1. 1 Theater in der Pandemie – ein kursorischer Rückblick

Der iranische Autor Nassim Soleimanpour brachte im Jahr 2011 sein Theaterstück White Rabbit, Red Rabbit in Edinburgh zur Uraufführung. Anlass für dieses inzwischen vielfach übersetzte Theaterstück gab die persönliche Situation des Autors: Da er den Kriegsdienst verweigerte, erhielt er keinen Reisepass und durfte das Land nicht verlassen.1 So beschloss er, ein Stück zu schreiben, welches für ihn durch die Welt ›reist‹. Das Stück wird nicht geprobt und es benötigt kein künstlerisches Team. Es bleibt dem:der Darsteller:in bis zum Moment der Aufführung unbekannt und wird erst auf der Bühne und in Anwesenheit des Publikums aus einem versiegelten Umschlag genommen und gelesen. Der:die Solodarsteller:in spielt das Stück somit spontan und bezieht dabei Gäste aus dem Publikum in das Bühnengeschehen ein. Soleimanpour bezeichnet White Rabbit, Red Rabbit als Theaterexperiment, das die transformative Kraft von Theater erfahrbar macht.2 Um an den pandemiebedingten Lockdown, das Herunterfahren des öffentlichen Lebens und die damit einhergehenden Theaterschließungen zu erinnern, wird White Rabbit, Red Rabbit jährlich am 13. März Theatern auf der ganzen Welt unter kostenfreier Lizenzierung zur Verfügung gestellt. Damit möchte der Autor die Verbundenheit mit und Resilienz des Theaters sichtbar machen und »feiern«, wie es die Agentur Aurora Nova formuliert:

In March 2020 most theatres closed their doors. In order to celebrate the resiliency of live theatre in the time that followed, we offer the license to White Rabbit, Red Rabbit to theatres around the world for free on the 13th of March every year.3

Das Theaterstück zählt in seiner unkonventionellen Aufführungsweise und auf seiner stellvertretenden »Reise« für dessen Autor inzwischen mehr als 3000 Aufführungen.4 Mit dem sicherlich auch aus Marketing-Perspektive attraktiven, jährlich wiederkehrend lizenzfreien Touring wird die kollektive Erinnerung an das disruptive Ereignis des Lockdown-Starts aufrechterhalten. Dieser ›Jahrestag‹ verdeutlicht, welchen historischen Einschnitt die pandemiebedingten Einschränkungen für das gesellschaftliche Leben und nicht zuletzt für Theater bedeuteten. Die Ausgangsbeschränkungen während des Lockdowns spiegeln die Situation des Autors wider: Die Bestimmungen während des Lockdowns zwangen die Bevölkerung, zu Hause zu bleiben – eine Erfahrung, die Parallelen zur Lage des Autors aufweist, dem die Ausreise verwehrt blieb. In beiden Fällen handelt es sich um eine Einschränkung der Bewegungsfreiheit, sei es in Form von limitierten Ausgehmöglichkeiten oder der Unmöglichkeit, Landesgrenzen zu überschreiten.

White Rabbit, Red Rabbit wurde zwar schon lange vor der Pandemie aufgeführt, erfährt im Kontext der Pandemie jedoch eine zusätzliche Bedeutungsebene. Im Unterschied dazu ist mein zweites Beispiel genuin aus dem Zeitgeist und im Rahmen der Möglichkeiten während der Lockdowns entstanden: Im Mai 2020 initiierte das Wiener Burgtheater ein Theatererlebnis auf X5 und rief das Publikum dazu auf, von zu Hause aus unter dem Hashtag #vorstellungsänderung zu einer imaginierten Aufführung – die gedankliche Vorstellung eines Theaterabends – zu twittern. Die Spielstätte des Theaters blieb geschlossen und die Vorstellung existierte nicht im Realen, stattdessen regte das Theater einen digitalen Austausch über imaginierte Rollen, Bühnenpannen, Kostüme und Handlungsstränge, über Pausengespräche und Kritiken an. Das Burgtheater versteht #vorstellungsänderung ebenfalls als ein Experiment:

Das wahre Theater spielt nicht auf der Bühne, sondern im Kopf. Oder vielleicht müsste man richtiger sagen: in den Köpfen. Mit einigem Recht ließe die Vorstellung eines Abends sich beschreiben als die Summe aller Vorstellungen, die sich von ihr an diesem Abend gemacht wurden. Vielleicht könnte man also eine solche Vorstellung aus lauter Vorstellungen auch erschaffen, wenn das Theater geschlossen ist. Eine Theatervorstellung, eine Vorstellung von Theater – in Zeiten ohne Theater. Das ist das Experiment, das wir unter dem Titel Vorstellungsänderung mit Ihnen durchführen möchten.6

In Anlehnung an das Konzept der Co-Creation aus den Management Studies beschäftigen sich Christian Holst, Anne Aschenbrenner und Sebastian Huber mit dem digitalen Theaterformat des Wiener Burgtheaters.7 Demnach beteiligen sich Menschen in diesem interaktiven Online-Format an der kulturellen Produktion bzw. an kulturellen Aushandlungsprozessen. Mit dem Aufruf des Burgtheaters wird eine bis dato unbekannte Dynamik ins Leben gerufen: Die ›Wertschöpfung‹ findet nicht innerhalb des Theaters statt, sondern wird zu den Rezipient:innen verlagert. Es geht also weniger um das ›Produkt‹, sondern vielmehr um die Erfahrungen, Imaginationen und Interaktionen des Publikums oder der Mitmachenden.

Die Idee zu #vorstellungsänderung ist in Zeiten begrenzter Optionen während der Pandemie entstanden und lässt sich als eine kreative Antwort auf die Theaterschließungen verstehen. In der zu diesem Zeitpunkt neuen pandemischen Situation, die Theatererlebnisse im Sinne von Aufführungsereignissen vor physisch kopräsentem Publikum unmöglich machte, bot das Digitale neue Möglichkeiten der Produktion und der Teilhabe. Die Not wurde zur Tugend, indem die eingeschränkten Möglichkeiten zu einer Quelle von Kreativität und Innovation wurden. Im Unterschied dazu ist White Rabbit, Red Rabbit bereits lange vor dem Ausbruch der Corona-Pandemie entstanden, wird aber im Kontext der Lockdowns neu kontextualisiert. Gemeinsam ist beiden Beispielen, dass sie ein konventionelleres Theaterverständnis be- und hinterfragen und ausloten, was Theater alles sein kann. Theater erfanden sich neu – so könnte ich folgern –, doch genau das möchte ich im Rahmen meiner Dissertationsschrift genauer beleuchten.

Die pandemiebedingten Theaterschließungen ab März 2020 stellen einen historischen Einschnitt für das Theater als Institution dar. In Zeiten von Schließungen wäre zunächst – vermeintlich – zu erwarten, dass Theater kein Programm machten. Im Hinblick auf das konventionelle Aufführungsformat vor physisch kopräsentem Publikum stimmt diese Annahme auch. Schließen wir jedoch alle Theaterformate ein, ergibt sich ein anderes Bild: Theater blieben zwar zeitweise geschlossen oder stark eingeschränkt, zeigten aber dennoch eine enorm hohe Aktivität und brachten ebenso zahlreiche wie diverse Programmangebote hervor. Viele dieser Angebote, die durch bzw. seit der Pandemie am Theater entwickelt wurden, stellen bisherige Paradigmen infrage. Es ist also an der Zeit, sich mit diesen Entwicklungen in der Programmgestaltung am Theater zu beschäftigen, da sich kurz- und mittelfristige Auswirkungen der Pandemie inzwischen gut beobachten und reflektieren lassen. Und es ist an der Zeit, zu fragen, was das für das gegenwärtige und zukünftige Theater bedeuten kann.

Meine Dissertation befasst sich daher mit den tiefgreifenden Veränderungen, die die Covid-19-Pandemie im Theaterbereich ausgelöst oder verstärkt hat. Der Forschungsansatz lässt sich als eine institutionell orientierte Formatforschung beschreiben: Zunächst analysiere ich die Entstehung und Entwicklung innovativer Formate, die Theater als Reaktion auf die Corona-Krise hervorgebracht haben. Diese Herangehensweise ermöglicht es mir, zu erfassen, wie Theater auf die Herausforderungen durch die Pandemie reagieren. Analysen des Selbstverständnisses der Theaterschaffenden geben zudem Aufschluss darüber, wie sich das Theater als Institution seit der Pandemie verändert hat. Dabei interessiert mich insbesondere, inwiefern das Theater institutionellen Transformationsprozessen unterliegt und welche (neuen) Legitimationsmythen sich herauskristallisieren. Durch die Verbindung von institutionellen Perspektiven, theaterwissenschaftlicher Formatforschung und der Untersuchung des Selbstverständnisses schaffe ich einen Rahmen, um Transformationsprozesse am Theater zu erfassen und zu verstehen.

Obwohl wir uns vermutlich alle an die Pandemie erinnern, halte ich einen kurzen Rückblick für sinnvoll. Mit diesem möchte ich im Folgenden beginnen, bevor ich meine Fragestellung, den aktuellen Stand der Forschung und das Forschungsdesign vorstelle.

Die Geschehnisse während der Corona-Pandemie nahmen eine rasante Dynamik an, denn die jeweils geltenden Infektionsschutzbestimmungen wurden ständig an den pandemischen Verlauf angepasst. Demzufolge mussten alle Menschen sowie alle Einrichtungen des öffentlichen Lebens – und eben auch Theater – mit sich schnell verändernden Grundvoraussetzungen und Einschränkungen umgehen. Im nun folgenden kursorischen Rückblick geht es insbesondere darum, den Erhebungszeitraum von März 2020 bis Juli 2023 in Phasen8 zu unterteilen und für die Theaterarbeit relevante Einschränkungen und Öffnungsschritte zusammenzufassen. Die Unterscheidung von insgesamt sieben Phasen wurde anhand der Restriktionen für Theater sowie in Anlehnung an die Phaseneinteilung des Robert Koch-Instituts vorgenommen.9 Da mein Untersuchungsschwerpunkt in Deutschland liegt, möchte ich von den Regularien in Deutschland ausgehen und Unterschiede in den Ländern Schweiz und England punktuell vergleichend aufzeigen. Im Rahmen dieser Arbeit können jedoch nicht alle regionalen und lokalen Verordnungen im Detail berücksichtigt werden, vielmehr sollen die Phasen zur Einordnung und Auswertung der programmatischen Entwicklungen am Theater dienen.

Phase Nr.	Zeitliche Einordnung	Corona-Geschehen und -Maßnahmen
Phase 1	März bis Mai 2020	Erster Lockdown und Erste Welle
Phase 2	Juni bis Oktober 2020	›Sommerplateau‹, Öffnungsschritte
Phase 3	November 2020 bis März ٢٠٢١	›Lockdown light‹ und harter Lockdown, Zweite Welle und Beginn Dritte Welle
Phase 4	April bis Juli 2021	›Sommerplateau‹, Bundesnotbremse, Dritte Welle
Phase 5	August 2021 bis März ٢٠٢٢	Vierte Welle, Einführung der ›­G-Regeln‹, Öffnungsschritte
Phase 6	ab Frühjahr 2022	Schrittweise Rückkehr in den ­regulären Betrieb
Phase 7	ab Frühjahr 2023	Keine behördlich angeordneten Schutzmaßnahmen mehr

Tabelle 1: Einteilung der Pandemie in Phasen.

Phase 1 umfasst den ersten Lockdown von März bis Mai 2020 und die erste pandemische Welle. Während des Lockdowns müssen öffentliche Einrichtungen wie Theater schließen, Veranstaltungen sind verboten. Bereits Anfang März empfiehlt der Krisenstab, Großveranstaltungen mit mehr als 1000 Personen abzusagen und bei kleineren Veranstaltungen gemäß der Risikoeinschätzung der Gesundheitsbehörden zu entscheiden. Am 22. März 2020 werden dann Schulen, Geschäfte und öffentliche Einrichtungen in Deutschland geschlossen sowie weitreichende Kontaktbeschränkungen aufgelegt. Diese gelten bis Anfang Mai; ab 20. April 2020 sind Theaterproben wieder möglich. Im Laufe des Mais werden unter Beibehaltung des Abstandsgebots schrittweise Lockerungen zugelassen. In England und in der Schweiz gibt es in diesem Zeitraum ebenfalls Lockdowns sowie starke Einschränkungen für die Theaterarbeit. Auch wenn die britische Regierung zunächst eine weniger strenge Strategie verfolgt, werden auch hier Schulen und weitere öffentliche Einrichtungen geschlossen sowie Versammlungen verboten.

Phase 2 läuft von Juni bis Oktober 2020 und ist, verglichen mit den kühleren Jahreszeiten, von einer milderen pandemischen Dynamik geprägt. Medizinische Publikationen wie die des Robert Koch-­Instituts sprechen von einem ›Sommerplateau‹. Es werden Öffnungsschritte zugelassen, wobei im Rahmen der sogenannten Hotspot-­Strategie Kommunen mit hoher Inzidenz unter schärfere Infektionsschutzmaßnahmen fallen. Großveranstaltungen bleiben noch bis Ende August verboten. Theater können in dieser Zeit unter Auflagen öffentliche Veranstaltungen durchführen.

Von November 2020 bis März 2021 verläuft Phase 3 und umfasst die Zweite Welle und den Beginn der Dritten Welle. Diese Phase beginnt mit dem ›Lockdown light‹: Kultureinrichtungen werden geschlossen und es werden Kontaktbeschränkungen angeordnet. Mitte Dezember wird diese Maßnahme verschärft und in einen ›harten‹ Lockdown umgewandelt, indem Schulen geschlossen werden, Home­office empfohlen und die Maskenpflicht verstärkt wird. Zunächst bis Januar, später verlängert bis Februar 2021, ist die Theaterarbeit also wiederum stark eingeschränkt. Im März werden dann langsam Öffnungsschritte zugelassen, beispielsweise wird (Wechsel-)Unterricht an Schulen aufgenommen und Geschäfte dürfen öffnen. Theater müssen zu diesem Zeitpunkt noch geschlossen bleiben.

Die Dritte Welle und ein erneutes ›Sommerplateau‹ beschreiben Phase 4 von April bis Juli 2021. Neu in dieser Zeit ist die sogenannte Bundesnotbremse: Sie regelt auf Bundesebene Maßnahmen in Abhängigkeit der Sieben-Tage-Inzidenz, welche auf Ebene der Kommunen umzusetzen sind. Für Theater bedeutet das, dass sie schließen müssen, wenn der Sieben-Tage-Inzidenz-Wert über 100 liegt. Auch weitere Maßnahmen wie Kontaktbeschränkungen, das Schließen von Geschäften etc. werden in Abhängigkeit dieses Wertes durchgeführt. In England werden im Juli nahezu alle Beschränkungen aufgehoben, sodass Theater ihre Säle wieder vollständig füllen dürfen.10

In Deutschland ist Phase 5, von August 2021 bis März 2022, von der Vierten Welle, von Öffnungsschritten und der Einführung der sogenannten G-Regeln geprägt: Personen, die eine entsprechende Impfung, Genesung oder/und einen negativen Covid-Test nachweisen können, werden von Zugangsbeschränkungen ausgenommen. Im Kultur­bereich dürfen ab November in Abhängigkeit von der Hospitalisierungsrate und unter reduzierten Publikumskapazitäten nur genesene oder geimpfte Menschen (teils zusätzlich mit aktuellem, negativem Testergebnis) Theater oder andere kulturelle Einrichtungen besuchen. Auch in der Schweiz werden Zugangsbeschränkungen in Abhängigkeit von Impfstatus oder Testergebnissen eingeführt.

Ab Frühjahr 2022 vollzieht sich während der Phase 6 eine schrittweise Rückkehr in den regulären Betrieb. Im Februar werden Öffnungsschritte beschlossen, die bis 20. März erfolgen, sodass keine ­Zugangs- und Kapazitätsbeschränkungen an Theatern mehr gelten.

Etwa ein Jahr später, ab Frühjahr 2023, beschreibt Phase 7 die Zeit, seit der es keine behördlich angeordneten Schutzmaßnahmen mehr gibt (z. B. keine Maskenpflicht im öffentlichen Nahverkehr mehr).

Insgesamt fällt bei der Lektüre von Infektionsschutzbestimmungen und Regularien in Bezug auf die Pandemie auf, dass Theater nicht zur Kategorie der systemrelevanten Einrichtungen zählen. Sie tauchen häufig nicht explizit auf und fallen stattdessen unter Freizeitangebote oder unter Einrichtungen zur Unterhaltung. Nicht zuletzt aufgrund dieser Einordnung bangten Theater um den eigenen Stellenwert sowie um die Anerkennung ihrer Bedeutung für die Gesellschaft. Zahlreiche Veröffentlichungen aus Pandemiezeiten versuchen, darauf aufmerksam zu machen und die Relevanz von Theater und dem gesamten Kulturbereich hervorzuheben. Eine Publikation des Deutschen Kulturrats aus dem Jahr 2021 fasst beispielsweise einige Artikel, die im Kontext der Pandemie in der Zeitung Politik & Kultur erschienen waren, als Die Corona-Chroniken Teil 1 – Corona vs. Kultur11 in Deutschland zusammen. Darin werden die Auswirkungen der Pandemie für das kulturelle Leben sowie Maßnahmen zur Unterstützung der Kulturszene von Politiker:innen, kulturellen Akteur:innen und Journalist:innen festgehalten und diskutiert. Die Politikerin und Bundestagsabgeordnete Melanie Bernstein sieht etwa im Rahmen der Infektionsschutzmaßnahmen für Theater eine akute Bedrohung:

Die Krise um die Ausbreitung des Coronavirus betrifft das gesamte wirtschaftliche und gesellschaftliche Leben in Deutschland und der Welt. Angesichts der bestehenden Maßnahmen zum Schutz der Bevölkerung liegt es natürlich in der Natur der Sache, dass Kulturbetriebe unmittelbar betroffen sind, da sich hier Abstandsregeln nur schwer einhalten lassen. Eine Theateraufführung kann nicht im Homeoffice stattfinden. Jeder Kulturbetrieb lebt davon, dass Menschen in ihrer Freizeit gemeinsam Schönes genießen möchten und dazu natürlich auch finanziell in der Lage sein müssen. Beides, die Möglichkeit zum kulturellen Genuss, aber auch die wirtschaftlichen Voraussetzungen sind derzeit akut bedroht.12

Bernd Siebler, der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seines Beitrags13 Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft und Kunst war, betont die Bedeutung des kulturellen Lebens für die Gesellschaft. Die Verlagerung dessen ins Digitale ermöglicht es Theatern demnach, während der Einschränkungen aktiv zu bleiben:

Klar ist: Der abrupte Wegfall dieser kulturellen Angebote hinterlässt eine empfindliche Lücke im gesellschaftlichen Leben. Gerade jetzt wird deutlich, wie selbstverständlich unser reiches Kulturleben bisher für uns war. Wir sehen, wie elementar wichtig alle Formen der Kultur für unser Sozialleben sind. Die Kultur­szene ist deshalb trotz der Einschränkungen weiter aktiv – sie hat sich ins Digitale verlagert: Museen, Galerien, Theater und Opern­häuser stellen ihre Angebote dem Publikum über Streamingdienste, Facebook, Twitter und Instagram zur Verfügung.14

Der Journalist Ludwig Greven hinterfragt in seinem Beitrag die Wertigkeiten der verschiedenen Branchen und Gesellschaftsbereiche und appelliert für einen höheren Stellenwert von Bildung und Kultur:

Auch sie [die Kultur] ist kein Sahnehäubchen, etwas, auf das man und die Gesellschaft monatelang ohne Folgen verzichten können. Nicht nur, weil Kulturschaffende, vor allem die Hunderttausenden freiberuflichen, die meist ohnehin prekär leben, und die Kulturstätten auf Einnahmen angewiesen sind. Sondern weil Kultur und Bildung soziale Fermente sind. Ohne beides ist die Gemeinschaft nichts. Sie machen uns aus als Land der Dichter und Denker. Und nicht des puren Kommerzes und Vergnügens.15

Olaf Zimmermann, Geschäftsführer des Deutschen Kulturrats und ­Publizist, formuliert die Betroffenheit und Konsequenzen der Schließungen und Einschränkungen des Kulturbereichs als »Verkümmerung« der Gesellschaft:

Trotz der vielfältigen Hilfen ist der Kulturbereich tief getroffen, nicht nur ökonomisch, sondern in erster Linie künstlerisch. Nicht wenige können seit einem Jahr ihren Beruf, der sehr oft eine Berufung ist, gar nicht oder nur äußerst eingeschränkt ausüben. Und auch das Kulturpublikum spürt das Fehlen der Veranstaltungen deutlich. Es ist mit den Händen zu greifen, die Gesellschaft verkümmert, weil wichtige kulturelle Anregungen, kulturelle Debattenräume und auch Orte der Unterhaltung und Entspannung seit mehr als einem Jahr fast vollständig fehlen.16

An den zitierten Stellen lässt sich ablesen, dass Vertreter:innen der Kulturpolitik und Journalist:innen die gesellschaftliche Bedeutung von Theater und Kultur hervorheben und für deren Legitimität argumentieren. Darüber hinaus wird deutlich, dass die Pandemie den Diskurs um die gesellschaftliche Rechtfertigung von Theater und Kultur neu entfacht hat. Sie fordert bestehende Legitimationsparadigmen heraus und regt eine Auseinandersetzung mit der Rolle kultureller Einrichtungen für die Gesellschaft an. Wie Theaterschaffende selbst die Pandemie erlebt haben, welche Erfahrungen sie aus dieser Zeit für die weitere Theaterarbeit mitnehmen und wie sie versuchen, das Theater als Institution zu legitimieren, wird im empirischen Teil dieser Arbeit anhand der qualitativen Interviews näher beleuchtet (siehe Kapitel 5. und 6.). Zudem nehme ich die Programmgestaltung seit der Pandemie unter die Lupe und untersuche, welche Angebote Theater seit dem historischen Einschnitt durch die Pandemie entwickelt haben (vgl. ­Kapitel 4.). Dabei betrachte ich das Programm als einen Indikator für das Selbstverständnis der Theater.

1. 2 Über das Programm zur Legitimation – die Fragestellungen

Ein zentrales Anliegen meiner Forschungsarbeit besteht darin, die Entwicklung und Anpassung der Programmangebote öffentlich getragener Theater seit Beginn der Pandemie zu analysieren und anhand von Formaten zu beschreiben. Anstelle von Einzelfallanalysen möchte ich den Blick auf die Theaterlandschaft richten, um institutionelle Entwicklungen beobachten zu können. Meine Arbeit begreife ich daher als eine empirische, theaterwissenschaftliche Formatforschung – in diesem Sinne zunächst anhand einer großen Datenerhebung quantitativ beschreibend, welche Programmangebote Theater seit der Pandemie entwickelt haben. Dabei fokussiere ich mich auf Programmangebote außerhalb des ›regulären‹ Kernprogramms der Theater und schließe auch Angebote mit ein, die nicht explizit als künstlerisches Programm gedacht sind, respektive mit theaterwissenschaftlichem Blick in der Regel nicht als solche betrachtet werden. Vielmehr stellt sich mir die Frage, inwiefern sich das Theater als Institution verändert und, damit einhergehend, inwiefern sich der ›Theatercharakter‹ verlagert. Mit der Formulierung des ›Theatercharakters‹ beziehe ich mich auf die Legende der Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins (kurz: DBV), die besagt, dass Veranstaltungen ohne ›Theatercharakter‹ exkludiert sind – ohne genauer zu erläutern, was den ›Theatercharakter‹ einer Veranstaltung ausmacht.17 Klar wird dabei jedoch, dass der DBV nicht die gesamte Bandbreite der Aktivitäten der Theater dokumentiert. An diesem Punkt setzt mein Erkenntnisinteresse an, indem ich im Rahmen einer breit angelegten Datenerhebung die Programmangebote der Theater seit der Pandemie ungeachtet ihres ›Theatercharakters‹ verzeichne. Da es bislang keine vergleichbare Dokumentation gibt, sehe ich darin eine wichtige Datenerhebung, ohne die es nicht möglich wäre, Entwicklungen in der Programmgestaltung seit der Pandemie adäquat abzubilden und zu beschreiben.

Meine Untersuchung umfasst zudem eine Analyse von institutionellen Transformationsprozessen am Theater, die in Zusammenhang mit den Veränderungen in der Programmgestaltung stehen. Um institutionellen Wandel und Veränderungen in den Erwartungsstrukturen zu beschreiben, ziehe ich organisations- und institutionswissenschaftliche Konzepte heran. Indem ich mich insbesondere auf die Theorie des Neoinstitutionalismus (vgl. Kapitel 3.) stütze, rückt auch der Begriff der Legitimation in den Fokus. Wie in der Corona-Chronik des Kulturrats bereits anklingt, spielt die Legitimation von Theater im Zusammenhang mit der Pandemie eine große Rolle. Indem Theater als legitim gelten wollen und nach gesellschaftlicher Akzeptanz und Anerkennung streben, richten sie ihre Aktivitäten danach aus. Doch wie äußert sich das Legitimationsbedürfnis konkret? Theater streben Legitimation über verschiedene Wege und Mittel an und können diese beispielsweise über Kennzahlen wie die Auslastung von Spielstätten argumentieren. Sie können Legitimität aber auch über das Image eines Hauses, etwa durch charismatische Führungspersonen oder über die Programmgestaltung, erreichen: Indem Theater beispielsweise aktuelle Stoffe oder populäre Stücktitel präsentieren, durch die Konzeption von innovativen Formaten, die Integration neuer Technologien oder durch intensive Vermittlungsarbeit, streben Theater nach Legitimation. Wenn ›alte‹ Legitimationsstrategien nicht mehr selbstverständlich sind und nicht mehr als legitim gelten (wie etwa im Fall von charismatischen Herrschaftstypen) und gleich auf mehreren Ebenen neue Legitimationsstrategien etabliert werden (etwa durch die Demokratisierung des Betriebs und durch neue Organisationsmodelle), werden institutionelle Transformationsprozesse erkennbar. Auch im Kontext der Pandemie etablieren sich neue Legitimationsmuster, die ich anhand der Theaterprogramme untersuche. Wie im empirischen Teil zu belegen sein wird, sind in den letzten Jahren Veränderungen in der Programmgestaltung am Theater aufgrund des exogenen Schocks der Pandemie zu beobachten. Mein Fokus liegt dabei auf der Programmgestaltung als Indikator für Legitimationsstrategien: Es liegt die Annahme zugrunde, dass existierende Legitimationsdefizite am Theater als Katalysator für Anpassungsstrategien an geänderte Erwartungsstrukturen, die nicht zuletzt anhand der Theaterprogramme erfahrbar sind, fungieren. Ein weiteres Ziel meiner Forschungsarbeit ist somit, Legitimationsstrategien der Theater seit und im Kontext der Pandemie herauszuarbeiten. Vor diesem Hintergrund wird zu untersuchen sein, wie Theater ihre Aktivitäten an den institutionellen Regelungsstrukturen und Legitimationsmustern ausrichten. Deshalb setze ich die neu entstandenen Angebote mit länderspezifischen Governance-­Strukturen in Beziehung und untersuche, wie sie mit implizit und explizit verstärktem Legitimationsdruck zusammenhängen.

Meine Untersuchung wird von den folgenden zentralen Forschungsfragen geleitet:

– Welche Auswirkungen hat die Corona-Pandemie seit den ersten Theaterschließungen im März 2020 auf die Programmgestaltung der öffentlich getragenen Theater?

– Welche Strategien und Ziele verfolgen die Theater mit der Neuformatierung ihrer Programme?

– Inwiefern hat sich das Selbstverständnis der Theaterschaffenden verändert oder vielmehr erweitert?

– Welche institutionellen Transformationsprozesse sind darüber hinaus zu beobachten?

Während der empirischen Analysen wird die Pandemie als eine Krise betrachtet, die mittels eines exogenen Schocks – also von ›außen‹ – auf Theater einwirkt. Ihre Auswirkungen und Einflüsse können jedoch nicht isoliert von anderen globalen Krisen wie weltpolitischen Konflikten, der Inflation und dem Brexit bzw. lokalen Herausforderungen wie Sanierungsmaßnahmen und damit verbundenen finanziellen und räumlichen Schwierigkeiten einzelner Theater betrachtet werden. Obwohl die Pandemie mittlerweile als vergangene Krise gilt, bleibt sie präsent, während sich weitere Krisen ergeben bzw. zugespitzt haben: Der russische Angriffskrieg gegen die Ukraine und die Eskalation im Nahen Osten haben die weltpolitische Situation verschärft.18 Gleichzeitig verzeichnen rechtspopulistische und rechtsextreme Parteien in vielen Ländern Wahlerfolge, was einen Rechtsruck der Gesellschaft widerspiegelt.19 Zudem ist die wirtschaftliche Situation angespannt und öffentliche Haushalte unterliegen Sparzwängen.20 Auch der Kultursektor bekommt dies in Form von Budgetkürzungen deutlich zu spüren.21 Die Auswirkungen der Pandemie müssen daher im Kontext multipler Krisen verstanden werden. Dennoch lassen sich die spezifischen Folgen der Pandemie, eines historisch einzigartigen, disruptiven Ereignisses, gut beobachten. Die beispiellosen Theaterschließungen und Social-Distancing-Maßnahmen haben tiefgreifende Auswirkungen hinterlassen, deren Untersuchung besonders aufschlussreich für das Verständnis des Theaters als Institution ist.

1.3 Aktueller Forschungsstand und Eingrenzung des Gegenstands

Dieses Buch ist im Rahmen der DFG-Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste – Institutionelle Transformationsdynamiken in den darstellenden Künsten der Gegenwart (FOR 2734) entstanden und knüpft an die Ergebnisse des vorausgehenden Teilprojekts Von Bürgerbühnen und Stadtprojekten – Neu-Formatierung als Symptom des institutionellen Wandels im gegenwärtigen deutschen Stadt- und Staatstheater (2018 bis 2021) an. Bianca Michaels und Lukas Stempel untersuchten in der ersten Förderphase des interdisziplinären und ortsverteilten Forschungsverbunds Entwicklungen in der Programmgestaltung öffentlich getragener Theater in Deutschland während der Spielzeiten 2004/05 bis 2017/18 und fanden heraus, dass die Anzahl der Neuinszenierungen im Bereich Schauspiel zwar keine auffälligen Schwankungen aufweist, die sogenannte fünfte Sparte – ein Überbegriff für verschiedenartige Veranstaltungsformate, die meist außerhalb der etablierten Sparten präsentiert werden, wie szenische Lesungen, Workshops, Vermittlungsformate und partizipative Projekte – hat sich hingegen in der Anzahl der Veranstaltungen verdreifacht.22 Stempel belegt die Diversifizierung und zahlenmäßige Steigerung des Programmbereichs außerhalb des Kerngeschäfts mit Zahlen aus der Theaterstatistik:

So können in der Spielzeit 1991/92, der ersten gesamtdeutschen Theaterstatistik nach der Wiedervereinigung, lediglich 11,5 % neue(re) Theaterformate eruiert werden. Zur Spielzeit 2004/05, der Einführung der neuen Kategorie »Theaternahes Rahmenprogramm« sind es bereits 17,4 %. 15 Jahre später, zur Spielzeit 2018/19, der letzten vor Beginn der Corona-Pandemie, beträgt die Anzahl neuer(er) Formate bereits 28,9 %. Gesunken sind demzufolge die »etablierten Veranstaltungen«, das heißt die Theaterformen, die dem Hauptprogramm und »Kerngeschäft« zuzuordnen sind (vorwiegend Inszenierungen), von 88,5 % auf 71,1 %. Die Diversifizierung des Programms hat sich in den letzten fast 30 Jahren demnach fortwährend gesteigert.23

Diesen neueren Programmbereich beschreibt Stempel im Rahmen seiner Dissertationsschrift als »partizipativ/interaktiv über künstlerisch/innovativ bis hin zu sozial/integrativ«24 und beobachtet zudem, dass mit neuen Theaterformaten neue Räume außerhalb der etablierten Spielstätten und Aufführungsräumen des Theaters geschaffen werden. Neben Vermittlungsformaten wie Werkseinführungen oder Nachgesprächen bieten Theater Diskussions- und Bildungsformate, soziokulturelle Formate (z. B. zum Zweck des Community Building oder als Beratungsangebote) und Partys an. Künstlerische Formate untergliedert Stempel in partizipative (z. B. Open Stage), ortsbezogene (z. B. Kunst im öffentlichen Raum), immersive (z. B. Installation mit Musik), Kleinkunstformate (z. B. Poetry Slam) und Crossover-­Formate (z. B. Filmabend, Ausstellung). Das Spektrum der Programmangebote der Theater ist demnach groß und zeigt, dass sich Theaterprogramme erheblich gewandelt haben. Diese signifikanten Veränderungen in den Spielplänen öffentlich getragener Theater seit Beginn der 2000er Jahre sind darauf zurückzuführen, dass Theater mit einem graduell steigenden gesellschaftlichen Anpassungsdruck konfrontiert sind. Stempel skizziert in diesem Zusammenhang künstlerische, kulturpolitische und soziale Perspektiven. Dafür greift er auf den von Claire ­Bishop geprägten Begriff Social Turn25 zurück: Theater berücksichtigen in der Programmgestaltung verstärkt bürgerschaftliches Engagement und gehen auf demografische Veränderungen sowie auf den Wandel der politischen Landschaft ein. Als kulturpolitischen Anreiz zur Förderung von Teilhabe und kultureller Bildung in der Theaterlandschaft in Deutschland führt Stempel das Förderprogramm Heimspiel-Fonds der Kulturstiftung des Bundes (2005 bis 2012) aus, im Rahmen dessen Projekte von und mit der Stadtgesellschaft entwickelt und realisiert wurden.26 Im Rahmen seiner statistischen Auswertung der Theaterstatistik des Bühnenvereins und der Analysen von Spielzeitheften der öffentlich getragenen Theater in der Spielzeit 2018/19 sowie durch Interviews setzt Stempel einen Schwerpunkt insbesondere auf diejenigen neueren Formate, die zur Vermittlung und zur Partizipation von Laien angelegt sind. Neue Theaterformate liegen demnach u. a. in der künstlerischen Auseinandersetzung mit neuen Öffentlichkeiten begründet sowie in dem Ziel, Laien verstärkt in die Theaterarbeit einzubinden. In der Spielzeit 2009/10 gründet das Staatsschauspiel Dresden der Sächsischen Staatstheater die erste Bürgerbühne als eigene Sparte, die mit Budget und Personal ausgestattet ist, weitere Bürgerbühnen-Projekte folgen diesem Modell. Daran macht Stempel nicht zuletzt eine Professionalisierung der partizipativen Theaterarbeit fest. Die Diskurse um die Befragung des Theaters der Zukunft sowie die Frage nach kultureller Teilhabe finden sich auch im 2007 veröffentlichten Abschlussbericht der Enquete-Kommission wieder: Darin sind Handlungsempfehlungen an Länder und Kommunen gerichtet, die Vermittlungsarbeit der Theater zu stärken, den öffentlichen Raum künstlerisch mit Theater zu gestalten und die Arbeit im Kinder- und Jugendtheater sowie der kulturellen Bildung im Allgemeinen zu intensivieren. Die Corona-Pandemie erwähnt Stempel zwar als Motor von Veränderungen in den Theaterprogrammen, allerdings wurden die Auswirkungen der Pandemie erst später erfahrbar, sodass sie nicht dezidiert in seine Ergebnisse einflossen. Es bietet sich daher an, an die Ergebnisse des DFG-Projekts Von Bürgerbühnen und Stadtprojekten sowie an die Dissertation von Lukas Stempel anzuknüpfen, den Fokus verstärkt auf die jüngeren Entwicklungen seit 2020 zu legen und auf die damit einhergehenden Programmangebote, unter denen nicht zuletzt das Digitalprogramm eine größere Rolle spielt als zuvor.

Dieses Forschungsdesiderat bildet die Grundlage des Forschungsdesigns meiner Arbeit, die im Rahmen des DFG-Teilprojekts Outside the Box: Ästhetische Neu-Formatierung an öffentlich getragenen Theatern im Anschluss an die pandemiebedingten Schließungen 2020 in Deutschland, Großbritannien und der Schweiz (2021 bis 2024) entstanden ist. Die seit den ersten coronabedingten Theaterschließungen entwickelten Formate sind dabei nicht nur pragmatische Reaktionen auf kulturpolitische Anreize, ökonomische Krisen oder Restriktionen, sondern verweisen auch auf Legitimationsparadigmen. Schließlich wird zu klären sein, inwiefern die skizzierten Entwicklungen an den einzelnen Theatern aus einer Makroperspektive als Indikator von Transformationsprozessen auf institutioneller Ebene betrachtet werden können und ob die von März 2020 bis Juli 2023 erhobenen Programmangebote an eine von Stempel formulierte Entwicklung im Selbstverständnis der Theater anschließen: Sie verstehen sich demnach nicht ausschließlich als Organisationen zur Kunstproduktion und -rezeption in Form von Theateraufführungen, sondern begreifen sich auch als öffentliche Orte, an denen soziale und gesellschaftspolitische Aspekte in den Vordergrund rücken. Damit erhält das Theater neue Wertzuschreibungen und ein neues bzw. erweitertes Selbstverständnis.

Die Analyse des Programmbereichs, der außerhalb der etablierten Sparten angeboten wird, findet bisher wenig Beachtung in theaterwissenschaftlicher Forschungsliteratur, sodass hier Stempels Arbeit einen wichtigen Ausgangspunkt für meine Forschung darstellt. Da ich es als notwendig und relevant erachte, sich weiterhin dezidiert mit neueren Formaten auseinanderzusetzen, widme ich meine empirische Arbeit explizit und ausschließlich ebendiesem Programmbereich außerhalb des Aufführungskerngeschäfts der Theater, der sich jüngst mit einem erheblichen Anpassungsdruck konfrontiert sieht und kurz- bis mittelfristig deutliche Veränderungen aufweist.

Was die Auswirkungen der Corona-Pandemie auf das Theater anbelangt, sind seit 2020 zahlreiche feuilletonistische und wissenschaftliche Publikationen erschienen: Häufig appellieren die feuilletonistischen Autor:innen an Theater, sich innovativ zu zeigen und Digitales zu entwickeln – oder plädieren ganz im Gegenteil für die einzig wahre Kraft der Theaterkunst: die physische Kopräsenz. Stets schwingt – explizit oder implizit – die Frage nach Rechtfertigung und Legitimation von Theater mit.27 Theaterwissenschaftliche Betrachtungen orientieren sich meist an einzelnen oder wenigen Fallbeispielen und diskutieren (neue) Dramaturgien und Medialitäten, den sogenannten Publikumsschwund oder das digitale, hybride bzw. analoge Aufführungsereignis.28 Die Forschungsleistung meiner Dissertation zielt hingegen darauf ab, anhand der überindividuellen Betrachtung zahlreicher Theaterorganisationen im In- und Ausland institutionelle Entwicklungen zu zeichnen und mithilfe des internationalen Vergleichs das Spezifische der pandemiebedingten Entwicklungen am Theater in Deutschland zu erkennen. Zunächst beobachte ich die Theaterlandschaft der öffentlich getragenen Häuser in Deutschland und beschreibe Entwicklungen in diesem Feld auf nationaler Ebene, bevor ich eine Auswahl von 21 Fallbeispieltheatern in Deutschland genauer analysiere und mit je fünf Theatern der Schweiz und in England vergleiche. Schließlich arbeite ich institutionelle Erwartungsstrukturen und ein möglicherweise verändertes Selbstverständnis der Theater aufgrund einer Krise wie der Pandemie heraus.

1.4 Das Forschungsdesign

Zur Beantwortung der Forschungsfragen bietet sich ein empirischer Ansatz an: Da noch keine umfassenden Daten und Theorien vorliegen, mit denen die Forschungsfragen hinreichend beantwortet werden können, werden Daten erhoben und ausgewertet. Im Mixed-Methods-­Paradigma wird der Gegenstand trianguliert betrachtet, wobei quantitative Verfahren in das insgesamt qualitative Vorgehen eingebettet werden. So kombiniere ich die Erhebungsmethode der standardisierten Beobachtung mit leitfadengestützten Interviews. Entgegen der in der Theaterwissenschaft meist üblichen Vorgehensweise gehe ich nicht von einzelnen Fallstudien aus und arbeite rein qualitativ, sondern beschreibe auf Basis einer umfangreichen Datenmenge mithilfe quantitativer Beobachtungen den Ist-Zustand des Feldes. Ergänzend entwickle ich anhand ausgewählter Fallbeispiele und qualitativer Interviews Erklärungsansätze und Thesen. Ich setze die quantitative Perspektive also zur Dokumentation der Theaterprogramme während und seit der Pandemie ein (vgl. Kapitel 4.). Dabei ziehe ich ein heuristisches Kategoriensystem zurate, um die Formate in ihren Ausprägungen zu beschreiben. Die qualitative Perspektive dient zur Erläuterung des quantitativen Befunds, indem sie Erklärungsansätze für die folgenden Forschungsfragen findet (vgl. Kapitel 5. und 6.):

– Mit welchen Zielen entwickeln Theater die beschriebenen Formate?

– Welchen Einfluss hat die Cultural Governance auf die Programmgestaltung?

– Welche Legitimationsstrategien entwickeln Theater in der als krisenhaft wahrgenommenen Situation?

– Inwiefern lässt sich ein institutioneller Wandel erkennen und festmachen?

Die Datenerhebung zu Programmangeboten der Theater wurde im Rahmen des Teilprojekts der Forschungsgruppe für die drei Länder Deutschland, England und Schweiz für den Zeitraum ab März 2020 bis Juli 2023 durchgeführt. Dabei liegt der Fokus auf Formaten außerhalb des Kernprogramms der Theater, welches in der Regel aus Sprechtheater, Oper/Musiktheater, Tanz/Ballett und teilweise Figurentheater oder/und Theater für junges Publikum besteht. Demnach ist nicht der komplette Spielplan in die Analyse eingegangen, stattdessen wurden insbesondere Programmangebote außerhalb des Repertoires der etablierten Sparten für die Erhebung berücksichtigt. Qualitative Interviews mit Theaterschaffenden an den jeweiligen Theatern ergänzen die Erhebungen und bilden das empirische Material für die explorative Ebene. Ich untersuche also anhand von systematisch durchgeführten, quantitativen Erhebungen zur Programmgestaltung sowie anhand von qualitativen Interviews mit Theaterschaffenden, wie öffentlich getragene Theater mit der Formatierung ihrer Programme auf die Auswirkungen der Corona-Pandemie reagiert haben und welche Veränderungen im Selbstverständnis der Theater das hervorgerufen hat. Die empirischen Befunde interpretiere ich schließlich vor dem Hintergrund eines neoinstitutionalistischen Verständnisses und lege einen Schwerpunkt auf institutionelle Transformationsprozesse sowie auf Legitimationsmythen.

Das Buch ist in zwei Analyseebenen gegliedert: In der ersten Analyseebene werden zunächst alle in der Statistik des Deutschen Bühnenvereins erfassten 142 Theater in Deutschland hinsichtlich ihrer Angebote seit den ersten pandemiebedingten Theaterschließungen im März 2020 bis zum Ende der Spielzeit 2019/20 untersucht. Die Erhebung erfolgt als standardisierte Beobachtung in heuristischen Kategorien; die computergestützte29 Auswertung nutzt statistische Methoden und Visualisierungen, um allgemeine Aussagen zu den Spielplänen der Theater in Deutschland zu gewinnen. Die zweite Analyseebene konzentriert sich auf 21 Theater, die nach den folgenden Kriterien ausgewählt wurden: Auf Basis der Angebotsanalyse der ersten Analyseebene sind sowohl Theater inkludiert, die im Hinblick auf die Menge und Diversität des Corona-Programms in der Spielzeit 2019/20 besonders aktiv waren, als auch Häuser, die gerade nicht dadurch auffallen, sondern eher ein kleineres Programm entwickelten. Zudem sollte die Auswahl die Theaterlandschaft in der BRD abbilden, sodass nahezu alle Bundesländer und Trägerschaften (Stadt-, Staats-, Landestheater) berücksichtigt sind. Schließlich ist das in Tabelle 2 dargestellte Sample zustande gekommen. An diesen Häusern habe ich jeweils Interviews mit mindestens einer Person in leitender Funktion aus den Abteilungen Intendanz, Dramaturgie oder Theaterpädagogik bzw. aus der Digitalsparte geführt.

Trägerschaft	Theater	Stadt	Bundesland
Staatstheater	Staatstheater Augsburg	Augsburg	Bayern
Staatsballett Berlin	Berlin	Berlin
Sächsische Staatstheater	Dresden	Sachsen
Bayerische Staatsoper	München	Bayern
Oldenburgisches Staatstheater	Oldenburg	Niedersachsen
Saarländisches Staatstheater	Saarbrücken	Saarland
Mecklenburgisches Staatstheater	Schwerin/Parchim	Mecklenburg-Vorpommern
Württembergische Staatstheater	Stuttgart	Baden-­Württemberg
Deutsches ­Nationaltheater und ­Staatskapelle Weimar	Weimar	Thüringen
Landes­theater	Hessisches Landestheater	Marburg	Hessen
Neue Bühne Senftenberg	Senftenberg	Brandenburg
Theater der Altmark	Stendal	Sachsen-Anhalt
Landestheater Schwaben	Memmingen	Bayern
Landestheater Württemberg- Hohenzollern	Tübingen/Reutlingen	Baden-­Württemberg
Stadttheater	Stadttheater Bremerhaven	Bremerhaven	Bremen
Theater Dortmund	Dortmund	Nordrhein-Westfalen
Deutsches Theater Göttingen	Göttingen	Niedersachsen
Theater Kiel	Kiel	Schleswig-­Holstein
Münchner Kammerspiele	München	Bayern
Theater Oberhausen	Oberhausen	Nordrhein-Westfalen
Theater Trier	Trier	Rheinland-Pfalz

Tabelle 2: Fallbeispieltheater in Deutschland.

Das Ziel der internationalen Perspektive, die ich in die empirischen Kapitel einfließen lasse, ist darüber hinaus, durch den Vergleich mit anderen Ländern den Blick für die Theaterlandschaft in Deutschland zu schärfen. Hierfür werden in insgesamt zehn Einzelfallstudien jeweils fünf Theaterhäuser aus der Schweiz und aus England hinsichtlich ihrer Programme seit März 2020 analysiert und bezüglich ihrer künstlerischen Strategien und der Programmgestaltung mit deutschen Theatern verglichen. Dabei steht insbesondere die Frage im Fokus, wie die Theater sich in diesen Ländern während und nach der Krise in Bezug auf ihre Programmangebote positionieren. Die Vergleichsperspektive erscheint besonders fruchtbar, da das Theatersystem der Schweiz den deutschen Verhältnissen ähnlich ist, während das Theatersystem in Großbritannien auf völlig anderen kulturpolitischen Voraussetzungen basiert.

Land	Theater	Stadt
England	Royal National Theatre	London
Mercury Theatre	Colchester
Queens Theatre	Hornchurch
Contact Theatre	Manchester
Birmingham Repertory Theatre	Birmingham
Schweiz	Zürcher Schauspielhaus	Zürich
Bühnen Bern	Bern
Theater Basel	Basel
Theater am Neumarkt Zürich	Zürich
Luzerner Theater30	Luzern

Tabelle 3: Fallbeispieltheater in England und in der Schweiz.

Die vorliegende theaterwissenschaftliche Forschungsarbeit ist nicht nur in Bezug auf ihre methodische Herangehensweise interdisziplinär angelegt. Auch die theoretische Fundierung bezieht medien- und sozialwissenschaftliche Konzepte und Begriffe ein. Insbesondere die institutions- und organisationswissenschaftliche Rahmung baut auf einem soziologischen Verständnis des Neoinstitutionalismus auf, wie in Kapitel 3. dargelegt wird. Das theoretische Konzept des Formats ist zwar inzwischen auch in theaterwissenschaftlicher Literatur zu finden, das spezifische, dieser Arbeit zugrunde liegende Verständnis kommt jedoch nicht ohne Rückgriff auf medienwissenschaftliche Abhandlungen aus.

Nachdem ich nun einen Überblick über das Thema, den aktuellen Forschungsstand und mein Vorgehen gegeben habe, möchte ich den Aufbau meiner Arbeit vorstellen. Zunächst möchte ich mit der theoretischen Grundlage meiner Arbeit beginnen. Den Rahmen dafür bilden sowohl die Definition bzw. Adaption von Begriffen wie dem Format, dem Medium, der Kopräsenz und Liveness (vgl. Kapitel 2.) als auch die bereits erwähnten organisations- und institutionswissenschaftlichen Konzepte (vgl. Kapitel 3.). Auf den theoretischen Teil folgt die Darstellung meiner empirischen Arbeit, wobei ich in den Kapiteln 4.1 und 5.1 jeweils dezidierter auf die angewandten Methoden bei der Angebotsanalyse und den Expert:innen-Interviews eingehe, um das spezifische Vorgehen transparent darzulegen.

In Kapitel 4. präsentiere ich die Ergebnisse der Angebotsanalysen, der standardisierten Beobachtung zur Formatforschung, als ersten Teil der empirischen Arbeit. Darauf aufbauend werden in Kapitel 5. und 6. die Ergebnisse aus den qualitativen Interviews vorgestellt: Während es in Kapitel 5. um die Zielsetzungen der Theaterschaffenden im Kontext der Neuformatierungen geht, liegt der Fokus in Kapitel 6. auf den zu beobachtenden Veränderungen im Selbstverständnis der Theater, auf der Rolle der länderspezifischen Cultural Governance und schließlich auf institutionellen Transformationsprozessen. In den Kapiteln 7. und 8. werden die Zwischenergebnisse des empirischen Teils zusammen- und weitergeführt, um darzustellen, inwiefern sich Legitimationsmythen am Theater verändert haben.

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1 Inzwischen ist Nassim Soleimanpour ausgemustert worden, besitzt einen Reisepass und lebt in Berlin, vgl. Gerd Brendel: »Theaterpreisträger Nassim Soleimanpour. Aus Liebe zum Imperfekten«, in: Deutschlandfunk Kultur, 2018 (https://www.deutschlandfunkkultur.de/theaterpreistraeger-nassim-soleimanpour-aus-liebe-zum-100.html, Zugriff am 29.12.2024).

 

2 Vgl. Nassim Soleimanpour: White Rabbit, Red Rabbit, 2011 (https://www.nassimsoleimanpour.com/whiterabbitredrabbit, Zugriff am 29.12.2024).

 

3 Aurora Nova: Let there be Theatre – White Rabbit, Red Rabbit, o. J. (https://www.auroranova.org/let-there-be-theatre/, Zugriff am 25.01.2024).

 

4 Vgl. Soleimanpour: White Rabbit, Red Rabbit.

 

5 Ehemals Twitter.

 

6 Burgtheater: Was stellen Sie sich eigentlich vor?, Wien 2020 (https://www.burgtheater.at/vorstellungsaenderung, Zugriff am 25.01.2024).

 

7 Vgl. Christian Holst et al.: »Vorstellungsänderung – Co-Creation in digitalen Theater­formaten. Eine Fallstudie«, in: Journal of Cultural Management and Cultural Policy/­Zeitschrift für Kulturmanagement und Kulturpolitik 07 (2021), S. 117–136.

 

8 Die Einteilung in Phasen habe ich speziell für die Datenerhebung in meiner Studie entwickelt. Es ist wichtig zu betonen, dass diese Kategorisierung nicht den Anspruch erhebt, medizinwissenschaftlich und epidemiologisch exakt zu sein. Zudem ist es aufgrund der überregionalen Untersuchung nicht möglich, präzise Zeitpunkte für den Beginn und das Ende jeder Phase festzulegen. Das liegt daran, dass die getroffenen Maßnahmen zum Teil regional unterschiedlich waren und auch zeitlich voneinander abwichen.

 

9 Vgl. Kristin Tolksdorf et al.: Dritte Aktualisierung der »Retrospektiven Phaseneinteilung der COVID-19-Pandemie in Deutschland«, in: Epidemiologisches Bulletin, Robert Koch-Institut, Abt. 3 Infektionsepidemiologie, (38) 2022, S. 3–6, (https://www.rki.de/DE/Content/Infekt/EpidBull/Archiv/2022/Ausgaben/38_22.pdf?__blob=publicationFile, Zugriff am 02.01.2025).

 

10 Vgl. Lukas Rogalla: »Delta-Variante in England kaum noch ›kontrollierbar‹ – Forscherin besorgt«, in: Frankfurter Rundschau, 2021 (https://www.fr.de/wissen/­delta-corona-variante-england-grossbritannien-freedom-day-pandemie-impfung-gesundheit-news-90876627.html, Zugriff am 27.07.2021).

 

11 Der darin angekündigte Teil 2 ist bis dato nicht erschienen.

 

12 Melanie Bernstein: »Die Theater brauchen jetzt Planungssicherheit. Wie geht es weiter mit unseren Bühnen?«, in: Olaf Zimmermann/Theo Geißler (Hg.): Die ­Corona-Chroniken Teil 1 – Corona vs. Kultur in Deutschland, Berlin 2021, S. 117.

 

13 Bei Politik & Kultur ist dieser Beitrag bereits im Jahr 2020 erschienen.

 

14 Bernd Sibler: »Bayern – Phase I«, in: Olaf Zimmermann/Theo Geißler (Hg.): Die Corona-Chroniken Teil 1 – Corona vs. Kultur in Deutschland, Berlin 2021, S. 347.

 

15 Ludwig Greven: »Bildung und Kultur zuletzt. Hat Corona die gesellschaftlichen Wertigkeiten verändert?«, in: Olaf Zimmermann/Theo Geißler (Hg.): Die Corona-Chroniken Teil 1 – Corona vs. Kultur in Deutschland, Berlin 2021, S. 64.

 

16 Olaf Zimmermann: »Corona vs. Kultur. Ein Albtraum für die Kultur«, in: Olaf Zimmermann/Theo Geißler (Hg.): Die Corona-Chroniken Teil 1 – Corona vs. Kultur in Deutschland, Berlin 2021, S. 26.

 

17 Vgl. z. B. Deutscher Bühnenverein: Theaterstatistik 2021/2022. Die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater, Orchester und Festspiele, Köln 2024, S. 35.

 

18 Vgl. z. B. Stiftung Wissenschaft und Politik: Russlands Krieg gegen die Ukraine und seine Folgen, o. J. (https://www.swp-berlin.org/themen/dossiers/russlands-krieg-gegen-die-ukraine, Zugriff am 31.12.2024).

 

19 Vgl. z. B. Kristina Hofmann: »Rechtsruck in Deutschland und seine Gründe«, in: zdfheute, 2024 (https://www.zdf.de/nachrichten/politik/deutschland/afd-cdu-europawahl-kommunalwahl-100.html, Zugriff am 31.12.2024).

 

20 Vgl. tagesschau: Zwischen Sparzwang und Zeitnot. Ampel ringt um Haushalt 2024, 2024 (https://www.tagesschau.de/inland/innenpolitik/haushalt-sparen-parteien-100.html, Zugriff am 30.12.2024).

 

21 Vgl. u. a. Sabine Leucht: »Aufwärts denken, runterfahren. Kulturkürzungen in München – Zum Stand der Debatte in den städtischen Theatern und der freien Szene«, in: nachtkritik.de, 2024 (https://nachtkritik.de/recherche-debatte/kulturkuerzungen-in-muenchen-zum-stand-der-debatte-in-den-staedtischen-theatern-und-der-freien-szene, Zugriff am 18.12.2024); Christian Rakow: »›Und jetzt soll uns die Puste ausgehen?‹ Monika Grütters zu den Berliner Kulturkürzungen«, in: nachtkritik.de, 2024 (https://nachtkritik.de/recherche-debatte/interview-monika-gruetters-berliner-kulturkuerzungen, Zugriff am 13.12.2024).

 

22 Vgl. Bianca Michaels: »Spielplangestaltung im Kampf um Anerkennung – Diversifizierung als Legitimationsstrategie«, in: Birgit Mandel/Annette Zimmer (Hg.): Cultural Governance. Legitimation und Steuerung in den darstellenden Künsten, Wiesbaden 2021, S. 148.

 

23 Lukas Stempel: »Öffnung nach innen und außen« Institutionelle und organisationale Transformationsdynamiken durch neue(re) Theaterformate in den Programmen der öffentlich getragenen deutschen Theater seit den 2000er Jahren (unveröffentlichte Dissertation), Dr. phil., Ludwig-Maximilians-Universität München o. J., S. 8.

 

24 Ebd., S. 14.

 

25 Vgl. Claire Bishop: »The Social Turn: Collaboration and Its Discontents«, in: Artforum (2006), S. 179–185.

 

26 Vgl. Stempel: »Öffnung nach innen und außen«, Kapitel 3.1.

 

27 Vgl. u. a. Haiko Pfost et al.: Lernen aus dem Lockdown: Nachdenken über Freies Theater, Berlin 2020; Hartmut Rosa: Inne halten: Jenaer Corona-Gespräche, Berlin 2020; Veronika Schuster/Dirk Schütz: »Alles nicht neu! Kultur weiter denken«, in: Kultur Management Network Magazin, 2020 (https://www.kulturmanagement.net/Magazin/Ausgabe-154-Blick-zurueck-nach-vorn,217, Zugriff am 02.01.2025); Nicole Schwarz: »Ohne Digitalisierung kein Überleben. Angebote nicht nur entwickeln, sondern monetarisieren!«, in: Kultur Management Network Magazin, 2020, (https://www.kulturmanagement.net/Themen/Ohne-Digitalisierung-kein-Ueberleben-Angebote-nicht-nur-entwickeln-sondern-monetarisieren,4186, Zugriff am 02.01.2025); Julian Stahl: »Bloß nicht zurück zur Normalität!«, in: Kultur Management Network Magazin, 2020 (https://www.kulturmanagement.net/­Magazin/Ausgabe-154-Blick-zurueck-nach-vorn,217, Zugriff am 02.01.2025); Jonas Zipf et al.: Inne halten – Chronik einer Krise, Berlin 2020.

 

28 Vgl. u. a. Benjamin Wihstutz et al.: #CoronaTheater. Der Wandel der performativen Künste in der Pandemie, Berlin 2022.

 

29 Verwendete Software: Microsoft Excel und RStudio.

 

30 Das Luzerner Theater ging in die Angebotsanalyse ein und ist Bestandteil der quantitativen Analyse. Leider konnte jedoch kein Interview mit einem:r Mitarbeiter:in an diesem Theater realisiert werden, um die Analyse durch persönliche Einblicke zu ergänzen.