Beginnen wir mit der Gegenwart. Du bist in ­Argentinien und arbeitest an einem Roman. Hast du deine Beziehung zum Theater auf Eis gelegt, oder engen Genres und Schubladen eine Schriftstellerin deutlich ein und entsprechen nur einer marktorientierten Klassifizierung?

Mir waren Genres noch nie geheuer. Am liebsten sind mir Werke – auch im Theater –, die nicht nur verschiedene literarische ­Zweige beinhalten, sondern auch andere (künstlerische) Erfahrungen. Selbstverliebtes ­Thea­ter, das Zwischenformen oder Rauheiten übertünchen möchte, langweilt mich. Als Regisseurin kam ich mir vor wie eine Kriminelle im Sprechtheater (also der dramatischen Tradition) und wie eine Hochstaplerin im postdramatischen Theater (weil ich letztendlich aus der Literatur komme). So entferne ich mich vorübergehend vom Theater, denn der Kulturbetrieb hat mich als Zuschauerin von ihm entfernt: Theater aus dem Siglo de Oro in Lederjacken, als Dokumentartheater verkleideter Extraktivismus, neue, farbenfrohe Bilder für reaktionäre Botschaften … Nachdem „Talaré a los hombres …“ preisgekrönt wurde, bekam ich Angebote, die mir nur bestätigt haben, wie armselig dieses System ist. Ich wusste, das ist der Moment, um auf Distanz zu gehen und falsche Fährten zu legen. Etwas allein, lang und langsam zu schreiben, das man Roman nennen könnte. Mich an einen Ort völliger Unwissenheit zu begeben und mir die Laster abzugewöhnen, die ich mir im Theater zulegt hatte. Vorübergehend ein anderes Medium zu wählen, das mir erlaubt, den Kreis zu erweitern und der Endogamie zu entkommen.

Wenn eine Theaterautorin in Spanien nicht mehr als aufstrebend gilt, muss sie also untertauchen?

In einem Artikel habe ich geschrieben, dass ich bald unfruchtbar sein werde (wegen meines Alters) und die Institutionen mich dennoch weiter als „aufstrebende Autorin“ sehen. In einem meiner Stücke, vorher schon, lasse ich die Schauspielerin sagen, sie würde noch als Wunderkind in die Wechseljahre kommen. Das Etikett „aufstrebend“ war einmal nett, nun ist es ärgerlich. Es hält die Autorinnen klein, gibt ihnen eine halbe Chance, sie wachsen ja noch, sind im Krabbelalter. Das ist grausam gegenüber den Künstler:innen, die – unabhängig vom Alter – am Anfang stehen. Es dient nur dem Marketing, außerdem sollen die Großen unantastbar bleiben und sich in der Kunst als Beamte einrichten (ein Widerspruch in sich).

Kennst du andere „Theatersysteme“ gut genug, um ansatzweise einen Vergleich zu ziehen und zu sagen, was dem spanischen System fehlt und was es im Übermaß hat? Was zum Beispiel hast du in Argentinien vorgefunden?

Ich fühle mich nicht ausreichend informiert, um in wenigen Zeilen einen Vergleich anzustellen; wo sollte ich anfangen? Aber ich kann sagen, dass das öffentliche spanische Theatersystem mangelhaft und nicht auf der Höhe seiner Künstler:innen ist: Es lässt sie verarmen und macht sie gleich. Wir haben Theaterleiter, die beharrlich ihre eigenen Stücke herausbringen, es gibt kaum Residenzprogramme und/oder prozessorientierte Förderung (alles ist auf das Endprodukt ausgerichtet), es gibt keinerlei Durchlässigkeit für andere Kunstsparten, weil es in der Hauptstadt von vornherein an Räumen für Tanz und darstellende Künste fehlt. Statt zeitgenössische Autorinnen zu fördern, damit sie ihre eigene Sprache entwickeln, setzt man sie für irgendwas ein (ich habe Textfassungen für Zarzuelas geschrieben!).
Über Buenos Aires, wo ich mich derzeit befinde, möchte ich zwar keine allgemeinen Aussagen treffen, aber eines kann ich sagen: Ich habe Fans gesehen, nicht nur Fußball-, sondern Bücher- und Theaterfans (von gutem wie schlechtem Theater). Das berührt mich. Genau wie das Interesse an Bildung – egal, in welchem Alter. In Madrid ist das eine Seltenheit, dort hat die Unterhaltungsindustrie die Kultur geschluckt: zwei völlig getrennte Dinge. Konsumieren ja, aber bloß nicht kultiviert sein. Wir leben in einem Land, in dem kulturelle Bildung einen zum Außenseiter macht, man wird eine Art lachhafter Spinner, jemand, der aus Versehen auf der falschen Party gelandet ist.

Welche Nachwirkungen der Pandemie sind deiner Meinung nach in der spanischen und europäischen Theaterlandschaft spürbar?

Bei dieser Frage denke ich nie zuerst an die Wirtschaft (wobei ich die Pandemie als Produzentin vieler meiner Stücke durchaus zu spüren bekam), weil für mich das Stendhal-Syndrom überwiegt (lach’ nur!). Der Schauder, der mich überlief, als ich zum ersten Mal wieder im Theater saß, nach der Cosy Catastrophe, die die Pandemie im Vergleich zu anderen Übeln war. An diesem Tag wurde mir klar, dass diese Kunstform ohne Versammlungsrecht undenkbar ist. Versammlungen sind machtvoll und gefährlich. Zwischen den Versammelten wandeln Wesen aus anderen Welten, die der Wind herbeiträgt. Damals verstanden wir, oder zumindest ich, dass Theater kein Netflix ist (keine Geschichte, kein Drama, oder wenigstens nicht nur). Es hat mehr mit Raum und Zeit zu tun, die wir teilen, mit gemeinsamem Zuhören und Schweigen. Auch wenn die meisten Inszenierungen dies außer Acht lassen, ist es eher eine Zeremonie als eine Erzählung.

Was heißt es für dich, dass dein Werk ins Deutsche übersetzt, im deutschsprachigen Raum bekannt wird? Welchen Stellenwert hat für eine Dramatikerin der internationale Austausch, die Übertragung ihrer Stücke und Inszenierungen in andere Kontexte und Sprachen?

Meine Stücke sperren sich immer gegen jede Übersetzung, weil für mein Schreiben Klang und Beschaffenheit der Wörter mindestens genauso wichtig sind wie Situationen oder Struktur. Ein übler Scherz für die Übersetzer und Übersetzerinnen! Deshalb ist es so wichtig, dass wir eine enge Beziehung zueinander aufbauen, die meist über das Berufliche hinausgeht und zur Freundschaft wird. Jede Freundschaft hat, vom Sandkasten an, etwas von einem gemeinsamen Code oder Slang. Dass es Übersetzer und Übersetzerinnen gibt, die sich von meinen Stücken angesprochen fühlen und aus eigenem Antrieb an ihnen arbeiten – wie Franziska Muche an „Die Einsamkeit der Hundesitter“, das nun im Rahmen der von ihr mitherausgegebenen Anthologie erscheint –, ist für mich der Beweis, dass es eine transnationale Gemeinde gibt, die ähnlich empfindet.

In Deutschland läuft die Debatte über Autofiktion im Theater und anderen Genres, der Impuls kam aus Frankreich. In Spanien kommt sie langsam zum Erliegen. Du beschreibst Auto­fiktion als Bekenntnis und hast gesagt: „Autofiktion, wie ich sie verstehe, zeigt das, wofür wir uns schämen und was wir niemandem gestehen.“ Warum hast du deine Arbeit auf diese Literaturform ausgerichtet?

Mein Weg in die Literatur begann mit Unmut, mit Schmerz. Anfangs hat mich die Kunst geheilt; weil ich dabeigeblieben bin, konnte ich später ein Bewusstsein für diese Prozesse entwickeln und bestimmte Vor­gehensweisen ableiten. Ich konnte dem Geheul etwas entgegensetzen, indem ich bestimmte Techniken anwandte. Dennoch versuche ich immer, aus einem Bedürfnis heraus zu arbeiten. Das macht, glaube ich, die Stücke aus, die mir gefallen. Ich fühle mich weder von Virtuosität angesprochen noch von Ideologien, sondern von einem Bedürfnis, einer Not. Natürlich können Stücke, die daraus entstehen, gut oder schlecht sein (manchmal sind sie schlichtweg unsauber gearbeitet). Aber meiner Meinung nach haben sie dennoch etwas Gutes. Ich denke zum Beispiel an Sophie Calles „Erlesener Schmerz“, an Projekte, die man angeht, weil man sonst verrückt wird. Wir leben in einer Welt, in der es nur ums Produzieren geht: von Selfies bis hin zu Fake News. Ich sehne mich nach dem Eckigen, dem Ungefälligen, dem Nichtspektakulären. Silikonbusen, Cupcakes und Serien haben schon ein Zielpublikum.

Reizt dich die Möglichkeit, unter einem Heteronym zu schreiben? Einem Pseudonym, oder anonym?

Vor allem dann, wenn ich etwas gemacht habe, das ich schon währenddessen bereute – für Geld und ohne Liebe –, hätte ich mir ein Heteronym gewünscht. Als ich mich selbst auf Kontaktportalen verkauft habe (wie in „Talaré a los hombres …“ dokumentiert) oder auch meine Zeit an die Kulturindustrie, aus niederen Motiven. Für solche Arbeiten (die nach und nach unsere Kreativität und unser Begehren zerstören), hätte ich gern ein Heteronym. Und mehr Durchsetzungsvermögen oder Streitlust.

Welche Rolle spielt Erinnerung in deiner Arbeit? Ist sie Werkzeugkasten, Rumpelkammer, Labyrinth, Schrottplatz, ein Ort, der deinen Fiktionen eine andere Bühne bietet …?

Ich mag Walter Benjamins Bild des Lumpensammlers. Des Müllsuchers mit dem geschulten Blick für das, was sich aufzuheben lohnt. Seit meiner Kindheit hatte ich Angewohnheiten, die an ein Diogenes-Syndrom grenzen. Ich häufte aus einer Art Fetischismus heraus unbedeutende Dinge an. Mit materiellen Dingen tue ich das nicht mehr, aber mit Anekdoten. Ich mache mir viel mehr Notizen (auf improvisierten Zetteln, in Notizbüchern, auf dem Handy und auf dem Computer), als ich jemals herausbringen kann. Ich glaube, jede:r Künstler:in arbeitet mit dem Rückstand: mit dem, was sich neu ausrichtet, ausgehend von unserem Wissen (den Werken, die vor uns geschaffen wurden) und unserer Erfahrung. Dann gibt es noch die Frage der Erinnerungskultur, der historischen Erinnerung, die in Spanien eine besonders blutige ist, weil wir unseren Hitler bis 2019 in einem Mausoleum aufgebahrt hatten. Nachdem diese Arbeit während der Transition zur Demokratie nicht gemacht wurde und die Institutionen sich Zeit lassen, haben wir Künstler diese Aufgabe teilweise übernommen.

Welche Art Ort oder Nicht-Ort ist die Bühne für dich? Was unterscheidet sie von jenem anderen, weniger greifbaren Ort, dem geschriebenen Text?

Plätze und Parks sind sterile Orte geworden, sie sind nicht ergonomisch gestaltet, sondern so eingerichtet, dass Menschen sich dort nicht zu lange aufhalten. Manche Bühnenaktionen haben Menschen zusammengebracht, die einander woanders nie begegnet wären. Riesige Minderheiten, wie beim Cruising. Unglaublich, zwanzig Fremde zu sehen, die nichts miteinander zu tun haben, Theaterpersonal und Publikum, in einem kleinen Theater! Das Theater ist Neverland. Einen Ort für „orientierungslose Pilger“ hat es Rodrigo García genannt. Auf der Bühne sind die Wörter eine Frage der Haut. Das Papier ist egal. Die Zeilen werden Körper und Stimme, Gesehenes und Gehörtes. Chemie oder keine Chemie. Ein Stück ist letzten Endes eine Reihe von Verknüpfungen.

Wenn du schreibst und selbst inszenierst, wie bewegst du dich zwischen beiden Bereichen? Wie beeinflussen sie einander beim Schreiben oder bei der Inszenierung?

Wenn ich schreibe, versuche ich, nicht ans Danach zu denken. Wie Heiner Müller sagte (ich zitiere aus dem Gedächtnis), zwinge ich so die Bühne, ihre Grenzen auszuloten und fantasievolle Lösungen zu finden. Als Regisseurin blicke ich mit Abstand auf den Text und praktiziere das, was Eco gesagt hat: „Der Autor müsste das Zeitliche segnen, nachdem er geschrieben hat. Damit er die Eigenbewegung des Textes nicht stört.“ Ich finde es wunderbar, wenn das Geschriebene den Rückzug antritt, weil Bild oder Ton unaufhaltsam und unangefochten Einzug halten und den „Wald der Zeichen“ (Roland Barthes) erweitern. Aus der Dialektik zwischen der Unbeugsamkeit des Wortes und der unbeug­samen Materie entsteht das Universum des Stücks, das immer ein Frankenstein aller Kunstschaffenden ist, die daran teilhaben.Ich arbeite noch daran, mit dem Zufall ins Reine zu kommen, mich mit ihm auszusöhnen.

Wenn eine Frau ein Bekenntnis ablegt, kommt dann notgedrungen, bewusst oder unbewusst, der Machismus ans Licht, der erlittene, ertragene, aufgezwungene – das rechte Adjektiv finde ich wohl nie –, so wie man Krempel an einem Markstand ausbreitet oder eine Inventarliste erstellt?

Ich glaube nicht. Viele Frauen nehmen Machismus oder andere Formen von Dominanz gar nicht wahr, weil sie privilegiert sind, über Macht verfügen oder aufgrund ihrer Glaubenssätze. Am schlimmsten ist es, wenn sie aus dieser Betäubung heraus verneinen, dass es ein strukturelles Problem gibt. Das nennt man Leugnung. Paul B. Preciado sagt, „Nimmst du die Gewalt nicht wahr, übst du sie aus“, dem kann ich nur zustimmen, auch wenn ich zwischen Wut und Mitleid schwanke. Meine Mutter hat sich, wie viele Frauen ihrer Generation, mit einer faschistischen Diktatur arrangiert (in einer Art Stockholm-Syndrom), die sie instrumentalisierte (als Hausfrauen und Mütter), und mit einer Religion der Beichte, die sie ihres sexuellen Ichs beraubte. Zu ihrer Zeit waren die schwarzen Schafe Frauen, die rebellierten. Meine Mutter sagte oft, die progres, die fortschrittlichen Frauen, seien hässlich. Eines Tages sagte ich zu ihr: „Ich bin hässlich, Mama“.

Hoffst du auf eine wie auch immer geartete „neue“ Männlichkeit, oder beschäftigt dich das wenig?

In meiner Inszenierung von „Talaré a los hombres ...“ ist der Baum nicht nur ein guter Freund und ein wunderbarer Tänzer. Er ist ein nackter Mann mit Schnauzbart, der während der ganzen Schlussszene einen Ast trägt und am Ende die Schauspielerin nach ihrer langen Pilgerfahrt durch das Stück umarmt, um sie wiederaufzurichten. So resemantisiere ich den Titel: Man muss nicht die Menschen ausroden (die man im Spanischen auch als Männer verstehen kann, Anm. d. Übers.), sondern ein Paradigma, das uns Frauen fertiggemacht hat – und auch die Männer. Emilio García Wehbi sagt es: „Wir können ihn von seinem Sockel stürzen (den Vater), aber sobald er fällt, stehen zehn neue Standbilder bereit, um sich in seinem Namen zu erheben.“ Mehr Bäume, weniger Standbilder!
Ich bin generell nicht gern mit Menschen zusammen (auch nicht künstlerisch), die Karikaturen des Männlichen oder des Weiblichen sind. Ich glaube, die Hoffnung liegt auf de-genderierten Menschen, oder degenerierten, wenn du so willst, jenseits von Genderrollen. Es geht mir mit den Genderrollen wie mit den Genres der Literatur.
Es gibt einen Ansatz, der mir sehr gefällt, ich habe ihn in einem Text von Félix Guattari gelesen: „die neue Sanftheit“. Wir brauchen Menschen, die mutig sind und zugleich sanft. Die Welt ist voller gewalttätiger Feiglinge, das war bezeichnend für das Patriarchat. Eine der Dichterinnen und Philosophinnen, die ich lese, Chantal Maillard, spricht von einer Erziehung im Bewusstsein unserer Zerbrechlichkeit.

Reden wir abschließend vom Scheitern. Du hast gesagt, ein Kunstschaffender muss sich mit dem Scheitern aussöhnen. Warum? Welche Rolle spielt das Scheitern – weniger als Tatsache, vielmehr als Ansatz – in kreativen Prozessen?

Kreativität hat (vor allem, wenn man eine mehr oder weniger experimentelle Sprache sucht) viel damit zu tun, ob man bereit ist zu scheitern. Scheitern, versagen, verscheiden, sterben … Es ist unvermeidlich. Was auch immer wir tun, sollten wir wenigstens mit einer gewissen Konsequenz tun (und mit Leidenschaft). //

Aus dem Spanischen von Franziska Muche