Während das vorangehende Kapitel primär das Feld beschreibt, möchte ich zur Vertiefung und Ausdifferenzierung der quantitativen Befunde nun im Rahmen der explorativen Analyseebene näher auf die Hintergründe der Programmgestaltung eingehen. Dabei steht die Frage im Fokus, vor welchem Hintergrund Theater ihre Programmgestaltung neu formatieren, welche Ziele sie damit verfolgen und welches Selbstverständnis als Institution dies widerspiegelt. Der Blick richtet sich dabei retrospektiv auf die Pandemie, um Erklärungsansätze für die Beobachtungen in Kapitel 4. zu entwickeln. Die Grundlage für die folgenden Erkenntnisse liefern die ausgewerteten Expert:innen-Interviews. Das Ziel ist dabei, von den individuellen Antworten der Theaterschaffenden ausgehend zu überindividuellen Aussagen zu gelangen.

Neben der Angebotsanalyse ist das qualitative Interview die zweite empirische Erhebungsmethode. Insgesamt habe ich 33 Interviews mit Intendant:innen, Dramaturg:innen und Mitarbeiter:innen der Theaterpädagogik geführt, davon 22 Interviews in Deutschland, vier in der Schweiz und sieben in England. Die befragten Personen sind an denjenigen Häusern tätig, die ich im Rahmen der Fallbeispiele genauer betrachte. Ich habe die Gespräche möglichst offen gestaltet und lediglich durch einen Gesprächsleitfaden gestützt. Aus diesen Gesprächen sind insgesamt 24 Stunden Interviewmaterial hervorgegangen. Die Audioaufnahmen der Interviews wurden von einem professionellen Anbieter transkribiert, bevor ich sie mithilfe des Programms MaxQDA anhand der Qualitativen Inhaltsanalyse nach Kuckartz ausgewertet habe.1

Im Gesprächsleitfaden stehen die Veränderungen in der Spielplangestaltung seit März 2020 als zentrales Erkenntnisinteresse im Mittelpunkt, wobei die ersten Fragen die interne, individuelle Sicht der interviewten Personen beleuchten. Dabei stehen die Programmangebote im Fokus, die seit der Corona-Pandemie an ihrem Theater entwickelt wurden – insbesondere auch im Hinblick auf die jeweiligen Zielsetzungen sowie den subjektiv empfundenen Erfolg oder Misserfolg dieser Programmangebote: Welche Angebote wurden neu entwickelt und ­welche Ziele verfolgten die Theater damit? Welche Erfahrungen haben die Theater­schaffenden (ganz allgemein) mit ihrer jeweiligen Formatierung gemacht?

Im zweiten Fragenteil setzten die Interviewten ihre Erfahrungen mit dem ›Corona-Programm‹ in Bezug zur präpandemischen Theaterarbeit am eigenen Haus und gaben persönliche Einschätzung, wie sich die neueren Programmbereiche zukünftig entwickeln könnten. Mit welchem Selbstverständnis in Bezug auf Digitalität arbeitet das Theater aus Perspektive des:der Interviewten? Wie positionieren sich die Befragten in Bezug auf ihr Theaterverständnis, insbesondere auch im Kontext der physischen Kopräsenz? Wie werden die Entwicklungen seit Beginn der Pandemie die Programmgestaltung und die Entscheidungsprozesse am Theater mittel- bis langfristig beeinflussen? Die Befragung umfasst darüber hinaus auch Aspekte veränderter Arbeitsstrukturen, da sie als Indikator von institutionellen Transformationsprozessen betrachtet werden. Verschiedene Faktoren, wie Veränderungen in der Zusammenarbeit zwischen den Abteilungen und Gewerken, spartenübergreifende Arbeitsprozesse und veränderte Anforderungsprofile für Positionen am Theater, geben Aufschluss darüber, wie sich Arbeitsweisen und organisationale Strukturen entwickeln.

Abschließendes Thema des Fragebogens ist, welche Veränderungen am jeweils eigenen Theater und am Theater als Institution möglicherweise in Gang gekommen sind. Welche Erwartungen werden aus Sicht der Befragten künftig an das Theater gestellt, welches ggf. veränderte Aufgabenprofil ergibt sich demnach für das Theater? Wie wird das Theater nach den Erfahrungen seit der Corona-Pandemie gesehen und inwiefern hat sich das verändert?

Dabei muss grundsätzlich reflektiert werden, dass nicht alle Formate, die seit oder während der Corona-Pandemie entstanden sind, auch wirklich neue Formate sind, sodass einige Formate möglicherweise auf bereits bestehende Transformationsprozesse zurückzuführen sind. Zudem spielt der Zeitpunkt der Befragung eine Rolle für das Krisenempfinden der befragten Personen: Die Interviews fanden im Zeitraum März 2022 bis November 2023 statt, sodass teilweise noch Einschränkungen für die Theaterarbeit im Rahmen des Infektionsschutz existierten. Da im zeitlichen Verlauf der Pandemie regional unterschiedliche, gerade auch innerhalb Deutschlands länderspezifische Maßnahmen zum Infektionsschutz galten, hatten Theater zum Teil unterschiedliche Öffnungszeiträume und damit einhergehend andere Möglichkeiten für Aufführungen und öffentliche Veranstaltungen im Allgemeinen. Bei der Analyse der Gespräche gehe ich davon aus, dass die Theaterschaffenden zum Zeitpunkt der Gespräche bereits ­erste Erfahrungswerte in Zusammenhang mit der Programmgestaltung während der Pandemie reflektiert haben und dass diese Erkenntnisse möglicherweise schon in die weitere Spielplangestaltung eingeflossen sind. Die Befragten haben zudem weitere Krisen in ihre Antworten einbezogen, wie etwa den Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine, die Energiekrise und die Inflation. Auch interne Umbrüche wie Sanierungsarbeiten und Interim-Spielstätten haben die Befragten als Krisen wahrgenommen. Gerade bei Interviews mit Theaterschaffenden in England ist darüber hinaus der Brexit thematisiert worden. Die Corona-Krise dient somit als eine zeitliche Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands, die von den Befragten nicht isoliert von anderen krisenhaften Situationen betrachtet wird. Meine Interviewpartner:innen waren zum Gesprächszeitpunkt vorwiegend Intendant:innen, leitende Dramaturg:innen oder Theaterpädagog:innen, da von ihnen Entscheidungskompetenzen ausgehen und die Vorannahme besteht, dass sich programmatische Ideen ohne Unterstützung der Leitungspersonen nicht oder nur schwer durchsetzen lassen.2 In der folgenden Tabelle liste ich alle Interviewpartner:innen, deren Funktion zum Zeitpunkt des Gesprächs sowie das Datum des Interviews auf.

Nr.	Theater und Ort	Interview­partner:in	Funktion zum Zeitpunkt des Interviews	Datum
1	Staatstheater Augsburg	André Bücker	Intendanz	29.03.22
2	Tina Lorenz	Projektleitung für digitale Entwicklung	21.04.22
3	Staatsballett Berlin	N. N.	N. N.	10.03.22
4	Sächsische Staatstheater, Dresden	Joachim Klement	Intendanz Staatsschauspiel	13.04.22
5	Bayerische Staatsoper, München	Malte Krasting	Dramaturgie	25.03.22
6	Oldenburgisches Staatstheater	Gesine Geppert	Leitung ­Sparte 7	08.04.22
7	Saarländisches Staatstheater, Saarbrücken	Luca Pauer	Leitung Junges Staatstheater und sparte4	12.05.22
8	Mecklenburgisches Staatstheater, Schwerin/Parchim	Hans-Georg Wegner	Intendanz	24.03.22
9	Württembergische Staatstheater, Schauspiel Stuttgart	N. N.	N. N.	13.06.22
10	Deutsches ­Nationaltheater und Staats­kapelle Weimar	Hasko Weber	Intendanz und Vorsitz der Intendant:innengruppe des Deutschen Bühnenvereins	10.05.22
11	Hessisches ­Landestheater Marburg	Eva Lange, ­Carola Unser-Lichtweiß	Intendanz	15.03.22
12	Neue Bühne Senftenberg	­Manuel ­Soubeyrand †	Intendanz	08.04.22
13	Theater der Altmark, Stendal	Wolf E. Rahlfs	Intendanz	21.04.22
14	Landestheater Schwaben, Memmingen	Kathrin Mädler	Intendanz und ­Vorsitz der Inten­dant:innen­gruppe des Deutschen Bühnenvereins	08.07.22
15	Landestheater Württemberg-Hohenzollern, Tübingen-Reutlingen	­Adrian Herrmann	Chefdramaturg	11.03.22
16	Stadttheater Bremerhaven	Lars Tietje	Intendanz	01.04.22
17	Theater Dortmund	Veronika Ortmayr	Referentin des ­Direktors der ­Akademie Theater und Digitalität und Leitung Fellowship-­Programm	25.04.22
18	Deutsches Theater Göttingen	Matthias Heid	Chefdramaturg	03.05.22
19	Theater Kiel	Astrid Großgasteiger	Leitung Junges Theater Werft	10.06.22
20	Münchner Kammerspiele	Viola Hasselberg	Leitende Dramaturgin und stellvertretende Intendantin	12.05.22
21	Theater Oberhausen	Florian Fiedler	Intendanz	17.03.22
22	Theater Trier	Nina Dudek	Theaterpädagogik	11.05.22

Tabelle 8: Interviewpartner:innen in Deutschland.3

Für den internationalen Vergleich habe ich außerdem die folgenden Interviews geführt:

Nr.	Land	Theater und Ort	Interviewpartner:in	Funktion zum Zeitpunkt des Interviews	Datum
23	England	Royal National Theatre, London	Lisa Burger	former ­Deputy Executive Director	06.04.23
24	N. N.	N. N.	24.10.23
25	Mercury Theatre, Colchester	Steve Mannix	Executive Director	27.04.23
26	Queens Theatre, Hornchurch	Mathew Russell	Chief Executive Director	26.09.23
27	Contact Theatre, Manchester	N. N.	N. N.	28.09.23
28	Keisha Thompson	Artistic Director	10.11.23
29	Birmingham ­Repertory Theatre	Sean Foley	Artistic Director	27.10.23
30	Schweiz	Zürcher Schauspielhaus	Katinka Deecke	leitende Dramaturgin	17.04.23
31	Bühnen Bern	Florian Scholz	Intendanz und Konzert­direktion	08.03.23
32	Theater Basel	Anja Dirks	Dramaturgie	16.12.22
33	Theater am ­Neumarkt, Zürich	Julia Reichert	Direktion und Dramaturgie	20.04.23

Tabelle 9: Interviewpartner:innen in England und in der Schweiz.

Eine Befragung betrachte ich als wissenschaftliches Messinstrument und gleichzeitig als Interaktion zwischen forschender und befragter Person, sodass die Situation der Befragung stets reflektiert werden muss. »Wichtig ist dabei die Erfassung von Wechselwirkungen der beteiligten Personen in ihrem Verhalten aufeinander.«4 Um meine Rolle als Forschende zu dokumentieren und diese »Wechselwirkungen« zu erfassen, habe ich während des Befragungsprozesses und während einer Forschungsreise zu Fallbeispieltheatern in England meine Eindrücke und aufgekommene Irritationsmomente in einem Forschungstagebuch festgehalten, um sie bei der Auswertung und Interpretation der Daten zu reflektieren und einfließen lassen zu können. Ich verstehe die Interviews als einseitig zielgerichtete und erkenntnisgeleitete Gespräche, die durch den Leitfaden strukturiert sind. Die Antworten sind offen und mit viel Spielraum seitens der Befragten formuliert worden. Bei Bedarf habe ich mit Sondierungsfragen nachgehakt, um Missverständnissen entgegenzuwirken oder Themen zu vertiefen.5 Meine Befragungsmethode weist eine Nähe zum narrativen Interview auf, insbesondere aufgrund der sehr offenen Eingangsfrage, aufgrund von Nachfragen und im Hinblick auf die Flexibilität innerhalb der Reihenfolge der Fragen.

Die Auswertung erfolgt im Rahmen einer qualitativen Inhaltsanalyse nach Kuckartz – ein Verfahren, das ich im Folgenden kurz vorstellen möchte: Udo Kuckartz entwickelt die inhaltlich-strukturierende Methode der qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring weiter, indem er den Fokus weniger auf die Theorie und Hypothesen, sondern stärker auf das Material setzt und eine Mischform aus deduktiver und induktiver Kategorienbildung vorschlägt. In der initiierenden Textarbeit werden Stellen markiert und Memos geschrieben, um thematische Hauptkategorien (Codes) zu entwickeln, mit denen daraufhin das gesamte Transkript-Material codiert wird. Anhand der Zusammenstellung aller mit der gleichen Hauptkategorie codierten Textstellen werden infolgedessen induktiv am Material Subkategorien bestimmt und das Kategoriensystem (Codesystem), das sich an den Forschungsfragen orientiert, weiter ausgearbeitet und ausdifferenziert. Schließlich wird das komplette Material erneut mit dem entwickelten System codiert. Erst dann sind eine kategorienbasierte Auswertung und Ergebnisdarstellung möglich und sinnvoll. Gläser und Laudel beschreiben das Verfahren und fassen es damit gut zusammen:

Die qualitative Inhaltsanalyse wertet Texte aus, indem sie ihnen in einem systematischen Verfahren Informationen entnimmt. Zu diesem Zweck wird der Text mit einem Analyseraster auf relevante Informationen hin durchsucht. Die dem Text entnommenen Informationen werden den Kategorien des Analyserasters zugeordnet und relativ unabhängig vom Text weiterverarbeitet, d. h. umgewandelt, mit anderen Informationen synthetisiert, verworfen usw.6

Ich habe ein Codesystem entwickelt, das einerseits retrospektiv die Programmgestaltung während der Pandemie einordnet und andererseits prospektiv Rückschlüsse auf das Selbstverständnis der Theaterschaffenden sowie auf Transformationsprozesse zulässt. Für die retrospektive Analyse markiere ich Stellen im Transkript, die Informationen zum Entstehungszusammenhang und zur Einschätzung neuerer Formate als Erfolge oder Misserfolge enthalten. Mit weiteren Codes eruiere ich die jeweilige Haltung zu digitalen Angeboten und zu partizipativen Arbeiten. Bezüge auf die Phasen der Pandemie sowie auf technische, rechtliche, organisatorische und künstlerische Besonderheiten und Herausforderungen werden ebenfalls codiert. Auch Beschreibungen von Zielen der Programmgestaltung während der Pandemie erhalten eigene Codes. Über Codes zur Entscheidungsfindung und zur Governance am jeweiligen Theater arbeite ich aus den Interviews heraus, wie neue Formate ins Programm kommen und ggf. weitergeführt werden. Diese prospektive Perspektive wird schließlich ergänzt durch Codes zu angedeuteten Transformationsprozessen in Bezug auf das Programm, auf das Publikum, die Rezeption sowie auf die Organisationsstruktur als Theaterbetrieb. Und schließlich werden Hinweise auf das Selbstverständnis, das der eigenen Theaterarbeit zugrunde liegt, sowie auf Legitimationsnarrative codiert.

Über das Code-System hinaus habe ich Textstellen aus den Interviewtranskripten extrahiert und paraphrasiert, um nicht nur auf Codes reduzierte Textstellen, sondern auch die Informationen selbst explizit herauszuarbeiten.7 Die Inhaltsanalyse nach Mayring und Kuckartz erscheint mir für mein Forschungsinteresse geeignet, da sie die Hermeneutik einbezieht und »mit dem methodologischen Prinzip des Verstehens als Basishandlung sozialwissenschaftlichen Forschens«8 arbeitet. Auf diese Weise kann einerseits theorie- und regelgeleitet verfahren werden und andererseits auf die Komplexität des Gegenstands angemessen eingegangen werden. In der Gesamtschau und im Vergleich der insgesamt 33 Interviews wird es möglich, »überindividuelle Wissensbestände [zu] rekonstruieren«9 und damit institutionelle Bezüge herzustellen.

In diesem Kapitel möchte ich zunächst Narrative herausarbeiten, die unmittelbar mit der Programmarbeit während der Pandemie verknüpft sind. Das Ziel ist, rückblickend sowohl die Zielsetzungen der Theaterschaffenden im Rahmen der Formatierung der Programme als auch die Einordnung ihrer gewonnenen Erfahrungen zu formulieren.

5.2 Narrative in Deutschland

Während der verschiedenen Phasen der Pandemie, insbesondere während der Lockdowns und Öffnungsschritte, waren Theaterschaffende von unterschiedlichen Beweggründen angetrieben, ihre Programmarbeit fortzuführen. In den Interviews schildern Intendant:innen, Dramaturg:innen und Theaterpädagog:innen ihre jeweiligen Zielsetzungen, die ich im Folgenden gruppieren und vorstellen möchte. Dabei ist zu beachten, dass diese vier Narrative nicht immer eindeutig voneinander abzugrenzen sind, da sie sich überschneiden und ineinander übergehen.

5.2.1 Sichtbarkeit und Kommunikation

Insgesamt zeigt sich, dass ausnahmslos alle Interviewpartner:innen10 versucht haben, als Theater sichtbar zu sein – und zu bleiben – sowie den Kontakt zum Publikum aufrechtzuerhalten. Als öffentliche Einrichtung zu existieren und weiterzuarbeiten hat alle Befragten dazu bewegt, ihre Arbeit weiterzuführen. Sie entwickelten insbesondere aufgrund dieser Motivation Aktionen und Projekte im Stadtraum, während Besucher:innen nicht ins Theater kommen durften. Ursprünglich geplante Inszenierungen wurden auf andere Weisen realisiert oder Theater wichen in den digitalen Raum aus, um Kontakt zum Publikum zu halten.11 Gerne stütze ich dieses Narrativ mit einigen Beispielen: Aus Perspektive des Staatsballett Berlin betont eine Interviewpartner:in die Wichtigkeit, auch als Kunstform sichtbar zu bleiben. Das Theater wolle der Öffentlichkeit und dem Publikum zeigen, dass es weiterarbeite. Um dies zu erreichen, mietete das Staatsballett ein Schiff und begriff es, auf der Spree entlang fahrend, als Bühne: Passant:innen konnten vom Ufer aus den Tänzer:innen zuschauen.12 Das Mecklenburgische Staatstheater realisierte Projekte im Stadtraum mit dem Ziel der Publikumsakquise und zu Kommunikationszwecken.13 Aus Sicht der Theaterpädagogin Nina Dudek hat sich die Zielsetzung ihres Schaffens durch die Pandemie nicht geändert: »[...] was ich möchte, ist ja der Kontakt mit Menschen und mit Menschen Theater machen und Theater vermitteln, an Jung und Alt. Das ist ja nach wie vor mein Ziel«14. Der Augsburger Intendant André Bücker spricht sogar von einer neuen Form der Sichtbarkeit des Theaters und bewertet diese positiv: Aufgrund der verstärkten Entwicklung digitaler Formate werde sein Haus überregional wahrgenommen, die geografische Reichweite ist also – unabhängig davon, wie viele Personen das Theater besuchen – größer.15 Im Gegensatz dazu beschreibt ­Hasko Weber einen großen Teil des Corona-Programms als »kleinere Versuche der Wir-sind-noch-da-Meldungen«16. Das verdeutlicht, dass die während der Pandemie entstandenen Formate von den Interviewten unterschiedlich bewertet werden. Dennoch eint alle Theaterschaffenden das Bestreben, die Sichtbarkeit der Theater zu gewährleisten und die Kommunikation mit dem Publikum aufrechtzuerhalten oder neu zu knüpfen.

Theater wollten und mussten aufgrund der Restriktionen eine neue Kommunikationsform finden, indem sie neue Formate entwickelten und alternative Tätigkeiten durchführten: Das Theater Göttingen stellte beispielsweise die Räumlichkeiten als Corona-Testzentrum zur Verfügung mit dem erklärten Ziel einer besseren Reichweite und Sichtbarkeit.17 Tina Lorenz, die als ehemalige Projektleitung für digitale Entwicklung am Staatstheater Augsburg die Digitalsparte mitbegründet hat, beschreibt ihren Kommunikationsansatz, indem sie die Qualität der Reichweite nicht anhand von absoluter Reichweite misst, sondern am Austausch. Ihre Strategie umfasst daher ein spezifisches Zielgruppenmarketing sowie intensive Vermittlungsarbeit. Ihr geht es weniger darum, viele Menschen zu erreichen, sondern in einen regen und intensiven Austausch mit Menschen zu kommen.18

Die Interviewaussagen unterstreichen, dass Formate in der Kommunikation zwischen Theater und Publikum eine wichtige Rolle einnehmen und als ›Brücken‹ fungieren, indem sie einen Dialog herstellen. Die jeweilige Medialität der Formate bestimmt die Art und Intensität des Kontakts und des Austauschs zwischen dem Theater und seinem (potenziellen) Publikum maßgeblich mit. Formate, in denen das Theater aus den eigenen Räumlichkeiten herausgeht, veranschaulichen, dass das Theater auf die Menschen zugeht und mit ihnen in Kontakt treten will. Digitale Angebote, die interaktiv angelegt sind und dezidiert zum ›Chatten‹ oder Kommentieren einladen, schaffen eine Austauschplattform und fördern in Zeiten der Isolation die Auseinandersetzung. Im Rahmen von Diskursangeboten versuchen Theater zudem, auf aktuelle Themen und Stimmungen zu reagieren und einen Dialog über diese herzustellen. Zum Zeitpunkt der Befragungen werden Nachhaltigkeit und Klimawandel, politische Krisen und Kriege sowie Digitalität und Künstliche Intelligenz zentrale Themenfelder. Zusammenfassend möchte ich festhalten, dass Formate eine Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Themen und die Bindung zwischen Theaterschaffenden und Publikum fördern sollen.

5.2.2 Beziehungsarbeit

Theaterschaffende verfolgen im Rahmen ihrer während der coronabedingten Einschränkungen entwickelten Angebote das Ziel, eine Beziehung zur (Stadt-)Gesellschaft aufzubauen und zu festigen. Sie möchten auch innerhalb der Gesellschaft Beziehungsarbeit gestalten, indem sie gesellschaftliche Spaltung zu überbrücken versuchen, und verstehen Theater als Diskursraum sowie als Ort, der dezidiert für alle da ist und den Gemeinschaftssinn fördert.19 Theater reagieren auf den »Verlust von Gemeinschaft«20 und stehen in ihrer Programmarbeit vor der Frage, wie die Gesellschaft wieder zusammenfinden kann. Im Rahmen der Spielplangestaltung versucht Mädler daher, (sozial-)politisch und gesellschaftlich darauf einzugehen, was die Menschen aktuell bewegt.21 Über die performativen Programmangebote hinaus zeigt gerade die Pandemie, dass Theater auch in Form von ganz pragmatischer Unterstützung Beziehungsarbeit leisten, weshalb ich auch diese Angebote in den Blick nehme. Das Theater Göttingen machte beispielsweise eigene Ressourcen verfügbar und gab konkrete Hilfsangebote an die Gesellschaft, indem es die eigenen Räumlichkeiten für ein Impfzentrum zur Verfügung stellte und die Kostümabteilung Masken nähte. Matthias Heid, der bis zum Eintritt in den Ruhestand Chefdramaturg in Göttingen war, bilanziert für derartige Maßnahmen, dass sie die Akzeptanz und den Rückhalt des Theaters in der Stadt fördern, und zieht somit ein positives Resümee.22 Das unterstreicht außerdem die Bedeutung der Beziehungsarbeit für die Theater selbst: Sie dient dem Theater zur eigenen Legitimation. Durch den Aufbau und die Förderung von Verbindungen innerhalb der Stadtgesellschaft positioniert das Theater sich als kulturelle und soziale Institution im gesellschaftlichen Gefüge. Soziale Aspekte wie der Aufbau, die Pflege und Festigung der Beziehungen zwischen dem Theater und der Gesellschaft sowie zwischen gesellschaftlichen Gruppen ist für viele Theaterschaffende zentral geworden, was die Bedeutung des Theaters als Ort des sozialen Austauschs verdeutlicht. Während der Pandemie ist der soziale Aspekt auch im Hinblick auf die Programmgestaltung verstärkt worden und neben oder sogar vor die künstlerischen Visionen getreten.

5.2.3 Verantwortungsübernahme

Soziale Aspekte treten auch dann deutlich hervor, wenn Theater versuchen, Verantwortung für verschiedene Anspruchsgruppen zu übernehmen. Beginnen wir beim ersten ›Stakeholder‹, für die Theater sich verantwortlich fühlten: das Publikum. Künstlerische Programmangebote wie etwa Darbietungen in Seniorenheimen zielen explizit darauf ab, die Gesellschaft zu unterstützen und für Menschen da zu sein.23 Im Kinder- und Jugendbereich spricht Dudek von der Verantwortung, kulturelle Teilhabe weiterhin zu ermöglichen und Bildungseinrichtungen zu unterstützen:

Den Kontakt [...] nicht zu verlieren, zu unterstützen, sei es jetzt, die Lehrer zu unterstützen, sei es, die Kinder in der Situation zu unterstützen, die Eltern. Also, ein Angebot zu schaffen, um trotzdem kulturelle Teilhabe in irgendeiner Form zu sichern, ist ja auch unser Auftrag.24

Innerhalb des organisationalen Felds des Theaters nehmen Leitungspersonen der öffentlich getragenen Häuser eine Verantwortung für weitere Stakeholder, etwa der freien Szene, wahr und versuchen, dieser Verantwortung nachzugehen. Die Münchner Staatsoper stellte ihre Bühne beispielsweise für kleinformatige Darbietungen freischaffenden Künstler:innen zur Verfügung. Viele Theater legten Wert darauf, Vereinbarungen mit freiberuflich tätigen Künstler:innen aufrechtzuerhalten, indem sie versuchten, möglichst wenig abzusagen. In der Opern- und Tanzsparte achteten Intendant:innen zudem verstärkt darauf, dass die Künstler:innen regelmäßig die Möglichkeit zum Üben und Trainieren bekamen. Gerade für Sänger:innen und Tänzer:innen ist es enorm wichtig, der jeweiligen künstlerischen Ausdrucksform regelmäßig nachzugehen und in Übung zu bleiben. Zudem sind viele Ensemblemitglieder extra für die Arbeit am Theater an die jeweiligen Orte gezogen, sodass sie ihre Familien und Freund:innen während der Pandemie nicht in der Nähe hatten. Das Theater nimmt daher eine wichtige soziale Funktion im Leben dieser Personen ein.25

Auch Kooperationen und die kollegiale Zusammenarbeit zwischen Theatern sowie der Wissensaustausch während der Pandemie werden als wichtig und produktiv empfunden. Das Landestheater Tübingen hat beispielsweise mit dem Zimmertheater kooperiert und hat die Freilichtbühne an das Melchinger Theater der Schwäbischen Alb überlassen.26 Auch das Staatstheater Augsburg, das als ein Vorreiter für digitale Arbeiten an Theatern in Deutschland gilt, hat kleineren Häusern Expertise und Know-how zur Verfügung gestellt. So übernehmen Theater auch füreinander Verantwortung.

Das in diesem Abschnitt geschilderte Narrativ verdeutlicht, dass Theater sich ihrer vielfältigen Verantwortung gegenüber verschiedenen Interessengruppen bewusst sind und folglich für unterschiedliche Stakeholder Verantwortung übernehmen: für das Publikum im Allgemeinen und für spezifische Publikumsgruppen wie das junge Publikum im Besonderen, für Künstler:innen und freiberufliche Theaterschaffende ebenso wie für andere Theater. Daran wird auch deutlich, dass Theater sich darüber bewusst sind, Teil eines komplexen organisationalen Felds zu sein und nicht ohne dieses funktionieren zu können. Die Einbettung der Theater in ein organisationales Feld bedeutet auch, dass sie sich in einem Beziehungsgeflecht befinden und mit institutionellen Erwartungsstrukturen konfrontiert sind. Theater unterstützen ihre Stakeholder deshalb während der Pandemie durch die Entwicklung und Realisierung von Programmangeboten, durch Probe- und Auftrittsmöglichkeiten und durch die Weitergabe von Wissen und Erfahrungen.

5.2.4 Behauptung von Relevanz

In der Gesamtschau der Interviews ist auffallend, dass die Befragten konkrete Zielsetzungen im Zusammenhang mit der Formatierung benennen. Diese Beobachtung legt nahe, dass Theater ihre Formate im Rahmen der Programmgestaltung insbesondere im Ausnahmezustand der Pandemie strategisch einsetzten. Nahezu alle Interviewten weisen darauf hin, dass der Legitimationsdruck seit dem Ausbruch der Corona-Pandemie gestiegen ist. Vor diesem Hintergrund ist es einleuchtend, dass Theater in Zeiten der Isolation und des Abstandsgebots nach Strategien suchen, um ihren gesellschaftlichen Stellenwert zu untermauern. Die Programmangebote und Maßnahmen, die Theater im Sinne der Verantwortungsübernahme, der Beziehungs- und der Kommunikationsarbeit ergreifen, fungieren dabei als Legitimationsstrategien. Theater versuchen jedoch auch ganz explizit, ihre Bedeutung für die Gesellschaft auszudrücken und hervorzuheben. Die Interviewschaffenden formulieren in diesem Kontext eine gesellschaftliche Relevanz des Theaters als Institution.27 Dass Theater in Infektionsschutzbestimmungen gerade zu Beginn der Pandemie nicht explizit erwähnt wurden, deuten einige Befragte als Relevanzverlust in der Politik und in der öffentlichen Wahrnehmung. Die Münchner Kammerspiele-­Dramaturgin Viola Hasselberg betont im Gegensatz dazu, dass Theater seit der Pandemie ihrer Ansicht nach an Bedeutung für die Gesellschaft gewonnen haben. Sie nehme einen Relevanzgewinn wahr, den Theater jedoch unter Beweis stellen müssen. Theater müssen zeigen,

dass es eine gesellschaftliche Bedeutung hat und dass es mit dem Verfall einer demokratischen oder zivilgesellschaftlichen Kultur zu tun hat, wenn diese Räume nicht mehr da sind. [...] Aber die Relevanz von solchen gesellschaftlichen Begegnungsräumen, würde ich sagen, die ist gestiegen und die Theater müssen sich irgendwie auf den Weg machen, diese Relevanz auch wirklich unter Beweis zu stellen und die Schichten anzusprechen, um die es da geht, die Leute anzusprechen.28

Theaterschaffende erkennen demnach nicht nur einen hohen Stellenwert für die Gesellschaft, sondern auch die Notwendigkeit, die gesellschaftliche Relevanz von Theater unter Beweis stellen zu müssen. Die Formulierungen anderer Interviewpartner:innen reichen von einem »Selbstbehauptungsprozess«29 bis zur Frage nach einem Mehrwert der Theaterarbeit für die Gesellschaft30. Daran wird exemplarisch deutlich, dass sich die Interviewten mit der Bedeutung des Theaters für die Gesellschaft auseinandersetzen. Für viele Theaterschaffende stellt die Pandemie eine Phase der Reflexion und Hinterfragung der Institution Theater dar.

Das belegen zusätzlich zahlreiche Fachtagungen und Symposien, die während der Pandemie meist online oder hybrid stattgefunden haben und an denen sich zahlreiche Theaterschaffende sowie Fachpublikum beteiligt haben. Unter dem Titel Postpandemisches Theater veranstaltete das Online-Theaterfeuilleton nachtkritik.de im November 2020 beispielsweise eine Konferenz, in der zu den Auswirkungen der Corona-­Pandemie auf das Theater und der gesellschaftlichen Rolle von Theater diskutiert wurde.31 Am Theater Dortmund fand im Juni 2022 die Konferenz ZUKUNFT DES THEATERS – THEATER DER ­ZUKUNFT der 2021 gegründeten Initiative Zukunft Theater – networking for change statt. Diese offene Initiative, zu der sich Theaterschaffende aus verschiedenen Abteilungen und Sparten sowie einige Vertreter:innen von Ausbildungsinstituten und der Kulturverwaltung zusammengeschlossen haben, setzt sich mit strukturellen Fragen und Transformationsprozessen auseinander, um Visionen und Methoden für ein Theater der Zukunft zu entwickeln.32 Der rege Diskurs verdeutlicht auch, dass Theater sich seit der Pandemie verstärkt mit dem eigenen Selbstverständnis auseinandersetzen. In Kapitel 6.1 möchte ich das vertiefen, um das Selbstverständnis im Kontext der spezifischen Governance-Strukturen am Theater zu erläutern.

5.3 Zielsetzungen im Ländervergleich

Ein Blick über die Landesgrenzen hinaus offenbart, dass Theater in der Schweiz und in England ähnliche Diskurse führen und vergleichbare Entwicklungen durchlaufen. Allerdings zeigen sich bei näherer Betrachtung länderspezifische Unterschiede, was auch zu unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen im Vergleich zu den Zielsetzungen in Deutschland führt. Im Folgenden möchte ich die Besonderheiten der englischen und Schweizer Fallbeispieltheater im Vergleich zur spezifisch deutschen Ausprägung beleuchten. Die aus der Betrachtung von zwei Vergleichsländern gewonnenen Impulse sollen helfen, die Befunde aus Deutschland in einem breiteren Kontext zu betrachten und die Besonderheiten des deutschen Theatersystems klarer zu konturieren.

5.3.1 Schweiz

Gerade vor dem Hintergrund des auffälligen Legitimationsbedarfs und -bedürfnisses der interviewten Theaterschaffenden in Deutschland bringt die Schauspielhaus-Dramaturgin Katinka Deecke eine bemerkenswerte Perspektive ein, die den Stellenwert von Theater unabhängig von klaren Zielsetzungen betrachtet. Deecke könne keine Ziele der Theaterarbeit formulieren, da es darum gehe, Kunst zu machen.33 In Einklang mit der Überzeugung, dass Theater zweckfrei sei, steht auch ihre Einordnung der Programmangebote während der Pandemie:

Ich glaube, die drei Arbeiten Dekalog von Christopher Rüping, Schwestern von Leonie Böhm und Corona-Passionsspiele von ­Nicolas Stemann sind die größten und theaterästhetisch wichtigsten Arbeiten der Pandemiezeit am Schauspielhaus Zürich gewesen. Die anderen Formate waren eher institutionelle Ansätze, wo wir in erster Linie versucht haben, den Kontakt mit dem ­Publikum aufrechtzuerhalten, aber es waren nicht per se künstlerische Formate.34

Deecke unterscheidet zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Angeboten, wobei Letztere das Ziel verfolgen, den Kontakt zu erhalten, und demnach einer Zweckmäßigkeit unterliegen. Im Gegensatz dazu entziehen sich künstlerische Angebote – so die Ansicht der Schauspielhaus-Dramaturgin – einem Zweck, da dieser in der Kunst selbst zu finden sei. Auch Julia Reichert und ihren Kolleg:innen am Theater Neumarkt in Zürich ging es mit der Programmgestaltung während der Pandemie insbesondere darum, »auf interessante und kreative und produktive Arten und Weisen noch ein Publikum zu erreichen«35. Dass die angebotenen Formate nicht die gleichen Einnahmen wie unter regulären Bedingungen erzielen mussten, verschaffte dem Theater Freiraum, etwa für die Wahl der Formate und deren Ausgestaltung.36 Die Aussagen der Schweizer Interviewpartner:innen lassen, verglichen mit den deutschen Befragten, auf ein höheres Maß an empfundener Freiheit im Rahmen der Programmgestaltung schließen. Deutsche Theaterschaffende mussten den Nutzen und die Zweckmäßigkeit des Theaters stärker unter Beweis stellen. Diese Beobachtung unterstreicht die Notwendigkeit, die spezifischen kulturpolitischen Rahmenbedingungen des deutschen Theatersystems im internationalen Vergleich genauer zu betrachten (vgl. Kapitel 6.1).

Florian Scholz von den Bühnen Bern erzählte im Interview vom Schauspiel-Mobil, ein Theater-Fahrzeug, das von Gemeinden gebucht werden kann, um Theaterproduktionen direkt zu ihnen zu bringen. Es handelt sich hierbei um

ein sogenanntes Transformationsprojekt. Das heißt so, weil es auch vom Kanton gefördert wird. Da geht es um ein Schauspiel-Mobil: Wir haben ein eigenes Fahrzeug angeschafft und bieten damit den Gemeinden im Kanton oder auch außerhalb des Kantons Bern eine nicht allzu kleine Anzahl von verschiedenen Produktionen an.37

Theater bringen ihre Programmangebote also direkt zum Publikum respektive außerhalb der städtisch geprägten Ballungsräume, sodass das Programm auch außerhalb der eigenen Spielstätten rezipiert werden kann. Dies ist ein Beispiel dafür, wie Theater andere Formen suchen, um mit den Zuschauer:innen in Kontakt zu treten und sichtbar zu sein – ein Bestreben, das auch an deutschen Theatern zu beobachten ist. An diesen beispielhaften Zitaten von Schweizer Theaterschaffenden, die sicherlich nicht repräsentativ für die gesamte Schweizer Szene stehen können, wird deutlich, dass gerade die Narrative zur Sichtbarkeit und Kommunikation sowie zur Beziehungsarbeit auch in der Schweiz vorzufinden sind. Die Verantwortungsübernahme sowie das Thema der Relevanz spielen, verglichen mit den Interviewaussagen deutscher Theaterschaffender, hingegen eine geringere Rolle. Daran ist zu erkennen, dass Theater in Deutschland im Vergleich zu den Schweizer Fallbeispielen stärker damit beschäftigt sind, den Stellenwert des Theaters für die Gesellschaft zu artikulieren – sei es explizit über den Relevanz-Diskurs oder implizit über die Gestaltung der Programmangebote und weiterer Maßnahmen.

5.3.2 England

Auch in England treten vergleichbare Narrative im Kontext der Pandemie stärker in den Vordergrund, wie Interviewaussagen von Lisa Burger, ehemalige stellvertretende Geschäftsführerin des Royal National Theatre in London, verdeutlichen. Sie formuliert fünf klare Ziele der Programmgestaltung während der Pandemie: Mit »broadcast« geht es ihr um die Sendung und das Verfügbarmachen von Theaterstücken; zweitens wollte sie, gemeinsam mit Rufus Norris, Neues entwickeln und sie wollten für das Team sowie für das Publikum sorgen und das finanzielle Überleben des Royal National Theatre nachhaltig sichern. Darüber hinaus spricht sie von dem intrinsischen Bedürfnis, kreativ zu sein und Geschichten zu erzählen:

[…] that our purpose is to inspire, entertain, challenge and that just because we were locked down, we shouldn’t stop. Theatre makers are inherently storytellers and there was this extraordinary thing that was happening around us. Therefore, almost as soon as we locked down, we were thinking how can we take theatre to audiences. We were able to do that immediately through streamed broadcast on YouTube, but then secondly how could we make something new. For this we commissioned new digital work. And alongside we needed to look after our staff and free-lance artists, our buildings, and about the long-term sustainability of theater. Because we could see that we would run out of cash so incredibly quickly. This was a major worry for the National Theatre but the same situation applied to theatre across the UK and caused me to get very involved lobbying the UK government. We had to find a way of stabilizing our finances because we were at a grave risk of running out of cash.38

Deutlich wird in diesem Zitat auch der starke finanzielle Druck, der durch die Pandemie gestiegen ist und die Existenz von Theatern in England bedrohte. Der Aspekt der finanziellen Nachhaltigkeit taucht nur bei den englischen Fallbeispieltheatern auf, was auf Unterschiede in der Finanzierungsstruktur zurückzuführen ist (siehe Kapitel 6.1.3). Damit einhergehend betrachtet Burger analoges Live-Publikum und Publikum im digitalen Raum als gleichwertig und stellt keine Hierarchien zwischen diesen Publikumsgruppen auf. Hier zeigt sich eine andere Wertschätzung des Digitalpublikums im Vergleich zum deutschsprachigen Raum.

You want to look after your audiences whether they are live audiences or digital audiences, look after the young people, look ­after the community groups and think about theater makers themselves. How they can continue to work, doing something and hopefully keeping them within the profession.39

Auch Sean Foley, ehemaliger künstlerischer Leiter des Birmingham ­Repertory Theatre, betont die Notwendigkeit, weiterzumachen: »The motivation was just to do something. To see by whatever means we could get something on the stage to keep the wheels turning a little bit.«40 Am Londoner National Theatre wurde bereits über zehn ­Jahre vor der Pandemie das Angebot NT Live, die Übertragung von Theateraufführungen in Kinos, entwickelt und etabliert. Dieses Angebot wurde bereits vor der Pandemie erweitert, sodass es auch für Schulen zugänglich geworden ist.41 Auch wenn das Broadcast-Angebot des ­National Theatre nicht ausschließlich auf die Pandemie zurückzuführen ist, wurde dieses Angebot während der Pandemie erweitert, sodass das Publikum mit dem Angebot NT At Home von zu Hause aus Aufführungen streamen konnte.

one of the things that we really, really wanted to do was to be able to get some of those shows out to the general public so that anybody could watch them for free at home. And we were able to do that. [...] We launched NT At Home.42

In all ihren Aktivitäten war die zentrale Zielsetzung, Sichtbarkeit für das Theater zu schaffen, in Kontakt zu bleiben mit dem Publikum und die Beziehung zu diesem zu pflegen: »For Rufus and I the big ­objective was how can you get more people to come to the theater and feel the theater is for them.«43 Auch die spezifische Zielgruppenarbeit wird am größten Haus des englischen Samples, dem National Theatre, betont. Die Leitungsebene war sehr darum bemüht, Wege zu finden, »to bring in different audiences with different sorts of programming«44. Steve Mannix, Geschäftsführer des Mercury Theatre in Colchester, betont insbesondere das Community Engagement, da die Beziehungsarbeit dem Theater ein großes Anliegen sei.45 Darüber hinaus wollten Theater in England Verantwortung für freiberufliche Künstler:innen übernehmen. Diese waren im englischen Theatersystem ohne festangestellte Künstler:innen und Ensembles von existenzieller Bedeutung für die kooperierenden Künstler:innen, da sie wenig bis keine finanzielle staatliche Unterstützung als Überbrückungsmaßnahmen während der Pandemie erhielten.

We were trying to control costs but not reduce employment. That’s because in particular, as you may know, many freelance ­artists and performers didn’t receive any support from the UK government during the pandemic. We really felt that we had a ­duty to get back at performing and employing as many of those people, whether they are directors, designers, craftspeople, or ­actors and musicians, as possible.46

Insgesamt lässt sich aus den Aussagen der englischen Gesprächspartner:innen ableiten, dass der finanzielle Aspekt eine viel größere Rolle spielt als in den anderen beiden Ländern. Damit geht auch einher, dass die englischen Theaterschaffenden dem Publikum eine hohe Bedeutung beimessen und viel Beziehungs- und ›Care‹-Arbeit für das Publikum leisten.

5.4 Legitimationsstrategien während und seit der Pandemie

Eine zentrale Erkenntnis aus den bislang dargestellten Analysen der Auswirkungen der Corona-Pandemie ist, dass Legitimationsprozesse auf komplexe Art und Weise ineinandergreifen und auf verschiedenen Ebenen stattfinden. Neuere Formate werden innerhalb des regulativen Rahmens als Reaktion auf formale Vorgaben entwickelt. Gerade Formate auf Abstand, ohne physische Kopräsenz und ohne Nähe zwischen Darstellenden und Publikum sowie Formate, die sich gut in den digitalen Raum übertragen lassen, sind während der Pandemie besonders häufig entwickelt worden. Das hohe Aufkommen der Streamingangebote während dieser Zeit ist im Ergebnis nicht überraschend, da das Streaming die konventionelle Theaterarbeit am direktesten in den digitalen Raum überträgt. Aber auch der kulturellen Teilhabe kommt eine hohe Bedeutung zu, was die Vielzahl und Vielfalt der entwickelten Formate in diesem Bereich widerspiegelt. Insgesamt ist festzuhalten, dass insbesondere digitale sowie teilhabeorientierte Formate in dieser Zeit an Bedeutung gewonnen haben. Daran zeigt sich außerdem, dass Theater im Rahmen ihrer Programmgestaltung viele Maßnahmen ergreifen, um Zugänge zu ihrem Angebot zu schaffen und um Teilhabe für möglichst viele Menschen zu ermöglichen.

Diese Formate ermöglichen Theaterschaffenden darüber hinaus, ihre Arbeit auch während der Schließungen und der Einschränkungen fortzuführen. Dass die Produktivität der Theater im April 2020 am höchsten war – ausgerechnet in einem Monat, in dem die Theater fast ganz geschlossen waren –, zeigt, mit welcher Dringlichkeit Theaterschaffende ihre Programme weiterentwickeln wollen und müssen. Und gleichzeitig loten diese großteils unkonventionellen Programmangebote aus, was Theater alles (sein) kann: Theater können Senior:innen im Lockdown mit künstlerischen Erlebnissen ›versorgen‹, sie leisten praktische Hilfen für unterstützungsbedürftige Menschen, sie geben u. a. jungen Menschen Beschäftigungsideen und sind in vielen weiteren Programmangeboten gesellschaftspolitisch aktiv, fördern kulturelle Teilhabe und geben konkrete Unterstützung, während die Gesellschaft aufgrund der Pandemie im Ausnahmezustand ist. Theater zeigen demnach auf verschiedene Weisen im Rahmen ihrer Programmgestaltung, dass sie nicht nur Orte der Kunstproduktion und -präsentation sind, sondern darüber hinaus auch als ›nützlich‹ und wertvoll für die Gesellschaft gelten.

Das spiegelt sich gleichermaßen in den Narrativen wider, die anhand der durchgeführten Interviews identifiziert und beschrieben wurden. Diese Narrative zeigen auf, dass Theater im Rahmen der Programmgestaltung Verantwortung übernehmen und zwischenmenschliche Verbindungen fördern wollen. Zudem verdeutlichen sie, dass Theater Strategien verfolgen, um sich als bedeutsame Institution zu positionieren und die eigene gesellschaftliche Relevanz zu untermauern. In den Interviews mit Intendant:innen, Dramaturg:innen und Theaterpädagog:innen öffentlich getragener Theater in Deutschland wird zwar einerseits deutlich, dass diese im Rahmen eines maintaining scenario47 versuchen, sich auf die Präsentation von Bühnenstücken in analoger, kopräsenter Weise zurückzubesinnen (vgl. auch Kapitel 6.1.1). Gleichzeitig zeigen die formulierten Zielsetzungen, dass Theaterschaffende einer sozialen und diskursiven Verantwortung gerecht werden, kulturelle Teilhabe ermöglichen und Theater in einer als wichtig anerkannten gesellschaftlichen Funktion legitimieren möchten. Insbesondere das Erlangen und Etablieren öffentlicher Wahrnehmung sowie die Publikumsbindung stehen bei der Programmgestaltung im Vordergrund. Zudem versuchen Theater, sich in gesellschaftlichen Themen sowohl diskursiv als auch pragmatisch einzubringen und dadurch gute Argumente für die eigene Legitimation zu schaffen. Formate fungieren dabei einerseits als Legitimationsstrategie für die Theater selbst und andererseits als Indikatoren für einen institutionellen Wandel.

Es zeigt sich auch, dass nicht alle Entwicklungen unmittelbar mit den gesundheitlichen und infrastrukturellen Veränderungen durch die Corona-Krise im Zusammenhang stehen, wie es das regelmäßige Aufkommen von Formaten wie Blick hinter die Kulissen und ­Thementage bestätigt. Auch unter den Digitalformaten erweisen sich Formate als unabhängig vom Pandemiegeschehen, etwa Live-Cam-­Performance, Social-Media-Theater und Extended Reality. Mit der Formatdiversifizierung reagieren Theater auch auf divergierende Ansprüche und Erwartungshaltungen an ihre Programmangebote. Im Rahmen ihrer Neuformatierungen begegnen Theater den Herausforderungen sowohl auf regulativer wie auch auf pragmatischer und moralischer Ebene der Legitimationsdimensionen. Konventionelle, kopräsentische Aufführungen durch Bühnendarsteller:innen betrachte ich in diesem Kontext als cultural-cognitive legitimacy nach Deephouse et al. (vgl. Kapitel 3.3). Demnach hätten Theater sich während der Pandemie erst wieder legitimieren können, sobald Aufführungen vor Publikum möglich waren. Gemäß dem Selbstverständnis einer physisch kopräsenten, emergenten Kunstform geraten Theater also in Zeiten von Lockdowns und Distanzgebot stärker als zuvor in ein Legitimationsdefizit, da leibliche Kopräsenz als gesundheitliches Risiko galt und die Häuser zeitweise für Publikum geschlossen waren oder mit sehr reduzierten Zuschauer:innenkapazitäten umgehen mussten. Der Legitimationsbedarf war und ist seit der Pandemie verschärft und Theater müssen neue Wege finden, um Programm für ihr Publikum zu entwickeln.

»Managing legitimacy is important at all times, but different times call for different types of legitimation activities.«48 In diesem Sinne erfordern die Auswirkungen der Corona-Krise besondere legitimation activities: Indem Theater alternative Formate entwickeln, begegnen sie den Herausforderungen durch die Pandemie außerhalb der institutionellen Regeln und wirken so auf das Selbstverständnis wie auch auf Legitimationsprozesse ein: Was als legitim wahrgenommen wird, hat sich durch Neuformatierungen in den Programmangeboten verändert oder vielmehr erweitert: Neben aufgeführten Bühnenwerken gehören nun auch Streamings und teilhabeorientierte Formate, Diskursveranstaltungen und soziale Projekte, Digitales wie Analoges, zum Spektrum in den Spielplänen der Theater. Es haben sich also auch Formate etabliert, die das Theaterverständnis jenseits physischer Kopräsenz erweitern. Eine zeitgemäße Betrachtung des öffentlich getragenen Theaters muss daher über die kopräsente Aufführungsweise hinausgehen und die innovativen Programmbereiche und neuen Formate in den Blick nehmen, die durch und seit der Pandemie verstärkt in Erscheinung getreten sind.

Es wurde darüber hinaus deutlich, wie öffentlich getragene Theater in verschiedenen nationalen Kontexten auf die globalen Herausforderungen durch die Pandemie und weitere Krisen reagieren. Während in den zwei Vergleichsländern, England und Schweiz, prinzipiell vergleichbare Entwicklungen zu beobachten sind, zeigen sich unterschiedliche Schwerpunktsetzungen, die dem jeweiligen kulturpolitischem Rahmen entsprechen. Um die bislang dargelegten Erkenntnisse zu vertiefen und Erklärungsansätze zu finden, möchte ich im nächsten Kapitel die Governance-Perspektive in die Diskussion einbeziehen.

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1 Vgl. Udo Kuckartz: Qualitative Inhaltsanalyse. Methoden, Praxis, Computerunterstützung, Weinheim/Basel 2018; Stefan Rädiker/Udo Kuckartz: Analyse qualitativer Daten mit MAXQDA: Text, Audio und Video, Wiesbaden 2019.

 

2 Bei der Auswahl der Gesprächspartner:innen habe ich zudem darauf geachtet, dass der Pool der interviewten Personen insgesamt genderparitätisch besetzt ist, um eine vorwiegend männlich* geprägte Perspektive zu vermeiden.

 

3 Alle Personen, die mit »N. N.« angegeben sind, möchten anonym bleiben und nicht namentlich genannt werden. Deshalb wird in diesen Fällen auch die jeweilige Funktion am Theater nicht aufgeführt. Dies gilt analog für Interviewpartner:innen aus England.

 

4 Erwin Roth et al.: Sozialwissenschaftliche Methoden: Lehr- und Handbuch für Forschung und Praxis, Berlin 2018, S. 147.

 

5 Vgl. ebd., S. 154.

 

6 Jochen Gläser/Grit Laudel: Experteninterviews und qualitative Inhaltsanalyse, Wiesbaden 2010, S. 46.

 

7 Vgl. ebd., S. 199.

 

8 Ebd., S. 198.

 

9 Wesemüller: Kooperationen im Theater, S. 183.

 

10 Im Folgenden sind die Verweise auf Interviewaussagen mit der entsprechenden Interviewnummer angegeben. Die Übersicht über alle Interviewpartner:innen inklusive Nummerierung ist unter Kapitel 5.1, Tabellen 8 und 9, sowie in den Verzeichnissen unter 9.1.2. zu finden.

 

11 Vgl. u. a. Interviews 4, Joachim Klement, und 8, Hans-Georg Wegner.

 

12 Vgl. Interview 3, N. N., Pos. 3ff. und 5.

 

13 Vgl. Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 13ff.

 

14 Interview 22, Nina Dudek, Pos. 17.

 

15 Vgl. Interview 1, André Bücker, Pos. 21.

 

16 Interview 10, Hasko Weber, Pos. 3.

 

17 Vgl. Interview 18, Matthias Heid.

 

18 Vgl. Interview 2, Tina Lorenz.

 

19 Vgl. u. a. Interviews 18, Matthias Heid, und 8, Hans-Georg Wegner.

 

20 Interview 14, Kathrin Mädler, Pos. 19.

 

21 Vgl. ebd., Pos. 19.

 

22 Vgl. Interview 18, Matthias Heid, Pos. 27.

 

23 Vgl. ebd. und Interview 22, Nina Dudek.

 

24 Ebd., Pos. 9.

 

25 Vgl. u. a. Interview 3, N. N., Pos. 5 und 35.

 

26 Vgl. Interview 15, Adrian Herrmann, Pos. 25.

 

27 Vgl. u. a. Interview 8, Hans-Georg Wegner, Pos. 13, und Interview 11, Carola Unser-­Lichtweiß, Pos. 44.

 

28 Interview 20, Viola Hasselberg, Pos. 19.

 

29 Interview 1, André Bücker, Pos. 31.

 

30 Vgl. Interview 7, Luca Pauer, Pos. 25.

 

31 Vgl. Nachtkritik.de: Postpandemisches Theater. Nachtkritikstream, 2020 (https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=18833:nachtkritikstream-online-konferenz&catid=1517&Itemid=100416#impulse3, Zugriff am 07.12.2024.

 

32 Vgl. Zukunft Theater: Veranstaltungen, 2022 (https://www.zukunftdestheaters.de/veranstaltungen, Zugriff am 07.12.2024).

 

33 Vgl. Interview 30, Katinka Deecke, Pos. 7.

 

34 Ebd., Pos. 7.

 

35 Interview 33, Julia Reichert, Pos. 9.

 

36 Vgl. ebd., Pos. 9.

 

37 Interview 31, Florian Scholz, Pos. 5.

 

38 Interview 23, Lisa Burger, Pos. 11.

 

39 Ebd., Pos. 13.

 

40 Interview 29, Sean Foley, Pos. 6.

 

41 Vgl. Interview 23, Lisa Burger, Pos. 5 und 13.

 

42 Ebd., Pos. 5.

 

43 Ebd., Pos. 19.

 

44 Ebd., Pos. 3.

 

45 Vgl. Interview 25, Steve Mannix, Pos. 66.

 

46 Interview 24, N. N., Pos. 10.

47 Vgl. Deephouse et al.: »Organizational Legitimacy«.

 

48 Ebd., S. 41.