Theater der Zeit

Wo gehen all die Versprecher hin?

Zwei Gespräche über Es ist zu spät …

von Thomas Oberender und Arne Vogelgesang

Erschienen in: Hybridtheater – Neue Bühnen für Körper, Politik und virtuelle Gemeinschaften – Drei Gespräche (12/2021)

Assoziationen: Dossier: Digitales Theater

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Arne Vogelgesang beschäftigt sich in vielen seiner Arbeiten mit der Marktlogik der sozialen Netzwerke und Plattformen. In seinem Projekt Es ist zu spät, das 2019 für das Monologfestival am Theaterdiscounter entstand und in dem er die Rolle eines Influencers annimmt, verbindet Vogelgesang das Interesse am Plattformkapitalismus mit den sozialen und ökologischen Krisen unserer Gegenwart. In einem rant-artigen Parforceritt konfrontiert Vogelgesang sich und das Publikum mit dem Artensterben, drohenden Kippunkten, Wasserknappheit, Flucht, Armut, Faschismus, Krieg und der Festung Europa, und verbindet diese Krisen mit einer Strukturkritik des Theaters, das ebenso wie Klima- und Sozialpolitik einen Reset benötigt. Die pandemiebedingte Digital-Variante des Stückes, die unter anderem beim Impulse Festival als Livestream gezeigt wurde, erzeugt durch die Nutzung des abgefilmten Originalstücks und eines erweiterten Online-Reenactments des Originals einen Dialog zwischen verschiedenen Zeit- und Bedeutungsebenen. Durch die Einbeziehung des Publikums mit einem Livechat und partizipativen Möglichkeiten der Einflussnahme ermöglicht diese Digital-Variante ein besonderes Element der Interaktion, das an die Struktur und den Charakter vieler Online-Games erinnert. Vogelgesangs theatrales Setting erschafft eine Welt, in der die Beziehung zur Ware erstarrt und durch Transaktionsgesten ständig neu hergestellt, bekräftigt und validiert werden muss. Selbst das authentischste Gefühl und die glaubwürdigste Betroffenheit können sich dieser Kommodifizierung nicht entziehen – bis zu einem Punkt, an dem Gefühl und Ware nicht mehr unterscheidbar sind und Emotionen vor allem in den monetarisierten Feedback-Schleifen der Beteiligten entstehen. Authentizität erweist sich in diesen Beziehungen als eine fragwürdige, medienbezogene und instabile Kategorie. Aufgrund technischer Probleme haben Arne Vogelgesang und Thomas Oberender ihr Lockdown-Gespräch über Es ist zu spät wenige Wochen später noch einmal wiederholt und der fehlerhaften Aufnahme einen zweiten Durchgang hinzugefügt, der seinerseits keine einfache Wiederholung ist und dennoch vom gleichen Thema handelt – dem Entstehungs- und Bedeutungskontext von Vogelgesangs Klimakatastrophenstück und der Auseinandersetzung mit digitalen Formen von Theatralität und Politik.

Erstes Gespräch

TO: Ich freue mich, dass wir uns – Corona-bedingt vor der Kamera – wiedersehen. Ich habe das Gefühl, deine Kopfhörer werden immer größer.

AV: Vielleicht wird mein Kopf nur immer kleiner.

TO: Auf alle Fälle werden die Haare immer kürzer.

AV: Sie sind in starken Hin-und-Her-Bewegungen, das ist richtig.

TO: Es sieht so aus, als ob die letzte Aufführung von Es ist zu spät ca. zehn Tage her ist – falls du dir darin noch immer die Haare abschneidest.

AV: Das müsste ungefähr stimmen. Ich habe im Moment ein bisschen Probleme mit der Zeit, aber ungefähr zehn Tage sollte hinkommen, ja. Seitdem wachsen sie wieder.

TO: Bei den Reenactments deiner ersten Aufführung von Es ist zu spät, bei der du dir einen wirklich sehr langen Bart abgeschnitten hast, nimmst du dir einen künstlichen, ziemlich fest angeklebten Bart ab. Ja, ich würde tatsächlich gerne mit dir über deine Haare sprechen. Dass du sie abschneidest, ist eine Grenzüberschreitung, in vielfacher Hinsicht. Und sie schafft bei allen weiteren Aufführungen ein interessantes Problem – denn was ab ist, ist ab. Das schafft eine Realität. Genauso wie das Abnehmen eines Fake-Barts eine Realität schafft oder zeigt. Aber dahinter liegt ja ein Spiel mit der Zeit oder der Realität von Zeit. Du überblendest in den späteren Aufführungen ja verschiedene Zeitebenen – die der Uraufführung, die wir als Aufnahme erleben, und dann das Reenactment der Uraufführung in Echtzeit vor der Kamera mit etwas, das man eben nicht wirklich wieder herstellen kann – dem Bart. Wenn du sagst, dass du im Moment ein bisschen Probleme mit der Zeit hast und nicht weißt, in welcher Zeit du dich bewegst, dann ist das, bezogen auf deine Aufführung, ihr zentrales Thema – deine Unsicherheit, an welchem Punkt oder Ort der Zeit du dich gerade befindest. Ich würde dich gerne ein bisschen ausfragen über die Entstehungsgründe dieser sehr bewegenden Aufführung. Wie ist es dazu gekommen, diese Arbeit zum Thema Klimawandel zu entwickeln, und welche Recherchen sind ihr vorausgegangen?

AV: Der Monolog ist als eine Art Konvergenz von zwei verschiedenen Entwicklungslinien entstanden, einer etwas längeren und einer etwas kürzeren. Mit den Kolleg*innen des Labels internil, mit denen ich in der Regel Theater mache, habe ich mit einer Förderung des Fonds Doppelpass gemeinsam mit dem Theaterdiscounter 2017/18 bereits eine Serie von Stücken erarbeitet. Die hieß Gog / Magog und beschäftigte sich mit Untergangsszenarien und Erzählungen über verschiedene „Krisenherde“. Der letzte Teil dieser Serie spielte in Europa. Wir haben das Geschehen in die Zukunft versetzt und das Publikum als Leute adressiert, die kurzfristig noch mal einen Körper haben, um sich an die Geschichte des untergegangenen Europas zu erinnern, weil das mit Körpern leichter geht. Alle saßen im Kreis in einer Art Gemeindegottesdienst auf Sitzkissen aus Fleisch um ein erloschenes Lagerfeuer herum und zwischen den einzelnen Erzählungen unserer Liturgie wurden verschiedene Riten praktiziert. Einer davon war das alte europäische Ritual des Handtuchwerfens. Dafür wurden an alle Papierhandtücher ausgegeben. Ich hatte einen größeren Stapel Notizen über die ökologische Katastrophe und habe gesagt: „Ich werde das jetzt hier verlesen und mache das so lange, bis alle ihr Handtuch geworfen haben. Jede Person im Publikum entscheidet, wann sie das Handtuch wirft, das heißt, alle sind auch dafür verantwortlich, wie lange das jetzt gehen wird.“

Bei den verschiedenen Aufführungen konnte man dann beobachten, wie unterschiedlich die Menschen damit umgegangen sind. Manche haben das Handtuch schon geworfen, bevor ich angefangen habe, und andere haben sehr, sehr lange festgehalten, einfach um zu sehen, wie lange sich das Spiel weitertreiben lässt. Als ein Jahr später das nächste Monologfestival im Theaterdiscounter anstand, hat die künstlerische Leitung uns gefragt, ob wir dafür nicht wieder etwas produzieren würden. Da das Thema dieses Monologfestivals „Alarmstufe Rot“ war, wurden wir gefragt, ob es nicht etwas sein könnte, das auf dem Handtuch-Ritual basiert und der frustrierenden Faktensammlung zum Klimawandel. Das ist das eine Kernstück unseres jetzigen Stückes.

Das andere ist sehr persönlich. Ich dachte: „Gut, ich könnte mir überlegen, mit diesem Material noch mal etwas zu machen – aber was will ich eigentlich? Ich will mir auf jeden Fall diesen langen Bart abrasieren.“ Ich habe ja tatsächlich, so wie ich es in dem Stück erzähle, viele Jahre diesen Bart getragen und in verschiedene Stücke eingebaut, wie ein Kostüm. Und diesen Theaterbart, dachte ich, kann ich mir eigentlich auch nur auf einer Bühne wieder abnehmen. Ich musste also auf einen Moment warten, in dem ich diesen Bart in ein Stück einbauen kann, um ihn auf der Bühne loszuwerden. Beides kam in diesem Stück zusammen. Erst mal ging es also nur darum, ein Stück um diesen Moment des Bartabschneidens herum zu bauen. Das war der emotionale Kern der Performance, den ich versucht habe mit dem emotionalen Abgrund der Klimakatastrophe zu verbinden.

Die schwierige Aufgabe, die sich daraus ergeben hat, war, dass dieser Bart ja nur einmal abgeschnitten werden kann. Wie machen wir das also bei den folgenden Aufführungen? Wie reenactet man einen Moment, der sehr theatralisch behauptet, eine einmalige Geste zu sein?

TO: Bevor wir darauf zurückkommen, möchte ich dich gerne fragen, wie du den Theaterdiscounter, der für die Entstehung dieser Arbeit und auch früherer Arbeiten von internil ja nicht unwichtig war, beschreiben würdest? Was gibt es dort für Arbeitsbedingungen und welche Freiräume schafft dieser Ort?

Auf der Schwelle zwischen Offline- und Onlinetheater

AV: Der Theaterdiscounter ist eine freie Spielstätte – frei im Sinne von „freiem Theater“ –, die teilweise auch kleinere Arbeiten produziert oder koproduziert. Wir kennen uns lange. Der Theaterdiscounter hat 2013 das erste internil-Stück, das in Berlin entstanden ist – Neue Liebe –, eingeladen. All die Jahre, in denen wir mit dem Theaterdiscounter zusammengearbeitet haben, hatte ich immer eine große Freude daran, dass er keine klassische Theaterarchitektur besitzt. Er ist ein ehemaliges Fernmeldeamt aus DDR-Zeiten, das sogenannte Fernmeldeamt Mitte. Er hat eine Büroarchitektur mit Betonsäulen, einen etwas hässlichen Linoleumboden und ist keine Blackbox.

Ich hatte immer eine Zuneigung zu Orten, die nicht aussehen wie ein Standardtheater, weil man mit denen mehr spielen kann. Die normale Blackbox ist ja so gebaut, dass sie sich selber unsichtbar macht, was sicher manchmal gut ist. Aber im freien Theater haben wir in der Regel sowieso nicht das Geld, um große immersive Bühnenbilder zu bauen. Wir müssen nutzen, was da ist. Von den ersten Experimenten an hatte ich auch deswegen immer das Gefühl, dass es interessanter wäre, den Raum auch erzählerisch mitzunutzen und mit Publikumspositionen spielen zu können. Weg von der einen Spielrichtung. Das war immer die erste Verhandlung, die wir hatten, wenn wir Stücke entwickelt haben: „Kriegt man diese Zuschauertribüne raus? Wie kriegen wir das Publikum in eine andere Konfiguration?“ Das war für Es ist zu spät kein Thema, weil wir das für ein Festival produziert haben und dann klar ist, dass man keine riesigen Raumexperimente veranstaltet, weil die Taktung der einzelnen Festival-Beiträge eng ist.

Ansonsten glaube ich, dass wir teilweise ein bisschen untypisch für das Programm des Theaterdiscounters sind, weil das Haus schwerpunktmäßig auf Literatur- und Sprechtheater setzt. Schließlich gibt es andere Häuser, die sehr viel performativer unterwegs sind. Gerade deswegen ist es schön, dass wir schon so lange kooperieren können. Es ist zu spät ist wahrscheinlich das sprechendste Sprechstück von allen, die wir dort gemacht haben. Ich spreche einfach die ganze Zeit durch.

TO: Schaust du bei deinem Monolog auf einen Teleprompter? Er wirkt sehr situativ und es gibt ja auch die Reproduktionsebene, in der du die Premierenfassung des Stücks simultan reenactest. Wahrscheinlich ist es wichtig, um die Beschreibung des Settings zu komplettieren, zu erwähnen, dass die Zuschauer*innen das Stück als einen Livestream erleben und die Möglichkeit haben, online die Erzählebene zwischen der Ebene des Originals und des Reenactments zu wechseln und auch die Kameraposition. Später kann das Publikum auch entscheiden, ob die Infografiken im Hintergrund sichtbar bleiben oder nicht. Und zwischen diesen Ebenen navigieren du und das Publikum in Echtzeit. Insofern ist es schon eine sehr komplexe Form von Literarität für ein monologisches Stück, weil dieses Stück ja über weite Teile mit sich selber spricht. Wie hat sich das entwickelt? Wenn du sagst, du brauchtest einen Weg, um dir den Bart abzuschneiden, ist das sicher eine der herausfordernsten Arten, sich davon zu trennen.

AV: Es wurde immer komplexer. Bis kurz vor der Premiere konnte ich über das Stück nur sagen: „Ich weiß nicht genau, was ich machen werde, aber ich werde mir auf jeden Fall den Bart abrasieren.“ Und der Rest musste drum herum gebastelt werden. Das Setting für die Erstaufführung war fast prophetisch: vor einem Live-Publikum – damals, als das noch ging – die Aufzeichnungssituation für ein Online-Video zu inszenieren. In ihr adressiert die Figur, die ich spiele – oder was immer das ist, als das ich auftrete –, immer nur die Kamera und spricht mit einem zukünftigen Publikum, nämlich demjenigen, dem dann später offenbart wird, dass dieses Video, das dort gerade erst aufgezeichnet wird, das erste Video für den zukünftigen Onlinekanal ist. Gleichzeitig ist es auch das letzte Video, das ein Theaterpublikum jemals sieht, denn der Abend markiert genau den Übergang zwischen Offline- und Online-Theater.

Diese erste Aufführung und Aufzeichnung habe ich tatsächlich mit einem Teleprompter gemacht. Ich hatte darauf die Notizen, bin durch sie durchgesurft und habe dabei natürlich eine Menge Fehler und Versprecher gemacht, die dann Teil der Aufführung wurden. Einen Teil habe ich für die Reenactments rausgeschnitten, aber ein großer Teil ist dringeblieben. Nach der Uraufführung war erst mal nicht klar, wie wir damit weitermachen würden. Zur zweiten Aufführung im Theaterdiscounter – einige Tage nach der ersten – haben die Kolleg*innen von internil meinen Part übernommen. Sie haben also mich nachgespielt, mit angeklebten Bärten und Kostümen aus früheren Produktionen. Das war für uns also auch ein Festival der eigenen Geschichte. Die darauffolgenden Aufführungen habe ich wieder selbst als meine eigene Kopie gespielt, auch weil ich so schnell spreche im Original, dass es eine Zumutung für jede andere Person ist, das ohne viel Vorarbeit und Probe zu reenacten. Und aus dem, was wir 2020 „Lockdown“ genannt haben, also den Bedingungen, unter denen plötzlich keine Live-Aufführungen mehr stattfinden konnten, ist die Livestream-Version entstanden, die es jetzt gibt.

Die hybride Struktur, live in einem Theater für ein Online-Publikum zu spielen, entstand beim Impulse-Festival 2020. Wegen der Pandemieentwicklung wurde relativ kurzfristig klar, dass es keine Aufführungen vor einem physisch anwesenden Publikum geben kann, und so stellte sich die Frage, welche Stücke überhaupt gezeigt werden können. So haben wir mit dem Team vom FFT in Düsseldorf innerhalb weniger Tage die Livestream-Version mit ihren Interaktionsmöglichkeiten entwickelt. Und das war sehr interessant, weil das Originalsetting ja lautete: Das gegenwärtige Publikum wird als ein in der Fiktion vergangenes nicht mehr direkt angesprochen und kann schon deswegen nicht interagieren, und das noch nicht anwesende zukünftige Publikum kann es als Fiktion natürlich auch nicht. Mit den Livestreams waren wir in einer seltsamen Zwischensituation: Das Publikum, das ich jetzt anspreche, fällt aus dem Dualismus dieser Fiktion, weil es vor dem Screen ja trotzdem noch ein Theaterpublikum ist und weil das Stück immer noch in Theaterkontexten gespielt wird und nicht einfach auf YouTube läuft. Den fiktiven YouTube-Kanal, für den ich den Monolog produziert habe, gibt es ja nicht. Trotzdem sind die Leute online in einem Livestream und verhalten sich so, wie das fiktive zukünftige Publikum sich verhalten würde – sind aber eigentlich das alte. Das alte Publikum spielt sozusagen das zukünftige. Das finde ich sehr symptomatisch für die Situation, die wir gerade im Theater erleben, weil doch jetzt jedes Theater weniger versucht, online ein neues Publikum zu finden, als vor allem erst einmal das alte vor die Online-Bühne zu bekommen. Aber das hat ja auch Online-Erfahrungen jenseits des Theaters. Wie mischen sich die verschiedenen Sehgewohnheiten und Adressierungen dieser Welten und ihrer Konventionen?

Das Feedback von Darstellung

TO: Es ist faszinierend, dass eure Inszenierung eine mediale Realität erzeugt, die ständig fragt, was real ist, indem sie mit der zeitlichen Realität selber spielt – ich als Betrachter*in entscheide, auf welcher Ebene ich das Stück gerade sehe, und erlebe zugleich, dass man aus dieser Stückmaschine nicht herauskommt. So wie man auch aus der Theatermaschine nicht herauskommt – was den Bruch oder die Fehler und Zufälle in diesem Loop sehr interessant macht. Wie eben auch die großen Klima-Katastrophen in der echten Welt uns immer dringender die Frage stellen, ob wir dieses Mal aus unserem Trott herausfinden. Dieses ästhetische Flirren, das deine Aufführung prägt, entspricht dem moralischen Flirren, das dieses Thema gesellschaftlich umgibt. Einen Bruch im Betriebssystem der Kunst herzustellen oder zumindest zu thematisieren, ist im Theater ein sehr seltener Vorgang. In der Theatergeschichte gab es immer wieder Künstler*innen, deren Arbeit die Realität der Aufführung selber verändern wollte, die sozusagen das Format selber angegriffen und damit die Bedingungen der Begegnung mit Publikum experimentell verändert haben.

Ich beschäftige mich im Moment mit der Geschichte des Living Theatre. Vor allem in den zwanzig Jahren ihres Exils, als sie jenseits der USA als eine Gruppe von Menschen durch die Welt gezogen sind, haben sie am Rand der westlichen Gesellschaft, aber vor allem auch in nicht-westlichen Kulturen, in Lateinamerika und Afrika, nach anderen Theater- und Lebenspraktiken gesucht, die irgendwie eine Tür für andere Formen der Kunst, aber vor allem der Gesellschaft aufstoßen. Sie haben am Rand gesucht, um der Mehrheitsgesellschaft neue Wege zu zeigen. Und das hat zu anderen Aufführungssystemen geführt, die nicht unbedingt textbasiert waren, die ritualhaften Charakter hatten, die zeremoniell waren, die ohne Skript funktionierten.

Damals haben sie diesen wunderschönen Begriff des nonfictional actor hervorgebracht, also das Konzept eines Darstellers, der*die im klassischen Sinn keine literarische Figur ist, also keine fiktive Person verkörpert, sondern in einer fast paradoxen Weise sich selbst oder etwas Spielerisches verkörpert, das von ihm oder ihr nicht ablösbar ist. Dessen Realität ist die Fiktion. Daran habe ich gedacht, als ich Es ist zu spät gesehen habe. Du reenactest eine Figur, die du selber bist, die aber zugleich eine Rolle behauptet, aus der heraus sie den Betrieb des traditionellen Stadttheaters aus moralischen Gründen ablehnt. Weil das Theater als Medium und Institution Teil einer Untergangsdynamik der Gesellschaft ist, eine komplizenhafte Struktur, die mit Wiederholungen zu tun hat. Diesem Moment, etwas allabendlich zu wiederholen, entkommt das Stadttheater nicht – und die Abonnent*innen sagen: „Na, zum Glück!“ Aber gesamtgesellschaftlich ist es eben fatal, wenn alle immer so weitermachen.

Happenings und Aktionen oder Interventionen sind strukturell etwas anderes, graduell auch Tino Sehgals „konstruierte Situationen“, die er in Museen oder im öffentlichen Raum herstellt. Aber das klassische Stadttheater und genauso das freie Theater beruhen darauf, dass etwas, das man zuvor geprobt und einstudiert hat, von allen Erschütterungen der Welt unberührt immer so weiterspielt. Und diesem Wiederholungszwang entkommt ja auch deine eigene Aufführung nicht, obgleich sie den quasi paradoxen Versuch darstellt, einen Endpunkt zu inszenieren. Denn diese echte Rauschebart-Abnahme – das geht eben nur einmal. Und wenn du es wiederholst, wird es „Theater“ mit Anführungszeichen. Und sobald es Theater wird, rollt die Maschine und rollt und rollt – entschuldige, wenn ich dir hier über weite Teile dein eigenes Stück erzähle. Es ist zu spät, um auszusteigen, es geht weiter, der Titel deines Werks heißt ja dementsprechend auch: Es ist zu spät. Und das gilt eben leider auch für unsere Situation im Großen: Der Klimawandel läuft. Er läuft und läuft. Was bedeutet, etwas abstrakter betrachtet, der Vorgang der Wiederholung für das klassische Theater?

AV: Hmmm … Meine Unizeit ist schon so lange her. Also ja, Theater ist immer Wiederholung von irgendetwas, auch in dem Sinne, dass Repräsentation selbst eine Art von veräußerter Erinnerung ist, eine Wiedervergegenwärtigung.

Schon in dem Moment, da man anfängt, etwas zu proben, versucht man zu wiederholen, was man sich ausgedacht oder vorgestellt hat. Das Interessante daran ist meistens, zu sehen, wie es schiefgeht. Und das Verhältnis von Schiefgehen und Klappen tariert man dann in der Probenzeit aus. Wir haben mit internil sehr früh angefangen, in Bezug auf dokumentarisches Material genau mit diesem Tarieren zu arbeiten, das heißt, wir haben uns der Frage gewidmet, wie wir Medialität, jenseits von der unserer eigenen Körper, mit auf die Bühne bringen. Und da war Wiederholung – das Nachspielen von Mediendokumenten, ihr „Nachturnen“ im Sinne einer Übung, das Nachvollziehen von Bewegungen, das direkte Nachsprechen von Sätzen, die man hört – ein gutes Mittel, um das Dokument und seine Wiederholung gleichzeitig auf der Bühne präsent zu haben. Und eben die Differenz von beidem, den „Rest, der nicht aufgeht“. Ich bin beileibe kein Experte für klassisches Theater, aber ich denke, eine ganze Weile haben Theaterautor*innen versucht, die Differenzen zwischen Stoff und Form vorab zu klären, damit das mit der Wiederholung besser funktioniert. Während Theater unter modernen Bedingungen solche Differenzen als vielleicht sogar primäres darstellerisches Material begreift, weil sie ein modernes Weltverhältnis repräsentieren.

Wenn sich nun aber die mediale Wirklichkeit fortwährend selbst dramatisiert, wie betreiben wir im Theater mit dieser Wirklichkeit nun Differenzproduktion, wenn wir nur Wiederholung gelernt haben und nur durch Wiederholung lernen können? Wir wollten dieses Wiederholungsprinzip, das ja auch ein Lernprinzip ist, als Frage mit auf die Bühne bringen. Für mich war es daher ein relativ natürlicher Vorgang, nach der ersten Vorstellung von Es ist zu spät – sozusagen nach dem Happening – zu sagen: „Ja gut, wenn wir das Stück nun noch mal spielen müssen, dann nehmen wir halt Kopfhörer und machen ein Reenactment.“ Denn genau das haben wir mit internil schon viele Jahre gemacht.

Dieses Feedback von Darstellung verstehe ich auch nicht unbedingt als ein Problem, sondern eher als Grundcharakteristikum von derzeitiger Kulturproduktion. Ich glaube, der problematische Zusammenhang stellt sich erst dadurch her, dass es in diesem Stück mit der Erzählung über die ökologische Katastrophe, über Produktionsweisen und die Notwendigkeit – wie du sagst –, mit einem bestimmten gesellschaftlichen Wiederholungszwang aufzuhören, zusammenkommt. Und damit, dass wir nicht wissen, wie das geht. Wir können nur noch Iterationen von Fortschritt, aber sehen keinen Ausweg aus unserer eigenen Erfolgslogik. Auch ich im Theater nicht. Und darüber mache ich mich dann ja auch mit dieser Behauptung des Ausstiegs ein wenig lustig. Es gibt ja schon auf der dramaturgischen Ebene einen Widerspruch zwischen dem Maßstab der Klimakatastrophe als einer Art Hyperobjekt und dem vergleichsweise lächerlichen Abrasieren des eigenen Barts. Als wäre solch eine maximal subjektive Lösung irgendwie repräsentationsfähig. Und dann zu sagen: „Ich hab jetzt Schluss gemacht mit dem Theater“, um mit irgendeinem Online-YouTube-Kanal für ein anderes Publikum weiterzumachen – das ist ja auch keine Lösung für irgendeins der besprochenen Probleme. Ich behaupte das einfach nur in einem großen rant, der das Scheitern am eigenen Anspruch mit Selbstaffirmation zu übertönen versucht.

All das bekräftigt eher das, was du vorher gesagt hast: dass man nicht aussteigen kann. Wir können aus der Welt nicht aussteigen. Aber wie dann mit einer Situation umgehen, in der man so deutlich spürt, dass man aus bestimmten Modi, die sowohl den eigenen Alltag als auch den aller anderen und eben auch der Kunst strukturieren, dringend rausmuss?

Theater und Melancholie

TO: Deine Inszenierung hat mich ein wenig melancholisch gemacht. Melancholie als Zustand der tatenlosen Betrachtung des sich vollziehenden Unglücks – so hat das W. G. Sebald einmal genannt. Theater gilt ja als eine besonders dramatische Angelegenheit, aber eigentlich ist es melancholisch. Es ist geradezu erfunden worden, um das Leben melancholisch zu betrachten – all die Katastrophen nur zu betrachten und nicht einzugreifen. Dein wunderbarer Satz von eben, dass wir aus der Welt nicht aussteigen können, wird ja in deinem Stück sehr raffiniert inszeniert. Und zwar als Überblendung von zwei Welten: der des Originals und der des Reenactments der originalen Aufführung. Und dieses Reenactment ist eine Realität, die ihre Singularität dadurch erzielt, dass wir ständig vergleichen, wo diese beiden Zeitschienen synchron laufen oder differieren. Wir können in einer Aufführung von Es ist zu spät etwas machen, was man im Theater nie machen kann: Nämlich die Aufführung vom letzten Abend des gleichen Stückes mit der heutigen parallel zu sehen.

Es gibt übrigens einen großartigen Film von Tacita Dean, der heißt Event for a Stage. Und schon im Titel hat das, zumindest im Englischen, eine gewisse Mehrdeutigkeit. Ein Event ist eine Veranstaltung, aber dem Wort liegt auch der Sinn von etwas Einmaligem bei, was für ein Theaterstück stimmt und auch nicht stimmt, denn anders als ein Film wiederholt es sich auf der Bühne ja nicht vollkommen identisch. Und das zeigt Tacita Dean, indem sie einen Monolog, den sie 2015 für den Schauspieler Stephen Dillane geschrieben hat, von diesem viermal spielen lässt. Dabei wurde er von zwei Kameras aufgenommen, die zeigen, wie er an jedem dieser Abende von ihr, die in der ersten Reihe des Publikums sitzt, mit dem Text gefüttert wird. Die Regisseurin reicht den Text also Seite für Seite dem Schauspieler zu, der ihr die Seiten aus der Hand reißt und die von ihr geschriebenen Sätze vorträgt, als gäbe es die sie ihm zureichende Künstlerin nicht.

Dillane trägt bei den vier Versionen unterschiedliche Varianten seiner Maske und seines Kostüms. In der Montage der Aufnahmen entsteht dann einerseits ein Flow innerhalb der Performance, aber es entstehen in ihm zugleich eben auch zeitliche Brüche, etwa durch unterschiedlichen Kostüme und Attitüden des Darstellers oder die Einbrüche der Theaterrealität, wenn ihm zum Beispiel die Seiten zugereicht werden – all das erzeugt eine Wahrheit im Film, die eben nicht nur durch eine einfache Repräsentation entsteht. Sie entsteht durch das Medium, das sich selber sichtbar macht und reflektiert. Ich glaube, Stephen Dillane hat es gehasst, dass seine Arbeit der Repräsentation so gebrochen wird, wenn er sich vor den Augen des Publikums immer wieder die Textseiten aus den Händen der Autorin schnappen muss. Aber vielleicht hat er auch das einfach nur gut gespielt.

Deine Frage, „Wie soll man aussteigen aus dieser Welt?“, ist ja in deinem eigenen Stück auch deshalb so schwierig zu beantworten, weil wir die Realität von mindestens zwei Welten erleben. Wir erleben das Reenactment und das Original. Also es gibt die Realität eines aufgezeichneten Monologs, den ein zukünftiger Influencer für seinen zukünftigen Videokanal hergestellt hat, und dann wird die Aufzeichnung nachgespielt.

Das Reale ist der Kampf mit dem Medium

Und dabei machst du etwas, das sonst im Theater nicht wirklich möglich ist, denn du drückst ab und zu auf die Pausentaste und sagst: „Ok, hier habe ich was rausgeschnitten aus der originalen Aufzeichnung, das kann ich euch aber erzählen“, und dann synchronisierst du wieder oder thematisierst die Fiktionalität deiner eigenen Situation, weil du ja technikbedingt leicht zeitversetzt agierst, was die Betrachtenden nicht automatisch wissen können. In die Aufführung ist also ihr eigenes Making-of bereits integriert. Die „Welt“, der ich in der Aufführung begegne, ist eigentlich nur noch die Darstellung von Welt, mit der in der Aufführung gespielt wird. Das einzig Reale, das es hier gibt, ist diese Komplikation – dein Kampf mit dem Medium, der Mehrzeitigkeit, der Komplexität. So ist die Welt. Das ist die Welt. Vielleicht, um auf den Punkt von Wiederholung zurückzukehren, könntest du noch mal dieses Moment der Konvergenz beschreiben, das zwischen der Tragik der Klimaentwicklung und der Fatalität von Theaterstrukturen besteht. Du nennst das in deinem Stück die „Maschinen“, die einfach immer weiterarbeiten müssen. Wie hast du diese Ähnlichkeiten entdeckt?

AV: Es ist wahrscheinlich entzaubernd, wenn ich an dieser Stelle sagen muss, dass ich bei diesem Festival, in so einem Stück einfach unbedingt einen rant über das Theater unterbringen wollte. Ich musste diese Parallelen erfinden, um besser aufs Theater schimpfen zu können. Das ist vielleicht ein bisschen enttäuschend.

TO: Nein, gar nicht. Was wolltest du unterbringen? Ich habe das akustisch nicht verstanden.

AV: Ich wollte einen rant, ich wollte mich lautstark aufregen, ich wollte „die Zerstörung des Theaters“, um es in den Worten von Rezo zu sagen. Das sollte auch Teil des Stücks sein, weil es zur YouTube-Welt dazugehört, dass man die alten Medien kaputt macht.

TO: Das ist die Position des Influencers, der das alte Medium angreift.

AV: Genau, ich bin jetzt im neuen Medium und deswegen schimpfe ich auf das alte Medium, weil ich ja in einem Konkurrenzverhältnis zu ihm stehe. Im Stück fungiert das neue Medium für die Figur als Legitimierung der eigenen Karriereentscheidung. Man muss ja begründen können, am besten moralisch, warum man aus dem Alten rausgeht und warum das Neue viel besser ist. Das sind die Stellen, wo es in dem Stück am absurdesten wird, zum Beispiel wenn es zu einer Ansprache ans Publikum kommt und die halbfiktive Figur den halbfiktiven Online-Follower*innen erklärt: „Mit uns ist das hier total anders und viel glaubwürdiger“ – und die Zuhörenden merken, dass da etwas hinten und vorne nicht stimmt.

TO: Kannst du auf diesen Punkt etwas genauer eingehen? Ich meine dieses ex tempore des Influencers über die Verlogenheit der alten Welt des Theaters und warum seine Performance auf YouTube viel glaubwürdiger ist. Das thematisiert ja auch sehr diabolisch die moralische Dimension des Plattform-Kapitalismus. Denn das Echtheitsversprechen, das der YouTube-Influencer, die Figur, die du in dem Moment bist, gibt, hat viel mit der sozialen Situation zu tun, wie sie durch die digitale Welt geprägt wird – es geht weniger um Loyalitäten zu einer Sache als um Reichweiten, das Produkt ist man selbst und so weiter. Warum sagt diese Figur, sie sei für ihr Publikum wahrhaftiger als die alten Schauspieler*innen auf der Theaterbühne?

AV: Ihr Argument ist im Wesentlichen die direkte monetäre Beziehung zum Publikum.

TO: Aber das Publikum im Stadttheater bezahlt auch für sein Ticket.

AV: Mich als einzelnen Performer aber allenfalls vermittelt über die Institution. Online ist es so, dass die Leute direkt bezahlen, wenn ihnen etwas gefällt, und es nicht tun, wenn es ihnen nicht gefällt. Es gibt da keinen vermittelnden Puffer, nur Infrastruktur und Marktgeschehen. Wahrhaftiger aber wird das dadurch, dass die Bezahlenden auch Forderungen stellen, dass sie auch Anerkennung und einen direkten Gegenwert haben wollen, und es für den Influencer daher einen ständigen Austauschprozess mit den eigenen Follower*innen geben muss, damit das Geschäft läuft. Deswegen schafft sein Verhalten, in der Logik des Influencers, online eine substanziell viel ehrlichere und gehaltvollere und tragfähigere Beziehung als im traditionellen Theater. Sie ist nicht institutionalisiert, sondern kommunifiziert – nur über mediale Flüsse von Geld, Sprache oder Memes vermittelt.

TO: Und die Figur erweitert das noch um den Punkt, dass das Theater eine Art von Fake-Situation herstellt, weil ich auf der vom Staat bezahlten Theaterbühne ja Theater gegen den Staat spiele, für das der Staat bezahlt – und das kann nicht wahrhaftig sein. Selbst wenn ich noch so progressive Aussagen machen, im Grunde ist das alles gekauft und entschärft durch die vom Staat freigehaltene Institution. Was immer das Stadttheater tut, kann ihm nicht gefährlich werden.

AV: Und dann geschieht das noch in Formen, die niemand versteht.

Die Performance von Ehrlichkeit

TO: Genau. Das ist auch ein beliebter Vorwurf. Und oft wahr. Deine Figur moniert daran vor allem, dass diese Theaterformen gar nicht von heute sind, sondern von irgendwann und irgendwoher kommen und mit uns jetzt hier, in dieser Situation, nichts mehr zu tun haben. Das, was deine Figur sagt, hat ja ein Moment von Theaterstürmerei. Aber es ist auch auf eine finstere Weise hellsichtig. In ein paar Jahren wird die Influencer-Figur an dieser Stelle wahrscheinlich das Publikum auffordern, Token an dieser Aufführung zu erwerben. Kannst du die neue Ehrlichkeit des Influencers, die sich hier als die Ehrlichkeit einer Geschäftsbeziehung entpuppt, in ihrem kapitalistischen Zusammenhang beschreiben?

AV: Uuuuuh, also ich wünschte, ich könnte das.

TO: In deinem Stück tust du es ja.

AV: Mich beschäftigt das in letzter Zeit schon, aber tatsächlich habe ich nicht das Gefühl, dass ich es wirklich könnte oder dass ich es im Stück auch nur ansatzweise tun würde. Es gibt ein anregendes Buch von Joseph Vogl, das kürzlich erschienen ist und in dem er die Plattformökonomien mitbehandelt. Er beschreibt darin die Entwicklungsgeschichte des World Wide Webs, wie es aus den Anforderungen der Finanzökonomie entstanden ist. Das hat mir ein bisschen Aufschluss darüber gegeben, über welche Geschichte und Verfahrensweisen sich das, was wir heute Aufmerksamkeitsökonomie nennen, eigentlich aufgebaut hat und warum es so plausibel ist, dass neue Formen der Kulturproduktion und -distribution – beides konvergiert ja immer öfter – sich mit Micropayments, bezahlten Likes oder NFTs [Non-Fungible Token = geschützte Digital-Güter] verbinden.

Einer der extremeren Vorschläge in dieser Richtung kam vergangenes Jahr von der Gründerin einer neuen „sozialen“ Plattform, die Abstimmungen zu ihrem Kernfeature macht. Benutzer*innen können dort persönliche Entscheidungen zur Wahl stellen und ihre Follower*innen mit erworbenen Stimmrechten darüber bestimmen lassen, wie sie ihre Freizeit gestalten, was sie essen oder ob sie zum Beispiel romantische Beziehungen beginnen oder beenden. Teilhabe am Leben anderer und die Interaktion mit ihnen ist die Ware, an deren Vermittlung solche Marktplätze verdienen zu können glauben.

Wie auch immer sich solche auf Grundlage von Marktmechanismen neu designten Beziehungen für die Beteiligten anfühlen mögen – eine derart ins Visier genommene komplette Extraktion von Wert aus dem Sozialen kann nur plausibel werden und funktionieren, wenn sie von einer neuen kulturellen Ökonomie flankiert wird. Deren Geschäftsgrundlage aber ist Authentizität. Auf irgendeiner Ebene muss ja die Beglaubigung der Beziehungs-Transaktion stattfinden und diese hat eine eigene Logik: Ich bezahle Geld für meine Beziehung und will mich von den Interaktionsangeboten auch angesprochen fühlen. Deswegen ist es schon jetzt in Livestreams so wichtig, dass die Leute immer wieder die Namen derer nennen, die im Chat schreiben, und auf ihre Einwürfe antworten, denn diese Teilhabe an der kulturellen Produktion ist eben die Ware, zumindest zu einem großen Teil. Dafür braucht es diese Performance von Ehrlichkeit, ansonsten würde das nicht funktionieren. Das zumindest ist mein Verdacht. Weil das Bedürfnis, gesehen zu werden, eines ist, was sich extrem schwer ablösen lässt von der Tatsache, dass man nicht nur von einer Kamera, sondern von anderen Menschen, von bestimmten anderen Menschen gesehen werden möchte. Überwacht werden wollen wir nicht, aber von möglichst vielen Leuten gesehen werden – das schon.

TO: Es ist spannend und in diesem Zusammenhang, von dem du gerade sprichst, auch logisch zu beobachten, wie das Publikum in dieser Inszenierung mitinszenieren darf. Du hast ihm dafür in der Online-Präsentation einen Spielraum eröffnet, den es so in keiner anderen Theaterform hat. Es kann zum Beispiel die Kameraperspektiven zwischen der Betrachtung des Originals oder der des Reenactments wechseln, oder es gibt einen Saaljoker, mit dem man eine Drohne aktivieren kann, die spezielle Bilder von der Situation erschafft. All diese Anweisungen bilden wiederum ein eigenes Skript, das parallel zum Skript der Aufführung mitläuft, als Kommentar auf der Chat-Ebene, aber auch als Regieanweisung aus dem Saal, also aus den vielen Zimmern, in denen die Betrachter*innen sitzen. Auch das ist ja eine ungewöhnliche Situation – die Zuschauer*innen inszenieren die Aufführung mit und da sie das mit der Tastatur machen, könnte man sagen, sie schreiben sie mit. Im traditionellen Theater sehe ich ständig, was im Regiebuch steht, weil es eben Raum und Handlung geworden ist, ohne dass ich den Text im Regiebuch sehe. Bei dir kann ich ein wenig ins Regiebuch schauen und sogar etwas reinschreiben. Im traditionellen Theater ist das Skript fertig, bei dir auch, aber mit kleinen Fenstern. Wo das Theaterportal sonst eine hermetische Welt zeigt, öffnest du ein Fenster zwischen dem Performancegeschehen und der Rezipient*innen-Seite, die dann keine reine Rezipient*innen-Seite mehr ist.

Das Publikum als Figur

An einer Stelle des Stückes sagst du, dass das Publikum selber zu einer Figur wird. Was bedeutet es, dass das Publikum eine Figur ist? Eine Figur im klassischen Sinne empfinde ich als etwas, das im wörtlichen Sinne vorgeschrieben ist – vorgeschrieben als eine Gestalt aus Text, und diese Gestalt kann durch andere verkörpert und interpretiert werden. Aber wie kann das Publikum eine Figur sein?

AV: Ich schreibe ja in meinem Stück dem fiktiven zukünftigen Publikum, das ich adressiere, bestimmte Eigenschaften und Beziehungen zu meinem Auftritt zu. Das Kalkül des Protagonisten ist: „Ich nehme jetzt das erste Video für einen Kanal auf, den es noch gar nicht gibt, und rede mit den Leuten so, als hätten wir eine intensive Beziehung.“ Für die Figur des Influencers ist es ein Ausdruck von Hoffnung, dass dieses Publikum online erscheinen möge, denn zum Zeitpunkt der Aufzeichnung existiert es tatsächlich noch nicht, auch innerhalb der Stückfiktion nicht. Die Situation von Theaterschaffenden, immer hoffnungsvoll auf ein zukünftiges Publikum hin zu proben und zu planen, verdoppelt sich hier in der Fiktion. Aber die Geschäftsbeziehung zum imaginierten Publikum ist etwas anders. Schon in der ersten Aufführung, in der ich das zukünftige „Originalvideo“ zuerst aufgezeichnet habe, fand ich es sehr interessant, dass ein reales Publikum im Raum saß, das zuschaute, wie ein fiktives Publikum adressiert wurde, das nicht da war. Das reale Publikum konnte auf einem Monitor das Bild der Kamera sehen und nachverfolgen, wie ich mit ihr spiele. Gleichzeitig habe ich es aber nie eines Blickes gewürdigt, als wäre es nicht da oder als wäre seine Anwesenheit irrelevant. Es hat sich aber durch die Aufnahme in die jetzige Fassung des Stücks eingeschrieben: In der Original-Aufzeichnung hört man zwischendurch seine Lacher. Weil es ein Festival war, waren die Leute amüsierwillig. Die performte relatability des Protagonisten wurde von ihnen in eine Art Stand-up zurückverwandelt. Und ich habe natürlich zwischendurch Pausen gelassen, denn die Witze und auch meine beiseite gesprochenen Kommentare – ich könne all meine Fehler ja später herausschneiden – waren natürlich an das real anwesende Publikum gerichtet.

Ich habe nie mit jemandem aus dem Publikum darüber gesprochen, als wer man sich dort eigentlich angesprochen fühlte. Das würde mich sehr interessieren. Identifizierte man sich mit diesem fiktiven Publikum der Zukunft oder sah man das als distanziertes Publikum der Gegenwart, das nur den Vorgang beobachtete? Das ganze Geschimpfe über Theater ist ja deswegen Teil des Stücks, weil es für ein Theaterfestival entwickelt wurde und nicht, weil ich dachte, das wäre für Leute auf YouTube wahnsinnig interessant. Es torpediert eigentlich das Kalkül der Aufzeichnung und deswegen rahmt meine Figur es als „den Nerd-Teil“ und sagt dem fiktiven Publikum, es könne den ja einfach überspringen – was das reale Theaterpublikum wiederum gerade nicht kann. Sprengen solche Spiele die Fiktion oder ist die Identifikation des realen Publikums mit seiner Fiktion so fluide, dass sie das aushält? Diese Frage finde ich interessant.

Es kommt mir so vor, als hätten wir im Theater sehr viel über die Identifikation mit Rollen und Figuren nachgedacht, aber wenig darüber, wie wir mit Identifikationen des Publikums arbeiten können. Jetzt, da wir das Stück pandemiebedingt in einem Livestream zeigen, wird die ganze Geschichte ja noch verwischter, weil die Leute tatsächlich online sind, in einem Chat, und ich ein Chat-publikum adressiere, das nicht das Publikum ist, was man im Original hört und das in einem Theater saß. Das aktuelle Publikum online ist aber auch nicht jenes des Influencers, das damals gemeint war, aber es könnte es werden. Es ist sozusagen mitten in der Transformation, die das Stück beschreibt. Und ich weiß selbst gar nicht recht, wie ich damit umgehen soll. Ich adressiere das Chat-publikum mit dieser Fiktion, indem ich sage: „Hey Leute, ich mache das für euch, weil ihr euch so sehr gewünscht habt, dass ich dieses Reenactment mache.“ Das heißt, es gibt diese fiktive Publikumsfigur und es gibt das reale Publikum ganz nah beieinander, aber es liegt an den Leuten selber, wie sie damit arbeiten wollen, weil die von mir angebotene Geschichte ganz offensichtlich hanebüchen ist. Ich nehme an, dass die Identifikation für die meisten nicht wahnsinnig stark ist, gerade wenn sie damit beschäftigt sind, noch im Chat zu interagieren und mit der tatsächlichen Gegenwart klarzukommen.

TO: Das Publikum kann also zur Figur werden, weil der Protagonist die ganze Zeit à part spricht, über die Rampe hinweg, direkt in den „Saal“ der Kamera. Und das Publikum im Saal ist in der Originalaufführung gar nicht gemeint gewesen, sondern du sprichst schon damals zum fiktiven Publikum der Follower*innen in spe jenes Influencers, den du darstellst. Aber das Publikum ist vorgesehen und in der zweiten Phase der Entwicklung deines Stückes wird es als Online-Publikum dann auch wirklich einbezogen, weil du ihm ein Fenster öffnest, durch das es zurücksprechen kann. Und all das ist Teil deines Skripts, wenn man den Text-Begriff jetzt mal etwas weiter fasst.

Ed Atkins hat mir einmal gesagt, dass er als bildender Künstler seine Figuren schreibt. Ich habe das zunächst immer auf der narrativen Ebene verstanden, weil die computergenerierten Figuren in seinen Filmen sich ja verhalten und sprechen, aber irgendwann habe ich kapiert, dass er das Programmierte selbst meint, dass die Figuren mit Programmiersprachen hergestellt werden. Er schreibt sie als Code und für ihn ist die Programmiersprache eben auch eine Form von Literatur, die wir dann als Bild oder Film erleben und darüber den „Text“, auf dem sie beruhen, ganz vergessen. In gewisser Weise ist die Publikumssituation von dir „geschrieben“ und wird von deinem Skript „programmiert“ – ich kann, wenn ich das möchte, ein bisschen hineinschlittern in dieses Geschehen. Ich kann es aber auch nur konsumieren – dann bin ich ein*e klassische*r Beobachter*in. So etwas realisiert sich nur sehr selten im traditionellen Theater.

Dein Stück funktioniert zeitgleich perfekt auf zwei Ebenen: Ich glaube, wenn ich im Saal säße, würde es mir sehr gefallen, wenn ich sähe, was du da vorne machst. Und wenn ich am Bildschirm daheim die digitale und die analoge Ebene zugleich sehe, also den Saal plus dein Echtzeit-Reenactment plus die Einladung, selber Perspektiven zu bestimmen, dann funktioniert das im digitalen Raum eben auch exzellent. Und das alles kulminiert am Ende in einem seltsam wortlosen Vorgang, verbunden nur mit deinem Körper.

„Der Bart muss ab“ – dieses sprachliche Bild, so hat es jemand im Chat formuliert, ist ja die Sache, um die es im Zentrum geht: einen Schnitt zu machen. In der hyperkomplexen Situation der Aufführung wirkt das wie der Versuch, etwas tatsächlich Authentisches herzustellen, etwas, das man nicht faken kann. Sogar auf der Ebene des Reenactments ist die Abnahme des angeklebten Bartes ein physisch bedrückender Vorgang, einfach, weil er so mühsam ist und so lange dauert. Dieser Vorgang, sich vor aller Augen die langen Haare abzuschneiden, bewegt, glaube ich, alle, die das sehen. In der Wiederholbarmachung dieser ursprünglich einmaligen Aktion hast du einen Weg gefunden, deren Wirkung sogar noch zu steigern.

AV: Ich finde schön, dass das für dich so funktioniert. Ich habe die Verbindungen selbst erst spät verstanden. Einerseits war der Wunsch, diesen Bart loszuwerden von Anfang an vorhanden – ganz unabhängig von den Inhalten, mit denen das verknüpft war. Andererseits gibt es das Konzept des climate grief, zu deutsch Klimatrauer. Wenn wir einen geliebten Menschen verlieren oder etwas, das uns sehr nahestand, dann gibt es eine Phase von Trauer, in der wir Abschied nehmen müssen, um weiterleben zu können und um unser Weiterleben auch irgendwie verstehen zu können. Eines der größeren Probleme in der Vermittlung der ökologischen Katastrophe ist, dass sie so groß ist und wir so viel verloren haben und noch verlieren werden, dass es persönlich eigentlich kaum zu bewältigen ist. Und das ist dieser Berg von Trauer, der im Grunde schon seit Jahren (unterbrochenes Audio) … auf jeden Fall schnell wegschieben, um irgendwie weitermachen zu können.

TO: Arne, ich glaube, wir haben gerade ein technisches Problem. Du warst kurz weg. Ich denke, wir machen unfreiwillig eine sehr authentische Erfahrung mit dem Medium. Also (lacht) von mir aus können wir weitersprechen. Ich habe dich über weite Teile verstanden, aber ob der Mitschnitt funktioniert, müsste Jan von der Technik sagen. Jan, gehen wir noch mal zurück oder machen wir weiter? (keine Reaktion von Jan) Jan von der Technik ist nicht mehr präsent. Wir sind unter uns. Entschuldige, dass ich dich unterbrochen habe.

AV: Manchmal bricht bei mir das Internet ein bisschen ein. Ich kann noch mal erzählen, was ich gesagt habe, das ist an der Stelle glaube ich nicht so schwierig.

TO: Ja, dann können wir das später übereinanderlegen.

Trauerarbeit

AV: Ich gehe im Stück durch einen Wust von Klimafakten, die ökologisch genommen furchtbare Dinge sind und von mir zwar ein bisschen auf Effekt genudelt wurden, aber nicht ausgedacht sind. Bei jedem einzelnen Fakt wäre es angebracht, um eine Perspektive auf ein Weiterleben danach zu entwickeln, zu trauern um das, was verloren gegangen ist. Das ist, was das Konzept des climate grief zu beschreiben versucht. Wir müssten eigentlich einen Riesenberg von Trauerarbeit für all das verrichten, was bereits verloren gegangen ist und was verloren gehen wird. Aber das ist zu viel für einzelne Personen. (unterbrochenes Audio) … ist ein Punkt, an dem die Figur wieder zu den beiden wird, die ich im Stück …

TO: … Arne, entschuldige, die Verbindung ist immer noch instabil. Ich weiß nicht, was aufgenommen wird und was ich höre. Kann sein, dass mehr aufgenommen wird als ich höre. Jan? Du warst bis zu einem bestimmten Punkt mit dem climate grief gekommen. Man bräuchte eigentlich nach jedem einzelnen dieser Fakten Zeit zur Verarbeitung, Zeit zur Perspektivierung. Was du herstellst, ist ja ein nicht abreißender Strom von deprimierenden Offenbarungen auf allen Ebenen. Man ist völlig überwältigt von der Fatalität der Entwicklung, in der wir uns mittendrin befinden und aus der es auch kein Zurück gibt. Das benennst du in deinem Stücktitel: Es ist zu spät. Der Kipppunkt, ein wichtiges Motiv in deiner Aufführung, ist überschritten, wir sind darüber hinaus. Es bleibt keine Zeit für Trauer.

AV: Ohne diese Trauer ist es aber sehr schwer, unser Weiterleben auszurichten. Es gibt auch einen Kipppunkt auf der psychologischen Ebene. Einerseits wird der Titel immer wahrer – das habe ich erst später verstanden. Denn am Anfang dachte ich ja: „Das machst du jetzt einmal.“ Aber dann kamen Gastspiele und falsche Bärte und neue IPCC-Berichte. Und wenn du dann nach zehn Jahren immer noch dieses Stück spielst, verschmelzen Realität und Fiktion ja in eine einzige bedrückende selbsterfüllende Prophezeiung. Selbst wenn ich sagen würde: „Gut, dann spiele ich es nur einmal im Jahr und lasse mir jedes Mal einen Bart wachsen“ – wie traurig wird das? Sowohl auf der Ebene: „Ich höre jetzt mit dem Theater auf“, was ich offensichtlich nicht schaffe, als auch auf der Ebene der Aktualität der erzählten Fakten. Ich glaube, an irgendeinem Punkt kippt die fehlende Trauerarbeit um, das ist auch ein Kipppunkt der Figur, die ich darstelle, so eine Art climate doomer. Das ist eine mentale Einstellung, die uns, fürchte ich, in den nächsten Jahren immer häufiger begegnen wird. Es ist die Haltung: „Wir haben so lange gewartet und über Jahrzehnte hinweg die Forschung rezipiert, die Zeitungen haben berichtet, es wurden Richtwerte festgelegt, aber trotzdem nicht adäquat gehandelt. Und jetzt ist es offensichtlich zu spät. Also hey, ist ja egal, was sollen wir jetzt noch machen? Es ist doch sowieso schon zu spät, dann lasst uns doch alles kaputt machen!“ Menschen, die angesichts dieser Aufgabe einfach aufgeben – ob aus Erschöpfung, Zynismus, Ohnmacht oder dem Wissen, dass sie alt genug sind, um das Schlimmste nicht mehr er… (unterbrochenes Audio) … vor dieser Slideshow aus Katastrophenbildern, die wir ja alle kennen. Sie sind etwas, das es mir ermöglicht hat, zumindest in diesem Moment, an eine Art von Trauer heranzukommen. Das ist etwas, das auch ich spüren kann – selbst wenn ich nur einen angeklebten Bart in diesem Moment abmache, und mit dem angeklebten Bart vielleicht sogar noch mehr. Dann weiß ich (unterbrochenes Audio) … um sich emotional in diese Situation reinfallen zu lassen. Dass das nicht geht, haben viele junge Menschen längst verstanden, weil sie in dieser Katastrophe groß geworden sind.

Ich habe das Stück vor Kurzem beim Augenblick mal!-Festival gespielt und dort war das Publikum sehr jung. Ich habe mit einer Teilnehmenden gesprochen, die danach einen Text geschrieben hat, der sich darauf bezog, dieses Schauspiel zu sehen – diesen Theaterabend, der sich immer wiederholt. Die Wiederholung ist ja in diesem Reenactment-Konzept von vornherein angelegt: Das hast du einmal gemacht, das machst du noch mal, du kannst es auch noch tausend Mal reenacten, es wird wieder das Gleiche sein. Und sie hat gesagt, dass sie dieses Weitermachen komplett fruchtlos findet. Sie hat außerdem gesagt: „Ich würde so gerne Theater machen, aber es dauert so lange, um reinzukommen ins Theater. Darum sind alle schon dreißig, die jetzt junge Theatermacher*innen sind, weil sie ewig durch diese ganzen Institutionen und Antragsmühlen durchgehen müssen. Aber wenn ich dreißig bin, dann können wir Theater nicht mehr so machen wie ihr heute. Weil ich mir ausrechnen kann, wie es läuft und welche Veränderungen greifen werden. Deswegen: Macht doch mal Platz, damit wir, die jetzt 16, 17, 18 sind, noch ein paar Jahre Theater machen können, so wie ihr das gemacht habt. Weil wir es eigentlich sehr schön finden und gerne dran sein würden, bevor auch das zu spät ist.“ Das fand ich sehr berührend. Ich glaube, dass dieses Gefühl für die Katastrophe sich in den jüngeren Generationen noch mal verändert und somit auch diese Trauerarbeit, die ich selbst noch nicht ganz verrichtet habe. Ich merke das immer wieder: Ich setze mich vor eine Berichterstattung und sehe ein paar Bilder, und irgendwann merke ich, wie es mich langsam trifft, die schiere Dimension des Verlustes. Das begegnet den jetzt Jüngeren ja schon viel früher. Ich bin gespannt darauf, wie sie damit umgehen werden.

TO: Es gab eine Phase, da hatte ich das Gefühl, dass nur die Jugend uns retten kann. Dass plötzlich neue Bewegungen neben Parteien entstehen, soziale Bewegungen wie 1989 im Osten oder wie Fridays for Future oder Extinction Rebellion heute, aber auch ganz andere, die sich in anderen politischen Bereichen ereignen, die gar nicht mehr reingehen in die politischen Institutionen, die das ablehnen, und stattdessen alternative Strukturen aufbauen. Wie die Floating University in Berlin. Gestern ist das novellierte Klimaschutzgesetz verabschiedet worden, das wäre ohne Greta Thunberg nicht passiert. Dass sich eine gesamtgesellschaftliche Dynamik in Richtung mehr Umweltschutz entwickelt hat, hat viel mit unerwarteten Allianzen zu tun, die wir ja auch im Negativen beobachten, also zwischen QAnon und der Querdenken-Bewegung, zwischen Pegida und russischem Geheimdienst. Aber die positive Variante gibt es eben auch.

Im Grunde agierst du wie eine Figur von Kleist, der die Augenlider weggeschnitten wurden und die sehen muss, was gerade passiert. Du entfaltest in diesem Stück eine katastrophale Symphonie dystopischer Prozesse. Wie eine jüngere Generation da rauskommt, eine ganz junge, wie du eben berichtet hast, ist die große Frage. Der Moment des Bartabnehmens hat in diesem Zusammenhang vielleicht auch deshalb eine fast archaische Wirkung, weil es eine Form von Opfer ist, etwas, wo sich inmitten all dieser Bilder und fatalen Bezüge plötzlich die Kreatur aus all dem herausschält. Es ist dieses vorsichtige und langsame, ritualhafte Sich-nackt-Machen, das du da zelebrierst, das unter die Haut geht. Und das ist in der physischen wie in der übertragenen Welt gleichermaßen wirksam. Man kann das schlecht faken. (lacht) Und das passiert in einer Aufführung, die die ganze Zeit die Produktion von Wirklichkeit thematisiert, also das Künstliche, den Fake, die uns sogar mitspielen lässt. Berührenderweise ist es dieses ständige Oszillieren von Realität zwischen Bild und Wirklichkeit in Anführungszeichen, das eine Realität erzeugt, die am Ende zwischen beidem gar keinen Unterschied mehr macht, weil hier alles die Wirklichkeit ist, durch deren verschiedene Ebenen hindurch wir uns die Welt ständig neu bauen. Kannst du dir vorstellen, jemals wieder eine Form von Theater zu entwickeln, die nur auf einer dieser Ebenen funktionieren würde?

Stücke mit einer Rolle für das Publikum

AV: Das konnte ich mir bis jetzt tatsächlich nicht. Eigentlich noch nie. (lacht)

TO: Hast du dich schon am Max Reinhardt Seminar davon verabschiedet?

AV: Ja, das betrifft viele Ebenen. Ich hatte schon während des Studiums das Gefühl, dass die klassische Weise der Theaterproduktion, mit der Regie als Herrschaftsmittelpunkt im Raum, einfach zu wenig mit meiner Gegenwart zu tun hat, als dass sie für mich das produzieren kann, was man künstlerische Wahrheit nennt und worum es ja doch irgendwie immer geht. Außerdem hatte ich das Gefühl, dass die Theaterschaffenden und -konsumierenden sich ebenso wenig dem Repräsentationszusammenhang entziehen können sollten wie wir uns unseren Verstrickungen im Alltag entziehen können. So entstand der Gedanke, dass wir eine andere Form finden müssen, Stücke zu erarbeiten und auch dem Publikum darin eine Rolle zuzuweisen. Wobei ich das Gefühl habe, dass das, was wir mit internil bisher gemacht haben, eigentlich immer noch recht konservativ ist im Vergleich zu anderen Experimenten, die ja oft sehr viel extremer sind.

TO: Würdest du uns etwas empfehlen, was wir in dieser Hinsicht gesehen haben sollten?

AV: Hmm, ich schaue wegen der knappen Zeit sehr wenig Theater – das ist echt ein Problem. Deswegen sind es eher ältere Sachen, die mich bewusst beeinflusst haben: Brecht mit der Integration der Regie- und Zuschauer*innen-Funktion in den Lehrstücken, Richard Foreman mit der Aufkündigung dramatischer Zusammenhänge, Forced Entertainment mit der Engführung von Ernsthaftigkeit, Humor und methodischer Selbstreferenzialität. Ein Akt wie das Bartabschneiden in Es ist zu spät ist natürlich auch ein Witz über die Performancekunst. Ich arbeite in dem Stück hart daran, diesen Bart narrativ so aufzuladen, dass das funktionieren kann. Und ich freue mich, dass es funktioniert. Aber das ist ja nichts im Vergleich dazu, sich wie Chris Burden eine Kugel in den Arm schießen zu lassen. In der Regel versuche ich, künstlerisch-technische Arbeitsweisen zusammenzubringen und zusammenhalten, die mich beeindrucken, weil ich nicht radikal genug bin, nur in eine Richtung loszumarschieren. Ich versuche, so viel wie möglich in meine Arbeit zu integrieren. Ähnlich ist es auch im Hinblick auf die Angebote von Interaktion – da ist ja das am Gaming orientierte Spieltheater wahnsinnig viel weiter an Möglichkeiten oder hinsichtlich tatsächlicher Aushandlungsprozesse mit einem Publikum. Im Bereich der Partizipation hat sich die Gruppe Turbo Pascal zum Beispiel darauf spezialisiert. Es gibt in allen Bereichen, den Grenzbereichen, Leute, die mehr machen oder weiter sind. Mich interessiert, wie man verschiedene Vorgehensweisen so zusammenmontiert bekommt, dass man dabei trotzdem auch das Theater noch ein Stückchen vorantreibt. Dass diese Arbeitsweise eben nicht aus dem Theater austritt. Es ist ja auch ein großer Verrat, einen Ausstieg zu inszenieren und dann doch immer noch weiterzumachen, so wie ich es mit Es ist zu spät tue. Der Bart wächst immer wieder nach, ich kann ihn nie endgültig abschneiden.

TO: Es ist aber gleichzeitig auch etwas, von dem man als jemand, der Kunst beobachtet oder erlebt, immer träumt. Wenn ein Inhalt plötzlich Form wird, die Trauerarbeit eine Struktur findet, die gleichzeitig mehr ist als Psychotherapie. Dieses Moment des Bartabschneidens stellt dabei ein Bild oder eine Realität in sich her, statt Realität zu symbolisieren oder abzubilden. Es ist auf einmal die Sache selber. Und das passiert, wohl deshalb, weil es der Körper ist, dieses Natur-Ding, in dem wir leben, der auf einmal die Sache selbst wird. Deshalb habe ich am Anfang nachgefragt, woher das Stück und seine Idee eigentlich kamen. Du hast diese ritualhafte Form des Handtuchwerfens beschrieben, die so lange dauert, bis (lacht) der Letzte aufgegeben hat. Das ist bereits die Verkoppelung einer Theaterwirklichkeit mit einer gesellschaftlichen Realität, die von uns einen Ausstieg fordert und die dringende Notwendigkeit zeigt, das Fatale zu unterbrechen. Du hast das Medium in seiner Künstlichkeit sichtbar gemacht und thematisiert, um direkt sprechen zu können. Das ist eine verblüffende Erfahrung. Wer sind die Leute, die daran mitgearbeitet haben?

AV: Oh, danke für die Frage – ich spreche hier ja nur als Einzelner. In der Bartgeschichte und dem Stück sind viele Jahre gemeinsamer Arbeit unter dem Label internil kondensiert: mit meiner Kollegin Marina Dessau, die von außen draufgeschaut hat, um mir zu sagen, ob das funktioniert – wie man im Theater so sagt – und die jetzt den Chat bespielt; mit Christoph Wirth, Katharina Haverich, Christopher Böhm und Tobias Wollschläger, die in der zweiten Aufführung die künstlichen Bärte trugen; mit Ilka Rümke vom Produktionsbüro „ehrliche arbeit“, mit Robert Wolf und Juri Rendler, die bei vielen unserer Stücke großartige Arbeit mit Raum und Licht gemacht haben, und über die Jahre mit vielen anderen Kolleg*innen.

TO: Arne, ich habe viel gelernt beim Zuhören. internil macht eine großartige Arbeit. Vielen Dank, dass wir darüber sprechen durften. Ich hoffe, wir setzen das fort.

AV: Dankeschön.

TO: Bis bald.

AV: Ja.

Zweites Gespräch

TO: Ich freue mich, dass du uns noch einmal für ein Gespräch über deine Aufführung Es ist zu spät zur Verfügung stehst. Einmal haben wir ja schon geübt, aber technisch ist das nicht ganz geglückt. Anders als dein Stück. Dein Stück ist für das Berliner Monologfestival im Theaterdiscounter entstanden. Kannst du kurz beschreiben, was das für ein Theater ist?

AV: Der Theaterdiscounter (TD) ist eine freie Spielstätte, die schon etwas länger existiert, als ich selber professionell Theater mache. Zunächst waren sie in der Monbijoustraße, soweit ich mich erinnere. Dann ist das Theater in die Klosterstraße umgezogen, in eine Etage des ehemaligen Fernmeldeamts (Ost) der DDR. Das ganze Gebäude hat seit der Wende mehrmals zu immer steigenden Preisen den Besitzer gewechselt, zuletzt im Mai 2020, als neue Investor*innen es komplett entmieten wollten und nur durch politischen Druck und Solidarität der Verbleib des TD vorerst gesichert werden konnte. Mit internil haben wir seit 2013 ungefähr ein Dutzend Stücke zur Aufführung gebracht, fast alle als Premieren in und mit der Architektur des TD. Dass das Stück Es zu spät dort seine Uraufführung hatte, bildet eine verborgene Untererzählung. Eigentlich steckt auch der Theaterdiscounter in dem Bart, den ich im Stück als Superrequisit benutze, das ich mit Geschichte auflade.

TO: Was hat der Bart mit dem Theaterdiscounter zu tun?

AV: Dass Theater einen Bart hat und der Bart ab muss, ist die eine Pointe von Es ist zu spät. Die andere, dass mein realer Bart in der Originalaufführung sehr lang war. Ein Jahr nachdem wir ein Projekt im Theaterdiscounter gemacht haben, fingen wir an, Stücke mit und über Internetmaterial zu entwickeln, speziell über politische Propaganda im Internet: über den NSU, dessen mediale Inszenierung und das, was man (noch nicht) über den NSU-Komplex weiß. Außerdem ein Stück über Anders Breivik und den Dschihadismus. Im Zuge dieser Stückentwicklungen – das erzähle ich auch in Es ist zu spät – hatte ich eine Residenz, während der ich angefangen habe, mir den Bart wachsen zu lassen. Auch dieses Stück kam im TD zur Aufführung und ich behielt den Bart in den folgenden Jahren meiner Theaterarbeit, er wuchs sozusagen in den Räumen des Theaterdiscounters weiter, als wäre er dort endemisch. Insofern gehörten die beiden zusammen. Aber es war für mich auch klar, dass ich diesen Bart, weil es ein Theaterbart war, der für all unsere Stücke immer auch ein Ausstattungsstück war, nur im Theater wieder loswerden würde, und deshalb musste ich ihn irgendwann auf der Bühne abrasieren, im Theaterdiscounter, zu dem er gehörte. Das war eine Motivation für die Entstehung des Stücks.

TO: Auf diese Arbeit und ihren Entstehungskontext im Jahr 2019 am Theaterdiscounter legte sich später eine weitere Ebene, die das Stück und seine Weiterentwicklung am Freies Forum Theater (FFT) in Düsseldorf beeinflusste. Wie kam es dazu?

AV: Im darauffolgenden Jahr lud das Impulse Festival uns und das Stück ein. Das FFT war die Spielstätte. Die Einladung erfolgte bevor the virus kam und dann musste der Großteil der Aufführungen abgesagt werden, weil es damals kein Hygiene-Konzept gab und die meisten Stücke für ein Präsenzpublikum entworfen waren. Es gab nur wenige Inszenierungen, bei denen alle Beteiligten es sinnvoll fanden, ihre Arbeit digital zu präsentieren. Ich fand, dass sich Es ist zu spät – obwohl es am Anfang überhaupt nicht so geplant war – sehr gut für eine Livestream-Form eignete. Die zwei Wirklichkeitsebenen, mit denen das ursprüngliche Stück spielt, tragen die digitale Ebene schon in sich. Das ist einmal die Behauptung, dass wir hier in einem Theaterraum zusammen sind – aber das anwesende Publikum wird nicht angesprochen, sondern ein zukünftiges, das im digitalen Raum ist. Dadurch kann auf einmal eine dritte Ebene mit einem Publikum hinzukommen, das zwar immer noch ein Theaterpublikum für den Theater-Livestream ist, das aber jetzt tatsächlich bereits digital ist und genau zwischen diesen beiden Wirklichkeiten und Zeitebenen festhängt. Das auszuprobieren fand ich sehr interessant – auch weil es für mich das erste Mal war, Theater über einen digitalen Stream mit einem Chat zu machen. Wir haben ein paar Tage an der Einrichtung gewerkelt und mit Bild-im-Bild-Techniken und Kameras herumgespielt. Dann hatten wir die Idee, eine Drohne einzubauen. Damals lief noch jemand aus dem technischen Team mit einem Selfie-Stick durch den Raum und spielte die Drohne – das war eine sehr schöne Erfahrung. Und so entstand die Fassung in der verfeinerten Version, die wir immer noch spielen.

TO: Ich würde gerne versuchen, für Menschen, die die Aufführung nicht gesehen haben, zu beschreiben, wie ich sie erlebt habe. Zunächst handelt es sich um eine analoge Produktion, deren Protagonist ein Influencer beziehungsweise ein YouTube-Channel-Betreiber ist, der seine Follower*innen anspricht, seine Netzgemeinde, und dabei ein relativ drastisches Thema verfolgt: die Spur ins Apokalyptische, den gnadenlose Verbrauch der Erde, eines planetarischen, biologischen Systems, das mit rasendem Tempo zerstört wird. Und gleichzeitig ist die Aufführung das Reenactment einer früheren Aufführung und hat sozusagen zwei Zeitspuren – die alte Aufnahme, die wir sehen, und zusätzlich dich live als Playbackkünstler, der das damalige Geschehen nachspielt und sich selber doubelt. Wobei dieses Reenactment immer wieder unterbrochen wird und die gedoubelte Figur momentweise zu einem Conférencier oder Regisseur der Szene wird, der die Differenz der Zeit-Raum-Situation thematisiert, reflektiert und dann etwas macht, was tatsächlich im wirklichen Theater der traditionellen Art schwierig zu realisieren ist: Du machst das Publikum zur Figur. Das heißt, das Publikum ist ein konstruiertes Gegenüber, schon in der originalen Aufführung, als es noch vor Ort war, aber vor allem auf der Ebene des Reenactments und seines Livestreams, denn es wird ständig angesprochen. Im Reenactment kann es sogar Einfluss auf das Spiel nehmen und von zuhause aus im Chat die Kameraperspektiven wählen, es kann Wünsche äußern, die erfüllt werden, oder eine Saaldrohne aktivieren. Es gibt im Rücken der Figur zum Beispiel eine Bildergeschichte, einen Stream von images, die auf einer sehr affektiven Ebene das, was dort rhetorisch verhandelt wird, spürbar macht, und auch sie kann ein- oder ausgeblendet werden. Das heißt, es handelt sich um eine vielschichtige Konstruktion von Zeit und Raum, die sich selber reflektiert und irritiert. Auf der inhaltlichen Ebene stellt dein Stück die Frage, warum wir den Kipppunkt verpasst haben, an dem sich die Klimakatastrophe noch hätte vermeiden lassen. Dein Stück ist über weite Teile auch eine theatre lecture über den Kollaps des Klimasystems, die Vermüllung der Erde, die immer krassere soziale Ungerechtigkeit, die die Gesellschaften auseinandertreibt und polarisiert. All das wissen wir, aber wir kommen nicht raus aus der Wiederholung der schlechten Verhaltensweisen. Und an diesem Punkt arbeitet sich der gesamte Abend ab. Wieso kommen wir da nicht raus?

AV: Ich finde es gar nicht so leicht, das auseinanderzudröseln, weil die Widersprüche, die das Stück aufbaut, auch tatsächlich die sind, in denen ich selbst stecke und arbeite. Das Wissen, dass eine Art von Ausstieg nötig ist, eine Kursänderung oder Änderung von Arbeitsweisen, ist auf der persönlichen Ebene nur schwer umzusetzen, weil es ein globalkollektives Problem ist. Und wir haben kein Konzept dafür, wie wir kollektiv globale Probleme lösen, sondern haben im Gegenteil dadurch ein Problem erzeugt, dass wir immer mehr Augenmerk auf individuelle Lösungen und Verhaltensweisen gerichtet haben. Aus dieser Perspektive wird die Notwendigkeit des Ausstiegs in dem Stück erzählt: „Ich persönlich steige jetzt aus dem Theater aus und ich erzähle warum.“ Ich projiziere meine gesamte Erfahrungsgeschichte in diesen großen Bart hinein, den ich mir später abnehmen werde, und erzähle dem Publikum, was ich im Theater darüber gelernt habe, wie schlimm die Lage ist. Und dann komme ich zu dem Punkt, an dem ich sagen muss: „Ja, gut, aber mit dem Theater kann ich daran auch nichts ändern, deswegen muss jetzt Schluss sein.“ Woraufhin ich eine radikale, unwiederholbare Geste inszeniere – die lächerlicherweise in nichts anderem besteht, als mir den Bart abzurasieren.

Sich selbst ein Bein stellen

Und all das auch nur, um diesen Ausstiegsprozess von vornherein für seine Verwertung in einer zukünftigen YouTube-Karriere anzulegen. Denn die Pointe ist, dass das ganze Stück der Aufnahmeprozess für ein Belohnungsvideo ist, das später die zahlenden Follower*innen sehen dürfen. Das heißt, in dem Moment, da ich versuche, inhaltlich eine Konsequenz zu inszenieren, wird sie schon dadurch absurd, dass ich ihre zukünftige Verwertung innerhalb der Logik, in der ich sie vollziehe, antizipiere und dann eben doch weitermache. Dieser schmerzhafte Widerspruch ist durchaus einer, den ich in der Realität lebe und der sich immer wieder selbst reinszeniert – womit ich am Anfang nicht gerechnet habe.

Am Anfang hatte ich es eher als Herausforderung verstanden, eine unwiederholbare Geste aufzuzeichnen und dann vor dem Problem der Wiederaufführung, die ja nicht geht, zu stehen. Darüber wollte ich vor der Premiere absichtlich gar nicht nachdenken. Aber nun bin ich an dem Punkt angelangt, an dem ich feststellen muss: In jedem Jahr, in dem wir das Stück weiter spielen, wird es trister, dass das Stück immer noch gespielt wird und dieser Typ mit dem angeklebten Bart, der dann vielleicht noch ein bisschen grauer ist, immer wieder auftaucht und diese Geste, die nicht mehr als eine Kopie ihrer selbst ist, immer noch wiederholt. Ebenso wird dieser Typ auch immer wieder vor einer Slideshow von Katastrophenbildern stehend gerührt sein von der eigenen vermeintlichen Radikalität, die aber keine ist. Er hat aber aus Hilflosigkeit auch nichts Besseres anzubieten. Das ist nämlich das, was mir in der Situation, in der ich die Geste vollziehe, passiert.

Ich finde es zunehmend schwerer auseinanderzunehmen, was ich da eigentlich tue und wie viele Beine ich mir selber stelle. Ich frage mich, ob dieses Sich-selbst-ein-Bein-Stellen bei dem Versuch, etwas Richtiges zu tun oder darzustellen, nicht das eigentliche Kernproblem ist. Oder auch eben gerade nicht, weil wir immer weitergehen und weitergehen und weitergehen und sich selbst ein Bein zu stellen vielleicht das Beste ist, was man machen kann, wenn die Alternative lautet, immer weiter vorwärts in den Abgrund zu taumeln.

TO: Es ist in meinen Augen der Versuch, einen Ausstieg zu inszenieren, der nicht naiv ist und der die Rahmung, in der das passiert, und die Verführung, sich die eigene Konsequenz nur vorzuspielen, mitbedenkt. Das Framing, das du für deine Aufführung entwickelt hast, ist gesellschaftsmetaphorisch: Der Influencer, der aus seinem Leben immer mehr sozialen Rohstoff zum Erlebnisangebot für andere machen muss. Der auf der Suche nach dem echten Gefühl, der „wahren“ Beziehung ist, deren Erlebnis durch die Verwertungszusammenhänge, in die sie eingebettet sind, zugleich immer schwieriger wird. Die Authentizität deiner Figur, ihr glaubhaftes Ergriffensein vom Ausmaß der ökologischen Katastrophe, besitzt zugleich auch einen Produkt-Charakter. Man kann das nicht mehr auseinanderdividieren – Gefühl und Ware. Es kommt eben so schön rüber bei den Follower*innen, wenn es einen selber echt ergreift. Sie liken das dann. Das spiegelt die Aporien des Plattformkapitalismus, von Menschen, die – in dieser digitalen Berufswelt als Influencer*innen – ihre eigene Ware geworden sind. Ich möchte und kann darüber nicht moralisieren, denn sie können ja auch gute Ziele damit verfolgen, aber sie agieren in einer Struktur, die sofort alles monetarisiert, was sie tun. In diese Zone arbeitet sich dein Stück tief hinein.

Und es kann einen im Theater ja auch traurig machen – melancholisch im Sinne von W. G. Sebald –, dass man ständig Revolution spielt, aber danach als Schauspieler*in duschen und als Besucher*in früh am nächsten Morgen wieder ins Büro geht. Wir machen weiter das Gleiche – im Theater und jenseits des Theaters, weil das Theater uns dabei hilft, kulturell erfrischt praktisch alles beim Alten zu belassen. Das ist jedenfalls jener andere Widerspruch, in den sich deine Figur hineinbegibt, wenn sie eine Zäsur in der Mechanik des Theaters sucht. Sie bezieht sich auf den unablässigen Produktionsprozess, aber auch auf unsere konsumistische Haltung zu dem, was wir als Theater wahrnehmen, das ja das Gegenteil von Ausstieg, Zäsur oder Revolution ist. Das ist die raffinierte Traurigkeit in deinem Stück: Wie entkomme ich dem? Der Verzicht auf grundsätzliche Änderungen prägt ein System, in dem man ständig so tut, als ob alles anders wird.

Aus einer anderen Perspektive kann man dein Stück aber auch als eine Art von Ritualveranstaltung verstehen, an deren Ende man sagt: „Der Bart ist ab.“ In der physischen Realität meint das schon einen Verwandlungsprozess – wenn er ab ist, gibt es kein Zurück, man steht plötzlich jenseits der Illusionen, und das ist mit einer Initiation verbunden, mit einem anderen Wissen, mit einer anderen Haltung. In der ersten Situation im Theaterdiscounter sehe ich noch einen relativ klassischen Performer, der sich über die Monate seiner Residenz einen sehr langen Bart hat wachsen lassen, den er am Ende auch genau an diesem Ort wieder loswerden will. Dabei schafft er ein einmaliges Ereignis, aber eben auch ein großes Problem, denn wenn der Bart ab ist, ist er ab, und danach ist der gleiche Vorgang nur Theater in Anführungszeichen, wobei man das nur auch in Anführungszeichen setzen sollte. Ist es dir schwergefallen, den echten Bart abzuschneiden?

AV: Oh nein, ich hatte mich schon mindestens ein Jahr lang danach gesehnt, den loszuwerden, und nur noch auf diese Gelegenheit gewartet! Den echten Bart abzuschneiden war das Beste, weil ich mir da das Abschneiden selbst noch ein bisschen glauben konnte. Jetzt ist die Glaubwürdigkeit für das Publikum viel wichtiger geworden. Meine ganz klassische Hoffnung ist natürlich, irgendwann einen angeklebten Bart und eine Perücke zu haben, bei denen man nicht erkennt, dass sie angeklebt sind. Ich habe durch die verschiedenen Gastspiele festgestellt, dass es schwer ist, das glaubhaft vor einer Live-Kamera hinzukriegen, aber wir versuchen immer noch, dichter ranzukommen. Am ähnlichsten sehe ich mir immer noch nach der „Rasur“. Aber die Momente nach der Bartabnahme unterscheiden sich für mich im Reenactment sehr stark vom ursprünglichen Akt. In der Originalaufnahme sage ich, wenn ich wieder vor die Kamera komme, nachdem ich die Rasur gemacht habe, dass es mir schon viel besser geht oder dass ich mich leichter fühle – und so war es auch in diesem Moment. Dieser planvolle Akt der Befreiung war schon sehr pathetisch und befreiend (lacht), denn das war ja vor allen Dingen etwas, das ich zunächst um meinetwillen tun wollte. Ich wollte all die Zeit an diesem Ort, wo mir dieser Bart gewachsen war, loswerden. Es war eine sehr egoistische Konstruktion, mir diesen Wunsch auf der Bühne zu erfüllen. Und das war sehr schön, tatsächlich. Glücklicherweise war es nicht nur für mich rührend, sondern auch für die Zuschauer*innen. Wenn ich das nun auf der Reenactment-Ebene vor den Zuschauer*innen im Stream wiederhole, ist es natürlich nicht die gleiche Geste, weil sie nicht in meinen Körper eingreift. Ich produziere nur das Bild des Abschneidens eines angeklebten Barts. Es ist eher melancholisch und auch ein bisschen hoffnungslos. Es enthält die Leere, die eine Reproduktion oft mit sich bringt – wenn man nicht viel mehr als die Erinnerung an den Moment und das, was er mal bedeutet hat, besitzt und jetzt versucht herauszufinden, was es bedeutet, wenn man versucht, diesen Moment zu wiederholen. Das Reenactment ist ein weit weniger körperlicher Vorgang und hängt ein bisschen davon ab, wie viel Mastix aufgetragen ist und wie sehr der Kleber hält. Je fester er ist, desto größer ist der Schmerz – was ich ganz angenehm finde, weil da wenigstens etwas passiert.

TO: Dass selbst die Reenactment-Ebene so mühsam und drastisch wirkt, hat mich überrascht.

AV: (lacht) Ich übertreibe auch ein bisschen, wegen des Effekts.

TO: Dann hat sich das Max Reinhardt Seminar ja doch gelohnt. Sag, ich möchte noch mal auf die unterschiedlichen Formen von Figuren eingehen, die in dieser Aufführung hergestellt werden. Die Grundfrage ist: Ist es ein geschriebener Text, den du bei dem Monologfestival im Theaterdiscounter reproduzierst? Ist es ein Stream, den du vom Teleprompter abliest? Oder hast du den Text beim ersten Mal improvisiert? Was erschafft dich als Figur? Ist es dieses Rezitieren oder Improvisieren auf der ersten Ebene des Stückes?

Dem Publikum Verantwortung geben

AV: Bei der ersten Aufführung hatte ich Stichpunkte und einen Teleprompter, mit dem ich gearbeitet habe. Die Erzählung ist eine Mischung zwischen der fiktiven Influencer-Figur, die sich vor allem aus der Art und Weise der Adressierung des ebenso fiktiven Publikums und ein paar Rahmenbehauptungen ergibt, und meiner eigenen Geschichte, die ich durchaus beglaubigen kann. In der zweiten Aufführung im Theaterdiscounter haben Kolleg*innen von internil in Kostümen aus unseren vergangenen Stücken und sehr schlecht angeklebten Bärten die Aufzeichnung der Premiere nachgespielt, während ich nur noch die Medienmaschine bedient habe, die das Original zugespielt hat. Dabei hatten wir neben den Kostümteilen und Requisiten auch viele Fotos von unseren alten Inszenierungen dabei, auf denen sie und ich zu sehen waren. Die haben diese ganze Geschichte noch mal auf einer anderen Ebene beglaubigt, denn der echte Bart, der vorher diese Leistung erbracht hatte, der war ja nicht mehr da.

Wenn du also nach der Genese der Figur fragst, dann ist es dieses Zusammenspiel von Fiktion und Beglaubigung, dokumentierter Geschichte – auch der Bart spielt ja die Rolle eines Dokuments – und projizierter Zukunft. Und das Beziehungsgeflecht der An- und Abwesenden, zu denen auch das Publikum gehört, ohne das es keine Figuren gäbe und das ja auch seine eigene Geschichte und Zukunftsaussichten hat.

Du hattest vorhin Rituale angesprochen. Das erinnert mich daran, dass es diesen langen Teil über die ökologische Katastrophe, den ich als Lerneffekt wiederhole, schon vorher gab. Der stammt aus einem früheren internil-Stück im Theaterdiscounter, dem vierten Teil einer Serie über Krisenerzählung und Desinformation mit dem Titel Gog / Magog. In diesem Stück ging es um den Untergang Europas, der aus der Perspektive einer körperlosen Zukunft erzählt wird. Das Publikum war nur ein kleiner Kreis von 25 Leuten, die um ein erloschenes Feuer herum saßen, in einer Art Gemeindegottesdienst der Zukunft. Und an einer Stelle des Abends haben wir mit den Leuten gemeinsam das alte europäische Ritual des Handtuchwerfens gespielt. Sie haben von uns Papierhandtücher erhalten und ich habe gesagt: „So, an dieser Stelle unserer Liturgie tun wir gemeinsam, was die Leute früher in Europa auch immer gemacht haben. Ich werde jetzt lesen, und wer nicht mehr zuhören will, der wirft das Handtuch, und wenn alle Handtücher geworfen sind, dann hören wir auf, aber nicht vorher. Das heißt, ihr übernehmt Verantwortung füreinander und dafür, wie lange wir hier sitzen und uns das anhören.“ Und dann habe ich angefangen, eine noch ausführlichere Sammlung von Fakten, als ich sie jetzt in Es ist zu spätrepetiere, mehr oder weniger in die Gemeinschaft einzumassieren. Und an jedem Abend war es zu einem anderen Zeitpunkt zu Ende. Manchmal flog das erste Handtuch schon vor meiner ersten Frage, ob die Anwesenden schon mal von „Mikroplastik“ gehört haben, manchmal musste ich nach einer halben Stunde mit Einwürfen aus der Runde wieder von vorne anfangen, weil irgendjemand aus der Gemeinde es wirklich wissen wollte. Und dann fing das Publikum an, miteinander darüber zu streiten, ob es jetzt nicht mal Zeit sei, dieses Handtuch zu werfen, über die Verantwortung für die Gruppe, es jetzt mal gut sein zu lassen und weiterzumachen im Stück. Das war ein sehr schöner Moment. Diese Interaktivität war formal in einem Monolog wie Es ist zu spät erst einmal gestrichen, ließ sich aber im Livestream glücklicherweise wieder herstellen. Was mich daran am meisten interessiert hat, war die Möglichkeit, dem Publikum die Verantwortung dafür zu geben, aus welcher Kameraperspektive das Stück gezeigt wird. Es war dieses Aufbrechen der klassischen Zuschau-Haltung. Plötzlich waren sie in der Not, sich miteinander verständigen zu müssen oder erst mal verstehen zu müssen, dass die Entscheidungen, die sie treffen, alle anderen mitbetreffen. Das heißt, wenn ständig neue Befehle von verschiedenen Leuten kommen, dann wechselt auch ständig das Bild hin und her, zumal sie wegen der Verzögerung zwischen Videostream und Chat auch in einer etwas anderen Zeit sind – immer ein bisschen hinterher und voraus zugleich. Das heißt, sie müssen sich irgendwie kollektiv organisieren, also genau das tun, was strukturell für den Protagonisten im Stück nicht möglich ist, weil er nur eine einzelne Person ist – nämlich ich. Alleine kommt man halt nicht weit. Das ist das kleine bisschen Hoffnung, was da drinsteckt, und dort treffen sich die Figuren auch wieder, in dieser Übertragung des Rituals.

TO: Kannst du näher beschreiben, wo sich die Figuren treffen? Es gibt die Figuren der ersten Aufführung, dann die reenactende Figur, die sich quasi selber spiegelt. So wie Peter Handke in Immer noch Sturm eine Erzähler-Figur erfunden hat, die in der Personenliste „Ich“ heißt, und die Person, die das spielt, erscheint, zumindest für mich, dann auf der Bühne als Peter Handke und sagt später, wenn die Erzählerfigur als junger Mann auftritt, „Das bin ich“ über die andere Figur. Bei dir gibt es die Figur eins, dann deren Double und dann die kollektive Figur derer, die in dieses Ich-Spiel von außen eingreifen. Würdest du sagen, dass diese kollektive Figur auf eine ähnliche Weise geschrieben wurde, geschrieben im Sinne ihrer Präsenz in einem Skript, das du vorgegeben hast?

Koproduzierende Beziehungen

AV: Ich weiß nicht, ob Schreiben die richtige Metapher dafür ist. Vielleicht in einem sehr weit gefassten Sinn, irgendwo zwischen den verteilten Aufzeichnungsinstanzen in Kafkas Strafkolonie und einer Art geskripteter, kultureller Familienaufstellung. Die Klage der Influencer-Figur über das Theater bezieht sich zum einen ja darauf, dass im Theater alles nur wiederholt wird, zum anderen darauf – und damit legitimiert sie auch ihren Ausstieg –, dass die ökonomischen Beziehungen im Theater nicht direkt genug sind. Meine Figur sagt, dass das Gütesiegel ihrer digitalen Tätigkeit sei, von ihren Zuschauer*innen direkt bezahlt zu werden. Die Wertextraktion hat sich total privatisiert und findet direkt am eigenen Körper und Leben statt. Das wird von dieser Figur allerdings nicht in Frage gestellt, auch wenn sie zumindest in einem Nebensatz einmal sagt, dass das, was so furchtbar am Theater ist – nämlich dass ständig das Gleiche noch mal etwas anders gemacht wird –, das Einzige sei, das daran nachhaltig ist – also eigentlich Grund zur Hoffnung geben könnte.

Zum Zeitpunkt der Erstaufzeichnung war mir ganz klar, dass ich im Theater bin und auch beruflich im Theater bleiben werde, also sicher keine Karriere als YouTube-Star starten würde. Nach zwei Jahren Lockdown und dem Großteil meiner beruflichen Aktivitäten im digitalen Raum stellt sich mir nun aber schon die Frage, ob dieser Gegensatz so gestimmt hat oder ob wir uns nicht alle gezwungenermaßen der Aufmerksamkeitsökonomie des Internets anverwandeln, weil jetzt auch dort publiziert wird. Das bringt das Publikum, aber auch mich, in genau diesen Zwischenraum, in dem wir uns treffen können und, so glaube ich, auch müssen. Dort, wo die Rollen und Aufgaben sehr viel wechselhafter verteilt sind, das Spiel gleichzeitig partizipativer und auch schwerer zu verlassen ist. Chancen und Zwänge sind im Kapitalismus ja oft eher eine Frage der Perspektive, als dass es einen Unterschied zwischen beiden gäbe. Ich habe das während der Lockdownzeit sehr stark als eine Extraktion zu spüren bekommen.

TO: In welchem Sinne?

AV: Konkret als Burnout. Ich bewege mich seit Anfang der Pandemie kontinuierlich kurz vor der Burnout-Grenze, manchmal ein bisschen näher, manchmal ein bisschen ferner. Das kannte ich vorher so nicht. Ich glaube, das hat einerseits mit der unsicheren Gesamtsituation zu tun, die einen unheimlichen Druck erzeugt, und dann auch damit, dass die Zeiträume kürzer sind und Aufträge sich überlagern – ich kann es nicht ganz genau greifen, aber es ist viel stärker spürbar. Das ist bei sehr vielen Leuten in der Influencer-Szene gang und gäbe, sobald sie, wie man sagt, „Erfolg haben“. Sie kommen in den digitalen Verhältnissen viel schneller an die Burnout-Grenze ihrer Selbstverwertung. Was wir sonst der Erde – pathetisch gesprochen – antun, also Bodenerschöpfung als ein Stichpunkt, spüren wir als Erschöpfung der Körper auf der anderen Seite. Und diese Erschöpfung tritt in Verwertungsformen, die scheinbar so immateriell sind wie die Online-Produktion, viel schneller ein. Auch die braucht ja einen Träger und das ist eben der Körper, dieses schnell ermüdende Material. Das kenne ich als jemand, der viel vor dem Rechner und im Netz hängt, zwar schon etwas länger, aber Onlinesituationen für Theater nicht nur als Ausgangsmaterial, sondern als Endprodukt zu erleben, war auch für mich eher neu. Insbesondere Videokonferenzen finde ich zum Beispiel körperlich unglaublich anstrengend, weil der performative Status der allseitigen Kamerabildproduktion meist so unklar ist. Zwang und Chance eben.

Von den existierenden Formaten kann Theater da auf jeden Fall eine Menge lernen, for better or for worseEs ist zu spät ist noch relativ zurückhaltend, wenn es darum geht, das Publikum in eine partizipative oder mitproduzierende Lage zu versetzen. „Hey, ihr habt die gleiche Position wie ich. Wir haben eine direkte Beziehung und ihr könnt jetzt mitentscheiden: ‚Sehen wir das, oder sehen wir das andere?‘ Chattet ein bisschen, gebt mir eine Anweisung.“ Solche koproduzierenden Beziehungen zu etablieren, kann eine Trainingssituation für Verwertungsformen sein, die in Zukunft im Theater wesentlich wichtiger werden und die eine andere Beziehung zum Publikum herstellen als die klassische Haltung: „Kommt, setzt euch hin und seid ruhig, schaut zu und applaudiert danach.“ Es kann aber auch eine Möglichkeit sein, sich im neuen Medium selbst zu reflektieren und sich die Frage zu stellen: „Was ist das überhaupt für eine Art von Beziehung? In welchem Verhältnis steht sie zu der alten? Was sind bei beiden die Dinge, die wir nicht so cool finden, und was sind die Dinge, die vielleicht ganz gut daran sind?“ Weil das, was so toll an den neuen Beziehungen ist, vielleicht auch genau das ist, was wirklich schlimm an ihnen ist.

TO: Was du jetzt beschrieben hast, inszeniert deine Aufführung als eine Art Ambiguitätserfahrung. Es ist eine ständig süß-saure Erfahrung mit den Fragen: „Wo bin ich? Was mache ich? Wieso komme ich nicht aus diesen fatalen Schlaufen raus? Was macht mich an der Sache gleichzeitig so traurig? Was ist eigentlich der Zustand der Welt?“ Man könnte das Stück ja auch als eine szenische Meditation darüber verstehen, wie junge Leute damit umgehen sollen, dass sie in eine Welt hineingeboren werden, die von ihren Eltern im Grunde schon ruiniert wurde und sich in den nächsten Jahren immer schneller ihrer Erschöpfung entgegen entwickeln wird. Du hast in unserem letzten Gespräch gesagt, dass dein Stück im Grunde Trauerarbeit leistet, aber eine, die kaum eine Lösung anbieten kann. Wir machen kleine Schritte in die richtige Richtung, aber die große Maschine läuft so weiter. Angesichts dessen ist dieses Theater-Ritual der sich wiederholenden Situation eine Tragödienbeschreibung. Sie spiegelt den Entwicklungsprozess des Planeten und wird dann plötzlich durch dieses einmalige Moment, dieses Opfer unterbrochen. Dieses ritualhafte Moment bringt eine ganz andere Realität und Ebene ins Spiel, die eng mit dem Körper verbunden ist, aber auch mit einer Art von intuitivem Wissen von, wenn man so will, paganen Praktiken. Sich den Bart abzunehmen oder die Haare anderer aufzubewahren hat ja auch ein kultisches Moment. Es ist für mich das Berührende an deinem Stück, dass es in diesem Moment die Ebenen wechselt – und zwar dann, wenn es das Unwiederholbare noch mal nachspielt. Vielleicht liegt es auch an der Musik. Aber vielleicht ist es auch ein Moment der Öffnung, weil in dem Moment, in dem das Körperliche sich vom Narrativen löst und eine eigene Form von Realität ins Spiel kommt, auch eine Erfahrungswelt, die älter, archaischer und schwerer diskutierbar ist, ins Spiel kommt. Wie waren die Reaktionen auf deine Bartabnahme? Wie erlebst du das selbst?

AV: Bei der Erstaufführung war das, soweit ich es mitgekriegt habe, für viele, die im Publikum saßen, ein Authentifizierungsmoment der gesamten Erzählung. So war es natürlich auch geplant. Deswegen versuche ich im Stück, dem späteren Vorgang möglichst viele Beine zu stellen, indem ich genau das, was ich dann tue, vorher schon kritisiere. Ich lästere über die Formeln zeitgenössischen Theaters und moniere: „Da packst du Projektionen drauf, spielst noch ein bisschen kitschige Musik und dann machst du irgendwelche Sachen, die was bedeuten sollen oder nicht, oder ganz besonders körperlich sind, und das ist dann Theater.“ Genau das mache ich in dem Moment der Rasur, und irgendwie funktioniert es trotzdem. Ich habe nach der Premiere folgendes Feedback bekommen: „Aaah, ich hatte vorher noch gar kein Stück von dem gesehen und jetzt hört der schon wieder auf, wie schade.“ Was ich gesagt habe, wurde also wirklich geglaubt, obwohl es Theater war. Und das war vor allem die Leistung des real abrasierten Bartes, denke ich. Damit spielen wir im Theater ja oft, und es wäre billig, sich darüber lustig zu machen, dass die Leute glauben, was man ihnen im Theater erzählt, denn genau diesen Effekt versucht man ja die ganze Zeit herzustellen. Aber ich fand es trotzdem erstaunlich. Für mich war an dem Punkt klar: „Naja, ich hab zwar keinen Plan, aber ich werde sicherlich nicht aufhören mit dem Theater, sondern auch das ist nur ein weiterer Versuch, welches zu machen.“ Ich wollte noch was anderes sagen, was ich jetzt leider vergessen habe, weil mein Kopf schon so durchlöchert ist … (überlegt) Es wird wiederkommen.

TO: Vielleicht kommen wir kurz auf diese besondere Beziehung zum Publikum in der digitalen beziehungsweise mit Feedback verbundenen Form von Online-Theater zurück?

AV: Ah! Ich weiß es wieder, entschuldige!

TO: Ja, bitte.

Der Glitch als Ausweg

AV: Ich glaube, die eigentliche körperliche Ebene habe ich in dem Stück zu großen Teilen aus der Livestream-Fassung rausgeschnitten. Im Original war sie viel stärker. Das ist nämlich gar nicht die spektakuläre Bartabnahme, die ja im Kontext der Erzählung eine gut lesbare Geste ist, sondern das sind die ständigen Versprecher, Verhaspler, die Notwendigkeit, Wasser zu trinken, ein bestimmtes Wort, das mir nicht gelungen ist, noch mal verständlich auszusprechen und so weiter. All die Malheurs, die während der Erstaufführung passiert sind und auch problemlos passieren konnten, weil sie durch die Aufzeichnungssituation gerahmt waren, sodass ich zwischendurch sagen konnte: „Egal, das schneiden wir später alles raus, kein Problem.“ Diese Kommentarebene hat mir in der Originalsituation geholfen, heil durch meine Stichpunkte durchzukommen, und dem Publikum hat sie die Erzählung beglaubigt und gleichzeitig als Fiktion markiert, weil sie die Kamera als eine Art vierte Wand gesetzt hat. Ich habe ja kommentiert, als wäre ich allein mit der Kamera. Dadurch kam das Lachen des Präsenz-Publikums über die Situation hinzu, dass das Live-Publikum jetzt immer noch hören kann, wenn es im Stream in das Originalvideo reinschaltet. Aber irgendwann kam es jedenfalls in dem langen Klima- und Ökofaktenteil, der ja wirklich viel zu lang ist, bei allen im Raum zu einer Übermüdung. Je weiter ich in dem Monolog vorankam, desto erschöpfter wurde ich und habe mich deswegen immer öfter versprochen, sodass durch die Redundanzen auch das Publikum immer erschöpfter wurde. Diese Stolper und Haspler beziehungsweise dieser Sand im Getriebe, wenn es plötzlich hakelt und knirscht, lassen alle Beteiligten die eigene Müdigkeit innerhalb des Produktionsvorgangs spüren. Und nur in theaterhaften Verhältnissen lassen diese sich irgendwie auch genießen, oder? Mein Kollege Christoph Wirth wollte zur der zweiten Vorstellung gerne nur all diese Versprecher und Unterbrecher reenacten und hat gefragt, ob wir nicht das gesamte Stück nur auf diese Momente zusammenschneiden sollten. Weil das ist doch das utopische Moment an dem Stück – wo es schiefgeht.

TO: Das ist im Grunde die Authentifizierung des glitches. Das, wovon du sprichst, sind analoge Formen von glitch, eine Störung im Prozess, eine kleine Fehlfunktion, ein Zwischenfall, der in unserer Wahrnehmung ein Ausrufezeichen erzeugt, ein Aufmerken, etwas Einmaliges, das deshalb für Wahrhaftigkeit steht, etwas, das nicht „gemacht“ ist, sondern sich ereignet. Dieses Ereignis ist nichts anderes als das Sichtbarwerden des Mediums selbst. So wie wir im Stottern plötzlich die Sprache selber hören. In diesen Zwischenfällen, von denen du sprichst, wird das Medium des Performers sichtbar, der fehlbare Darsteller fällt als Darsteller auf. Wenn er mit seinem Körper und Geist Aussetzer hat, werden wir plötzlich wach und schauen hin – so wie bei einer Bildstörung im Fernsehen. Dieses glitch-Moment im analogen Theater ist normalerweise der Texthänger. In dem Moment, wo der Text aus der ersten Reihe auf die Bühne hochgeflüstert wird, zeigt sich das Theater selber. Das Besondere bei dir ist aber, dass du in der späteren Aufführung diese Nervositäten, wenn du zum Beispiel spontan etwas trinkst, im Reenactment wiederholst und plötzlich werden die glitches sichtbar und zugleich auch wieder integriert ins Gemachte dieser zweiten Erzählebene, die ja sehr konzentriert und kontrolliert ist. Nur durch diese Spiegelung wird die Situation auf einmal als etwas Gemachtes erkennbar, weil das abweichende Moment augenfällig wird. Aber mich beschäftigt noch etwas anderes. Da wird die ganze Zeit geredet. Bis zur Erschöpfung. Doch das Abnehmen des Bartes – selbst in seiner gefakten Variante – erzeugt plötzlich Stille. Man denkt über diesen stream of desaster nach, all diese Internet-Infos, und dann legt da jemand seinen Bart ab. Das verknüpft eine sich radikalisierende Umweltsituation mit einem Opferritual, wie du ja auch schon in den Vorstudien des Stückes das Ritual des Handtuchwerfens eingesetzt hast. Diese Kombination ist sehr nahe dran an der künstlerischen DNA eures Kollektivs, das sich ja von Beginn an für politische Radikalisierungsprozesse interessiert hat, die sich oft aus dem digitalen in den analogen Raum bewegen und die du wie ganz wenige mir bekannte Menschen in einer so exzessiven Weise erforschst und als theatralischen Rohstoff behandelst. Das zweite sind deviante Praktiken und das dritte die Digitalisierung des Menschlichen. All das spielt meiner Meinung nach in die Aufführung Es ist zu spät hinein. Eine politische Radikalisierung gibt es ja auch im Umwelt- und Aktivistenbereich.

AV: Im Stück taucht das in zwei Momenten auf. Einerseits in diesem Hagel von Fakten, der zu einer radikalen Geste nötigt, auch wenn sie noch so einen langen Bart hat. Aber auch in der Figur, von der sich der Titel ableitet, weil sie sagt: „Es ist zu spät. Wir haben all diese Fakten, aber wir lernen hier nichts Neues und sie drängen uns auch nicht zum Handeln, weil wir den Punkt des Handelns bereits verpasst haben.“ Diese Figur wird uns in der Zukunft mehr und mehr begegnen, dieser climate doomer.

TO: Was sind doomer?

AV: Doomer sind die Apokalyptiker*innen des Internets, diejenigen, die glauben, dass mindestens ihre eigene Zukunft unfassbar schwarz ist und da auch nichts mehr zu gewinnen ist, und die aus dieser Diagnose ihre Handlungsrationalität ableiten. Diese lautet in einem fast populistischen Duktus in etwa so: „Wir haben komplett versagt und nichts oder viel zu wenig dafür getan, um die Katastrophe zu verhindern, obwohl sie seit Jahrzehnten besprochen wird und verhinderbar war. Wir haben lieber die Ursachen dieser Katastrophe aufrechterhalten. Jetzt sind wir an einem Punkt, wo erkennbar wird, dass es zu spät ist und wir uns nicht mehr bemühen müssen – und schon gar nicht auf persönlicher Ebene –, irgendetwas gegen diese Katastrophe zu tun. Denn solange die Lufthansa gerettet wird, fange ich doch nicht an, mir Bambusstrohhalme für ein gutes Gewissen zu kaufen. Was soll der Unsinn? Wir wollten den Untergang und jetzt kriegen wir ihn. Also lasst ihn uns genießen, solange es geht.“ Menschen mit einer solchen Haltung haben keinerlei Vertrauen mehr in die Fähigkeit von Regierungen, wie demokratisch sie auch gewählt sein mögen, irgendetwas Gutes – was immer das heißt – tun zu können. Ich glaube, diese Haltung wird uns in der Zukunft mehr und mehr begegnen – der Neoliberalismus frisst seine Kinder. Wir sehen ja, was jetzt schon bei den Protesten gegen die Corona-Maßnahmen auf der Straße los ist. Vor unseren Augen zerfällt die Gesellschaft in diejenigen, die glauben, dass der Regierung gemeinwohlorientierte Maßnahmen zuzutrauen sind, und diejenigen, die das nicht mehr glauben wollen und auch nicht bereit sind, auf dem bereits sinkenden Schiff noch irgendeine staatliche Einschränkung ihrer Bequemlichkeit hinzunehmen. Ich glaube, Corona war auch in dieser Hinsicht nur ein Vorgeschmack auf das, was noch kommt. So viel zum Stichwort Radikalisierung.

TO: Du hast das einmal in den Worten von Hans Sedlmayr als „Verlust der Mitte“ beschrieben, weil sich in der gesellschaftlichen Mitte – die in gewisser Weise systemtreu ist, da sie an der Gestaltbarkeit des Systems durch Wahlentscheidungen festhält – dieser alte Konsens langsam auflöst. Sie zerfällt vor unseren Augen in hermetische Gruppen, die sich zum Teil radikalisieren, weil ihre Identität hauptsächlich auf dieser Sezession vom „System“ beruht. Dein Video-Essay This Is Not A Game beschreibt das als eine Realitätsauflösung oder Hybridisierung von Realität, die vor allem in Internet-Communitys vorangetrieben wird, in denen sich Verschwörungstheorien und Spiele mit realen Vorgängen in der Politik und den Mainstream-Medien so vermischen, dass das für viele Akteur*innen dann realweltliche, fatale Konsequenzen hat. Oder deviante. Was sind die devianten Praktiken, von denen ihr auf eurer Website sprecht?

Devianz

AV: Devianz ist die Abweichung von der Norm auf sozialer Ebene, beziehungsweise konstituieren sich Normen erst durch die Definition und Sanktionierung von Abweichungen – das ist eine Frage der Perspektive. Das spielt in Es ist zu spät keine so große Rolle, weil das Verständliche oder das Normverhalten ja schon in der Figur angelegt ist. Aber Devianz interessiert mich ganz im Allgemeinen und ich vermute, dass dieses Interesse meine Faszination für politisch radikales Material geweckt hat. Nicht nur, weil wir uns offensichtlich in politisch-gesellschaftlichen Umbrüchen befinden und es deswegen interessant ist, über diese Prozesse zu sprechen, sondern auch, weil die Praktiken selber faszinierende Aspekte besitzen, zum Beispiel die lustgetriebenen Hasstiraden in Kommentarspalten, aus denen die Libido förmlich trieft. Mich beschäftigt die Lust an der Gewalt, die darin sichtbar wird, aber auch das Aussteigen von Menschen aus unseren Wahrheits- oder Konsenssystemen, bis hin zu den abstrusesten Fällen. Das ist, was mich an vielen unserer Stoffe der letzten Jahre eigentlichfasziniert hat – die Art und Weise, wie sie gesellschaftliche Regelsetzungen verhandeln und kenntlich machen. Menschen, die Dinge tun, die nicht sehr viele andere Menschen tun und die daher auf Unverständnis oder Ausschluss stoßen; neue Gemeinschaften, die in einer nach Transgression dürstenden Kultur entstehen und die das Normale zur vermeintlichen Abweichung umdeuten. Normalität wird ja erst in ihrer Verletzung erkennbar und Beuys’ Forderung „zeige deine Wunde“ hat sich im politischen Streit um Normsetzungen zu einer ganz eigenen Spielform entwickelt. Aber jenseits davon: Ich glaube, das ist eigentlich ein ganz klassischer Topos am Theater. Shakespeare zeigte ja auch Leute in seinen Stücken, die ein bisschen (lacht) über die Stränge schlagen, und genau das dient der Darstellung des Menschlichen, was auch immer das jeweils genau ist.

Das Soziale selbst ist das Medium

TO: Shakespeare ließ im interpersonellen Bereich nicht nur Menschen auftreten, sondern auch Geister. Wenn du über das Menschliche sprichst, das sich in der Abweichung zeigt, führt das zu einem weiteren Interessengebiet von internil – der Digitalisierung des Menschlichen. Deine Stücke handeln unübersehbar davon.

AV: Auf der rein technischen Ebene geht es uns seit einigen Jahren bei der Darstellung von Menschen besonders um deren 3D-Erzeugung, um Avatare, um Motion Capture, um Sprachsynthese, um die Überführung der Menschendarstellung in digitale Medien. Und wir schauen mit Neugier, wie wir das mit dem Theater verbinden könnten. Theater hat es sich ja zur Aufgabe gestellt, anhand der Beziehungen zwischen Menschen und ihrer Handlungen etwas über diese auszusagen. Man kann fallweise geteilter Meinung darüber sein, ob das gelingt oder nicht, aber ich habe die Erfahrung gemacht, dass grundsätzlich im Theater MENSCHEN ganz großgeschrieben werden, und deshalb gibt es im Theater ja auch so viel Menschenkitsch. Auf der methodischen Ebene finde ich das interessant, denn unsere Beziehungen sind ja immer mittelbarer geworden und schließen heute zum Beispiel auch Produktion von und Beziehungen zu Bildern von Menschen ein – von uns selbst und von Nichtmenschen. Was früher Domänen und Praktiken der Kunst waren, die ihre definierten Orte hatten, ist heute für viele Leute zu einem großen Teil Alltagspraxis. Und es stellt klassische dramatische Handlungsbegriffe teilweise ziemlich auf die Probe. In Es ist zu spät wird die Digitalisierung des Menschen allerdings eher auf der Ebene der Aufmerksamkeitsökonomie verhandelt.

Mein akutes Interesse gilt zur Zeit den Verwertungslogiken auf der Plattformebene im so genannten Web 2.0 und der damit verbundenen Neuerzeugung von Miteinander, dem Sozialen 2.0. Darüber möchte ich gerne mehr wissen. Man kann ja sehr despektierlich über soziale Medien reden und sich zu Recht fragen, ob die denn überhaupt sozial sind und so weiter. Aber eigentlich bedeutet „soziales Medium“ vor allem, dass innerhalb des technischen Apparats das Soziale selbst das Medium ist, und das wird nach bestimmten Extraktionsregeln neu erzeugt, um etwa die Konversion von Affekten in Beziehungen zu befördern. Das ist die eine Ebene der Darstellung der Digitalisierung des Menschen in Es ist zu spät. Auf ihr wird das Publikum angesprochen und gebeten, bitte ein Like dazulassen. Wenn dann die Herzen verteilt werden, das heißt, wenn die über den Chat digital vermittelte Beziehung zu den Leuten von diesen wirklich angenommen wird, funktioniert das ja auch. Ich kenne das selbst aus dem Internet – wenn jemand besonders nett in die Kamera guckt und dich direkt anspricht, auf dich im Chat reagiert, dann fühlst du dich tatsächlich gemeint und gesehen. Dabei ist es ein konventioneller aufmerksamkeitsökonomischer Mechanismus, der die Darstellung von Beziehung als Produkt distribuiert. Wobei die Unterstellung, dass das digitale Erlebnis unkörperlich wäre – häufig von Menschen geäußert, die in meiner Wahrnehmung gar nicht viel Zeit mit diesen Medien verbringen –, gar nicht stimmt.

Wenn ich das Gefühl habe, gemeint zu sein, treffen und bewegen mich Konflikte oder Zuneigungsbekundungen über Internetkanäle viel stärker, als das im alltäglichen Leben geschieht. Denn dort funktionieren meine Filter anders und ich lese eher subtile Zeichen. Digitale Beziehungen sind oft viel emotionaler, vor allem wenn der eigene Körper unbeobachtet ist. Auf der anderen Seite beobachte ich an mir, wenn ich zum Beispiel in einem Chat bin und mir überlege, wie ich antworte, dass ich meine eigene Emotionalität antizipiere und zum Beispiel erst einmal lächle, bevor ich schreibe, damit ich freundlich formuliere und überprüfen kann, ob der Emoji auch gerade gut performt. Das sind Theatervorgänge – ich spiele mir meine digitale Persona selbst kurz vor, um sie dann überzeugend im Chat darstellen zu können. Das finde ich spannend.

TO: Ich vermute, dass das auch der Grund dafür ist, dass du diesen Abend ganz anders ausklingen lässt, als das bei Aufführungen im Theater sonst der Fall ist. Normalerweise gibt es einen Applaus, der einem Vorhang folgt, und dieser Austausch ist das Ritual des Abschieds vom Erlebnis. Interessanterweise ist der Applaus von der Bühne aus gesehen ja der einzige Moment, in dem das Publikum in gewisser Weise anwesend ist und angenommen wird. Der Schlussapplaus ist die gemeinsame Verabschiedung aus der Fiktion, wobei sie selber auch nicht wirklich ablösbar von der Fiktion ist, aber dieses Ritual ist etwas, das über das singuläre Ereignis der Veranstaltung hinausgeht und sozusagen ewig wiederkehrt – egal was gespielt wird. Du bekommst hingegen keinen Applaus im digitalen Raum. Es gibt nur Emojis und eine Menge durch die Luft flirrender Herzchenhände. Und deshalb frage ich mich, wie du aus deiner eigenen Situation wieder rauskommst?

Deine digitalen Zuschauer*innen sind ja in kein kollektives Ritual eingebunden. Sie können sich wie Konsument*innen verhalten, die nur nehmen, was ihnen schmeckt. Mich hat sehr beschäftigt, dass ich, wenn ich den Link zu deiner Aufführung an Freund*innen und Kolleg*innen geschickt habe, denen immer sage, dass sie die Aufzeichnung von Anfang an sehen sollen und bitte auch nach dem Bartabschneiden dranbleiben sollen, weil es danach noch weitergeht. Wie gehst du mit dem Wegfallen vom Applaus und dieser Hyperindividualisierung der Zuschauer*innen-Situation um, die wesentlich konsumistischer ist? Am Schluss steht ja auch bei dir eine Influencer-Geste, indem du sagst, dass du mal schaust, was die Leute im Chat geschrieben haben und du dich an die Arbeit machst. Oder ist das keine Arbeit?

AV: Der Unterschied ist wahrscheinlich, dass es das klare Zeichen für das Ende der Aufführung nicht mehr gibt, dass alles ineinanderfließt. Tatsächlich ist es ja nicht so, dass es keinen Applaus gäbe, sondern der Applaus ist eben genau das, was im Chat stattfindet. Deswegen muss ich zum Chat, sonst kriege ich den nicht – und natürlich will ich den. (lacht) Dafür mache ich das ja letztlich. Und dann stehe ich aber sofort mit den Leuten an der Bar. Es gibt nicht mehr diese räumliche und zeitliche Trennung von Applaus und Verbeugen hier, Gespräch auf Augenhöhe später.

TO: Ja, das klassische Abschminken in der Garderobe gibt es auch nicht. Das machst du alles vor der laufenden Kamera.

AV: Genau. Ich kann nicht sagen, „Jetzt gehe ich erst mal und dann treffen wir uns später wieder“, sondern der Applaus und die Bar sind am gleichen digitalen Ort und zwar im selben Moment – je nachdem, wie viel in den Chat geschrieben wird. Denn wenn ich weggehe, verschwinden die Leute auch sofort in ihre Wohnung oder in den nächsten Browser-Tab.

TO: Ja, interessant. Alles fließt.

AV: Damit weiß man auch nicht mehr, wann das Spiel aufhört, sondern die Aufführung plätschert so aus und fließt in das Danach, sodass ich nicht mehr genau weiß, ob ich noch im Stück bin oder mich zeitlich außerhalb von ihm befinde. Spielt das Publikum jetzt noch weiter oder nicht – oder hat es überhaupt jemals gespielt oder hab ich überhaupt jemals gespielt? Das bleibt unklar, was ich schön finde. Als wir das Stück das erste Mal im Stream gezeigt haben, war das wahnsinnig angenehm für mich. Ich agiere die ganze Zeit für die Kamera und habe zwar den Chat präsent, aber muss nicht, wie ein echter Influencer das tun müsste, permanent auf den Chat reagieren, weil ich ja das Originalstück reenacte.

Ich bin als Performer vollkommen in diesem Zwitter zwischen Theater und tatsächlichem Livestream gefangen. Zusätzlich entlastet mich meine Kollegin Marina, die den Chatbot spielt und so die Interaktion am Laufen hält. Am Ende des Stücks kann ich mich dann auf einmal entspannen und mit den Leuten zusammen sein, und dieses Gefühl des virtuellen Zusammenseins, das ist schon sehr real. Ich habe das vor allem beim ersten Stream für das Impulse-Festival viel stärker empfunden als sonst im Theater.

Ich bin eigentlich eher ein scheuer Mensch und suche nach dem Applaus nicht unbedingt das Bad in der Menge, sondern bin ganz froh, wenn ich in Ruhe in einer Ecke mein Bier trinken und jederzeit auch wieder fliehen kann. Wenn da jemand kommt und sagt, dass es gut war, finde ich das schön und nicke und freue mich und vielleicht sage ich auch ein paar Sachen, aber ich fühle mich da nicht super sozial. In einem Chat ist das ist sehr viel leichter. Ich finde das angenehm, denn ich bin trotzdem noch allein, habe meinen eigenen space, aber virtuell sind halt die anderen alle da. Und es ist eben nicht so klar, ob es noch Teil des Stücks ist oder nicht – das ist auch ein Schutz.

TO: Deine Aufführung nimmt diesen Realitäts-Shift auf eine kluge Weise nicht zu heilig und gleichzeitig bleibt der Abend sehr verletzbar. Ich glaube, davon nimmt man auch etwas mit an die virtuelle Bar – das ist sehr schön. Auch ich hatte als Teil des Publikums ein großes Nähe-Gefühl zu dir als Performer, was nicht unbedingt meine Erwartung ist, wenn ich mir einen Theaterabend im Internet anschaue. Aber dieses Ausklingen, dieser Chillout, dieses Sharing, das ist vielleicht wirklich ein ganz anderes Ritual als der klassische Applaus, der ja trennt. In einer Zeremonie wird ja nicht applaudiert. Und dieses gemeinsame Rausgehen aus dem Abend hat mir sehr gefallen. Oft ist der Schluss eines Theaterabends, bevor der Vorhang dann endgültig fällt oder das Licht ausgeht, mit einer Pointe oder irgendeiner machtvollen Inszenierungsvolte verbunden. Das hat strukturell etwas Gewaltvolles. So ist es bei dir eben gar nicht, sondern es ist eine sehr freundliche, schöne soziale Erfahrung.

AV: Vielen Dank.

TO: Es hat mir sehr gefallen. Im Theater würde ich jetzt vielleicht echte Blumen werfen.

AV: Danke. Darf ich noch eine Sache sagen?

TO: Bitte!

AV: Ich finde es wichtig, weil wir ja über Wiederholungen und Reenactment gesprochen haben, dass wir darauf hinweisen, dass wir dieses Gespräch gerade zum zweiten Mal geführt haben. Das fiel mir jetzt bei den Blumen ein. Denn hier hinter mir standen bei unserem ersten Gespräch im Bild noch Blumen, die mittlerweile gestorben sind, weil der technische glitch uns beim ersten Gespräch die Aufnahme kaputt gemacht hat. Und wir haben jetzt versucht, unser Gespräch eigentlich nicht zu reenacten, sondern neu zu führen, was ich auch sehr schön fand und besser, als das alles noch mal so zu machen. Aber mich beschäftigt schon die Frage: „Wo gehen all die Versprecher hin?“ Eigentlich verlagern diese sich ja in die Technik. Einerseits sind Gespräche schön und wichtig. Andererseits habe ich aber oft auch insgeheim die Hoffnung, dass sie irgendwann unterbrochen werden oder kaputt gehen, weil die Technik ausfällt und dieser Technikausfall noch nicht integrierbar ist in das Spektakel – was mit den meisten Versprechern in meinem Stück ja passiert ist. Ich habe sie für den Livestream auf ein verdaubares Maß zusammengeschnitten, damit das Publikum bei der Stange bleibt.

TO: Ich nehme an, wir werden dieses Gespräch auch redigieren.

AV: Da bin ich sicher. Tatsächlich sitze ich ja gerade gar nicht in einem Videogespräch mit dir, sondern vor meiner Textverarbeitung, und bin mit meinen Korrekturen am Ende dieser Transkription angekommen, nachdem du schon Vieles neu geschrieben hast. Wir sind zu den verschiedensten Zeiten hier im Text, gleichzeitig und ungleichzeitig, und haben entschieden, welche Unterbrechungen und Versprecher wir drin lassen und welche nicht. Aber wir haben keine neuen erfunden, oder? So ist es mit der Ästhetik des glitches passiert. Er ist irgendwann schick geworden und hat damit seine disruptive Kraft ein bisschen verloren. Er wird künstlich hinterher draufgefiltert, um das rauer zu machen, was zu glatt lief. Es ist aber immer schön, wenn sich noch irgendwo ein bisschen Disruption finden lässt – nicht die ökonomische Disruption von Märkten, die die nächste Extraktion sicherstellt, sondern die vielleicht einen Ausweg aufzeigt und einem vermittelt: „Ah, es ist noch nicht zu spät, es kann noch irgendwas anderes kaputt gehen als wir – ein Kaputtgehen, das uns ein bisschen heiler macht.“

TO: Gut, dass du noch mal darauf hingewiesen hast. Und dieses Schlusswort gefällt mich jetzt auch sehr gut. Zum zweiten Mal zeigt sich so etwas wie Hoffnung. Danke!

AV: Vielen Dank.

TO: Wir setzen das fort.

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