Im koproduzierenden Verhältnis von Theaterwissenschaft, Theaterpraxis und Kulturpolitik kündigt sich die Fokusverschiebung von Theaterarbeit vom Was (Was zeigen Theaterpraktiker*innen auf der Bühne?) zum Wie (Wie arbeiten Theaterpraktiker*innen?) an. Hinterfragt werden die internalisierten, dichotomen Verhältnisse zwischen Arbeit/Nicht-Arbeit, Normalarbeitsvertrag/Soloselbstständigkeit, Professio­nali­sier-
ung/learning by doing, Institutionalisierung/Kollektivierung, Künstlertum/Dilettantismus, Stadt- und Staatstheater/Freie Szene. Die Praktiken des Koproduzierens führen dazu, dass die asymmetrische Unterscheidung zwischen künstlerischen Tätigkeiten und technischen, organisatorischen, vermittelnden sowie distributiven Aufgaben in der Theaterarbeit aufgehoben wird. Ich interpretiere die Entwicklung außerdem als eine Gegentendenz zur Singularisierung des Arbeitssubjekts als »konsumtorisches Kreativsubjekt«¹. Vielmehr lässt sich, wie in Kapitel 2 diskutiert, eine Reorganisation der Akteur*innen der Freien Szene und ihres Arbeitens in lose Interessenverbände und damit eine Reinterpretation von Theater als Arbeit beobachten, die sich aus den Anforderung der Kulturpolitik, dem Streben nach Professionalisierung in der Praxis sowie dem Wandel theoriegeleiteter Diskurse ergibt.

Nachdem ich mich anhand meiner teilnehmenden Beobachtung am PiFT-Festival mit der Frage auseinandergesetzt habe, wie Theaterpraktiker*innen zu Arbeitssubjekten im koproduzierenden Verhältnis von Theaterpraxis, Theaterwissenschaft und Kulturpolitik gemacht werden, interessiert mich nun, was Theaterpraktiker*innen als Arbeitssubjekte (aus-)macht. In diesem dritten Kapitel möchte ich deshalb die Reproduktion von Arbeitsdiskursen in der Theaterarbeit analysieren. Was fällt auf, wenn Theaterpraktiker*innen der deutschsprachigen Freien Szene als Arbeitssubjekte untersucht werden? Um mich dieser Frage zu nähern, werde ich die Wechselverhältnisse zwischen Theaterarbeit und anderen Formen der Arbeit unter dem Aspekt der Humandifferenzierung untersuchen.

Der Forschungsansatz der Humandifferenzierung untersucht die fortlaufenden, sinnhaften Unterscheidungen und Kategorisierungen von Menschen durch Menschen:

Die Rede von ›Humandifferenzierung‹ löst damit die reifizierende Vorstellung identitätsbegründender menschlicher Eigenschaften in die Erforschung von Unterscheidungsprozessen auf. Sie steht für die Temporalisierung und Relativierung von sozialen Zugehörigkeiten und soll miteinander konkurrierende und interferierende Zugehörigkeiten von Menschen begreifbar machen.²

Humandifferenzierungen können sich gegenseitig verstärken, aufheben, nivellieren oder widersprechen. In meiner Untersuchung gehe ich davon aus, dass künstlerische Praktiken im »Verdichtungsraum« Theater ebendiesen Wettbewerb von Unterscheidungen sichtbar machen und die Dominanz und/oder Kombination von Humandifferenzierungen als veränderbar erfahrbar werden. Zu diesem Zweck verlagere ich den Schwerpunkt meiner Analyse vom koproduzierenden hin zum reproduzierenden Verhältnis: Das reproduzierende Verhältnis verstehe ich als eine künstlerische und soziale Reaktion, Modifikation und Neuinterpretation von gesellschaftlich (dominanten) Diskursen. Im Fokus stehen drei Theatergruppen, die in ihren Arbeiten die Verflechtung von Arbeit und Humandifferenzierung sowohl auf ästhetischer als auch auf produktioneller Ebene verhandeln:

1. She She Pop – vom Einzelgenie zum genialen Frauenkollektiv: She She Pop verlagert die Vorstellung vom genialen, männlichen Einzelkünstler auf sich als Frauenkollektiv³. Als She-She-Pop-Mitglieder wechseln sie – auch aus Gründen des Selbstschutzes – zwischen Anleihen an ein Künstlertum und an ein Unternehmertum. Als »Old School«-Kollektiv markieren sie eine Leerstelle im Arbeitsdiskurs der Freien Szene und der Arbeitswelt: die Präsenz von alternden Frauen als Arbeitssubjekte.

2. The Agency – vom Kollektiv zur flüchtigen, körpergebundenen Dienstleistung: Die Auseinandersetzung mit den Arbeiten von The Agency ermöglicht es, die Parallelen zwischen körpergebundenen Dienstleistungen und Theaterformen, die sich als immersiv beschreiben, in den Blick zu nehmen. Zum einen wird durch wechselnde Arbeitsverhältnisse zwischen The-Agency-Projekten und Nicht-The-Agency-Projekten, zwischen Freie-Szene-Arbeiten und Engagements im Stadt- und Staatstheater deutlich, dass ihr Kollektivbegriff kein primär politisches Ideal darstellt, sondern eine funktionale Arbeitsbezeichnung ist. Zum anderen stellen The Agency durch ihre immersive Auseinandersetzung mit dem Arbeitssektor Dienstleistung Abgrenzungsmomente zwischen künstlerischen und serviceorientierten Arbeiten infrage und machen dadurch die bewertende Unterscheidung von akzeptablen und inakzeptablen Dienstleistungen im Verhältnis zu den ausführenden Körpern sichtbar.

3. Swoosh Lieu – vom Kollektiv zum Netzwerk: Durch die Verknüpfung der Theaterarbeit des Medien- und Performancekollektivs Swoosh Lieu mit ihrem Internetauftritt A Feminist Guide To Nerdom und in Kombination mit ihrem Selbstverständnis als Theaterpraktiker*innen und Techniker*innen stoßen Swoosh Lieu eine Enthierarchisierung künstlerischer Praktiken gegenüber Praktiken des Machens, Herstellens, Reparierens in einem technischen und einem gesellschaftspolitischen Sinne an, welche sie mit der Bildung von Allianzen im Feld unterstützen. Auf inhaltlicher und theaterpraktischer Ebene verhandeln sie die Grenzziehung zwischen unsichtbaren und sichtbaren Formen der Arbeit im Theater in Verschränkung mit dem Arbeitssektor der Care-Arbeit.

Abschließend möchte ich anhand des offenen Theaterverständnisses von Swoosh Lieu die Ablösung der Gegenwartsdiagnosen von einem Arbeitssubjekt als »konsumtorisches Kreativsubjekt« durch das von mir definierte lose Allianzsubjekt diskutieren.

Das methodische Verfahren der praxisgeleiteten Produktionsanalyse ermöglicht es mir, das Verhältnis der künstlerischen Strategien auf der Bühne mit den Produktionsverhältnissen der Freien Szene und den gesamtgesellschaftlichen Fragestellungen in Beziehung zu setzen. Dafür habe ich mit den Gruppen Interviews geführt sowie im regelmäßigen Austausch in Form von Workshops (ALLIANZEN UND KOMPLIZ*INNEN über Beziehungsverhältnisse im Gegenwartstheater Ein digitaler Workshop mit dem Kollektiv Swoosh Lieu und Prof. Dr. Gesa Ziemer am 5. Juli sowie Desires, Movements, Agency. Ein zweitägiger Workshop über Ästhetik und Arbeit der Gruppe The Agency vom 20. bis 21. Februar 2025) und via E-Mail und Sprachnachrichten meine Thesen diskutiert bzw. überprüft.

Ich halte die Einbeziehung des Reproduktionsbegriffs im Rahmen meiner praxisgeleiteten Produktionsanalyse für sinnvoll, da ich mich einerseits mit der Re/Produktion von gesellschaftlichen Diskursen im Theater befassen möchte und andererseits der Begriff auf zentrale feministische und theaterwissenschaftliche Gesichtspunkte zum Thema Arbeit rekurriert.

Etymologisch besteht der Begriff der Reproduktion als Wortkombination aus dem Präfix »Re« und dem Begriff der Produktion. Das Präfix »Re« signalisiert, dass das Erzeugte auf etwas Vorhandenes Bezug nimmt, das entweder wiederholt, verändert oder modifiziert wird. Der deutsche Begriff Produktion ist dem lateinischen Begriff productio bzw. dem Französischen production entlehnt, was so viel wie »auf den Markt Gebrachtes, zum Verkauf Vorgeführtes« bedeutet.⁴ Begriffe wie Wertsteigerung, Ergebnis, Resultat, Ware und Fabrik werden damit assoziiert, genauso wie die Termini Hervorbringung und Schöpfung. Verstanden als das Herstellen oder Erzeugen von etwas, wird der Begriff »Produktion« sowohl in religiösen, wirtschaftlich-industriellen, in künstlerischen als auch in sozial-performativen Zusammenhängen verwendet und bezieht sich sowohl auf die materielle Herstellung von Gebrauchsgütern, Industriewaren als auch auf die Hervorbringung geistigen Vermögens und Kunst(werken) sowie auf die Konstituierung von Bedeutung durch Körper(akte).⁵ Gemeinsam ist den mannigfaltigen Bedeutungszusammenhängen, dass der Begriff ubiquitär als aktiver Akt der Hervorbringung verstanden wird: Im Produzieren steckt immer auch das Verständnis von einer (körperlichen) Leistung, die für die Herstellung von etwas sowie für deren (kommodifizierende) Präsentation konstitutiv ist. Die wertende Unterscheidung zwischen der Produktion, welche tendenziell im Verborgenen ausgeführt wird, und dem Produkt, das einer Öffentlichkeit präsentiert bzw. zugänglich gemacht wird, ist für meine Annahmen zum Begriff der Reproduktion sowie für den von mir entwickelten methodischen Ansatz der Produktionsanalyse von Relevanz. Schließlich zeigt sich an dieser Trennung eine wertende Unterscheidung in Bezug auf die Sichtbarkeit des Hergestellten und die Unsichtbarkeit des Herstellungsprozesses.

Bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts wird der Begriff der Produktion als Synonym für ein wirkungsvolles und hervorgehobenes Verhalten verwendet. Im Zuge der Industrialisierung im 18. Jahrhundert begann die ökonomische Bedeutungsdimension des massenhaften Herstellens und Erzeugens von Gebrauchsgütern, welche bei kapitalistischer Akkumulation, so Marx und Engels, gleichzeitig zur Entfremdung des (Lohn-)Arbeiters vom Endprodukt seiner Arbeit führen würde. Der Lohnarbeiter sei entfremdet von sich und seiner Natur, da er in einem ausbeuterischen Kreislauf von Produktion und Reproduktion zu funktionieren habe. Er re/produziere sich selbst, um sich als Arbeitskraft den »Kapitalisten« (wieder) verfügbar zu machen.⁶

Marx und Engels gehen von zwei Bedingungen der Produktion aus: der Reproduktion des Lebens selbst (1.), gemeint ist die Er-/­Zeugung von neuen Arbeiter*innen sowie die Reproduktion von Leben durch die Lebensmittelproduktion (2.), gemeint ist der tägliche Bedarf zur (Selbst-)Erhaltung des Arbeiters.⁷

Diese beiden Aspekte des marxistischen Reproduktionsbegriffs stehen im Zentrum der feministischen Kritik seit den 1970er-­Jahren. Während einige Theoretiker*innen Marx vorwerfen, den Reproduktionsbegriff in Bezug auf die Arbeitsleistung von Frauen bewusst vernachlässigt zu haben und seine Theorien durch Reproduktion von Arbeitskraft vehement ablehnen, kritisieren marxistische Feminist*innen wie Silvia Federici oder Frigga Haug wesentlich ­nuancierter:

Kaum ein anderer Autor hat so eindringlich die brutale Ausbeutung von Frauen- und Kinderarbeit im Fabriksystem beschrieben wie Marx. Bei aller Eloquenz fällt jedoch auf, dass er wenig analytisch vorgeht und die Geschlechterproblematik darin vernachlässigt. Wir erfahren nichts über den Einfluss von Frauen- und Kinderarbeit auf die Arbeiterkämpfe dieser Zeit, über die Diskussionen in den Arbeiterorganisationen oder über die Veränderungen in den Geschlechterbeziehungen – abgesehen von moralisierenden Anmerkungen, die Fabrikarbeit rege Frauen zu promiskem Verhalten und einer Vernachlässigung der familiären Pflichten an. Selten tauchen Frauen bei Marx als handelnde und kämpferische Subjekte auf.⁸

Marx und Engels, so Federicis Argumentation, haben sich durchaus mit der Position von Frauen als Lohnarbeiterinnen im Kapitalismus beschäftigt. Was ihre Theorie nicht leistet, ist die Auseinandersetzung mit der Materialität und der Körperlichkeit der Arbeitssubjekte. Es scheint, als betrachtete Marx den männlichen Arbeiter und seine Reproduktion als eine asexuelle Existenz. Daher argumentiert Federici, in Anlehnung an die Soziologinnen Maria Mies und Ariel Salleh, dass der Ökofeminismus – wie bereits ausgeführt – einen wichtigen Beitrag dazu geleistet habe, aufzuzeigen, wie sich die Vernachlässigung der Reproduktionsarbeit und die Betonung des Einsatzes von Technologie bzw. von Männern geschaffenen Dingen in der Sprache von Marx und Engels niederschlägt. Die häusliche Reproduktionsarbeit, die das Gebären, Erziehen, Pflegen und Betreuen von Menschen umfasst und in Marx’ Verständnis von der Reproduktion nur indirekt mitgemeint ist, aber von ihm nicht weiter theoretisiert wurde, definiert sich als antikapitalistisch, da sie sich nur begrenzt in den kapitalistischen Produktionsprozess integrieren lässt. Während z. B. die Automobilindustrie durch technische Innovation und Rationalisierungsprozesse optimiert und beschleunigt wird, kann die Entwicklung eines Kindes oder die Pflege eines Familienmitglieds nur bedingt gelenkt und forciert werden. Diese reproduktiven Tätigkeiten fallen durch das Raster der ­Marx’schen Beschäftigung mit den Auswirkungen des ­Kapitalismus.

Ein weiteres theoretisches Dilemma zeigt sich hinsichtlich des Begriffs der Reproduktionsarbeit: Die Erweiterung des Begriffs durch den Terminus Arbeit führt auf politischer und theoretischer Ebene zu Ambivalenzen. Einerseits markiert er den feministischen Anspruch, die Reproduktions- und damit verbundene Hausarbeit als eine der Lohnarbeit ebenbürtige Tätigkeit zu verstehen, entsprechend zu entlohnen und gesetzlich als eine der Lohnarbeit gleichzustellende Arbeit anzuerkennen. Eine Kehrseite dieses feministischen Kampfes für die Gleichstellung von Lohnarbeit und Reproduktionsarbeit ist, dass dadurch das Gebären, Pflegen, Erziehen in den kapitalistischen Kreislauf re/integriert wird. Aus theoretischer Perspektive ist ebenfalls anzumerken, dass die Figur der produktiven Arbeiter*innen bei Marx und Engels als eine durch kapitalistische Faktoren entfremdete Arbeitskraft definiert wird und damit grundsätzlich negativ konnotiert ist. Die Gleichstellung von Arbeit und Reproduktionsarbeit darf also nicht zu deren Reintegration in den entfremdeten Kreislauf führen, sondern bedarf deren Sichtbarkeit in der eigenständigen Definition dieses Arbeitsverhältnisses. Mit Blick auf Marx’ Thesen und dem feministischen Gleichstellungskampf ist festzustellen, dass sich die Begriffe Produktivität bzw. Unproduktivität gewissermaßen verselbstständigt und gegenüber der Marx’schen Auslegung die Plätze getauscht haben: Das Verständnis vom »Produktivsein« gilt als positive Umschreibung für ein allgemeines und geschätztes Tätigsein und nicht als ein Ausgebeutetwerden im kapitalistischen Arbeitsprozess. Es ist dem »Unproduktivsein« überlegen. Die Definitionen von Produktion, Reproduktion und von un- bzw. produktiver Arbeit müssen hinsichtlich des Aspekts der Körperlichkeit und der antikapitalistischen Hintergrundarbeit – der Care-Arbeit – aktualisiert werden.⁹

In den Kulturwissenschaften trifft der Diskurs zum produzierenden Körper in den 1970er-Jahren auf den »material turn«¹⁰ und die Entdeckung des Körpers. Orientiert am historischen Materialismus erfährt der Begriff seine Expansion. Diejenigen Körper, die »im Material der eigenen Existenz« Bedeutung erzeugen, werden als »produzierende« Körper reflektiert. In der Ästhetik des Performativen (2004) verwendet die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte den Begriff des produzierenden Künstlers. Seitdem scheint diese Umschreibung geläufig:

Für Aufführungen gilt, daß der »produzierende« Künstler nicht von seinem Material abgelöst werden kann. Er bringt sein »Werk« – um zunächst noch einmal diesen Ausdruck zu gebrauchen – in und mit einem höchst eigenartigen, ja eigenwilligen Material hervor: mit seinem Körper, oder, wie Helmuth Plessner es ausgedrückt hat, »im Material der eigenen Existenz«.¹¹

Im »material turn« der Kulturwissenschaft erfährt das Materielle eine Aufwertung als eigenständiger Faktor. Der selbstreferenzielle und wirklichkeitskonstituierende Körper wird als Produzent von Bedeutung von Denker*innen wie Michel Foucault (als Disziplinierungstechnik), Pierre Bourdieu (als Habitus), Norbert Elias (als Transformation von Außenzwängen/Fremdkontrolle in Innenzwänge/Selbstkontrolle), Judith Butler (als Einschreibungsfläche einer Geschlechtsidentität) und Donna Haraway (als situiertes Wissen) theoretisiert.

Die als unüberwindbar argumentierte Dichotomie zwischen dem Körper auf der einen Seite und dem Geist auf der anderen Seite wird durch diese Denker*innen unterlaufen und dekonstruiert. Die Theorie, dass Bedeutung durch Körperakte re/produziert wird, wird von Butler in ihrem im Jahr 1988 veröffentlichten Aufsatz »Performative Acts and Gender Constitutions. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory« behauptet. Sie beschreibt den Prozess der Erzeugung von Identität als einen performativen Verkörperungsprozess und definiert diesen als »a manner of doing, dramatizing and reproducing a historical situation«¹². Butler stellt die These auf, dass Geschlechtsidentitäten erst durch die Wiederholung von iterierbaren Zeichen entstehen. Der Mensch verfüge über keine innere Identität, sondern bringe diese durch eine permanente Re/Produktion historischer, iterierbarer (Körper-)Akte hervor. Die re/produktive Performativität des Körpers etabliert sich als theoretische und disziplinenübergreifende Denkfigur.

In der Theaterwissenschaft und in den Performance Studies wird die Performativität des (Schauspieler*innen-)Körpers vor allem auf der Grundlage der Ansätze von Butler und Plessner diskutiert. In Plessners Schrift Zur Anthropologie des Schauspielers (1948) beschäftigt er sich mit derjenigen Eigenschaft des Schauspielens, die die conditio humana auf besondere Weise hervorbringe. Die Unterscheidung zwischen dem phänomenalen Leib der Darsteller*innen und der (semiotischen) Darstellung einer Figur wurde in der Theaterwissenschaft lange als theatereigene Bedingung diskutiert, welche das Spannungsverhältnis zwischen einem (semiotischen) Leib-Sein und einem (phänomenologischen) Körper-Haben der Schauspieler*innen beeinflusst.

Die Frage nach den Grenzen dieses Spannungsverhältnisses beschäftigte auch die Theaterwissenschaftlerin Fischer-Lichte in ihrer Ästhetik des Performativen (2004). Unter Bezugnahme auf die performativen Theorien des Linguisten John L. Austin und auf Butler versucht sie, die Phänomene der Performance Art ab den 1960er-Jahren neu zu theoretisieren. Statt sich auf das dramatische Werk und die Hervorbringung bzw. die Deutung semiotischer Zeichen zu konzentrieren, stehe in diesen Arbeiten die Ereignishaftigkeit der Performance im Zentrum. Seit der Abkehr vom Literaturtheater zu Beginn des 20. Jahrhunderts sei die alternative Auffassung von der Schauspielkunst als einer körperlichen und schöpferischen Tätigkeit sowie die »Proklamation von Theater als einer eigenständigen Kunst der neue Maßstab«¹³. Der Körper würde im Theater als »ein unendlich formbares und kontrollierbares Material, das der Schauspieler schöpferisch zu bearbeiten vermochte«, genutzt.¹⁴

Die Vorstellung von einer Beherrschbarkeit des Körpers rückt seinen Materialcharakter, seine Form- und Konstruierbarkeit sowie seine Verstrickungen in den Vordergrund. In Analogie zu Butler, die ergänzend zur Performativität von (Geschlechts-)Identitäten die Verkörperungsbedingungen als Aufführungsbedingungen beschreibt, definiert Fischer-Lichte die Performance Art als eine wirklichkeitskonstituierende Kunstform, da sie soziale Wirklichkeit herstelle. Performance Art sei außerdem selbstreferenziell, da sie bedeute, was sie täte. Die Begriffe des Produzierens und des Reproduzierens fanden im Zuge dieses Perspektivwechsels Eingang in den theaterwissenschaftlichen Diskurs und wurden auf ästhetische und institutionskritische Fachdiskurse übertragen. In der Theaterwissenschaft zeigt sich die tiefgreifende Wirkung dieses (Denk-)Ansatzes an zwei Fragestellungen, die über das Forschungsfeld Bühne hinausgehen: Inwiefern werden auf der Bühne gesellschaftlich bestimmte Körperakte re/produziert (1.)? In welchem Spannungsverhältnis stehen die ästhetische Produktion und ihre re/produktionelle Bedingtheit (2.)? Dementsprechend schlagen Friedemann Kreuder, Ellen Koban und Hanna Voss in ihrer Einleitung zum Sammelband Re/Produktionsmaschine Kunst (2017) als Kriterium die »soziale Unterscheidung von Menschen, die sich im Rahmen von künstlerischen Produktions- und Rezeptionsprozessen insbesondere an den sichtbar ausgestellten Körpern der Darsteller/innen vollzieht«, vor.¹⁵ Seit dem 18. Jahrhundert würde »nicht nur (kanonisierte) Kunst« reproduziert werden, »sondern auch (privilegierte) Künstler/innen, insbesondere Schauspieler/innen«¹⁶. Ihre Forschung sensibilisiert weit über den Gegenstand des deutschen Sprechtheaters hinaus, wenn die Forscher*innen die Re/Produktion von Menschentypen in ihrer historischen und gesamtgesellschaftlichen Bedingtheit darlegen. Gleichzeitig arbeiten sie die Wirkungsdimension der »Produzent/innen hinter der Bühne« heraus.¹⁷ Sie machen den ambiguen Begriff der Re/Produktion für die Theaterwissenschaft produktiv: Er diene als Verweis auf »die potentielle Gleichzeitigkeit von repetitiven, konstruktiven und transgressiven Akten im Kontext sozialer und ästhetischer Unterscheidungen«¹⁸. Die Einführung dieser Denkfigur ist äußerst gewinnbringend: Reflektieren die Theaterwissenschaftler*innen doch beides, die Re/Produktion von gesellschaftlichen und historisch gewachsenen Normen als auch sein spezifisches Transgressionsversprechen.¹⁹

Auf ästhetischer Ebene erweist sich eine erweiterte Bedeutungsdimension des Begriffs als reizvoll, da die Erweiterung des Begriffs »Produktion« um das Präfix »re« für »wieder«, »zurück«, »entgegen« oder »wider« stehen kann. Die Reproduktion auf ästhetischer Ebene kann dadurch als Wiederholung, Rückmeldung, Entgegnung, Gegenwirkung oder Widerstand verstanden werden. D. h., dass ein Re/Produzieren nicht nur das bloße Wiederholen von etwas intendiert, sondern auch als ein Moment von Modifikation angenommen werden kann. In der Denklinie von Kreuder, Koban und Voss wäre Reproduktionsarbeit im Theater eine Arbeit von Wechselwirkung zwischen Repetition, Konstruktion, Entgegnung und Transgression von (­Körper-)Akten auf ästhetischer und sozialer Ebene. Mit anderen Worten: Re/Produktion ereignet sich gleichzeitig als Wiederholung von (­historischen) (Körper-)Akten sowie als Moment der (Selbst-)Positionierung.

Zusammenfassend heißt das: Je nach Situation und Kontext verweist der Terminus Reproduktion auf multiple Bedeutungen und Sinnzusammenhänge. Als Reproduktion von etwas impliziert der Begriff sowohl die Reproduktion von Leben als auch die Reproduktion/die Weitergabe/den Transfer von Artefakten und Wissen. Reproduktion bezieht sich auf das Verhältnis zwischen dem Dagewesenen, welches reproduziert wird, und dem Neuem, welches auf der Grundlage des Dagewesenen hergestellt wird. Der Begriff vereint sowohl relationale als auch performative Aspekte. Der jeweilige Moment der Reproduktion konstituiert sich im Dazwischen, als Bindeglied zwischen schon Dagewesenem und neu Entstandenem. Diese Neukonstituierungen können in einem kausalen Verhältnis zueinander oder auf einer assoziativen Ebene entstehen. In vielfachen Kombinationen kann Reproduktion Bezüge und Verknüpfungen herstellen oder ablehnen, da der jeweilige Aushandlungsprozess immer mit einem Prozess des Bezugnehmens auf das schon Dagewesene verknüpft ist. Diejenigen, die reproduzieren, und diejenigen, die rezipierend eingebunden sind, sind – bewusst und unbewusst – unmittelbar an der Dominanz und der Präsenz von Reproduktion im gesellschaftlichen Diskurs beteiligt.

In einer weiteren Annäherung an den Begriff der Reproduktionsarbeit möchte ich drei Implikationen zusammenfassen, die die soziale, die ökonomische, die performative und die ästhetische Ebene des Begriffs charakterisieren:

1. Auf sozialer und ökonomischer Ebene rekurriert der Begriff auf die Eckpfeiler menschlicher Existenz im Sinne von Marx und Engels: auf die Re/Produktion der eigenen Art und der Re/Produktion derjenigen materiellen Bedürfnisse, die das Leben ermöglichen. (Weibliche) Reproduktionsarbeit wurde zum Kampfbegriff, um Sichtbarkeit für Be/Wertungsmuster im Vergleich zur Lohnarbeit zu entwickeln. Auf theoretischer Ebene ist die Reproduktionsarbeit antikapitalistisch zu verstehen.

2. Auf performativer Ebene impliziert der Begriff die Gemachtheit von Identitäten, Körpern, Erzählungen und Gemeinschaften sowie den Bedarf einer kontinuierlichen Wiederholung dieser (Körper-)Akte, die der Aktualisierung sowie der Modifikation eines Istzustands dienen.

3. Auf ästhetischer Ebene ist die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Reproduktionsarbeit von Interesse, weil er die Möglichkeit impliziert, im Bühnengeschehen die Performativität von (Körper-)Akten im Rahmen der jeweiligen ästhetischen Re/Produktion auszustellen.

Ich definiere Reproduktionsarbeit daher abschließend als Arbeit in einem sozialen und ästhetischen Sinne, die die dichten Verstrickungen und Interferenzen der tagtäglichen Re/Produktion von Körperbildern, Erzählungen und gesellschaftlichen Formationen verhandelt. Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit macht diese politischen Akte zum Inhalt. Auf formaler Ebene stellt Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit den Bühnenraum und die agierenden Körper als Re/Produktion von etwas aus. Auf der Grundlage dieser Korrespondenzen wird eine erweiterte Definition von Theaterarbeit möglich, die über die Kollektivgrenzen hinaus technische Aufgaben und politische Positionierungen als Teil eines gleichen Arbeitsbereichs versteht und einbezieht.

Im Folgekapitel möchte ich zu klären versuchen, wie die Theaterkollektive She She Pop, The Agency und Swoosh Lieu die Aushandlungsverhältnisse zwischen Theaterarbeit und außerkünstlerischen Formen von Arbeit handhaben, und mich der Frage widmen, inwiefern in ihren Theaterarbeiten durch die performative Reproduktion von feministischen und theaterinternen Diskursen eine neue dominierende Subjektkultur der Arbeit zu erkennen ist, welche ich im Schlusskapitel als loses Allianzsubjekt definieren werde.

 

1 Reckwitz, 2006, S. 592.

2 Dizdar u. a., 2021, S. 10.

3 Für She She Pop sind die Selbstbezeichnung und Fremdwahrnehmung als Frauenkollektiv zentral. Auch ein männliches Mitglied und andere Kollaborateur*innen würden daran nichts ändern. Die Kategorisierung von Mitglied Sebastian Bark als männlich empfinden sie als fantasielos. Ihre Selbstbezeichnung sei ein Statement gegen diese Fantasielosigkeit. Vgl. Gröschner, 2022, S. 32.

4 Vgl. den Eintrag zum Begriff »Produktion« im Duden. https://www.duden.de/rechtschreibung/Produktion, letzter Zugriff 14.04.2025.

5 Vgl. ebd.

6 Marx/Engels, [1867] 2017, S. 136.

7 Ebd., S. 162.

8 Federici, 2018.

9 Eine kritische queere Lesart des Reproduktionsbegriffs diskutiert der Literaturwissenschaftler Lee Edelman in seiner Monografie No Future. Queer Theory And The Death Drive (2004). Er sensibilisiert für die Heteronormativität des Reproduktionsbegriffs im politischen Diskurs, denn dieser würde die dominante Lesart einer gesicherten gesellschaftlichen Zukunft durch Kinder behaupten. Edelman kritisiert diesen »reproductive futurism« und regt ein Denken außerhalb dieses gesetzten Rahmens an: »the space outside the framework within which politics as we know it appears and so outside the conflict of visions that share as their presupposition that the body politic must survive«. In meiner Arbeit bezieht sich der Reproduktionsbegriff nur indirekt auf den Entwurf von Zukunftsvisionen, obwohl dieser Aspekt in der Analyse der Arbeiten von Swoosh Lieu angeschnitten wird. Mein Fokus bei der definitorischen Herleitung des Reproduktionsbegriffs ist zunächst meine Kritik an dessen oftmals verschleierter Körperlichkeit (1.) sowie mein Vorschlag zur Nutzbarmachung des theoretischen Begriffs auf relationaler und performativer Ebene – sowohl als Erweiterung des Marx’schen Begriffs als auch als Vorschlag zur Entsubjektivierung des Arbeitssubjekts als loses Allianzsubjekt (2.). Edelman, 2004, S. 2–3.

10 Der Begriff des »material turn« bezieht sich auf das wachsende Interesse der Kultur- und Sozialwissenschaften für Objekte, Dinge und Artefakte aus Natur, Technik und Kultur seit Anfang des 21. Jahrhunderts. Das Wirken der Dinge sei zu reflektieren und deren Agencies seien in den Blick zu nehmen. Ein prominentes theoretisches Konzept, welches den »material turn« mit ausgelöst hat, ist die Akteur-Netzwerk-Theorie des Soziologen Bruno Latour. Es handelt sich um einen theoretischen Vorschlag, Objekte als Akteure einzubeziehen, welcher auch ein Umdenken in der Theaterwissenschaft bewirkt hat. Vgl. Goll u. a., 2013; Otto, 2022, S. 202–223, u. Ernst, 2023, S. 237–242.

11 Fischer-Lichte, 2004, S. 129.

12 Butler, 1988, S. 521.

13 Vgl. Fischer-Lichte, 2004, S. 129–136.

14 Ebd., S. 136.

15 Kreuder/Koban/Voss, 2017, S. 9.

16 Ebd.

17 Ebd.

18 Ebd., S. 10.

19 Vgl. Kreuder, 2017, S. 241.