Eine Leiter, Laminatrollen, noch nicht installierte gläserne Schiebetüren, Stühle, ein Tisch und etwas Abdeckfolie – die Bühne des Berliner HAU gleicht dem Zimmerchen eines Puppenhauses, das sich gerade im Umbau befindet. Vier Personen treten auf: „Willkommen. Ich freue mich, Sie heute Abend hier zu begrüßen und Ihnen unsere Galerie vorzustellen, die bald eröffnet wird“, verkündet Isabelle Angotti und präsentiert den restlichen drei – Céleste Brunnquell, Marc Susini und Veronika Vasilyeva-Rije – die Räumlichkeiten. In den nächsten 80 Minuten soll es ihre Aufgabe sein, die besagte Kunstgalerie nach ihren Vorstellungen einzurichten. Mit dieser spielerischen Ausgangssituation knüpft Philippe Quesne an seine Arbeit „L’Effet de Serge“ an, in der ein gewisser Serge jeden Sonntag um 18 Uhr Freund:innen in seine Wohnung einlud, um ihnen selbst ausgedachte Performances vorzuführen. Doch da Serge nun mit anderen Projekten befasst ist, soll seine Wohnung in Wertschätzung seines Wirkens in die Hände anderer Künstler:innen übergeben werden. Diese betreten die Galerie – in der ersten Szene von „Le Paradoxe de John“ – keineswegs mit leeren Händen: ein paar Schlittschuhe, eine unhandliche Musikbox und eine Plastiktüte mit einem Fuchspelz. An dieser Stelle wird klar: Hier darf gelacht werden – über schrullige, hier und da etwas weltfremde und mittelschwer verträumte Künstler:innen. Ich ertappe mich bei der Frage: Was wollen die uns denn jetzt bitte Wichtiges erzählen? Aber hey, nicht so voreilig. Vielleicht ist so ein Fuchspelz ja tatsächlich für irgendwas zu gebrauchen. Erstmal schauen sich die drei also höflich an ihrem neuen Arbeitsplatz um. Was gibt es zu entdecken? Was bedeutet es, einen Raum zu einer Galerie zu machen?

Ausgehend von ein paar albernen Anläufen, bei denen die Gruppe beispielsweise über den Titel einer Stuhl-Skulptur debattiert („Die Wahrheit kann Kinder ertränken“ oder doch lieber „Die Zyste meiner Mutter“?), spielt sich die Truppe immer tiefer in eine rätselhafte Kunstwelt aus Sprühschaum-Hüten und Laminatboden-Gräbern. Hinter der anfänglichen Ironie kommt dabei eine Liebe zur Inspiration zum Vorschein. Eine Liebe zur Eigensinnigkeit, die der Galerieraum wie eine Mutter zu behüten scheint. Das Gewebe dieser Entwicklung bildet die Arbeit der französischen Dichterin Laura Vazquez: „le soir dans mon jardin je n'ai plus peur / […] / et donc ICI / il y a les choses que je mets / ICI / des bombonnes jaunes et vides / des sculptures capables de soupirer / des morceaux d'aluminium atteints de tremblements“ (In meinem Garten am Abend ist meine Angst fort / Ich bin rausgegangen, denn die Erde ist kalt / HIER / lege ich bestimmte Dinge ab / HIER / Gasflaschen, gelb und leer / Skulpturen, imstande zu seufzen / Teile von Alu, durch die ein Zittern geht)

Der Text läuft hierbei nicht nur über die unterschiedlich kuratierten Leuchttafeln, sondern bietet den Schauspieler:innen zugleich eine Grundlage, um die Galerie in eine Art ästhetisches Labor zu verwandeln. Dabei geht es um ein gemeinsames Ausprobieren – mit Augen und Ohren, so groß wie die eines Kindes, macht sich die Gruppe den Galerieraum zu eigen. Erkennbar wird diese Dynamik an einer Ansammlung verhüllter Gestalten, die Quesne in der rechten Ecke des Galerieraums platziert hat: Beim Betreten des Saals erscheinen sie dem Publikum zunächst als ein in Malervlies eingehüllter Bestandteil des Bühnenbilds. Doch im Verlauf des Abends beginnen sich die kegelförmigen Gestalten zu bewegen; sie strecken sich, geben eigentümliche Geräusche von sich. Sie stehen als ein Rätsel im Raum. Wer oder was verbirgt sich unter dem Malervlies? Was bedeutet dieses geisterhafte Bild? Doch die Künstler:innen-Gruppe schenkt den Gestalten genau dieselbe wertschätzende Aufmerksamkeit, mit der sie auch dem Rest des Galerieraums begegnet sind. Sie unterscheiden nicht zwischen den geisterhaften Vliesgestalten und einem herkömmlichen Stuhl. Möglicherweise liegt darin der eigentliche Erfolg, den die Galerie-Truppe am Ende im nebligen Flackerlicht einer Discokugel feiert: Denn es geht dieser Inszenierung nicht um Skulpturen, Installationen und welche Botschaft sie verkünden. Es geht um die Praxis einer ästhetischen Haltung. Genauer: um die Pflege einer Neugierde, um eine fluide Perspektive auf die Welt, die wir nicht unüberlegt als „weltfremde Künstler-Egos“ einmauern sollten.