitale Entwicklung am Theater seit dem ersten Lockdown in 2020 Revue passieren. Dabei fällt ihr insbesondere auf, dass Theater – vorher »letzte Bastion des Analogen« – bei ihrem ›Umzug‹ ins Digitale feststellen müssen, dass sie nicht mehr in Theaterräumen agieren, sondern, »dass das kein Theaterraum mehr ist. [...] dass das ein Raum ist, der schon kulturell besetzt ist, mit Praktiken und mit Rezeptionshaltungen und auch mit Sendehaltungen«53. Hier setze ein wichtiger Lernprozess für Theaterschaffende ein: »Die vierte Wand ist einfach undurchlässig. Aber im Chat, in der Kommunikation miteinander, da ist für mich die Liveness. Da sitzt für mich das Live-Event.«54

Interessant ist hierbei, dass Lorenz an dieser Stelle nicht mehr von Kopräsenz, sondern stattdessen von Liveness spricht. Die Medialität eines Theaterereignisses im Digitalen unterscheidet sich von der eines physisch kopräsenten Theaterereignisses, sodass auch der Begriffswechsel zur Liveness sinnvoll ist: Es geht dabei vielmehr um Echtzeit sowie um die Möglichkeit zur Interaktion bei Theaterformaten. Bücker erzählt, dass das Digitale »inzwischen eine eigenständige Sparte [ist], die künstlerisch arbeitet und sich forschend weiterentwickelt, verschiedene Erzählformen, verschiedene Räume, verschiedene Formen von Interaktivität erprobt«55. Kritische Stimmen gibt es in Bezug auf den Digitalbereich nicht zuletzt aufgrund der häufig nicht zufriedenstellenden Resonanz beim Publikum. Für das Theater Oberhausen sieht Fiedler, dass der Aufwand der digitalen Formate nicht im Verhältnis stehe zu den Klickzahlen und dem Publikumszuspruch, er schätzt jedoch die künstlerische Inspiration durch diese Arbeiten als auch die Lerneffekte für die eigene Arbeitsweise.

Wir haben im ganzen Jahr digital etwas mehr Publikum gehabt, als wir in den sechs Wochen live im Haus hatten. Das heißt, da sieht man schon, das steht in keinem Verhältnis eigentlich. Deshalb würde ich schon sagen, und das ist auch eine ganz klare Erkenntnis, das Theater ist hier und jetzt und live und mit den Menschen, die da sind. Und ich glaube, dass wir davon vieles mitgenommen haben. Auch künstlerisch, neue Impulse und Herausforderungen, Ideen und Gedanken, aber auch in der Arbeitsweise [...].56

Die Leiterin des Jungen Theater Werftpark in Kiel, Astrid Großgasteiger, beobachtet, dass insbesondere das junge Publikum wenig Interesse am Digitalangebot der Theater zeigt:

Also interessanterweise merken wir deutlich, dass speziell das junge Publikum eigentlich gar nicht so wahnsinnig diese digitalen Formate möchte. [...] Also sie hätten, glaube ich, ganz häufig gerne Theater als einen Zufluchtsort, der ihnen eben wirklich eine andere Welt eröffnet als die, die sie zu Hause in bestimmter Form, vielleicht auch technisch, besser umgesetzt haben.57

In Bezug auf die Publikumsresonanz bringt Lorenz eine andere Perspektive mit, indem sie den Erfolg nicht anhand der Zuschauer:innenzahlen misst, sondern aufgrund der Interaktionen und der Intensität des Austauschs einer Internet-Community:

Im Digitalen ist das viel fragmentierter. Da haben sie vielleicht gar nicht 1500 Leute an einem Abend. Dann haben sie vielleicht 20, 30 Leute, die intensiv miteinander diskutieren. War das jetzt eine erfolgreiche Veranstaltung? Für Theaterverhältnisse, für die 500 verkaufte Plätze am Abend eine erfolgreiche Veranstaltung sind, ist das keine erfolgreiche Veranstaltung. Für Internetverhältnisse, wo Sie konkurrieren gegen alles, ist es eine wahnsinnig erfolgreiche Veranstaltung. Weil Sie 30 Leute gefunden haben, die mit Ihnen diskutieren. Und zwar immer wieder. Und die dann auch zu Ihnen ins Theater kommen. Vielleicht, vielleicht auch nicht. Das sind jetzt schon Ihre Kunden, die müssen gar nicht zu Ihnen ins Theater kommen.58

Es gehe also nicht nur darum, möglichst viele Menschen zu erreichen, sondern einen möglichst intensiven Austausch zu generieren.

Insgesamt zeigt sich in Bezug auf die Digitalität ein heterogenes Bild in der deutschen Theaterlandschaft: Obwohl die meisten Theater auf den sprichwörtlichen Zug aufspringen und digitale Angebote umsetzen, betrachten viele Theaterschaffende diese Programmangebote als Notlösung und heben die physische Kopräsenz als besondere Eigenart und Wesensmerkmal des Theaters hervor – und schreiben ihr damit eine konstitutive Dimension zu. Es gibt jedoch auch Theaterschaffende, die eine besondere Affinität zu digitalen Arbeiten haben und neben den Experimentiermöglichkeiten auch große Chancen für das Audience Development sehen.59 Auffallend ist, dass selbst diejenigen Theater, die vornehmlich analog arbeiten möchten und sich von künstlerischer Arbeit im Digitalen distanzieren, einzelne digitale Programmangebote, die aufgrund respektive während der Pandemie entstanden sind, auch nach der Pandemie weiterführen wollen und insbesondere in der Arbeitsweise die fortgeschrittene Digitalisierung sehr schätzen und annehmen. Abschließend bleibt festzuhalten, dass die Dringlichkeit der Auseinandersetzung mit neueren Technologien und Anwendungen dem Rückbezug auf die analoge Kraft und Präsenz des Theaters gegenübersteht. Teils positionieren sich Theaterschaffende auf einer der zwei Haltungen, teils versuchen sie, beide zu vereinen. In jedem Fall hat die Pandemie die Auseinandersetzung mit digitalen (künstlerischen) Arbeiten verstärkt.

6.1.2 Schweiz

Um die Erkenntnisse aus den deutschen Interviews mit Schweizer Theaterschaffenden vergleichen zu können, möchte ich kurz auf die Kulturpolitik in der Schweiz eingehen. Insgesamt sind die Cultural-Governance-Strukturen in Deutschland und in der Schweiz ähnlich. Wie in Deutschland gilt auch in der Schweiz das Prinzip der Subsidiarität: Primär finanzieren die Städte die Kultur, die zudem finanzielle Unterstützung durch Kantone oder Bund erhält. Die Kulturbotschaft, die die kulturpolitischen Ziele des Bundesrates formuliert, hat sich im Rahmen eines Vier-Jahres-Plans (2016 bis 2019) zum Ziel gesetzt, die Zusammenarbeit der verschiedenen Ebenen (Bund, Kanton, Städte bzw. Gemeinden) zu verbessern, indem es eine klare Abgrenzung der Kompetenzen des Bundes gibt und Kantone und Kommunen primär verantwortlich zeichnen.60

Private Mittel (etwa über Stiftungen oder Sponsoring) sind – im Gegensatz zur Bundesrepublik – jedoch Voraussetzung zur Förderung aus öffentlichen Mitteln. Das ist ein zentraler Unterschied zum deutschen System: In der Schweiz sind private Gelder im Finanzierungsmodell der öffentlich geförderten kulturellen Einrichtungen fest etabliert. Die 1939 gegründete Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia ist ein langfristiges, wichtiges Förderinstrument von Kunst und Kultur. Pro Helvetia wurde 1949 in eine unabhängige öffentliche Stiftung umgewandelt und wird zu 100 Prozent vom Bund finanziert. Der Bundesrat legt die Ziele und Strategien für Pro Helvetia fest, woran sich eine verstärkte Verantwortung für Kulturpolitik und -förderung aufseiten des Bundes zeigt.

Die Schweiz zeichnet sich durch sprachliche und kulturelle Vielfalt aus, was sich u. a. in den vier Sprachgruppen und dem föderalen System widerspiegelt. Es führt auch dazu, dass in der Schweiz kein national einheitliches Verständnis von Kultur existiert. Alle im Rahmen meiner Arbeit untersuchten Schweizer Theater sind produzierende Häuser und befinden sich in der Deutschen Schweiz. Um jedoch einen Gesamteindruck über die Schweiz zu erhalten und das Verhältnis von Einnahmen und Ausgaben mit dem in Deutschland vergleichen zu können, beziehe ich Zahlen aller in der DBV-Statistik erfassten Produktions- und Gastspielhäuser in der Schweiz ein: In der Spielzeit 2018/19 (Rechnungsjahr 2018) wurden Betriebseinnahmen, inklusive Ticket­erlöse, in Höhe von 140 Millionen Schweizer Franken, Betriebsausgaben von circa 470 Millionen Franken und Subventionen in Höhe von etwa 330 Millionen Schweizer Franken verzeichnet.61 Die Subventionen entsprechen circa 70 Prozent der Gesamteinnahmen und liegen damit zehn Prozentpunkte unter dem Vergleichsanteil in Deutschland. In der Spielzeit 2021/22 (Rechnungsjahr 2021) lagen die Betriebseinnahmen gesamt bei etwa 160 Millionen Schweizer Franken und die Betriebsausgaben bei knapp 500 Millionen Schweizer Franken, was ein Einspielergebnis von 32 Prozent ergibt. Die Subventionen betrugen circa 360 Millionen Schweizer Franken und machen damit circa 69 Prozent der Gesamteinnahmen (in Deutschland: 87 Prozent) aus.62

Der Anteil der öffentlichen Förderung ist also in der Schweiz ebenfalls relativ hoch, wenn auch etwas niedriger als in Deutschland. Und auch Schweizer Theaterschaffende leiten aus der Förderung aus öffentlichen Geldern ihren Auftrag ab: Der Intendant der Bühnen Bern, Florian Scholz, spricht z. B. von einem »Leistungsauftrag« des Theaters:

Ich kriege so und so viel Subventionen aufgrund eines Vertrages, in dem auch drinsteht, was ich der Gesellschaft geben soll oder liefern soll. Und das ist [...] ein Angebot im kulturellen Bereich, breit gefächert, anspruchsvoll auf höchstem Niveau, mit einem Bildungsauftrag.63

Der Kultur- und Bildungsauftrag ist bei den Bühnen Bern also vertraglich festgelegt. Das Theater Basel bietet im Rahmen der Programmgestaltung eine »Schauspiel-Grundversorgung« an, indem es eine große Bandbreite abdeckt. Den Leistungsauftrag interpretiert Dramaturgin Dirks für das Theater Basel als »eine Mischung aus klassischen Titeln, Repertoire, Kanon und so weiter. Und dann aber natürlich auch neue Stücke, Uraufführungen oder experimentellere Formate«64. Dieses Zitat zeigt deutlich, dass das Theater im Rahmen der Programmgestaltung versucht, eine große Bandbreite an Erwartungen zu erfüllen. Andere Interviewpartner:innen berichten, dass es wenige Zielvorgaben für ihre Theaterarbeit gibt, etwa beim Zürcher Schauspielhaus. Dramaturgin Deecke betont, dass die Pandemie den Legitimationsdruck und die Unklarheit der Aufgabe der Institution Theater deutlicher zutage treten lässt.65 Die Pandemie hat sichtbar gemacht, dass es für das Theater als Institution notwendig ist, »nicht nur gute Kunst zu machen, sondern auch in die institutionellen Abläufe und das institutionelle Miteinander einzugreifen«66 und macht damit die Dringlichkeit von institutionellen Transformationsprozessen deutlich. Ihrer Ansicht nach müssen Theater sich auch verändern, um als Institution zu überleben – die Notwendigkeit zur Veränderung und Anpassung fasst sie also über den Legitimationsdruck hinaus als Existenzdruck auf.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang das Foyer ­Public am Theater Basel: Wie Anja Dirks erläutert, steht dieser Raum allen Menschen offen, unabhängig davon, ob sie zum Theaterpublikum gehören oder nicht. Das erklärte Ziel dieses offenen Raums ist es, kulturelle Teilhabe zu fördern und das Theater stärker in den Alltag der Menschen zu integrieren. Interessant ist – gerade im Zusammenhang mit dem durch die Gebäude erhaltenen Auftrag – dass die Idee für das Foyer am Theater Basel »aus der Architektur geboren« ist und »ein Durchgangsort für die Stadt«67 sein soll. Das Theater möchte damit nicht mehr als Ort der Hochkultur, sondern »als Teil des Stadtraums und der Alltagskultur der Stadt«68 gelten. Der Ursprung dieser Idee liegt im imposanten Theatergebäude, das im Herzen der Stadt steht, sowie in der Finanzierung aus öffentlichen Mitteln.

Es [das Theater] ist ein sehr großes Gebäude; das steht mitten im Zentrum der Stadt. Es wird aus Steuermitteln alimentiert. Wenn das Leute nutzen wollen, ohne ins Theater zu gehen und wir geben so eine Möglichkeit, das ist ja auch gut. Das ist ja eine Nutzungsform, die total legitim ist, auch wenn man sich niemals ein Stück hier anguckt.69

Im Foyer geht es primär darum, dass alle Menschen dort verweilen dürfen, auch wenn sie nicht in Theateraufführungen gehen. Über einen Messengerdienst werden kurzfristig Programmangebote wie öffentliche Proben, Tanzveranstaltungen, Schachturniere oder ein Strickclub, bekannt gegeben, die als Pop-up-Formate auftauchen.70 Vergleichbare Angebote gibt es auch an anderen Theatern, u. a. in Deutschland: Als Beispiel möchte ich den Habibi Kiosk der Münchner Kammerspiele anbringen, der sich als »Kunst-Kiosk« und als »durchlässiges Fenster in die Kammerspiele«71 begreift, diverse Formate bei freiem Eintritt und ohne Konsumzwang realisiert und, wie auch das Foyer Public, kulturelle Teilhabe zum Ziel hat. Das Theater versteht sich also sowohl in Deutschland wie auch in der Schweiz als Begegnungsort und schafft räumliche Situationen, die die Stadtgesellschaft einladen und Teilhabe ermöglichen – und verlässt dafür auch die konventionellen Spielstätten.

Das Theater Neumarkt in Zürich betrachte ich als einen Sonderfall unter den Schweizer Fallbeispieltheatern. Das bis 2025 amtierende künstlerische Leitungstrio – bestehend aus Hayat Erdoğan, Tine Milz und Julia Reichert – hat die Unterscheidung zwischen dem Hauptprogramm, das sich aus den verschiedenen künstlerischen Sparten speist, und des ›außerhalb‹ stattfindenden Neben-/Rahmenprogramms aufgebrochen, indem es alles zum Hauptprogramm und vier gleichberechtigte Sparten zum Hauskonzept erklärte: »Playground« steht für das Experimentieren, »Theater« für die Suche nach Formaten und Produktionsweisen, »Akademie« für die inhaltliche Auseinandersetzung und Forschung, »digital« für das »Internet als Bühne«72. Julia Reichert, Teil der ehemaligen kollektiven Leitung am Theater Neumarkt, versteht das Theater als »ein[en] Ort des künstlerischen Experiments und der institutionellen Selbstbefragung«73. Diese Formulierungen zeigen, dass sich das Theater insbesondere über Arbeitsweisen und Zugänge versteht, nicht über eine oder mehrere als Sparten organisierte Kunstformen. Die aus geringem Einnahmendruck resultierende künstlerische Freiheit erhält daher eine hohe Bedeutung für das Haus, da sie künstlerische Experimente ermöglicht. Reichert bezieht diese Freiheit auch auf die Wahl der Formate.74

Zusammenfassend möchte ich festhalten, dass zahlreiche Aussagen der Schweizer Interviewpartner:innen einen Legitimationsdruck beschreiben, der häufig mit fehlenden Einnahmen durch das fehlende Publikum während der Pandemie verknüpft wird. Legitimation steht also in Zusammenhang mit der finanziellen Lage – wenn auch etwas anders als in Deutschland, wo die Theater sich insbesondere vor dem Hintergrund der Nicht-Systemrelevanz und der Kulturförderung als freiwillige Aufgabe legitimieren wollen. Gemeinsam ist den interviewten Theaterschaffenden in beiden Ländern hingegen, dass sie die Förderung aus öffentlichen Mitteln und die Bereitstellung von Gebäuden als zentrale Aspekte ihres Auftrags verstehen, welche die Arbeitsweise und Ausrichtung der Theaterprogramme beeinflussen. Der hohe Anteil der öffentlichen Förderung macht das Theater – zumindest verglichen mit Ländern wie England – unabhängiger von Einnahmen. Nachdem der Vergleich der deutschen öffentlich geförderten Theater mit Schweizer Beispielen ein ähnliches Selbstverständnis mit kleineren Unterschieden zutage gebracht hat, soll der nun folgende Vergleich mit England als Kontrastfolie helfen, das Spezifische der deutschen Theaterlandschaft schärfer zu konturieren.

6.1.3 England

Während die kulturpolitische Situation in der Schweiz noch relativ vergleichbar ist mit der in Deutschland, finden wir in England eine ganz andere Lage vor. Basierend auf Literaturrecherchen – insbesondere dem Strategie-Papier Let’s Create des Arts Council England, dem Compendium der Kulturpolitischen Gesellschaft sowie der 2011 erschienenen vergleichenden Studie zu Theaterfinanzierung und -angebot in Deutschland und Großbritannien75 – lassen sich einige zentrale Unterschiede identifizieren. Ergänzend lieferte meine Recherchereise nach England wertvolle Einblicke in die englische Theaterlandschaft und Kulturpolitik.

Im Gegensatz zu Deutschland, das sich als Kulturstaat begreift und daher Kultur als öffentliche Aufgabe und schutzwürdiges Gut versteht, wird in England bzw. in Großbritannien Kultur im Allgemeinen als Wertschöpfungskette betrachtet.

Diese prozessuale Sicht fasst unter Theaterindustrie alles und ­jeden, der an der Entstehung dieses Erlebnisses beteiligt ist: vom Schreiben des Dramas bis hin zum Ticketverkauf und der Merchandising-Verwertung – unabhängig von der Organisationsform. [...] Dies ist ein sehr umfassendes Begriffsverständnis, das nicht sehr exklusiv oder hierarchisch ist, so wie im Englischen das Wort show unterschiedslos für schwierige Stücke und ­Standup-Comedy steht. Damit ist ›Theater‹ sowohl als der Prozess zu verstehen, der eine live-Aufführung zustande bringt, als auch als dessen Ergebnis: das Ereignis, bei dem Darsteller vor einem zur gleichen Zeit am gleichen Ort anwesenden Publikum etwas aufführen.76

In dem Zitat wird deutlich, dass alle Personen, die an der Entstehung von Programmangeboten involviert sind, an der Wertschöpfung beteiligt sind und dass der Wert von Theater nicht nur in dem Theaterereignis selbst liegt, sondern auch in der kommerziellen Verwertung des ›Produkts‹. Dieses Verständnis vergegenwärtigt im Vergleich, dass in Deutschland öffentlich gefördertes Theater klar von kommerziellen Ansätzen getrennt ist. In England sind die Grenzen zwischen dem kommerziellen, privaten Theatersektor und dem öffentlich geförderten Bereich durchlässiger: Theaterproduktionen werden beispielsweise zunächst an einem subventionierten Haus zur Uraufführung gebracht und bei entsprechendem Erfolg an ein Privattheater transferiert und dort weitergespielt. Auch Künstler:innen bewegen sich vermehrt zwischen privaten und öffentlichen Theatern.77 Die weniger starke Trennung der Bereiche Kunst und Kommerz in England manifestiert sich nicht zuletzt in der Förderstruktur. Die Finanzierung der Theater in England läuft stärker als in Deutschland und in der Schweiz über selbst eingeworbene Gelder, etwa über Eintrittseinnahmen, Spenden und Sponsoring. Die öffentliche Förderung nimmt mit etwa 14 Prozent einen deutlich geringeren Anteil in den Gesamteinnahmen der Häuser ein: »Public funds represent only around 14 % of total income in the theatre sector, […] it was essential to enable theatres to experiment and reduce risk, and support the industry’s infrastructure and attract private sector funding.«78 Die öffentliche Förderung wird also insbesondere zur Reduzierung des Risikos für Theater eingesetzt und beansprucht nicht, das finanzielle Überleben der Organisationen zu gewährleisten. Insbesondere die Förderung der National Portfolio Organizations spielt eine wichtige Rolle, da diese Kultureinrichtungen für Förderperioden von circa drei Jahren unterstützt werden. Es gibt keine kommunalen Eigenbetriebe oder langfristige institutionelle Förderungen wie in Deutschland, wo die Förderstruktur dauerhafter angelegt ist und einen größeren Anteil im Gesamtbudget der Theater einnimmt.

Insgesamt ist die Kulturpolitik in Großbritannien weitaus zentralisierter organisiert als in Deutschland. Eine wichtige Einrichtung im Kontext der Cultural Governance ist das Arts Council England (ACE), eine unabhängige, öffentliche – sogenannte ›arm’s length‹ – Einrichtung, die zwischen Kulturakteur:innen und Regierung agiert und Fördergelder aus öffentlicher Hand und aus Mitteln der Nationallotterie verteilt. Die Zehn-Jahres-Strategie des Arts Council England bildet kulturpolitische Narrative ab und legt konkrete Realisierungspläne vor. Anhand dieses Strategie-Papiers ist deutlich zu erkennen, worin sich die kulturpolitischen Strukturen in England und Deutschland unterscheiden. Unter dem Titel Let’s Create legte das ACE für die Dekade 2020 bis 2030 eine Strategie vor, in der wenig Hochkultur benannt wird. In den drei »Outcomes«, die in dem Papier formuliert werden, ist der professionelle Kultursektor erst das dritte von drei, nach »creative people« und »cultural communities«79. Der Fokus liegt insbesondere auf den Aspekten Gemeinschaft, Zugänglichkeit und Barrierefreiheit, Partizipation und Teilhabe, Gleichstellung und Inklusion, Kreativität sowie Gesundheitsförderung durch kreative Tätigkeiten.80 Zudem fällt auf, dass in England der Erfolg von kulturellen Aktivitäten anhand ihrer Effekte auf die Gesellschaft sowie anhand von konkreten Produkten und Ergebnissen wie den Publikumszahlen bewertet wird. In jährlichen Zielvereinbarungen und Evaluierungen, in denen insbesondere auch Publikumszahlen eine große Rolle spielen, wird der Erfolg der geförderten Einrichtungen in England bewertet. Insgesamt erhalten kulturelle Aktivitäten einen instrumentellen Charakter: Kulturelle Teilhabe wirkt sich positiv auf das Wohlbefinden der Individuen und der Gesellschaft aus, zudem leistet Kultur einen wirtschaftlichen Beitrag zur Gesellschaft (etwa durch Tourismus). Das verdeutlicht, dass die positiven Effekte, die Kultur und Kreativität auf die Gesellschaft haben, von hoher kulturpolitischer Bedeutung sind. Der gesellschaftliche Nutzen und die Zweckmäßigkeit von Theater und Kunst werden in England deutlich kommuniziert und als Aufgabe der kulturellen Einrichtungen begriffen, wohingegen die Aufgabe für Theaterschaffende in Deutschland nicht so klar ist und nicht in Form einer vergleichbaren verbindlichen Strategie festgelegt wird.

Es stellt sich die Frage, inwiefern eine Vergleichbarkeit zwischen Theatern in England und in Deutschland überhaupt gegeben ist. Da sich die Grundprinzipien der kulturpolitischen Förderung und des Kulturbegriffs stark unterscheiden, ist der Vergleich auf den ersten Blick fragwürdig. Erst im Rahmen der empirischen Arbeit sowie in der Auswertung der erhobenen Daten wird erkenntlich, dass die Diskurse und Narrative vergleichbar sind – obwohl die Förderstrukturen und die Cultural Governance stark voneinander abweichen. In der Gesamtschau der englischen Interviewtranskripte fällt auf, dass ein Schwerpunkt in England auf der Partizipation und der kulturellen Teilhabe liegt. Verdeutlicht wird das sowohl durch ein starkes Bestreben nach Diversität im Team und in der Publikumsstruktur als auch dadurch, wie sehr Interviewte die gemeinschaftsbildende Arbeit, die ­community work, am bzw. durch das Theater betonen. An den einzelnen Fallbeispielen erfahren diese Themen dann unterschiedliche Ausprägungen: Steve Mannix, Executive Director am Mercury Theatre in Colchester, schildert beispielsweise, wie er »very much worked around a sense of community and an organization that has a strong relationship with its audience«81. Die community work bezieht er nicht nur auf das Theaterpublikum, sondern auch auf die Mitarbeiter:innen. Er beschäftigt ein diverses Team, in dem teilweise auch mit Sprachbarrieren zusammengearbeitet wird. Zudem arbeiten Abteilungen im Theater, etwa Kostüm und Catering, für und mit Geflüchteten zusammen, um sie in die Arbeit des Theaters zu integrieren oder ihnen beispielsweise das Nähen beizubringen.82 Mannix sieht die Notwendigkeit der gemeinschaftsbildenden Arbeit seit der Pandemie verstärkt: »It’s just reaffirmed the importance of what we do in bringing people together in times of emergency.«83

Vor dem Hintergrund des höheren Einnahmendrucks der Theater in England können die gemeinschaftsstiftenden Aktivitäten auch als Audience-Development-Maßnahmen zur Generierung von neuen Publikumsgruppen und als Arbeit an der eigenen Legitimation interpretiert werden. Auch das Streaming hat, verglichen mit den deutschsprachigen Ländern, eine andere Dringlichkeit. Ein Publikum nicht zu erreichen oder sogar zu verlieren, wirkt sich an Theatern in England schnell existenzbedrohend aus. Lisa Burger, ehemals stellvertretende Geschäftsführerin am Royal National Theatre in London, hat sich während ihrer Amtszeit für zwei Streaming-Angebote, das NT Live und NT At Home, zur Verfügbarmachung von Theateraufführungen für Menschen im Kino und zu Hause eingesetzt (vgl. Kapitel 5.3.2). Sie beschreibt die intrinsische Motivation von Theaterschaffenden, das Verantwortungsgefühl für das Team wie auch den finanziellen Druck während der Pandemie, die sie dazu motivierten, die Streamingangebote fortzuführen und durch Angebote für zu Hause zu erweitern.84

Neben dem hohen Einnahmendruck zeichnet sich anhand der Interviews mit englischen Theaterschaffenden ein weiterer Unterschied zum deutschen Theatersystem ab: Die Hierarchie zwischen dem Kernprogramm der konventionellen Aufführungen und weiteren Programmangeboten außerhalb der etablierten Sparten ist deutlich weniger ausgeprägt. Innovative, teilhabeorientierte Formate werden als gleichwertige Programmangebote betrachtet, denn das deutsche Spartenverständnis hat in England keine Tradition. Das Selbstverständnis als Theater fußt vielmehr darauf, dass Theater kreative Erfahrungen für Menschen entwickeln und realisieren und so einen Beitrag zu kultureller Teilhabe leisten. Dazu zählt insbesondere auch die Arbeit mit jungem Publikum, etwa an Schulen, sowie Workshopangebote. Ein Mitarbeiter der Marketing-Abteilung des Royal National Theatre betont beispielsweise die seit der Pandemie verstärkte Arbeit in der kulturellen Bildung, für die sich das Theater an Schulen einsetze:

We have increased our work and also the resources that we make available to schools right across the country, because we believe in the importance of creative education to the development of young people, whether they are going to go on to a creative ­career or not.85

Sean Foley, der bis Sommer 2024 das Birmingham Repertory Theatre leitete, spricht vom »creative learning department« und dem intensiven Engagement für die Partizipation von jungen Menschen sowie Geflüchteten, die einen großen Anteil in der Theaterarbeit ausmachen.

Birmingham Rep has one of the biggest education and outreach departments in the country. We work directly in schools, so we have drama practitioners going into schools. We work in about 20 of the city schools. The whole department is called creative learning and we have a very big youth theatre. We have adult drama. We have different specific little theatre-like companies for different communities. We run a program for refugees and migrants. There are lots of different parts of that offer, but it is quite a big part of what the theatre does. It’s based on the idea of participation.86

Einen Sonderfall unter den englischen Fallbeispieltheatern stellt in diesem Kontext das Contact Theatre in Manchester dar. Die ehemalige künstlerische Leiterin Keisha Thompson formuliert die programmatische Grundhaltung des Hauses, das in den 1970er Jahren als Theater gegründet wurde und das sie heute vielmehr als ein »Art Centre« versteht, folgendermaßen: »The vision is about engaging young ­people in creativity, but being quite broad about being led by the spirit of youthfulness. We do mainly work with people between 13 and 30 years old.«87 Es geht Thompson darum, marginalisierte Geschichten und Stimmen sichtbar und hörbar werden zu lassen sowie mit neuen Formen zu experimentieren.88 Am Contact Theatre gibt es viele partizipative Angebote und das Theater stellt interessierten jungen Menschen die Infrastruktur für eigene kreative Arbeiten zeitweise zur Verfügung. Die für das Contact Theatre beschriebene Programmgestaltung hebt sich deutlich von konventionellen Theateraufführungen im Sinne eines ­Repertoires ab. Der im deutschen System als Kernprogramm begriffene Programmbereich existiert am Contact Theatre in Manchester nicht, sodass das gesamte Programm dem ›Außerhalb‹ entspricht. Dadurch wird diesen Formaten von Haus aus eine größere Bedeutung zugeschrieben, als es an deutschen Theatern der Fall ist.

Die Governance-Perspektive hat die Eigenart des deutschen Theatersystems im Kontrast und im Vergleich mit englischen und Schweizer Theatern deutlicher gemacht. Dabei sind aber auch Gemeinsamkeiten aufgefallen, die zeigen, dass Theater trotz kulturpolitischer Unterschiede Ähnlichkeiten in ihrem Selbstverständnis aufweisen. Die untersuchten Theater in Deutschland, der Schweiz und in England zeigten während der Covid-19-Pandemie das Bedürfnis und die Motivation, ihre Arbeit fortzuführen und alternative Programmangebote zu entwickeln – wenn auch aufgrund unterschiedlicher Beweggründe. Während in Deutschland und in der Schweiz der Legitimationsdruck im Vordergrund stand und Theater ihre gesellschaftliche Relevanz unter Beweis stellen wollten, um u. a. die öffentliche Förderung zu rechtfertigen, handelte es sich in England vielmehr um einen Existenzdruck. Aufgrund geringerer öffentlicher Förderungen waren englische Theater gezwungen, alternative Wege zu finden, um Einnahmen zu generieren und ihr Überleben zu sichern. Bemerkenswert ist, dass trotz unterschiedlicher Governance-Strukturen in allen drei Ländern der Aspekt der Gemeinschaftsbildung eine hohe Relevanz hat. Theater fungieren demnach als wichtige Orte sozialer Begegnung und des gemeinschaftlichen Erlebens, was sich insbesondere in teilhabeorientierten und interaktiven Digitalformaten widerspiegelt. Die Pandemie hat somit das Bewusstsein für die Bedeutung des Theaters als Ort der Gemeinschaftsbildung länderübergreifend verstärkt.

6.2 Transformationsprozesse seit der Pandemie

Im vorigen Kapitel ging es darum, das Selbstverständnis der Theater vor dem Hintergrund unterschiedlicher Governance-Strukturen zu beschreiben. Nun möchte ich Transformationsprozesse in Bezug auf die Spielplangestaltung, die seit oder durch die Pandemie in Gang gekommen sind, schildern. Dabei beziehe ich mich insbesondere auf die Auswertungen der Interviews mit deutschen Theaterschaffenden.

Die erste Erkenntnis mag offensichtlich erscheinen, ist aber dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, umso erwähnenswerter: Die Programmgestaltung der Theater wird maßgeblich von aktuellen globalen und gesellschaftlichen Themen und Geschehnissen beeinflusst. Weltpolitische Ereignisse und Krisen, worunter ich die Pandemie ebenso wie politische Konflikte, Krieg und den Klimawandel zähle, prägen die Wahrnehmung und die Sichtweisen auf die Welt. Derartige Geschehnisse betrachte ich als exogene Faktoren, die auf die Institution Theater einwirken. Als integraler Bestandteil der Gesellschaft können Theater die Entwicklungen und Geschehnisse nicht ignorieren, sondern sind vielmehr gefordert, jeweils aktuelle Themen zu reflektierten und sich mit den neuen Sichtweisen auseinanderzusetzen. Aus den Erfahrungen, die Theater in der Pandemie gemacht haben, ergeben sich demnach auch Entwicklungen für die Programmarbeit, die ich im Folgenden beschreiben möchte.

6.2.1 Veränderungen im Werteverständnis und Neugewichtung der Strukturen am Theater

Nahezu alle Interviewten stellen fest, dass die Vorgaben zum Infektionsschutz Auswirkungen auf den kreativen Prozess hatten. Der Augsburger Intendant Bücker leitet aus den Veränderungen durch die Pandemie, aber auch aus den längerfristigen Entwicklungen am Theater der letzten Jahrzehnte, ab, dass die Theater sich an aktuelle Trends anpassen und dass sich dies auch anhand der Programmgestaltung widerspiegelt. Die Wahl und Ausgestaltung der angebotenen Formate spielen dabei eine große Rolle, weil das Theater diese Trends und Krisen »anders abbilden will, auch niederschwelliger, zugänglicher abbilden will, als über die klassische Theatersituation«89. Aufgrund der pandemiebedingten Einschränkungen sind Theaterschaffende demnach zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der Formatierung ihrer Programme gezwungen. Beispielsweise haben sich Bühnenbauten, die schnell um- bzw. abbaubar sind, sowie kleinere Besetzungen für eine schnelle Umdisponierung bewährt.90 Die Notwendigkeit, mit kleineren Besetzungen zu arbeiten, führt beispielsweise nicht zuletzt zu »eine[r] größere[n] Wertigkeit des Solodarstellers auf der Bühne«91, wie Großgasteiger vom Theater Kiel bemerkt. Hasko Weber hat am Thüringer Staatstheater die Erfahrung gemacht, »dass kleine Spielstätten und überschaubar große Formate sehr viel schneller wieder in die Wahrnehmung rücken als die Großen«92 und dass der persönliche Charakter von Formaten anstelle großer, anonymer Angebote verstärkt angenommen worden ist. Insgesamt führt die Pandemie also vermehrt zu klein angelegten Formaten und zu kleineren Besetzungen bis hin zu Soloperformances. Auch mobile Produktionen, die flexibel an unterschiedlichen Orten präsentiert werden können, erleben einen Aufschwung.93 Die Pandemie hat demnach Veränderungen in der Formatierung der Theaterprogramme ausgelöst, indem Theater Konzepte gemäß des Distanzgebots entwickeln oder an dieses anpassen mussten. Ganz nach dem Motto ›Not macht erfinderisch‹ haben Theater die Infektionsschutzbestimmungen zum Teil produktiv für ihre künstlerische Arbeit nutzen können. Zudem hat die Pandemie eine eingehende Beschäftigung mit Formaten ausgelöst, um zeitgenössisches Theater in seiner Vielfalt zu präsentieren. Mehrere Befragte beschreiben als ihr zentrales Anliegen, das Spektrum theatraler Möglichkeiten in ihrem Programm zeigen zu wollen. Sie möchten durch ihr Programm die vielfältigen Facetten und Potenziale des Theaters erlebbar machen. Joachim Klement, Intendant des Sächsischen Staatsschauspiels, formuliert beispielsweise: »Wir versuchen, eine möglichst große Bandbreite von dem, was zeitgenössisches Theater sein kann, vorzustellen.«94

Während der Pandemie machten Theaterschaffende ganz unterschiedliche Erfahrungen damit, was Theater alles sein kann. Grenzen der theatralen Möglichkeiten wurden ausgelotet und die damit gemachten Erfahrungen wurden sehr unterschiedlich bewertet. Die Intendant:innen am Hessischen Landestheater Marburg haben beispielsweise eine Veränderung des kreativen Prozesses an ihrem Theater beobachtet und sie bewerten die Ergebnisse nur in mancher Hinsicht positiv:

Das hat schon auch die künstlerischen Prozesse sehr stark verändert. [...] vielleicht ist an bestimmten Stellen auch eine interessante Corona-Ästhetik entstanden. Also es gab auch Projekte, wo wir beide, glaube ich, sagen würden, da hat es sogar, weil es ja konzeptionell gedacht war, schon vom Raum her, von der Spielweise her, was Interessantes ausgelöst.95

Die pandemiebedingten Einschränkungen konnten also, zumindest teilweise, für die künstlerische Arbeit produktiv genutzt werden. Im Gegensatz dazu beobachteten die Intendant:innen jedoch auch, dass Produktionskonzepte ursprünglich anders angelegt waren und aufgrund der Infektionsschutzbestimmungen adaptiert werden mussten, was sie als »sehr krude bis merkwürdig bis befremdlich«96 beurteilen. Sie haben also ambivalente Erfahrungen mit der Programmgestaltung unter pandemischen Bestimmungen gemacht. Unabhängig von der Bewertung der ›Corona-Programme‹ zeigt sich anhand der Interviews eine verstärkte Auseinandersetzung mit Theaterformaten im Kontext der künstlerischen Programmgestaltung.

Auf der operativen Ebene beschreiben zahlreiche Interviewpartner:innen, dass Theater sehr flexibel auf sich permanent ändernde Umstände reagieren mussten. Diese Flexibilität wird insgesamt als positiv bewertet und hat nicht zuletzt zur Folge, dass Abteilungen, die sich bereits vor der Pandemie durch kürzere Planungszeiträume oder größere Anpassungsfähigkeit auszeichneten – etwa Theaterpädagogik oder Theater für junges Publikum –, eine Stärkung der eigenen Position erfahren. Abteilungen wie die sparte4 am Saarländischen Staatstheater, die ein Programm mit vielfältigen Formaten außerhalb der etablierten Sparten anbietet, und Sparten für junges Publikum haben durch die Pandemie vermehrt Aufmerksamkeit sowie eine größere Wertschätzung am eigenen Haus erhalten.97 Die Leiterin des Jungen Theater Werftpark in Kiel beschreibt neben der Stärkung der Stellung am eigenen Haus zudem eine größere Wahrnehmung in der Öffentlichkeit:

Das hat sowohl eine größere Öffentlichkeitswahrnehmung bekommen als auch innerhalb des Hauses [...] und führt interessanterweise dazu, dass die anderen Häuser und Sparten sich neuerdings auch mehr mit Programm für junges Publikum auseinandersetzen. Also, das Konzertwesen bietet beispielsweise jetzt sehr viel mehr für ein junges Publikum an, auch im Opern- und Musicalbereich, die Familienproduktion wird und ist plötzlich eine etablierte Produktion.98

Auch Herrmann beobachtet eine größere Freiheit bei Format-­Entwicklungen und -Entscheidungen im Kinder- und Jugendtheater am Landestheater Tübingen:

Im Kinder- und Jugendtheater bin ich einfach sehr viel freier in der Wahl eines Formats. Solange es sich für mich begründet und ich es irgendwie herstellen kann. Und hier kann […] ich sehr viel leichter auch durch die Kooperation mit Schulen, mit Kontaktlehrer:innen und oder Theatergruppen sofort einen Anknüpfungspunkt finden. Ich muss also sozusagen mein Publikum nicht erst von dem Formatwechsel überzeugen, während ich im Abendspielplan erst eigentlich eine Überzeugungsarbeit leisten muss [...].99

Die Akademie für Theater und Digitalität, die zwar eine gleichberechtigte, jedoch keine ausspielende Sparte am Theater Dortmund darstellt, sieht die eigene Sonderstellung durch die Pandemie ebenfalls gestärkt.100 Zusammenfassend bleibt festzustellen, dass Sparten und Abteilungen, die nicht das Kernprogramm der Sparten entwickeln, dank ihrer agileren Arbeitsweisen ihre Position am Theater und in der öffentlichen Wahrnehmung durch die Pandemie stärken konnten.

In puncto öffentlicher Wahrnehmung ergibt sich insbesondere für kleinere Theater eine weitere Schwierigkeit: Zahlreiche Projekte mussten abgesagt werden und zur Berichterstattung realisierter Projekte fehlten die Kulturjournalist:innen, die aufgrund eingeschränkter Reisetätigkeit nicht in die ländlichen Regionen gefahren sind und somit weniger Rezensionen über Projekte außerhalb der Metropolen geschrieben haben. Das Fehlen von künstlerischer Resonanz nehmen Lange und Unser-Lichtweiß als schädlich für kleinere Theater wie das Hessische Landestheater Marburg wahr.101

Diese Beobachtungen deuten auf signifikante Veränderungen in der Wahrnehmung und Wirkung der Theater hin. Sowohl die Resonanz in der Öffentlichkeit als auch die Präsenz der verschiedenen Abteilungen und Sparten an den Häusern haben sich gewandelt. Es zeigt sich eine Neugewichtung in der Bedeutung und Sichtbarkeit einzelner Theaterbereiche innerhalb der Gesamtstruktur der Häuser.

Im Kontext von kurzfristigen Umdisponierungen heben meine Interviewpartner:innen auch den Care-Aspekt hervor: Es gebe nicht mehr so große Hemmungen wie vor der Pandemie, eine Vorstellung aus gesundheitlichen Gründen abzusagen.102 Es werde jedoch nicht nur mehr auf das gesundheitliche Wohlbefinden der Künstler:innen geachtet, sondern auch auf die Bedürfnisse der Besucher:innen. Die Preisgestaltung, etwa am Theater Neumarkt in Zürich, orientiert sich beispielsweise im Rahmen eines solidarischen Preissystems stärker an den finanziellen Möglichkeiten des Publikums. Jede:r zahlt entsprechend den eigenen Möglichkeiten einen von drei vorgeschlagenen Preisen.103 Insgesamt ergeben sich also Verschiebungen im Werteverständnis des Theaters: Das Wohlbefinden der Mitwirkenden und Besucher:innen wird vermehrt berücksichtigt, sodass Vorstellungen nicht mehr unter allen Umständen stattfinden müssen, und der soziale Status des Publikums wird in die Preisgestaltung einbezogen.

Insgesamt deuten die Entwicklungen auf einen tiefgreifenden Transformationsprozess am Theater hin. Es lässt sich eine intensive Auseinandersetzung mit der Struktur und Gestaltung des Theater­programms beobachten – und dabei auch mit der Formatierung der Programmangebote. Insbesondere die Hierarchien innerhalb der Spielpläne werden flacher und die Trennung zwischen dem Kernprogramm und dem ›Außerhalb‹ weicht auf. Zudem rücken gesundheitliche und soziale Aspekte vermehrt in den Fokus der Theaterarbeit und einzelne Bereiche am Theater erfahren eine stärkere Gewichtung. Zusammenfassend ist eine Veränderung im Wertesystem des Theaters als Institution erkennbar.

6.2.2 Die Rezeptionsdimension von Formaten

Anhand der Interviews wird deutlich, dass eine vertiefte Beschäftigung mit dem Publikum und den rezeptionsseitigen Erwartungshaltungen stattgefunden hat. Theaterschaffende nehmen diverse Publikumsbedürfnisse hinsichtlich der Programmgestaltung wahr, von denen ich einige erwähnen möchte: Laut Bücker wird das Publikum zwar nicht größer, aber das vorhandene Stammpublikum möchte mehr sehen, woraus eine höhere Produktivität der Theater folge.104 Zudem ist die Aufmerksamkeitsspanne des Publikums seit der Pandemie kürzer, sodass Programmangebote von kürzerer Dauer angeboten werden.105 Als rezeptionsseitige Erwartung wird zudem der Wunsch nach Diskursprogramm zur Bearbeitung von aktuellen Thematiken wahrgenommen sowie unterhaltende, leichte Stoffe zur Zerstreuung anstelle von ›schweren‹, anspruchsvolleren Stücken.106 Mädler spricht sogar von einem »Diskurs-Überschuss« während der Pandemie, »der sich dann auch in theatralen Formaten niedergeschlagen hat«107. In Bezug auf digitale Angebote nimmt Großgasteiger im Kieler Publikum eine Erschöpfung wahr, was die Verlagerung der Programmangebote ins Digitale gebremst hat und eine Rückkehr zu analogen Formaten begünstigt.108 Die wahrgenommenen rezeptionsseitigen Erwartungen sind vielfältig und werden von den Theaterschaffenden in die Überlegungen zur Programmgestaltung einbezogen.

Auch das Audience Development, insbesondere die Akquise von neuem Publikum, spielen eine große Rolle im Nachdenken der Theaterleitungen. Einige Intendant:innen schildern, dass sie sich mit spezifischen Formaten für kulturelle Bildung einsetzen und so die Zugangsbarrieren am Theater verringern wollen. Tietje macht deutlich, dass im Kontext der Publikumsansprache neben der Frage, welche Stoffe wie inszeniert werden, auch die Formatwahl bewusster reflektiert wird.

Ich glaube, wir müssen uns wirklich darauf vorbereiten, dass wir an unser Publikum anders herantreten. Und unsere Angebote tatsächlich, nicht nur inhaltlich, aber vor allem auch von den Formaten, hinterfragen. Auch was unsere Spielplanstruktur angeht.109

In Anbetracht des seit ein paar Jahren in Feuilleton und Wissenschaft intensiver diskutierten Publikumsschwunds110 haben Theater die Dringlichkeit der Generierung von neuen Publika erkannt – auch wenn dies bedeutet, den gewohnten Rahmen zu verlassen.

Die große Aufgabe für alle öffentlich finanzierten Theater in diesem Land ist, wenn sie nicht in den großen Metropolen sozusagen beheimatet sind, wo es genug Publikum plus extern interessierte Leute gibt, die extra dahinfahren, um Theater zu gucken, aber für alle Mittelstädte, kleineren Städte und Theater in diesen Städten wird in den nächsten fünf Jahren, glaube ich, das Thema Publikums[akquise], also Audience-Development_ [...] sein. Also die Ansprache neuer Zuschauer, Publikumsgruppen auf den unterschiedlichen Kanälen, auch natürlich im Digitalen, das wird das große Thema sein.111

Die spezifische Ansprache neuer Publikumsgruppen ist jedoch nicht nur für Landesbühnen und Stadttheater von kleineren Kommunen relevant, sondern auch für Theater in Metropolregionen, wie das folgende Zitat darlegt:

Die große Frage: Wie kriegt man denn Leute ins Theater, die damit einfach keine Erfahrung haben und es auch nicht vermissen? Von wegen Theater muss sein. Es muss überhaupt nicht sein. Es gibt sehr viele Gesellschaften, die sehr schön ohne Theater klarkommen. Und so auch auf dem Dreesch zum Teil. Und da werden natürlich partizipative Projekte ganz wichtig sein. Wo Leute auch mitkommen können. Das muss auch nicht auf der Bühne sein.112

Partizipativ angelegte Projekte verlassen häufig den konventionellen Theaterraum und sind nicht zuletzt aufgrund dessen mit der Hoffnung auf neue Publikumsgruppen verbunden. In dem vorangehenden Zitat von Wegner wird deutlich, dass partizipativen Programmangeboten auch eine legitimatorische Komponente immanent ist. Und gleichzeitig ergeben sich aus dem Anspruch, neue Publika zu erschließen und einzubinden, strukturelle Schwierigkeiten. Individuelle Zielformulierungen, etwa zur Erschließung neuer Räume, stoßen oft auf strukturelle Hindernisse. Am Landestheater Tübingen wurde beispielsweise zum Antritt der Intendanz von Thorsten Weckherlin vereinbart, »dass 50 Prozent des Spielplans außer Haus passieren. Und das heißt: Formatentwicklung«113. Herrmann beschreibt die Schwierigkeit darin, dass Formate außerhalb des »in Anführungszeichen, Kerngeschäfts, also der klassischen Inszenierung«114 kaum touringfähig sind – obwohl der Gastspielbetrieb elementar für Landesbühnen ist. Die unterschiedlichen Anforderungen, die an die Formatierung der Theaterprogramme gestellt werden, sind also schwer in Einklang zu bringen und spiegeln die divergierenden Erwartungshaltungen, die an Theater gestellt werden, wider. Auffallend an dem vielschichtigen, komplexen Diskurs um die rezeptionsseitigen Bedürfnisse und um die Akquise und Bindung von Publikum ist, dass meine Interviewpartner:innen einen Zusammenhang zur Formatierung ihrer Programme herstellen. Das bestätigt, dass der Formatbegriff bei den Theaterschaffenden etabliert ist. Auch wenn die Formatentwicklung nach wie vor schwerpunktmäßig der Theaterpädagogik oder den Programmbereichen außerhalb des Kernprogramms zugeschrieben wird, machen die Interviewaussagen deutlich, dass die Formatierung stets mit der Publikumsperspektive verknüpft ist. Der Begriff des Formats ist somit eng mit der Rezeptionsdimension von Theater verbunden. Theater entwickeln neue Formate als Reaktion auf Wünsche und Bedürfnisse des Publikums, zur Publikumsakquise und mit dem Ziel der kulturellen Teilhabe. Das Format wird demnach als Brücke zwischen Theaterprogramm und Publikum verstanden, was wiederum bestätigt, dass das Format ein Medium der Kommunikation zwischen Theater und Publikum darstellt.

6.2.3 Von der Unstimmigkeit der Evaluierungen zur Notwendigkeit von neuen Legitimationsmythen

Aus dem Ländervergleich in Kapitel 6.1 wurde deutlich, dass der Legitimationsdruck für Theater in Deutschland besonders hoch ist und während und seit der Pandemie weiter gestiegen ist. Quantifizierbare Ergebnisse, die den Erfolg eines Theaters beschreiben, liefert in Deutschland u. a. die Statistik des Deutschen Bühnenvereins. Als Beispiel für eine zahlenmäßige Abbildung der deutschen Theaterlandschaft möchte ich die Entwicklung der Anzahl an Gesamtveranstaltungen den Publikumszahlen gegenüberstellen: Die vorübergehend stark gesunkenen Veranstaltungszahlen während der Pandemie erholen sich seit der Spielzeit 2021/22 zwar wieder, stehen jedoch einer vergleichsweise langsamer ansteigenden Kurve der Besuchszahlen am Theater gegenüber, wie es das Diagramm in Abbildung 22 visualisiert. Während die Anzahl der Veranstaltungen in 2021/22 wieder etwa 70 Prozent im Vergleich zur Spielzeit 2018/19 erreicht, kommen die Besuchszahlen nur auf die knappe Hälfte im Vergleich zur Referenzspielzeit 2018/19.

Abbildung 22: Veranstaltungs- und Besuchszahlen im Verlauf. Quelle: Deutscher Bühnenverein.

Die Maßnahmen zum Infektionsschutz sind erst im Frühjahr 2022 gänzlich aufgehoben worden, sodass Theater ihren Betrieb zwar wieder hochfahren konnten, das Theaterprogramm im beobachteten Zeitraum jedoch noch nicht komplett regulär lief. Trotz der gesteigerten Aktivitäten und des erweiterten Angebots der Theater ist zu erkennen, dass das Publikum zögerlicher an das Theater zurückkehrt – dem Theater fehlen somit Eintrittseinnahmen. Hinzu kommt, dass aufgrund der deutlichen Preissteigerungen der letzten Jahre auch die Produktionskosten in die Höhe gehen, was die finanziellen Schwierigkeiten erhöht. Die Zahlen lassen ein Problem erkennen, bei dem beispielsweise unberücksichtigt bleibt, dass Theater derzeit einen Schwerpunkt ihrer Programmarbeit in dem intensiven Austausch und in der tiefergehenden Beziehung zum Publikum sehen. Erfolge in dieser Hinsicht können nicht anhand von Zahlen gemessen und bewertet werden. Manche Programmangebote sind zudem bewusst so angelegt, dass sie keine ›gute‹ quantifizierbare Bilanz erreichen können. Das ist z. B. der Fall, wenn Formate für wenige Zuschauer:innen konzipiert sind oder an Orten stattfinden, wo nur wenig Publikum hineinpasst. Vor diesem Hintergrund formuliert Reichert die Frage: »Wie wird das besprechbar als eine relevante Leistung der Institution, wenn ansonsten eigentlich die einzige Zahl, die interessiert hat, Zuschauerzahlen oder die Auslastung waren?«115

Aktuell lässt sich eine Hinterfragung, in Einzelfällen sogar eine Auflösung von Hierarchien innerhalb der Theaterprogramme und darin insbesondere zwischen Sparten beobachten. Vor diesem Hintergrund möchte ich erneut auf das Theater Neumarkt in Zürich verweisen, an dem das kollektive Leitungstrio das Spartenprinzip im ursprünglichen Sinn aufgelöst und gänzlich anders gedacht hat: Es gab dort keine Trennung zwischen dem Kerngeschäft bzw. Kernprogramm des Theaters und einem Programmbereich außerhalb dieser Spartenzugehörigkeit. Julia Reichert spricht sogar davon, dass diese Unterscheidung zwischen Kern- und Rahmenprogramm veraltet sei, räumt aber ein, dass auch in ihrem Modell manche Programmangebote im Spielplan zentraler gesetzt werden als andere.116

Entweder wir haben es nicht, oder alles ist Kernprogramm. [...] ­Also, das ist eine konzeptionelle Setzung, die würde ich auch unterstreichen und vertreten. Natürlich kann man auch mit einem anderen Blick draufgucken und sagen, was konstituiert wirklich ein Kernprogramm, nämlich: wie viel Ressourcen, wie viel Zeit, wie viel Aufmerksamkeit, für welche Kennzahlen ist es relevant. Dagegen ist dann diese Behauptung, alles ist gleich wichtig, ein bisschen naiv.117

Die Kategorisierung der DBV-Statistik, die aus einer langen Theatertradition des Spartensystems entstanden ist, basiert auf der Hierarchie zwischen dem Kerngeschäft und dem ›Außerhalb‹ und bildet die neuere Entwicklung einer enthierarchisierten Programmgestaltung der Theater nicht ab. Auch Spartengründungen wie Digitalsparten, die sparte4 am Staatstheater Saarbrücken oder die Sparte 7 am Oldenburgischen Staatstheater werden statistisch nicht adäquat abgebildet und nicht gleichwertig neben den Sparten des Kernprogramms dokumentiert.

Dennoch haben derartige Kennzahlen für zukünftige Programmplanungen der Theater ebenso wie für die Rechtfertigung vor der Kulturpolitik und vor der Trägerschaft hohe Relevanz. Evaluierungen haben eine wichtige Funktion für Theater, indem sie deren Leistungen messbar und somit bewertbar machen. Auch wenn eine zahlenbasierte Argumentation zur Legitimation der Institution Theater nicht ausreicht, werden diese Evaluierungen für die kulturpolitische Arbeit der Theaterschaffenden eingesetzt. Neuere Formate passen jedoch nicht in die bestehenden Kategorien, die auch die Veränderungen in der organisationalen Struktur der Theater nicht abbilden. Die Neugewichtungen im Wertesystem des Theaters sowie die verstärkte Auseinandersetzung mit neueren Formaten werden somit nicht in der Statistik berücksichtigt. Alternative organisatorische Strukturen, die Enthierarchisierung des Spartenprogramms und die Entwicklung neuer Formate, die nicht in die bestehenden Kategorisierungen passen (vgl. Kapitel 4.), lassen sich in herkömmlichen Statistiken nicht abbilden. Eine Statistik, die die Entwicklungen der letzten Jahre, wie etwa die Diversifizierung der Formate, nicht berücksichtigt, kann die Theaterlandschaft demzufolge nicht mehr adäquat und zeitgemäß darstellen. Sie wird dann sogar problematisch für die Legitimation der Theater, da sie die tatsächlichen Leistungen und damit den realen Erfolg nicht erfasst. Theater versuchen daher, sich auf alternative Weise zu legitimieren. Dies wird besonders an neuen Legitimationsmythen deutlich, die nicht auf quantitativ messbaren Erfolgen beruhen. Vielmehr orientieren sie sich an veränderten Erwartungsstrukturen und an den Transformationsprozessen seit der Pandemie.

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1 Vgl. Gerald Siegmund: »Cultural Governance: Kulturpolitische Steuerung und Theater. Einführung in die Thematik: Zwischen Aushandlung und Direktive – Kulturpolitische Steuerungsmodelle und Theater«, in: Birgit Mandel/­Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 165–168, hier S. 165.

 

2 Ebd., S. 166.

 

3 Ebd., S. 165.

 

4 Vgl. Renate Mayntz: »Von der Steuerungstheorie zu Global Governance«, in: Gunnar Folke Schuppert/Michael Zürn (Hg.): Governance in einer sich wandelnden Welt, Wiesbaden 2008, S. 43–60.

 

5 Vgl. Oliver Scheytt: »Kulturpolitik und Cultural Governance«, in: Johannes Crückeberg et al. (Hg.): Handbuch Kulturpolitik, Wiesbaden 2024, S. 59–72, hier S. 60ff.

 

6 Vgl. Johannes Crückeberg/Moritz Steinhauer: »Kulturpolitische Steuerung. Entwicklung und Praxis am Beispiel öffentlich getragener Theater«, in: Birgit Mandel/Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 169–186, hier S. 173.

 

7 Ebd. S. 175.

 

8 Vgl. Ulrike Blumenreich: »Länderprofil: Deutschland«, in: Compendium of Cultural Policies and Trends, 2022 (https://www.culturalpolicies.net/wp-content/uploads/pdf/germany/deutschland_032020.pdf, Zugriff am 29.02.2024), S. 4ff.

 

9 Vgl. ebd., S. 5.

 

10 Vgl. Deutscher Bundestag: Schlussbericht der Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland«, 2007 https://dserver.bundestag.de/btd/16/070/1607000.pdf, Zugriff am 02.01.2025), S. 68ff.

 

11 Vgl. CDU, CSU und SPD: »Verantwortung für Deutschland«, in: Koalitionsvertrag zwischen CDU, CSU und SPD. 21. Legislaturperiode, 2025 (https://soziokultur.de/wp-content/uploads/2025/04/koalitionsvertrag-2025.pdf, Zugriff am 15.03.2026).

 

12 Monika Grütters (CDU) hatte das Amt der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien zum Zeitpunkt des Pandemie-Ausbruchs (2013 bis 2021) inne, im Jahr 2021 übernahm Claudia Roth (Bündnis 90/Grüne), seit 2025 hält Wolfram Weimers das Amt.

 

13 Blumenreich: »Länderprofil: Deutschland«.

 

14 Sozialdemokratische Partei Deutschlands, Bündnis 90/Die Grünen, Freie Demokratische Partei: »Mehr Fortschritt wagen. Bündnis für Freiheit, Gerechtigkeit und Nachhaltigkeit«, in: Koalitionsvertrag 2021–2025 zwischen der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD), Bündnis 90/Die Grünen und den Freien Demokraten (FDP), 2021 (https://www.spd.de/fileadmin/Dokumente/Koalitionsvertrag/Koalitionsvertrag_2021-2025.pdf, Zugriff am 02.01.2025), S. 96.

 

15 CSU und SPD CDU: »Verantwortung für Deutschland«, S. 119.

 

16 Vgl. ebd., S. 119.

 

17 Die programmatischen Auswirkungen dieser Schwerpunktsetzung in der deutschen Kulturpolitik seit 2025 lassen sich in der vorliegenden Studie nicht erfassen, da der Erhebungszeitraum bis Juli 2023 reicht.

 

18 Vgl. Kulturreferat der Landeshauptstadt München: Kulturpolitische Schwerpunkte, 2019 (https://stadt.muenchen.de/infos/portrait-kulturreferat.html, Zugriff am 13.11.2024).

 

19 Vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: Kultur-MK und Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien legen Eckpunkte für Öffnungsstrategien weiterer kultureller Einrichtungen vor, 2020 (https://www.bundesregierung.de/breg-de/bundesregierung/staatsministerin-fuer-kultur-und-medien/aktuelles/kultur-mk-und-beauftragte-der-bundesregierung-fuer-­kultur-und-medien-legen-eckpunkte-fuer-oeffnungsstrategien-weiterer-kultureller-einrichtungen-vor-1754256, Zugriff am 02.01.2025).

 

20 Ebd., S. 5.

 

21 Vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2018/2019, S. 257ff.

 

22 Vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2021/2022, S. 257ff.

 

23 Vgl. Interview 2, Tina Lorenz, Pos. 15.

 

24 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 21.

 

25 Ebd., Pos. 17.

 

26 Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe: COVID-19: Übersicht kritischer Dienstleistungen, 2020 (https://www.bbk.bund.de/DE/TopThema/TT_2020/TT_COVID_19_Uebersicht_kritischer_Dienstleistungen.html, Zugriff am 03.06.2020).

 

27 Vgl. u. a. Interviews 1, André Bücker, Pos. 33 und 18, Matthias Heid, Pos. 27.

 

28 Vgl. Interview 12, Manuel Soubeyrand, Pos. 5 und 29.

 

29 Interview 13, Wolf E. Rahlfs, Pos. 39.

 

30 Vgl. Interview 14, Kathrin Mädler, Pos. 25.

 

31 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 27.

 

32 Interview 21, Florian Fiedler, Pos. 41.

 

33 Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 13.

 

34 Vgl. Interview 1, André Bücker, Pos. 47.

 

35 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 27.

 

36 Vgl. Interview 1, André Bücker, Pos. 25, 39 und 47, sowie Interview 4, Joachim Klement, Pos. 17.

 

37 Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 7.

 

38 Interview 2, Tina Lorenz, Pos. 17.

 

39 Interview 5, Malte Krasting, Pos. 5.

 

40 Interview 16, Lars Tietje, Pos. 11.

 

41 Interview 18, Matthias Heid, Pos. 23.

 

42 Interview 19, Astrid Großgasteiger, Pos. 27.

 

43 Interview 20, Viola Hasselberg, Pos. 17.

 

44 Vgl. Interview 21, Florian Fiedler, Pos. 41.

 

45 Interview 15, Adrian Herrmann, Pos. 3.

 

46 Interview 11, Carola Unser-Lichtweiß, Pos. 41.

 

47 Interview 14, Kathrin Mädler, Pos. 57.

 

48 Ebd., Pos. 57.

 

49 Interview 11, Eva Lange, Pos. 42.

 

50 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 13.

 

51 Interview 21, Florian Fiedler, Pos. 35.

 

52 Interview 1, André Bücker, Pos. 5.

 

53 Interview 2, Tina Lorenz, Pos. 13.

 

54 Ebd., Pos. 13.

 

55 Interview 1, André Bücker, Pos. 39.

 

56 Interview 21, Florian Fiedler, Pos. 23.

 

57 Interview 19, Astrid Großgasteiger, Pos. 17.

 

58 Interview 2, Tina Lorenz, Pos. 15.

 

59 Vgl. u. a. ebd.

 

60 Vgl. Wuerges: Kurzstudie zur öffentlichen Kunst- und Kulturförderung im internationalen Vergleich, S. 77ff.

 

61 Vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2018/2019, S. 289.

 

62 Vgl. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2021/2022, S. 291.

 

63 Interview 31, Florian Scholz, Pos. 24.

 

64 Interview 32, Anja Dirks, Pos. 27.

 

65 Vgl. Interview 30, Katinka Deecke, Pos. 21.

 

66 Ebd., Pos. 21.

 

67 Interview 32, Anja Dirks, Pos. 29.

 

68 Ebd., Pos. 31.

 

69 Ebd., Pos. 29.

 

70 Vgl. ebd., Pos. 33.

 

71 Münchner Kammerspiele: Habibi Kiosk, o. J.-b (https://www.muenchner-kammerspiele.de/de/mk-forscht/1196-habibi-kiosk, Zugriff am 15.11.2024).

 

72 Theater Neumarkt: Vier Sparten, o. J. (https://www.theaterneumarkt.ch/haus/unbedingtes-theater/vier-sparten/, Zugriff am 15.11.2024).

 

73 Interview 33, Julia Reichert, Pos. 25.

 

74 Vgl. ebd., Pos. 9.

 

75 Vgl. Gerlach-March: ›Gutes‹ Theater; Rod Fisher: »Country Profile: United Kingdom – England and Wales«, in: Compendium of Cultural Policies & Trends, 2020 (https://www.culturalpolicies.net/covid-19/country-reports/uk/, Zugriff am 26.05.2020); Arts Council England: Let’s Create. Strategy 2020–2030, 2021 (https://www.artscouncil.org.uk/lets-create, Zugriff am 28.12.2024).

 

76 Gerlach-March: ›Gutes‹ Theater, S. 50.

 

77 Vgl. ebd., S. 16.

 

78 Rod Fisher: »Country Profile: United Kingdom«, S. 50.

 

79 Arts Council England: Let’s Create, S. 28ff.

 

80 Vgl. ebd.

 

81 Interview 25, Steve Mannix, Pos. 66.

 

82 Vgl. ebd., Pos. 68–69.

 

83 Ebd., Pos. 66.

 

84 Vgl. Interview 23, Lisa Burger, Pos. 11.

 

85 Interview 24, N. N., Pos. 34.

 

86 Interview 29, Sean Foley, Pos. 18.

 

87 Interview 28, Keisha Thompson, Pos. 2.

 

88 Vgl. ebd., Pos. 2.

 

89 Interview 1, André Bücker, Pos. 49.

 

90 Vgl. Interview 9, N. N., Pos. 17.

 

91 Interview 19, Astrid Großgasteiger, Pos. 11.

 

92 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 15.

 

93 Vgl. Interview 22, Nina Dudek, Pos. 13.

 

94 Interview 4, Joachim Klement, Pos. 21.

 

95 Interview 11, Eva Lange, Pos. 17.

 

96 Ebd., Pos. 17.

 

97 Vgl. u. a. Interview 7, Luca Pauer, Pos. 17.

 

98 Interview 19, Astrid Großgasteiger, Pos. 23.

 

99 Interview 15, Adrian Herrmann, Pos. 15.

 

100 Vgl. Interview 17, Veronika Ortmayr, Pos. 16.

 

101 Vgl. Interview 11, Eva Lange, Pos. 46.

 

102 Vgl. Interview 33, Julia Reichert, Pos. 21.

 

103 Vgl. ebd., Pos. 23.

 

104 Vgl. Interview 1, André Bücker, Pos. 49.

 

105 Vgl. z. B. Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 7.

 

106 Vgl. Interviews 14, Kathrin Mädler, Pos. 7 und 15, Adrian Herrmann, Pos. 17.

 

107 Interview 14, Kathrin Mädler, Pos. 53.

 

108 Vgl. Interview 19, Astrid Großgasteiger, Pos. 13–14.

 

109 Interview 16, Lars Tietje, Pos. 23.

 

110 Vgl. u. a. Peter Laudenbach/Egbert Tholl: »Der Einbruch. Dem Theater fehlen die Zuschauer«, in: Süddeutsche Zeitung, 11.07.2022; Rainer Glaap: Publikumsschwund? Ein Blick auf die Theaterstatistik seit 1949, Wiesbaden 2024, S. 1–5.

 

111 Interview 13, Wolf E. Rahlfs, Pos. 23.

 

112 Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 15.

 

113 Interview 15, Adrian Herrmann, Pos. 13.

 

114 Ebd., Pos. 13.

 

115 Interview 33, Julia Reichert, Pos. 29.

 

116 Vgl. ebd., Pos 31.

 

117 Ebd., Pos. 29.