Susanne Kogler: Diese drei Inszenierungen von Mozarts Così fan tutte im Rahmen des Forschungsprojektes, die Sie so schön begleitet haben, suchten von ihrem Ansatz her das radikal Zeitgenössische. Dieser Ansatz, der die Erzählung an den Rand gedrängt hat, hat in gewisser Weise auch die Musik in den Mittelpunkt gestellt. Sie haben als musikalischer Chef auch Ansätze gesehen, die dann am Ende nicht verwirklicht worden sind. Was ist – aus ihrer Sicht – sehr gut gelungen und was eher nicht?

Michael Hofstetter: Nicht-Gelungenes gab es für mich nicht. Es ergaben sich nur während der Proben durch manche komplizierte Inszenierungsansätze etwas erschwerte Situationen, die es zu meistern galt. So wurde zum Beispiel mit Video gearbeitet, was den Kontakt zwischen Sängern und Dirigent schwierig machte. Ich glaube aber, dass das erstaunlich gut gelungen ist – mit größtenteils ja eher unerfahreneren Sängern –, und das heißt eigentlich, dass diese Schwierigkeiten oder diese besonderen Gegebenheiten sich durchaus meistern lassen. Es ist nur eine Frage, wie der Regisseur mit dem Dirigenten zusammenarbeitet, wie man Lust hat, so etwas gemeinsam zu bewältigen. Bei dem Projekt von Michael von zur Mühlen war es vor allem diese Schwierigkeit, mit dem Umweg über den Monitor zu musizieren. Dadurch kann man den musikalischen Impuls nicht so direkt weitergeben. Man ist wirklich darauf angewiesen, dass man sich vorher am Klavier sehr gut verständigt hat, dass die Sänger ganz genau wissen, was man will und was sie machen sollen, dass sie wirklich vertieft in die Gestaltung eingeführt sind, weil sie sehr autark sein müssen, wenn sie auf der Bühne sind. Bei dieser Arbeit mit den Videos, kann man praktisch nur sachliche Einsätze geben und nur schwer mit dem Sänger Kontakt aufnehmen. Es geht aber – und das ist vielleicht das Wunder. Da hat man plötzlich das Gefühl, wir sind in Verbindung, obwohl wir uns nicht sehen. Wir sind ja im gleichen Raum. Da kommt diese andere Ebene des Spürens hinzu, und das ist ganz wunderbar, wenn man merkt: Wir sind zusammen, ich erlebe dich, ich nehme dich wahr, obwohl ich dich nicht direkt sehen kann – nur über den Bildschirm.

Kogler: Sie sind für die Musik verantwortlich, und hier erwartete man auch etwas Neues für die Musik. Sie sollte neu und anders als sonst erlebt werden können. Was war für Sie das Neue?

Hofstetter: Als Dirigent möchte ich nicht die reine Sachlichkeit. Man wünscht sich so sehr den Kontakt, die Verbundenheit mit den Sängern, damit dann dieses Wunder entstehen kann. Dass es doch passiert ist, auch um fünf Ecken, selbst wenn man sich gar nicht sehen kann, das ist eine neue und vertiefende Musizier-Erfahrung.

Kogler: Das heißt, die Ecken zahlen sich aus Ihrer Sicht aus. Ich könnte mir aber vorstellen, dass einige Musiker sagen: Mein Gott, bitte lasst uns wie gewohnt spielen.

Hofstetter: Natürlich ist es viel leichter, wenn man das wie gewohnt machen kann. Aber wenn man es trotz der Schwierigkeiten meistern kann, dann ist es eine sehr gute Schule. Weil es einen in die Pflicht nimmt, sich auf das zu konzentrieren, worauf es beim Musizieren im Grunde sowieso ankommt. Die Noten, die können wir alle, das haben wir alle schon am Konservatorium gelernt. Aber das ist ja nicht das, worum es geht. Eigentlich ist das Musizieren immer ein energetischer Prozess, ob man sich sieht oder nicht. Wenn man keinen direkten Sichtkontakt hat, ist man viel mehr als sonst sehr darauf angewiesen, das zu kultivieren, zu unterstützen. Ich denke gerade an eine Musikerin, die mit einem großen Handicap dennoch eine berühmte Virtuosin geworden ist: Evelyn Glennie. Sie ist ertaubt – ich glaube, mit zehn oder zwölf Jahren – und dennoch ist sie eine der größten Virtuosinnen, die wir überhaupt je hatten. Sie spürt die Musik über Vibrationen. Da findet diese wunderbare Vermählung statt zwischen dem Sichtbaren und Spürbaren. Die Vibration ist ja ein physikalischer Prozess, den man spüren kann. Wenn man auf eine Pauke schlägt, dann spürt man, wie der Boden, auf dem man steht, oder die Wand vibriert. Auch einen Menschen kann man erspüren, das hat mit dieser Vibration zu tun. Die Vibration ist da noch einmal feiner, aber es geht genauso um diese Nahtstelle, an der sich das Sichtbare und das Greifbare treffen und verbinden. Das ist genauso real wie die Vibrationen, die die Pauke auslöst, aber eben über andere Sensoren wahrnehmbar. Das zu beachten, hat uns diese Inszenierung gezwungen, und das kann kein Schaden sein.

Kogler: Man muss bei allen Beteiligten auch Überzeugungsarbeit leisten. Ich denke, als Dirigent hat man da andere Möglichkeiten und Herausforderungen als die Regisseurin oder der Regisseur.

Hofstetter: Ja, das ist richtig. Natürlich gab es Momente, in denen die Sänger gesagt haben: Muss das sein? Nun haben die meisten, soweit ich das weiß, mit diesen Rollen debütiert, umso mehr also Hut ab, dass sie das so wunderbar gemeistert haben. Jetzt haben sie die Partie drauf, jetzt wäre es für sie viel einfacher, sich auf eine neue, ähnlich geartete Inszenierung von Anfang an noch viel mehr einzulassen. Das war hier nicht so am Anfang, das ist ja klar. Man muss aber dazu sagen, dass eine unfassbar tolle musikalische Vorarbeit stattgefunden hat, nämlich durch Maris Skuja. Das war unbezahlbar und für mich wirklich ein Segen. Dadurch mussten wir die Wochen, die wir hatten, nicht dazu verwenden, Basisarbeit zu leisten, sondern konnten nur daran arbeiten, dass diese Teams immer besser zusammenwachsen. Das wäre sonst nicht möglich gewesen.

Kogler: Aus ihrer Sicht sind alle Inszenierungen gelungen. Clara Hinterbergers Version hat ja auch die akustische Ebene bearbeitet und dadurch besondere Anforderungen an alle Beteiligten gestellt.

Hofstetter: Mir hat es irrsinnig Spaß gemacht. Da ging es wirklich darum, einen Modus Vivendi zu finden. Die Musiker, die die hinzugefügten, überschreibenden Neukompositionen spielen, der Sounddesigner und das Orchester haben ja zunächst nebeneinanderher geprobt. Im Grunde war erst bei den letzten Proben und der Orchesterhauptprobe wirklich das ganze Team da. Erst da konnte man hören, wie stark etwas mit neuen Klängen überschrieben ist. Da mussten wir noch einmal ein bisschen nachjustieren, damit man in Ruhe musizieren kann, diese Überschreibungen aber dennoch stattfinden. Das war aber überhaupt kein Problem. Da machten wir aus, an welchen Stellen, wie lange, in welcher Dosierung, wie laut etc. die neu kreierte Musik dazukommen konnte. Auch die Frage, wie man mit den Lautsprechern umgeht, war zu klären. Das ist etwas ganz Banales, aber wir haben zum Beispiel gelernt, dass es für das Publikum auf das Gleiche herauskommt, wenn man den Lautsprecher einfach höher hängt oder näher zum Publikum, doch das Orchester konnte dadurch sehr entlastet werden.

Solche ganz praktischen Dinge mussten wir uns erarbeiten, aber wir konnten im Grunde all diese kleinen Unvorhersehbarkeiten lösen. Insofern finde ich, dass letztlich alles gelungen ist. Am Schluss, bei allem Mitdenken, reagiere ich ganz simpel. Wichtig ist nämlich nur, ob sich in mir etwas angesprochen fühlt, ob in mir etwas anklingt. Und da finde ich, dass mir alle drei Inszenierungen echt Freude gemacht haben, dass es mir Spaß bereitet hat, sie zu dirigieren.

Kogler: Bei der Inszenierung von Clara Hinterberger ist das Ausloten am Ende – wie laut kann etwas sein, damit das Ganze noch funktioniert – auch in gewisser Weise ein Ausloten der Zuständigkeiten. So eine experimentelle Arbeit verschiebt die Grenzen zwischen den Verantwortungsbereichen. Ich komme aus dem Bereich der Neuen Musik und hätte daher schon noch etwas mehr erwartet, auch an störenden Elementen. Ich war diesbezüglich auch ein bisschen enttäuscht. Es hätte ruhig noch ein bisschen mehr passieren können, es war doch auch langatmig zwischendurch. Ich habe mir aber dann gedacht, dass man natürlich mit solchen Ansprüchen auch an die Grenzen der verfügbaren Probenzeit kommt, obwohl wir insgesamt vergleichsweise viel Zeit hatten.

Hofstetter: Wenn man die musikalischen Ebenen noch mehr überlagern würde, dann wäre es kaum möglich, das so spontan zu machen. Wenn wir eine ausgearbeitete Partitur gehabt hätten, hätten wir uns natürlich auch anders darauf vorbereiten können. Darum denke ich, dass so ein Projekt immer die Grenzen der Institutionen, der Zusammenarbeit und der Möglichkeiten in Frage stellt. Man kann es eben nur machen, wenn man bereit ist, wirklich zusammenzuarbeiten, und auch Spaß daran hat. Man kann sich da nicht auf einen Standpunkt stellen: „Aber ich bin der Dirigent, und das kommt mir nicht in die Tüte.“ Umgekehrt kann auch niemand sagen: „Ich mache das aber und ignoriere, was er braucht.“ Ich finde, das ist, unabhängig von der Inszenierung und dramaturgischen Ansätzen, eine wertvolle Teamschulung. Dieses veraltete Modell des Diktators ist sowieso eine Geschichte von gestern. Ich glaube, dass die Zeit zum Glück reif ist für ein wirkliches Teamwork, dass das auch das einzige ist, was die Welt retten kann – wenn auch die Politiker das einmal verstehen würden! – und dass auch da Grenzen nur theoretische Grenzen sind. Die Alpen oder andere große Gebirgsketten, ein großer Fluss oder ein Meer können Grenzen sein, aber auch die sind nicht unüberwindlich. Die anderen Grenzen sind Theorie auf der Landkarte, vollkommen überflüssig und obsolet. Diese problematischen Grenzen sind im Kopf.

Kogler: Der Ansatz unseres Forschungsprojekts stellt mit der Erzählung auch die Rolle des Regisseurs, der seine Auffassung eines Stückes allen Beteiligten diktiert, in Frage. Damit schafft man Freiräume. In der Praxis ist es ja auch so, dass man ausloten muss, wie weit man gehen kann. Es gibt auch immer Situationen, in denen jemand eine Richtung vorgibt. Das war hier auch sehr stark spürbar. Es geht dabei auch um Führung, was nicht mit mangelnder Autorität verbunden sein muss.

Hofstetter: Ich glaube, das ist allen gelungen bei diesem Projekt, rein durch Sachlichkeit und das Hören aufeinander. Man merkt oft gemeinsam, ob etwas geht oder nicht. Wenn man ganz an der Sache orientiert bleibt, findet man über diese Zusammenarbeit genau das richtige Mittel, den richtigen Mittelweg oder die richtige Mitte. Das war eine total schöne Erfahrung. Ich glaube, dies waren in vielerlei Hinsicht wertvolle Projekte, auch und gerade für die Studierenden. Solche sehr zeitgenössischen Inszenierungen und Wege werden einen jungen Sänger, der vielleicht 25 Jahre alt ist und unter Umständen dreißig Jahre Karriere vor sich hat, unbedingt begleiten. So wie wir vor dreißig Jahren plötzlich lernen mussten, dass man singen kann und dabei zum Beispiel einen Purzelbaum schlagen, was vielleicht in den dreißiger und vierziger Jahren nicht notwendig, aber dann für die Sänger auch gar nicht möglich war. Nach diesem Harry-Kupfer-Stil kam da plötzlich Bewegung und Aktionismus. Da merkte man, dass man darauf aufbauen kann. Wie dieses chinesische Sprichwort sagt: „Es kommt der Tag, an dem muss der Schüler auf die Schultern seines Lehrers steigen.“ Dann ist die nächste Generation nicht nur in der Lage, sondern auch geradezu verpflichtet, den nächsten Schritt zu tun. Ich glaube, das hat immer mit noch größerer Unabhängigkeit zu tun.

Kogler: Wahrscheinlich ist dieses Miteinander, das Sie eben angesprochen haben, essenziell. Es geht nur mit allen Beteiligten gemeinsam. Das ist sozusagen eine ethische Qualität, aus der – wenn das funktioniert – auch die künstlerische Qualität entsteht. Wenn man das Gefühl hat, irgendetwas passt ästhetisch und künstlerisch nicht, dann ist es meistens auch damit verbunden, dass es auf der Beziehungsebene nicht stimmt. Das ist vielleicht auch eine wichtige Erfahrung, die die Sängerinnen und Sänger und alle Mitwirkenden machen konnten.

Hofstetter: Stimmt. Insofern ist man auch wieder mittendrin in der Musikgeschichte. Auch wenn es jetzt hier um die Aufführung und um Inszenierungsansätze geht – es hatte immer mit der Musikgeschichte und ihrer Entwicklung sowie mit allem, was sonst in der Welt an Entwicklungen los war, zu tun. Zum Beispiel dieses extreme Schwer/Leicht- Spielen im 18. Jahrhundert, vor allem in Frankreich, und diese strenge Einteilung der Takthierarchie in Nobiles und Viles, also in Edle und in Unwerte. Das war bis zur französischen Revolution so, dann löste es sich langsam auf. Dann kommen andere Bögen auf, die am Frosch und an der Spitze fast gleichgewichtig sind, wo vorher die Bögen ja unten schwerer und um die Spitze ganz leicht waren. Ende des 19. Jahrhunderts, als wirklich alle Bürger gleich viel wert sind – zumindest von der Philosophie und von der Ideologie her –, erscheint die Zwölftonmusik, in der alle Noten gleichberechtigt sind.

Kogler: Man merkte auch, dass sich eine Verdichtung selbst in der Reduktion einstellt, wenn man durch diese Reduktion bewusst hindurchgeht. Diesbezüglich ist auch die historisch informierte Musizier-Praxis interessant. Ich fand es sehr spannend, dass sich dieser sehr neue Inszenierungszugang mit dem Originalklang eigentlich gut versteht. Das hat durchaus auch hier seine Berechtigung und wirkt quasi als eigene Dimension.

Hofstetter: Zumal es eines der ganz großen Verdienste dieser Herangehensweise ist, die klassische Musik des 18. Jahrhunderts plastischer und theatralischer erfahrbar zu machen. Plötzlich spricht sie mehr, wird mehr gestisch, mehr rhetorisch. Alle drei Regisseure – ob sie diesen meditativen Ansatz hatten wie Margo Zalite mit ihrer schwarzen Inszenierung oder diesen total verspielten, irrwitzigen wie bei Clara Hinterbergers bunter Inszenierung oder eben diesen extrem modernen mit den Videokontakten bei Michael von zur Mühlen – wollten unbedingt eine möglichst kraftvolle, unmittelbare und echte Emotion in der Musik. Wenn dieser meditative Ansatz mit diesem ganz ruhigen meditativen Kreisen um sich selbst oder umeinander, wobei Beziehungen aufgenommen werden nur von einer Meditationsmusik begleitet wäre, könnte man nach fünf Minuten nicht mehr hinschauen, es wäre total fade. Aber wenn ein vitales Musizieren diese meditative Folie, diese meditative Atmosphäre unterlegt, dann kann das eine unglaubliche Intensität bekommen. Da sieht man, wie wertvoll das sein kann.

Kogler: In jeder dieser Inszenierungen bekam die Musik eine sehr große Autonomie. Natürlich entstand das durch die Loslösung von einer direkten Interpretation des Textes. Es führt aber gleichzeitig auch zu dem Anspruch, dass in der Musik alles präsent sein muss, was an Handlung im Stück da ist, sonst würde man überhaupt nichts mehr verstehen und es liefe auf eine komplette Fehlinterpretation des Stückes hinaus. Es kommt also hier das Rhetorische in der Musik neu zum Tragen.

Hofstetter: Dieser Anspruch löste sich aus meiner Sicht auch ein, und so war es, vom Musikalischen her gesehen, sehr gewinnbringend. Für uns – ich glaube, ich kann das Orchester und auch die Sänger mit einschließen – war das jedenfalls total schön.

Kogler: Wobei man, glaube ich, im Orchester auch ein bisschen Überzeugungsarbeit leisten musste.

Hofstetter: Wir hatten eine Krise im Orchester, als sehr laute Lautsprecherboxen direkt am Orchester standen. Das war tatsächlich störend. Aber da haben wir einen sehr guten Modus Vivendi gefunden. Wobei, wenn man solch eine Komplettprobe früher hätte machen können, sicher noch differenziertere und raffiniertere Übermalungen möglich gewesen wären.

Kogler: Gerade die akustisch übermalte Inszenierung hat gezeigt, dass man für solche komplexen Dinge eigentlich noch mehr Zeit und Zusammenarbeit brauchen würde. Allerdings betraf das auch die Regisseurinnen und Regisseure: Auch sie hätten teilweise noch mehr Zeit gebraucht, um zusätzliche Möglichkeiten zu erproben und umzusetzen.

Hofstetter: Wenn neue Kompositionen dazukommen, geht das an die Grenzen. Das hat sich eigentlich spontan entwickelt, und dafür war vielleicht zu wenig Raum. Das würde darauf hinweisen, dass es richtig oder hilfreich wäre, für solche Ansätze noch mehr Zeit für Vorarbeiten einzuplanen. Dazu muss aber auch gesagt werden, dass wir drei Premieren nacheinander herausbrachten, also an jedem Tag eine Premiere mit jeweils anderen Sängern, anderen Inszenierungen, anderen Teams und auch total unterschiedlichen Musizier-Situationen. Wir haben mit jedem Team doch um einiges weniger Orchesterproben gemacht, als man zum Beispiel am Staatstheater für so eine Premiere machen würde. Es fehlten jedem Team sicherlich drei Proben, aber anders hätte man es in der verfügbaren Zeit nicht bewältigen können. Also mussten wir einen Kompromiss finden und haben gesagt: Wir wissen jetzt, dass wir es in der Zeit schaffen müssen, mehr geht einfach aufgrund der Gegebenheiten nicht und jedes Team hat eben nur eine gewisse Anzahl an Proben. Ich glaube, dass man selbst in einer normalen Situation mit einer einzigen Premiere sich solch einer Produktion noch mehr widmen könnte.

Kogler: Das Ziel des Projekts war, generell wegweisend für Aufführungen auch in anderen Theatern zu sein. Wäre das aus Ihrer Sicht möglich, wenn man offen ist und die Zusammenarbeit zwischen den Beteiligten stimmt?

Hofstetter: Ganz bestimmt. Da sehe ich überhaupt kein Hindernis, ganz im Gegenteil.

Über die Entführung, die Adrian Marthaler bei den Salzburger Festspielen 2013 an der besonderen Spielstätte des Hangar-7 inszenierte, wurde beispielsweise gesagt: „Sie sehen hier die Zukunft des Musiktheaters.“ Das ist ein schöner Satz, aber ich glaube, er trifft noch viel mehr für diese drei Inszenierungen in Graz zu. Was im Sommer beim Hangar-7 passierte, geht nur im Hangar. Aber das, was wir gemacht haben, geht eben auch in städtischen oder staatlichen Theatern und Opernhäusern.

Kogler: Diese Vorgabe, an der sich unsere Teams etwas die Zähne ausgebissen haben, dass die Inszenierung auch in einem traditionellen Haus spielbar sein sollte, war in dieser Hinsicht ein Realitätsaspekt.

Hofstetter: Ein absoluter Realitätsaspekt. Deshalb ist das, was man in Graz sehen konnte, die Zukunft des Musiktheaters oder ein möglicher Teil der Zukunft des Musiktheaters. Das ist auch dieser besonderen Situation des Forschungsprojektes mit seinem Innovationsanspruch zu danken und seinem Anliegen, die Regie als künstlerische Leistung zu denken.

Kogler: Warum glauben Sie, dass man mit solchen Inszenierungsansätzen doch immer wieder auf Widerstände stößt?

Hofstetter: Natürlich gehen da die Meinungen auseinander. Manche erwarten nach wie vor eine Eins-zu-eins-Inszenierung. Der Intendant eines Hauses muss abwägen, ob er damit Publikum anzieht oder verliert. Ich freue mich, wenn es in einem Spielplan eine gesunde Mischung gibt aus Blockbuster-Stücken – zum Beispiel der Zauberflöte und Figaro etc. –, bei denen man weiß, dass das Haus voll wird, und Ausgrabungen und Uraufführungen, bei denen man halt auch mal ein halb leeres Haus riskiert. Aber es ist wichtig, solche Ausgrabungen und Uraufführungen zu machen. Auch mit den Inszenierungen kann man es so machen: auf der einen Seite sehr schöne, lukullische Inszenierungen eins zu eins auf die Bühne bringen und sich auf der anderen Seite auch einen Raum im Spielplan lassen, solche sehr modernen, sehr gewagten Inszenierungsexperimente zu machen. Ich glaube, dass man ein bereits etabliertes Publikum dorthin mitnehmen kann und dass auch ein neues Publikum – nämlich ein wirklich junges Publikum – auf so etwas wahrscheinlich sehr gut anspricht, weil das einfach vielem entspricht, was die Menschen heute sonst auch erleben und sehen. Das hieße wirklich, das heutige Leben auch auf der Bühne wiederzufinden. So war es auch bei Händels Opern: Wenn sie auch von antiken Helden oder irgendwelchen Königen handeln, war doch diese Musik immer aktuell damals. Oder Mozart, der im Grunde – im Figaro noch viel mehr als in Così – ganz nah an der französischen Revolution ist. Wenn man sich erinnert, wie scharf dort mit dem Adel umgegangen wird und wie der kleine Cherubino, der ja auch ein junger Graf ist, von Figaro einfach aus dem Schloss geschmissen wird. Das ist sozusagen ein Stück französische Revolution auf der Bühne, da war Musiktheater immer ganz nah am Zeitgeschehen.

Kogler: Wenn man sich in der Geschichte umsieht, sogar mehr als jetzt. Jetzt kommt uns das Kunstwerk viel erhabener, autonomer und distanzierter vor, als es zu früheren Zeiten der Fall war. Man denke nur an François Couperins Cembalo-Sonate La Steinkerque. Deren Name bezieht sich auf den flandrischen Ort, an dem im Pfälzischen Erbfolgekrieg der Maréchal de Luxembourg einen Sieg errang. In der Folge kam in Paris das Attribut „à la steinkerque“ in Mode, und Couperin benannte seine Sonate danach.

Hofstetter: Oder Beethovens Wellington. Beethoven hat unglaublich in das menschliche Leben, in das tägliche Leben hinein geschrieben.

Kogler: Und für uns wirkt das jetzt wie ein überirdisches „Reich der Kunst“.

Hofstetter: Darum glaube ich, dass solche Inszenierungen bei der jungen Generation wirklich Chancen hätten. Die jungen Leute würden sie vielleicht sogar eher verstehen als eine ältere Generation, die an Oper eine gewisse Erwartung hat. Eine junge Generation geht einfach rein und sagt: Wow, finde ich cool.

Kogler: Mir sind überhaupt die Publikumsreaktionen sehr positiv aufgefallen, auch das Interesse an dem Angebot der Einführungen und der Diskussionen danach. Es gab sehr positive Rückmeldungen und interessierte Fragen. Aber es ist auch ein Lernprozess für die Mitwirkenden, sich auf so einen Austausch wirklich einzulassen, und zum Beispiel als Regisseur eine Frage auch dann ernst zu nehmen, wenn man eigentlich nicht recht Lust hat, darauf zu antworten. Es waren auch sehr gute Fragen, die an den Kern der Sache gehen, dabei: Wie ist das mit der Beliebigkeit? Wie weit kann oder darf man vom Stück weggehen? Wie weit muss ich mich durch das Stück hindurchgearbeitet haben, damit das Publikum die Chance hat, etwas zu verstehen?

Hofstetter: Ich war sehr beeindruckt von der Klarheit und auch dem Sachverstand sehr vieler Publikumsfragen. Das waren ja nicht a priori Fachleute, aber offenbar kennen sich etliche doch sehr gut aus. Ich glaube, wenn eine ernsthafte Auseinandersetzung und ein echtes Interesse da sind, dann kommt man auch auf die wichtigen Punkte. Dem Publikum geht es ja auch nicht anders als den Künstlern. Wenn die Leute merken, sie können sich irgendwie in Beziehung setzen, sie spüren etwas, dann ist das für sie gelungen.

Kogler: Und wenn nicht und sie das ernsthaft thematisieren, ist das ja auch eine gute Rückmeldung. Die Inszenierung von Clara Hinterberger war für das Publikum einerseits – nach den Rückmeldungen, die ich so gehört habe – sehr interessant, da sie das Stück wirklich nach Graz und in unsere Zeit gebracht hat, andererseits aber auch anstrengend, da das Geschehen auf der Bühne hin und wieder doch ein wenig stagnierte.

Hofstetter: Es war auch die längste Inszenierung und die, die am allermeisten hinzugefügt hat.

Kogler: Wenn die Musik einen echten Stellenwert gewinnt, spielt auch die Zeit-Dramaturgie eine große Rolle.

Hofstetter: Was die Gesamtzeit-Dramaturgie für diese Inszenierung angeht, wie sie aus dem Orchesterpart und den Neukompositionen der zusätzlichen Musiker zusammengesetzt wurde, da hätten wir, denke ich, noch einmal drüber gehen können. Es ist in dieser Länge schwierig, zu improvisieren: Einmal ist viel los, einmal ist ein stiller Moment etc. Okay, es ist sehr meditativ, aber man hat dann teilweise, wenn man zuhört, schon das Gefühl, es stagniert. Da ist es natürlich sehr anstrengend, das Publikum über diese lange Zeit dabei zu behalten.

Kogler: Sehen Sie Entwicklungsmöglichkeiten, die diese drei Inszenierungen geöffnet haben? Woran könnte man anknüpfen?

Hofstetter: Ich glaube, dass alle drei Inszenierungen einen eigenen, originellen Aspekt hatten, und ich finde bei jeder dieser Inszenierungen fruchtbare Ansätze, an die man anknüpfen kann, vor allem an die Geschichte mit den Kameras. Ich glaube, dass das eine Zukunft hat.

Dieses Einbinden von zufälligen, nächtlichen Straßenszenen in Graz mittels Live-Einspielungen in die Situation hinein kann, glaube ich, einen wirklich aktuellen Bezug herstellen. Da entstehen zufällige Parallelen zur eigentlichen Story, und plötzlich ist man bei der Frage, zu der man immer hinwollte: Was sagt mir dieses Stück? Haben wir nicht im Deutschunterricht jede zweite Analyse begonnen mit: Was sagt mir dieses Stück? Was will mir der Autor damit sagen? Diese Frage stellt man sich ganz von selbst, wenn man die Protagonisten im Film in Graz herumlaufen sieht. Plötzlich erfährt man sich darin und merkt: Hoppla, das könnte ich sein.

Kogler: Ja, das habe ich auch sehr stark gefunden, als man einmal während einer Probe im Film Menschen in Graz sah, die sich ganz alltäglich bewegen und doch passend zur Musik von Mozart: Plötzlich schien das ihre Situation zu sein oder ihre Erinnerung.

Hofstetter: Das war für mich eine sehr starke Szene. Da konnte ich mich als Zuschauer in dem Film wiederfinden und damit mitten im Werk.

Kogler: Die zweite der drei Inszenierungen arbeitete mit einem sehr meditativen Ansatz. Die Regisseurin Margo Zalite versuchte, mit den Bewegungen die Zeit zu gestalten. Das hat der Musik eine sehr starke Intensität gegeben, was allerdings vom Publikum unterschiedlich wahrgenommen wurde. Auf diese Intensität muss man sich wahrscheinlich einlassen, um sie zu erfahren.

Hofstetter: Das ist wahrscheinlich die Inszenierung, die – im Vergleich zu den anderen, die so überraschend und auch spektakulär sind – am wenigsten unterhaltsam ist. Da muss man ganz still werden und sich ganz und gar darauf einlassen.

Kogler: Durch die Gesten wird man hineingezogen. Das wirklich durchzuziehen, ist auch die Schwierigkeit. Die Länge war ja vorgegeben und an der haben sich auch alle ein bisschen die Zähne ausgebissen. Das war aber gut und auch irgendwie lustig: Es kam bei jeder Inszenierung ein Moment, in dem man sich dachte: Jetzt könnte es eigentlich aus sein. Es musste aber doch bis zum Ende gespielt werden.