Blackfacing ließe sich als Verfremdungseffekt nutzen – wenn der Rückgriff darauf reflektiert würde

von Matt Cornish

Seit vielen Jahrzehnten verfolge ich das deutschsprachige Theater mit leidenschaftlichem Interesse und mir sind nur wenige Künstler begegnet, die historisch, politisch oder ästhetisch naiv wären. Als ich also von den Blackfacing-Fällen hörte, die im vergangenen Jahr in Deutschland und in der Schweiz für Skandale sorgten, war ich mir recht sicher, dass die Vorfälle nichts mit einer solchen Naivität zu tun hatten. Ich wollte verstehen, warum sich deutsche Regisseure dazu entschlossen hatten, in ihren Produktionen die Zeichen der sogenannten Blackface Minstrelsy zu benutzen, und was diese Entscheidung für die jeweiligen Stücke, das Theater als solches und die Beziehung zwischen Bühne und Gesellschaft in Deutschland bedeutete. Über Blackfacing ist viel geschrieben worden, dennoch hoffe ich, dass der Blick des in den USA geborenen und aufgewachsenen Außenseiters, der als in Deutschland lebender und zum deutschen Theater publizierender Autor zugleich Insider ist, ein neues Licht auf die Debatte werfen kann.

Die Minstrel Show hat ihre Wurzeln in Amerika, insbesondere bei Thomas Dartmouth Rices „Jump Jim Crowe“ (1828). Diese populäre Nummer, dargeboten von geblackfaceten Künstlern, war eine Kombination von Gesang, Tanz und Sketchen. Afroamerikaner wurden in den Minstrel Shows zu entindividualisierten Objekten gemacht, zu Tieren oder Narren, die man beherrscht und über die man sich lustig macht. Mit ihrem sentimentalen Buch „Onkel Toms Hütte“ (1852) richtete sich Harriet Beecher Stowe gegen Sklaverei, schrieb manche Charaktere aber noch im Minstrel-Stil, darunter der stets freudig dienende „Onkel Tom“. Andere beliebte Minstrelcharaktere waren die dicke fröhliche „Mammy“ als Archetyp der schwarzen Frau und der schelmische „Pickaninny“, ein kindlich daherkommender Erwachsener mit Riesenhunger. Zwar gingen Minstrel-Truppen Mitte des 19. Jahrhunderts auch in Europa auf Tournee, doch schienen sie am Anfang auf dem Kontinent wenig bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Erst um die Jahrhundertwende hörte man Cakewalk-Songs und frühen Ragtime in Varietétheatern, deren Programme Elemente der Minstrel Show, afroamerikanische Musikstile und deutsche Kolonialphantasien mixten. Man sang über extrem sexualisierte schwarze Frauen, die von weißen Männern verführt und dann verlassen werden. Nach dem Ersten Weltkrieg tourten afroamerikanische Künstler durch Deutschland, und Komponisten wie Kurt Weill („Nigger-Song“, 1927) und Ernst Krenek („Jonny spielt auf“, 1927) schrieben vom Jazz inspirierte Melodien mit Texten über temperamentvolle, animalische Schwarze, die weiße Frauen verführen und dann verlassen. Die Verbindung zur Minstrel Show war dabei durchaus explizit: Nicht selten zierten Minstrel-Figuren die Cover der Partituren. Auch das berüchtigte Plakat der Nazi-Propaganda gegen den Jazz, „Entartete Musik“, griff auf die Konventionen der Minstrel Show zurück: Es zeigte das Bild des Schwarzen als gefährlichen Untermenschen. Ähnlich wie auf den Covern stellte sich die bildliche Darstellung von Afrikanern insgesamt dar: Bis über die Nazi-Zeit hinaus zierten die kohlschwarzen Gesichter, die wulstigen roten Lippen und die großen weißen Augen der Minstrel-Charaktere deutsche Handelsmarken wie Tucher-Bier und Sarotti-Schokolade. Noch heute verwendet Machwitz-Kaffee das Logo von drei identisch gezeichneten lächelnden Frauen mit krausem Haar, rabenschwarzen Gesichtern und riesigen Lippen. Doch in Deutschland entstanden diese Bilder nicht in einer Welt naiver Diskriminierung. Sie wurden vor allem während des grausamen Genozids an den Herero und Nama im heutigen Namibia (1904 – 1908) verbreitet, während der Verfolgung und späteren Sterilisierung der sogenannten Rheinlandbastarde und während Hitlers Versuchen, die deutschen Kolonien wiederherzustellen. Die Geschichte der Minstrel Show – mit ihrer wirkmächtigen Ästhetik, ihrer Symbolik, dem Potenzial der politischen Satire, der Mischung aus populärer Unterhaltung und Hochkultur– war und ist eine reichhaltige Quelle für das zeitgenössische Theater, sei es postdramatisch (Parodie als wichtige Kunstform, das Spiel mit Zeichen als Zeichen), episch/brechtisch (vor allem hinsichtlich der Verbindung von Popkultur und politischer Ideologie) oder dramatisch (in der Darstellung des individuellen Kampfes gegen Gewalt). Daher möchte ich die Parodie darauf nicht per se verurteilen. Die (überwiegend weiße) Wooster Group nutzte in mehreren Produktionen Blackfacing oder stellte ethnische Differenzen dar (zuletzt in „Cry, Trojans!“, TdZ 4/2014) und bewies damit, wie gut sich diese Technik nutzen lässt, um eine Vergangenheit zu erkunden, die wir nur ungern als Teil unseres Vermächtnisses wahrhaben wollen.

Es überrascht mich daher nicht, dass auch im deutschen Theater Regisseure ihre Schauspieler schwarz schminken und ihre Lippen betonen, damit sie nicht schwarz, sondern „schwarz“ aussehen. Angesichts des kritischen, subversiven und dekonstruierenden Potenzials des Theaters war ich keineswegs schockiert, als ich Fotos von Michael Thalheimers Inszenierung von Dea Lohers Stück „Unschuld“ und Sebastian Baumgartens Inszenierung von Bertolt Brechts „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ sah. Andreas Döhler und Peter Moltzen haben in „Unschuld“ schwarz geschminkte Gesichter, ihre Münder sind groß und rot. Wie sie da so am Bühnenrand stehen, erinnern sie an die Narren in den Minstrel Shows, die untereinander und mit dem Publikum ihre Witzchen machen. Die von Isabelle Menke gespielte Frau Luckerniddle in Baumgartens „Johanna“ ist eine „Mammy“-Figur: Sie tritt von Kopf bis Fuß schwarz angemalt auf, vorgebeugt, eine Schürze tragend, mit großem Hintern, krausem Haar und dicken Lippen. Diese Luckerniddle ist ein direktes Minstrel-Show-Zitat. Die Kostüme in den Inszenierungen vermitteln jedenfalls nicht den Eindruck, die Schauspieler seien afrikanischer Herkunft. Das ist auch gar nicht beabsichtigt, sie zeigen vielmehr klar und deutlich, wie Weiße Schwarze parodieren.

In Aufsätzen über die Kontroverse und in Interviews mit den Regisseuren las ich, dass diese in ihren Inszenierungen Blackfacing als Verfremdungseffekt und Kommentar zum amerikanischen Kapitalismus anlegen wollten. Als ich die Stücke dann sah, war ich allerdings verwirrt. Nichts in ihnen deutete auf diese Absicht hin, auch wurden in beiden Produktionen die historischen Bedingungen, in die die zitierten Minstrel Shows eingebettet sind, ignoriert. Um Distanz zu schaffen, hätte man auch unzählige andere Techniken einsetzen können. Warum also genau diese Form, wenn es in der Produktion überhaupt nicht um die Thematisierung von Rassismus oder Repräsentation geht? Warum zitiert man eine Darstellungsmethode, die so viel Macht und eine derart verheerende Geschichte hat, ohne den eigenen Rückgriff auf sie zu reflektieren? In ihren Besprechungen von „Unschuld“ ließen die Kritiker die schwarze Schminke und die roten Lippen unkommentiert, manche beschrieben sie nicht einmal. Bevor es zur Kontroverse während des Theatertreffens kam, hatte keiner der Kritiker die Darstellung der Frau Luckerniddle thematisiert, geschweige denn erörtert, wie sie im Stück selbst oder in einer Kapitalismuskritik im weiteren Sinn funktionieren könnte. Das ist schockierend oder sollte es jedenfalls sein: Die „Mammy“-Figur, die Baumgarten so gründlich porträtierte, ist bei ihm eine abscheuliche Karikatur, die anderen Menschen und der Gesellschaft tatsächlichen Schaden zufügt. Wenn aber selbst die gebildetsten Zuschauer das Zitat einer so wirkmächtigen Repräsentationstechnik mit ihrer verabscheuungswürdigen gewalttätigen Geschichte nicht erkennen, sollte sich der Theatermacher fragen, ob sein Verfremdungseffekt funktioniert, ob seine Kritik am globalen Kapitalismus verstanden wird. Letztlich deckeln die beiden genannten Produktionen die Geschichte der Minstrel Shows, befremden das Publikum und sind in ihrem Rückgriff auf Blackfacing nicht geistreicher als die Firma Machwitz.

Deutsche Theatermacher sind sich der Macht historisch belasteter Symbole, Charaktere und Lieder sehr bewusst. Doch weder Künstler noch Kritiker setzen sich mit den Zeichen auseinander, wenn diese rassenkonstruierend sind. Vielmehr gehen sie automatisch in die Defensive und versuchen, das Ergebnis ästhetisch zu lesen. „Unschuld“ und „Johanna“ hätten Dramaturgen oder Kritiker gebraucht, die den Regisseuren sagen, dass ihr Einsatz des Blackfacing ahistorisch und entfremdend ist. Stattdessen verurteilte man die Kritik am Blackfacing als Zensur und Kunstfeindlichkeit – eine extreme Behauptung in einem Umfeld, das normalerweise kritische Stimmen schätzt.

Das Theater kann Blackfacing als Instrument nutzen, um die deutsche Geschichte und Identität zu erkunden, um das Echo der „Blut und Boden“-Ideologie in der Rhetorik vom Biodeutschen aufzudecken und den alten und neuen Rassismus in Deutschland, Österreich und der Schweiz (vor allem Letztere mit der infamen gegen Einwanderer gerichteten Initiative „Gegen Masseneinwanderung“ der Schweizerischen Volkspartei, die ihren Standpunkt mit „Black Sheep“-Plakaten bewarb) zu untersuchen. Angesichts dieser Möglichkeiten und der komplexen belasteten Geschichte der Minstrel Show auch in Deutschland fragt man sich, warum sich Regisseure für Blackfacing entscheiden. Kritisieren wir also nicht das Blackfacing als solches, sondern Produktionen, die es ignorant und naiv einsetzen.

Aus dem Englischen von Lilian-Astrid Geese.