Mit dem Beginn der 1990er Jahre, als das Land langsam zur Demokratie zurückkehrte, setzte ein Prozess der Erneuerung des chilenischen Theaters ein. Auf die wenigen Autoren, die in der Zeit der Diktatur ihre Stimme erhoben hatten, folgte eine vom Wunsch nach Innovation erfüllte Szene, Theatermacher, die sich in den Inhalten wiederfinden wollten und die, anders als ihre Vorgänger, eine Ausbildung an Theaterakademien absolvierten. Diese Entwicklung konsolidierte sich im 21. Jahrhundert: Die meisten Autoren der Gegenwart sind Schauspieler, die durch die Arbeit mit ihren Compagnien zu Dramatikern wurden und das Theater ausgehend von den Proben hören. Ein wichtiger Faktor in diesem Veränderungsprozess war das großartige Wirken der engagierten Autoren in der Zeit der Diktatur. Zu nennen sind insbesondere Marco Antonio de la Parra mit seinen emblematischen Workshops, aus denen die ersten neuen Stimmen zu hören waren, sowie Juan Radrigán, ein Arbeiter ohne akademische Ausbildung, der mitten in der Diktatur mit seinen proletarischensubproletarischen Dramen auftauchte und die Themen und Stoffe des chilenischen Theaters dauerhaft veränderte. Er wurde zu einer unverzichtbaren und hochgeschätzten Referenz für eine neue, junge Szene. Thematisch konzentrieren sich die Bühnenautoren unserer Zeit auf die politische Geschichte und ihre Folgen: Die menschlichen Opfer des freien Marktes, den die Diktatur brutal durchsetzte, die marginalisierte Jugend und die systemische Angst vor sexuellen Minderheiten sind wiederkehrende Topoi, bei denen der dozierende Gestus der traditionellen Bühnensprache radikal durch das autonome, rebellische, urbane und suburbane Wort ersetzt wird, das sich an der Realität reibt und die Grenzen der Repräsentation in Frage stellt. Beispiele dafür finden sich in den Arbeiten von Guillermo Calderón, Manuela Infante, Nona Fernández und Alexis Moreno, die ihre Texte fast ausschließlich zusammen mit ihren Compagnien entwickeln und die selbst wiederum Referenz für jüngere Autoren und Regisseure sind. So entstand eine umfassende, nationale Produktion, kaum beeinflusst von außen und mit subversiven Konzepten einer chilenischen Identität. Die Inszenierung der Klassiker bleibt dem großen Stammpublikum der institutionellen Bühnen vorbehalten, die die Minderheit in der Theaterlandschaft stellen, denn die kleinen Säle sprießen in Santiago und in der Provinz wie Pilze aus dem Boden. Sie füllen ihre Spielpläne mit jungen und lokalen Ensembles, die sich mit der Politik, dem Alltäglichen und Besonderen und mit ihren eigenen Communitys auseinandersetzen wollen. Ihr Drängen lässt sich nur selten mit bestehenden Werken befriedigen. Vielmehr schreit es nach Worten, die vor Ort formuliert werden. Chile muss also seine eigenen und viele Dramen schreiben. Und ist gern dazu bereit.

 

Naciendo los años 90, recuperada en parte la democracia, la producción dramatúrgica chilena comienza a renovarse. El puñado de autores que levantaron sus voces contra la dictadura comienza a dar paso a una camada novísima, ansiosa por contenidos que la representen y que se distingue de los anteriores por ser los primeros en formarse en escuelas de teatro. Durante este siglo el fenómeno se consolida y hoy la enorme mayoría de los autores son actores de origen devenidos en dramaturgos en el hacer para sus compañías, oyendo la escena desde los ensayos. Fundamental en este tránsito ha sido la maestría ejercida por los autores consagrados durante la dictadura, destacando Marco Antonio de la Parra y sus emblemáticos talleres desde dónde surgieron las primeras voces renovadoras y fundamentalmente Juan Radrigán, un obrero sin formación académica que apareció de pronto con sus dramas proletarios sub proletarios en medio de la dictadura y renovó para siempre los temas y materialidades del teatro chileno, al punto de convertirse en referencia entrañable e ineludible de los nuevos creadores. Temáticamente, los autores contemporáneos revisitan la historia política y problematizan sus consecuencias: los desechos humanos del libre mercado impuesto a sangre y leyes por la dictadura, la juventud entendida como margen y la fobia sistémica hacia las minorías sexuales son tópicos recurrentes donde la palabra docta, aquella que impera en el lenguaje dramático tradicional, ha sido reemplazada radicalmente por un verbo autónomo, rebelde, urbano y arrabalero que fricciona la realidad y cuestiona los límites de la representación. Ejemplos son el trabajo de Guillermo Calderón, Manuela Infante, Nona Fernández y Alexis Moreno, que escriben y dan forma a sus textos teatrales casi exclusivamente junto a su compañía y son, a su vez, referencias para los escritores y ponedores en escena más jóvenes, generándose así una producción exuberante, nacional, con escasas influencia externa, proponiendo ideas subversivas sobre la chilenidad. La puesta en escena de textos clásicos se reserva para los grandes públicos asiduos de los teatros institucionales, los menos, porque las salas pequeñas que surgen como callampas en Santiago y regiones, forman su repertorio con compañías jóvenes y locales deseosos de problematizar la vida política, la cotidiana y la extraordinaria, de sus propias comunidades. Y esa urgencia escasamente puede ser satisfecha por un texto ya escrito, sino que urge a gritos por letras que nazcan del mismo lugar. Así que Chile está obligado a escribir sus propios y muchos dramas. Felizmente.