1999 erschien der erste Band der Reihe Scène, in der bis heute 39 französischsprachige Autoren vorgestellt wurden. Ein Großteil dieser zeitgenössischen Dramatiker wurde in den letzten sieben Jahren in deutschen Theatern inszeniert, zahlreiche Stücke außerdem in Lesungen oder als Hörspiele präsentiert. Junge Autoren waren dabei zu »entdecken«, ebenso wie ältere Texte, zum Teil in neuen Übersetzungen, überhaupt wahrgenommen wurden.

Die Tradition und Hochachtung des Literaturtheaters prägt bis heute, was in Frankreich auf der Bühne zu sehen ist, die Formen und Inhalte, Spielweisen und das künstlerische Selbstverständnis der Autoren ebenso wie der Regisseure oder Schauspieler. Dass der Dramatiker in Frankreich selbstredend zu den Theatermachern eingerechnet wird, misst den Stücken, dem dramatischen Wort gerade auch für das zeitgenössische Theater eine besondere Bedeutung bei. Scène stellt damit nicht nur neue Autoren vor, sondern geht auch der Frage nach, welche ästhetischen und thematischen Wege das französische Theater auf der Suche nach Zeitgenossenschaft einschlägt. Nur in Übersetzungen ist heute vielen deutschen Dramaturgen und Regisseuren der Zugang dazu überhaupt möglich, unter anderem auch, weil die lyrische Sprachwelt vieler französischer Theaterautoren eine extrem konzentrierte Lektüre einfordert. Jeder Scène-Band versteht sich dabei keineswegs als Versuch, nur die Highlights eines immer schnelllebigeren Literatur- und Theater¬marktes aufzugreifen. Um Stimmenvielfalt in der französischen Dramatik, um ihre formale Gewichtung und sich ausweitenden Themen¬kreise geht es stattdessen umso mehr, um möglichst verschiedene Genres und das formale Nebeneinander mit unterschiedlichem Ziel¬publikum gleichfalls. So auch in diesem, dem neunten Band der Reihe, die bislang im Frankfurter Verlag der Autoren erschien und von nun an - weiterhin gemeinsam mit dem Bureau du Théâtre et de la Danse der fanzösischen Botschaft in Deutschland - im Verlag Theater der Zeit fortgesetzt wird.

Neben den noch unbekannten, jungen Autoren ragt diesmal Didier-Georges Gabily als einer jener Autoren-Regisseure hervor, die das französische Theater der 1990er Jahre maßgeblich beeinflusst haben. Der früh verstorbene Gabily arbeitete zunächst selbst als Schauspieler, dann scharte er in den 1980ern eine durch ihn und seine Texte zusammengehaltene Schauspielergemeinschaft um sich, die später als Gruppe T'chan'G! in die französische Theatergeschichte einging. Deren Besonderheit war es, Spielformen des Theaters und der Dramatik lange fernab öffentlicher Publikumskreise zu erproben und die gemeinsame Arbeit mehr als Schulung denn Präsentation zu begreifen. Nichtsdestotrotz wurde ihr erster wirklich öffentlicher Auftritt (Violences) 1991 sofort zum theatralen Großereignis: Die Truppe zeichnete sich durch eine intensive, rückhaltlose Bühnensprache, eine exzessive und physisch erschöpfende Spielweise aus, die auch die Zuschauer an Belastungsgrenzen führte. Gabilys Auseinandersetzung mit gegenwärtigen Formen und Wirkungen von Gewalt und Konflikten sucht immer wieder die Anbindung an Mythen. Literarische Gestalten und Erzählungen werden mit zeitgenössischen Realitäten gekoppelt, das chorische Moment verdrängt eine klassische Dialogdramaturgie, in einer lyrisch »entrückten« Sprache beziehen die Texte Stellung zur Gegenwart, indem sie die mythischen Schatten der Menschheitsgeschichte ins »Tageslicht« unserer Zeit stellen. Auch in Chimäre und andres Getier, dem hier veröffentlichten Stück, das Gabily selbst als Diptychon mit Molières Dom Juan konzipiert zur Aufführung bringen wollte. Er schrieb dazu in einem Vorwort: »Es handelt sich hier vielleicht nur um die x-te Version von Loyal und dem dummen August oder - ist das ehrenwerter? - von Don Juan und Sganarello-Leporello, oder - warum nicht - vom Marquis de Sade und seinem komischen Doppelgänger, den es wohl wird geben müssen, oder ... Zwei Männer auf einem mehr oder minder großen Stück Land, die plaudern, um nicht zu sterben, oder besser: um den herannahenden Tod zu begleiten; ja, der naht heran, das scheint sicher, zu diesem Zeitpunkt, das Leben ist schon vorbei, man ist sich dessen fast gewiss [...]. Dann tritt die Stille ein. Einer der beiden beschwört - Loyal, Don Juan, der Irdische Marquis - und der andere ruft herbei - sein obligatorischer, komischer, könnte man meinen, Doppelgänger. Was passiert dann? Bestenfalls: Nichts. Die Welt antwortet nicht mehr, nicht mal in Gedanken. Eine mögliche, reizvolle, wohl auch realistische Hypothese angesichts des Zustands der beiden. Aber eine wenig produktive Hypothese: In diesem Falle legt man sich schlafen und wartet mit den beiden auf die Nacht. Schlimmsten¬falls passiert also: Theater. Aber selbst das mag man noch leiden: das jämmerliche Theater der Gefühle oder der neu aufgelegten Begierde: Darauf kommt man immer wieder zurück. Das ist der Mensch. Nein? Doch: Das ist er.

Und was passiert, wenn drei Frauen (oder Ähnliches), herbeigerufen, beschworen, hier erscheinen, wieder erscheinen - also Gestalt annehmen: Es handelt sich um eine Verkörperung und Verstimmlichung wie in jeder Art wahrhaftigen Theaters (oder Religion) - die Wiederholung des Immergleichen. Verführen, verlassen etc. Eine Chimäre, auch hier wieder, genau jenes mythologischen Tieres namens Chimäre, das ein gewisser Bellerophon tötet. Wer ist das? Ein Soldat wahrscheinlich, wie es immer einen gab, um das Rätsel des anderen, des Monsters, der Sphinx, zu töten. Hier ist es Bellerophon: wieder der Name eines Gottes der Helden vom Balkan, wieder einer, der Ordnung, eine besiegelte Gewissheit wollte, und das natürlich im Sinne des Weltfriedens: Den führen sie immer im Munde, ›den Weltfrieden‹; aber man wüsste wohl darum, lebte die Welt tatsächlich in Frieden. Gut. Das ist der Mensch. Nein? Doch. Muss es wohl sein.
So sind wir verfahren: mit dem Gegenteil von Frieden, dem Krieg also, wie jeder weiß. Der wahre Krieg, der des Verlangens, ein anderer wahrer, kaum weniger mörderisch, kaum lustiger, einer aber, der - wie es heißt - für Überraschungen sorgt ...

Wir wollen es eine Feerie nennen. Wegen des Hoffnungsschimmers, den dies noch in Aussicht stellt ...« (Gabily, 1994).
1996, als Didier-Georges Gabily sich mit seiner Truppe an die Inszenierungsarbeit von Chimäre macht, schreibt er einzelne Teile des Stückes um oder neu hinzu. Der Jugoslawienkonflikt hatte Krieg für eine neue Generation Westeuropas erfahrbarer werden lassen. Wichtig vor diesem Hintergrund ist für Gabily die Feststellung, dass er die Menschheits- und Kriegsgeschichte, wie sie hier düster und dräuend, und immer wieder auch komisch Erzählung wird, lange vor der Erfahrung des Balkankriegs geschrieben hatte. Gabily spricht nicht für ein politisches Lager (obwohl er sich seiner Position sicher ist), er empfindet nur von Neuem, und dies recht schmerzlich, dass das Theater der ihm einzig mögliche »Kampf«-Platz zu sein scheint. Das Stück, ahnt er, bleibt »die unmögliche Komödie zwischen denen, die immer noch klagen können (wir), und jenen, die um jeden Preis überleben müssen (die anderen)«. Kurz vor Ende
der Inszenierung stirbt Gabily. Seine Mitstreiter der Truppe T'chan'G! werden die Arbeit zu Ende führen, es wird ihre letzte gemeinsame sein.

Herbst 2005, wir erinnern uns noch: In französischen Vorstädten kracht und brennt es. Die sozialen Unruhen schwappen über die Grenzen Frankreichs hinaus - vor allem in die europäische Öffentlichkeit der Emotions-Medien, in die Feuilletonaufgeregtheit, in Einzelfällen auch in Diskussionen darüber, wie Gesellschaft - und mit ihr die Kunst - neue Sensorien für die Explosivität urbaner Sozialghettos entwickeln könnte. Noch vor den Unruhen treffen vier Autoren aufeinander, die über ein Jahr lang Recherchen betreiben werden in einer jener »brenzligen« Vorstädte, Saint-Denis bei Paris. Sie beobachten und dokumentieren das Tagesgeschehen, sammeln Texte, Berichte und Gedanken, die Einwohner für sie aufschreiben. Sie treten in Kontakt mit den Menschen der Stadt und lassen sich dadurch auf verschiedenem Wege Erfahrungen und Bilder vermitteln, die sie mit den eigenen Beobachtungen verschränken. Schließlich setzen sie sich zusammen, um dem Material eine Form zu geben. Nicht vier einzelne Stückchen werden hierbei verschraubt, sondern tatsächlich gemeinsam ein Text verfasst. Die Autoren, so beschreiben sie es selbst, verstehen sich nicht als bloße Zeugen oder Illus¬tratoren, schon gar nicht als Sprachrohre, die sich im Namen der Einwohner äußern wollten. Ihre Arbeit liegt, nach der Recherche, in der Transposition der Alltagsbanalität, in der Konstruktion des Materials und des Perspektivwechsels, der wie in einer Zoomeinstellung zwischen Gesellschaftlichem und Individuellem hinüberschwenkt. Sie führen Figuren als Passanten an uns vorbei, nehmen im Vorübergehen städtische Details und Stimmungen in den Blick, es kommt zu Begegnungen mit Personen, die uns später wieder über den Weg laufen werden. Einzelne Szenen verdichten sich, indem sie peu à peu ihre Fortsetzung finden. Andere vermitteln auf der Stelle einen Rhythmus, der das laute, schnelle Treiben, ja auch Getrieben-Sein in der Stadt aufgreift. Im Laufe der Zeit - des Zeitraums eines Tagesablaufs - kulminiert das Geschehen: Bei Einbruch der Dunkelheit beziehen die Kämpfer ihre Stellungen, der Aufruhr sucht sich sein Theater - die Straße. Und so wird die außer¬ordentliche Ruhe der Dinge jene vor dem Sturm.
Michel Simonot, der das Stück im Théâtre Gérard Philipe in Saint-Denis selbst auch zur Uraufführung bringt, sowie Sylvain Levey, Philippe Malone und Lancelot Hamelin haben einen Text mit rasanten Szenenwechseln und ausgesprochen filmischen Situationen verfasst. Er erzählt von einer Vorstadtrealität, die sich in Einzelbeobachtungen manifestiert. Auf diese Weise zoomt er Details heran, die im Flechtwerk des Alltagsgeschehens plötzlich in eine Verbindung treten, um so im Ganzen betrachtet ein großes Bild anstelle einer Reihe von Einzelskizzen zu entwerfen.

Einer dieser Autoren ist - das ist neu - gleich zweimal in diesem Band vertreten: Philippe Malone mit seinem Stück III , das in sehr freier Aktualisierung von Richard III die Fragen von Macht und Machtmissbrauch durchspielt. Malone begibt sich in die Abgründe des Shakespeareschen Mythos hinein und verlagert sie nicht nur ins Heute, sondern auf den gegenwärtigen Schauplatz von Macht: auf den Markt. Richards Machtbereich hier ist also die Wirtschaft und ihre Unternehmensstrukturen, in denen bis zur Verachtung und Verarmung entlassen, korrumpiert, gekauft und sich verkauft wird. Nicht um Handelswaren oder Produktionsmittel geht es, sondern um Menschen, die zur Ware werden oder sich dazu machen. Aber Malones Richard ist auch ein tragisch einsamer Spieler, der auf einen Gegenpart hofft, während er in seinem goldenen Turm die Bodenhaftung verliert. Hier, wo der Kampf um den Mythos Jugend verloren wird, ist Richard allein. Dort, wo der Kampf ums Überleben die Massen vereint, könnte mit dem Mythos Revolution ein neues Kapitel beginnen. Malones Figuren sind alle in diesem Machtspiel inbegriffen und dennoch keineswegs die Fadenziehenden. So versteht der Autor, der seine Figuren in einen komplexen poetischen Sprachstrom eher hinein stellt, als dass er sie mittels Kommunikation agieren ließe, sie als Gebeutelte einer bekannten Geschichte, die sich als eine Variation auf die Historie »vergegenwärtigen« lässt.

Mohamed Kacimis Heiliges Land ist auf ganz andere Art Tragödie: eine zeitgenössisch monströse allemal. Er siedelt sie dort an, wo es keine Ortsnamen mehr gibt: eine glühend heiße Stadt, aus der alle Farben herausgewaschen scheinen, im Niemandsland eines besetzten Territoriums. Nichts wäre einfacher, als in diesem farblosen, von der Gewalt dominierten Ruinenfeld Schwarz-Weiß-Malerei zu betreiben. Die Stadt ist zerschlagen, das Land verloren und zerrissen im ethnischen und religiösen Krieg. Seine Bewohner sind zwar nicht immer blind, aber zu oft verblendet und längst abgekappt von jener gemeinsamen Wurzel, die Humanität heißen könnte. Aber Kacimi weiß sich vor jeder simplen Schuldzuweisung zu hüten: Er erzählt von der tödlichen Gemengelage in ihrer schier fassungslosen Gewaltspirale auf allen Seiten. Religiöser Fanatismus, militärpolitische Herrschaftsmechanismen, individuelle Ausflüchte und Zynismen prallen hier aufeinander, in aller Wucht und Grausamkeit. Die Apokalypse zieht drohend herauf, und doch gelingt es Kacimi, den kleinen, zuletzt verbliebenen Menschlichkeiten aller Beteiligten auf die Spur zu kommen - mit feinem Humor und einer paradoxalen, aber fast beruhigenden Gewissheit, dass sich der Mensch im Kern den Zweifel daran bewahrt, dass Gewalt eine Lösung wäre. Bei Imen, einer jungen Frau, laufen die verschiedenen Alltagswirklichkeiten zusammen: Da sind die nächtlichen »Besuche« der Soldaten, die neben den Bomben auch mit Spitzeln den Druck auf die belagerte Bevölkerung verstärken. Da sind die Nachbarn, deren Namen unterschiedliche religiöse Zugehörigkeiten vermuten lassen, die aber gleichermaßen ausgelöscht werden. Da ist ein »gottloser« Vater, der sich in Spiel und Arak flüchtet, weil er sich nicht mehr - hinter Gott verschanzt - in den Kampf begeben will. Da ist sein Sohn, der wiederum für einen Gott in den Krieg zu ziehen meint und Heldentum mit Gewalt verwechselt. Da ist auch die Hebamme Alia, die von Strümpfen ohne Löchern träumt - wohl wissend, dass der Teufel im Detail sitzt. Mohamed Kacimis schnörkellose Sprache spitzt die Szenen einer hier alltäglich gewordenen Gewalt unsentimental, fast unspektakulär zu - ohne Pathos, und doch zutiefst anrührend. Vor allem aber stellt er dabei nicht eine Religion an den Pranger, spielt nicht einen gegen den anderen Gott aus. Die Tragödie hier ist die Omnipräsenz von Gewalt und wie diese sich immer eine Rechtfertigung verschafft, und sei es, weil ein Gott dafür herhalten muss. Das aber ist die Angelegenheit der Menschen und damit Teil der Geschichte einer Humanität, wie sie im Theater vielleicht noch erzählt werden kann.

Stimmenvielfalt wurde vorab angekündigt als Programm der Reihe - und in diesem Sinne ist mit Copi einer jener Autoren des französischen Theaters auch hier vertreten, der in den 1970ern einen ganz eigenen Stil geprägt hat und sich gerade heute in einer neuen Inszenierungswelle wieder Gehör verschafft. 1963 kam Copi, mit bürgerlichem Namen Raúl Damonte Botana, aus Argentinien ins französische Exil, wo er sich als Karikaturist, Zeichner und Theatermacher sehr bald eine neue Heimat schuf. Seine Stücke treiben eine sich alle vermeintlichen Freiheiten nehmende Gesellschaft ins absurde Chaos: Vom grandios-surrealistischen Science-Fiction-Genre bis hin zu aberwitzigen Sittengemälden des Bohème-Milieus reichen seine Theaterstücke, die mit tiefschwarzem Humor und einer gehörigen Portion makabren Witzes sich nicht vor der »leichten Muse« scheuen. Mit seinem karikaturistischen Talent als Zeichner geht er auch ans Theater heran. Das Schlangennest heißt auf Französisch eigentlich La Tour de la Défense und spielt an einem Sylvesterabend in einem Hochhaus im Pariser Neubau- und Büroviertel namens Défense. Dramaturgisch durchaus konventionell, kippt es - nach boulevardeskem Startschuss - bald um in eine absurde Abendgesellschaft, die unter sexueller Hochspannung Identitäten aufbricht, verunsichert, vor Abgründe stellt. So führt Copi zwar hysterische, obsessive oder psychologisch labile Charaktere in dieser Runde zusammen - aber er führt sie nicht vor. Seine Figuren sind im Grunde gleichermaßen haltlos, auf ihre unterschiedliche Art im existentiellen Leerlauf verloren - und extrem liebesbedürftig. Jede Menge Triebabfuhr im Badezimmer, eine geschlachtete Schlange aus dem Wasserrohr oder eine zu Farce verarbeitete Ratte heizen die unterschwellig maulig-aggressive Atmosphäre auf. Bis plötzlich ein totes Kind als stummer Zeuge des Stimmungs- und plänkelnden Stimmengewirrs in einem Koffer auftaucht. Während ein Hubschrauber - wir sind im Jahre 1976! - ins gegenüberliegende Hochhaus kracht, wird ein Mord rekonstruiert. Und wenn nach dem Höhenkoller der Hochhausbewohner am Ende ein Abgrund gähnt, übt er einen magischen Bann auf die Figuren aus. Erschöpft von den Sticheleien und vergeblichen Liebesmühen scheinen die einen sich darin zu ergeben. Die anderen haben sich in der Katas¬trophe - erst einmal - gefunden. Dieses tragikomische Psychoporträt einer Sylvestergesellschaft, die sich in zwanghafter Geselligkeit ohne Feierlaune ergeht, wäre nicht von Copi erdacht, könnte man nicht auch herzlich darüber lachen. Früher oder später aber verschluckt man sich daran.