Einfach gesagt:

Im letzten Beitrag beschreibt Nina Mühlemann die Probleme und Fragen bei der Forschung zu behinderten Künstler*innen im Theater. Nina nennt diese Probleme »Conundrums« (schwierige Situationen). Als Forscher*in musste Nina über Methoden oder Ideen oft nachdenken. Und Nina musste Methoden und Ideen oft ändern. Manchmal verlangt eine Behinderung, dass man sich etwas Neues ausdenkt. Nina nennt das »Crippen«. Behinderte Künstler*innen und Aktivist*innen nutzen das Wort »crip«. »Crip« kommt vom englischen Wort »cripple«. Das bedeutet auf Deutsch Krüppel.

Wichtige Punkte bei der Forschung waren:

– Die Auswahl der Künstler*innen:

Nina kennt vor allem behinderte Künstler*innen. Die meisten leben in einem Land, in dem man Deutsch oder Englisch spricht. Nina wollte aber, dass auch Künstler*innen aus anderen Ländern dabei sind. Das war schwierig – wegen der Sprache.

– Bezahlung:

Es gab für die Interviews mit den behinderten Künstler*innen kein Geld. Behinderte Menschen sind aber oft benachteiligt. Deshalb hat Nina privat Spenden ausbezahlt.

– Stück-Auswahl:

Manche Künstler*innen hatten eine Arbeit, die gut zum Thema »Reisen« gepasst hat. Andere hatten eine solche Arbeit nicht.Da war die Arbeitsweise wichtiger. Oder die Unterschiede zwischen verschiedenen Arbeiten. Die Kategorie »darstellende Künste« war schwierig. Zu den darstellenden Künsten gehören zum Beispiel Theater und Tanz. Im Theater und Tanz gibt es Barrieren. Darum müssen behinderte Künstler*innen manchmal zu einer anderen Form von Kunst wechseln. Man kann zu Hause malen. Aber es ist schwierig, wenn man zu Hause ein Live-Theaterstück machen will.

– Macht:

Es gab Gruppen mit behinderten und nicht-behinderten Menschen. Nicht-behinderte Chef*innen hatten in diesen Gruppen mehr Macht. Nina wollte aber, dass vor allem behinderte Künstler*innen reden. Das war schwer. Aber die nicht-behinderten Menschen haben das verstanden.

– Sprache und Dolmetschen:

Übersetzungen sind schwierig, weil es zum Beispiel in jedem Land mehrere Wörter für »Behinderung« gibt. Außerdem gibt es nicht genug Dolmetscher*innen, die sich mit Kunst und Behinderten-Rechten auskennen. Deshalb hat Nina entschieden: Die Künstler*innen suchen sich selbst Dolmetscher*innen, mit denen sie sich gut fühlen. Das war aber mehr Arbeit für die Künstler*innen.

– Persönliche Nähe:

Nina ist selbst behindert und Künstler*in. Die Gespräche waren deshalb sehr persönlich. Nina musste darauf achten, dass sie damit gut umgeht.

– Verschiedene Ergebnisse:

Viele behinderte Künstler*innen arbeiten nur für gewisse Zeiträume im Bereich Theater oder Tanz. Lange in diesem Bereich zu arbeiten ist schwierig. Manche Künstler*innen arbeiten online. Das geht für sie besser. Andere Künstler*innen schreiben, malen oder zeichnen. Diese Künstler*innen haben es leichter. In der Pandemie konnten Künstler*innen mehr online machen und mussten weniger reisen. Für einige Künstler*innen waren die Arbeits-Bedingungen in der Pandemie besser. Deshalb haben diese Künstler*innen nach der Pandemie überlegt, ob sie mit ihrer Arbeit aufhören. Aber für manche Künstler*innen war das Leben in der Pandemie schwieriger: Sie hatten keine Arbeit. Oder für die Künstler*innen hat es online nicht so gut geklappt.

Zusammenfassung:

Die Forschung zeigt: Lösungen sind schwierig. Eine gute Bezahlung ist wichtig. Kunst muss ganz verschieden sein. Eine barrierearme Förderung ist wichtig. Das heißt: Man kann leicht Geld beantragen. Wir müssen Anträge und Förderungen so verändern, dass sie für behinderte Menschen passen. Die Künstlerin Angela Alves nennt das »crippen«.

Statt eine Zusammenfassung zu bieten, soll dieser letzte Beitrag wichtige Fragestellungen thematisieren, die während der Forschung aufgekommen sind. Er behandelt wichtige Fragestellungen, die in unterschiedlicher Weise durch die Präsenz von Behinderung aufkommen oder verstärkt werden. Price und Kerschbaum beschreiben, dass die manchmal auch gleichzeitige Präsenz von verschiedenen Formen von Behinderungen Konsequenzen haben kann, die nicht unbedingt gelöst werden und gegebenenfalls unangenehm sein können. (22) Carrie Sandahl stellt jedoch fest, dass gerade diese Unlösbarkeit von Behinderung generativ sein kann, und diskutiert diese Eigenschaft in ihrer Forschung zu Representational Conundrums:

To complicate the tendency toward binary and prescriptive thinking, I ask students to consider »representational conundrums«, a term I coined to describe challenging, puzzling, or paradoxical issues that are unique to or complicated by disability’s presence.

[…]

Let us spend uncomfortable time with representational conundrums, generate possibilities, experiment with options, make informed choices, and take responsibility for the outcomes –

fail and try again. Theater people know how to do these things; they are basic to our training, and we should apply them deliberately to issues of disability in our work. (132)

Die Forschung, die ich für dieses Projekt durchgeführt habe, hat mehrere solche Conundrums aufgezeigt, die Herausforderungen für das Projekt mit sich brachten. Dieses letzte Kapitel soll nicht einfache Lösungen präsentieren (weil ich sie nicht habe!), sondern stellt diese Conundrums und die Entscheidungsmöglichkeiten vor, die sich ergeben, und zeigt auf, welche Entscheidungen ich getroffen habe. Dabei geht es nicht darum, den Eindruck zu erwecken, dass diese Entscheidungen immer die richtigen waren.

Auswahl der Künstler*innen

Wie andere Theaterforschende und Künstler*innen habe ich in diesem Projekt mit einem bestehenden Netzwerk angefangen (und es ist wichtig zu betonen, dass diese Netzwerke häufig eine zwingende Berufsvoraussetzung sind). Aufgrund meiner eigenen Biografie besteht dieses Netzwerk vor allem aus behinderten Künstler*innen, die im deutsch- und englischsprachigen Raum arbeiten, sowie einigen international tourenden. Für ein Forschungsprojekt, welches vor allem die Praktiken von behinderten Künstler*innen untersucht, die nicht regulär touren, stellte dies ein Problem, oder eben Conundrum, dar: Es war mir wichtig, auch Künstler*innen außerhalb meines Netzwerks zu finden und Künstler*innen außerhalb des deutsch- und englischsprachigen Raumes zu interviewen, gerade weil in den Disability Studies sehr anglozentriert gearbeitet wird. Dies stellte sich jedoch durch meine eigenen Sprachbarrieren als schwierig heraus, insbesondere weil selbst die Worte, mit denen behinderte und chronisch kranke Künstler*innen sich selbst als behindert (oder als Künstler*innen!) definieren, stark kulturell abhängig sind und sich die hier gebräuchlichen Begriffe nicht unbedingt direkt übersetzen lassen.

Glücklicherweise konnte ich durch gezielte Fragen in meinem Netzwerk weitere Künstler*innen finden. Teilweise gelang es durch die Kurator*innen, die von Yvonne, Thubten und Celestina für den anderen Teil des Forschungsprojekts interviewt wurden. Oder ich lernte in meiner Rolle als Künstler*in Personen kennen, die mir weiterhelfen konnten.

Ein weiteres Conundrum war die (Nicht-)Bezahlung der Künstler*innen: Die Finanzierung des Forschungsprojekts erlaubte keine Bezahlung der Künstler*innen als Interviewpartner*innen, sondern setzte voraus, dass diese ihre Zeit freiwillig geben. Dass akademische Institutionen, die immer noch viele Ausschlüsse für behinderte Menschen reproduzieren, davon ausgehen, dass behinderte Menschen ohne Bezahlung ihr Wissen teilen würden, muss insbesondere hinterfragt werden, weil die Forschungsergebnisse zusätzlich oft in einer Form produziert werden, die vielerlei Barrieren mit sich bringt – sprachliche und andere. (Brueggemann 33) Natürlich gibt es Künstler*innen, die sich gerne und freiwillig, ohne Bezahlung, mit Forscher*innen austauschen, dies sollte jedoch nicht die Grundannahme oder die einzige Option sein.

Innerhalb des Forschungsprojekts gab es keine Möglichkeit, dieses Conundrum zu lösen. Also begann ich privat, Patreon-Mitglied von Künstler*innen zu werden (eine Plattform, die Künstler*innen durch Crowdfunding finanziert) oder kleine Spenden an Kompagnien zu tätigen, um zumindest eine kleine Umverteilung von Kapital zu bewirken, auch wenn dies systemisch keine Veränderung brachte.

Stückanalysen

Vorgesehen war, dass ich pro Künstler*in oder Gruppe ein Stück analysiere. Bei einigen Künstler*innen war sehr deutlich, welches Stück geeignet ist: Die österreichische Choreografin Tanja Erhart hatte ich zum Beispiel als Interviewpartnerin gewählt, weil ihr Stück j_e_n_g_a, in Kollaboration mit Katharina Senk, aus Recherchen entstand, in denen Erhart und Senk digital zusammenarbeiteten und tanzten. Das Stück selber existiert sowohl in einer Live-Version als auch als Filmversion. In der Filmversion können Zuschauer*innen selber entscheiden, was sie wann und in welcher Reihenfolge schauen wollen, indem sie verschiedene Optionen auf der zugehörigen Website anklicken. Somit arbeitet das Stück mit physischer als auch digitaler Präsenz und bietet zwei gleichwertige, dennoch unterschiedliche Möglichkeiten für ein im/mobiles Publikum.

Bei anderen Künstler*innen gab es nicht unbedingt ein spezifisches Stück, welches klarer Forschungsgegenstand war. Teilweise war es eine Sammlung an mehreren Arbeiten oder gar die Arbeitsweise an sich, die für meine Forschung spannender war. Bei der deutschen Künstlerin Angela Alves war beispielsweise genau die Vielfältigkeit von Formaten spannend, mit der sie arbeitet: von klassischen Live-Performances über digitale Stücke bis zu performativen Installationen. Generell wurde im Verlauf der Forschung klar, dass der Begriff »Performing Arts« oder auch das Denken in Sparten viele behinderte und chronisch kranke Künstler*innen ausschließt. Das deutlichste Beispiel hierfür in meiner Forschung war die russische behinderte, queere Künstlerin Alena Levina. Sie arbeitet in einem Kontext, in dem sie sowohl von der Möglichkeit der Zensur »immobil« gemacht wird als auch von der Tatsache, dass viele Kunsträume in Russland für sie als Rollstuhlfahrerin physisch nicht zugänglich sind. Selbst für den Hin- und Rückweg zu einem Kunstraum ist Levina auf eine*n freiwillige*n Helfer*in angewiesen, und sie erhält keinerlei finanzielle Unterstützung, um ihre Mobilität zu gewährleisten (Levina). Dadurch stehen ihr vor allem die Möglichkeiten offen, zu Hause zu arbeiten und ihre Kunst digital zu zeigen. Visuelle Arbeiten sind einfacher und mit weniger Mitteln durchführbar als performative. Würde Levina in einer anderen kulturellen Landschaft arbeiten, würde dies auch ihre Arbeitsweisen und ihre Werke beeinflussen. Auch Levinas Sichtbarkeit würde beeinflusst, weil sie dann vielleicht in mehreren Sparten arbeiten könnte.

Machtdynamiken in Interviews

Die Künstler*innen wurden in strukturierten Leitfadeninterviews aufgefordert, über ihre Praxis zu sprechen. Ich habe versucht, die Fragen möglichst offen und einfach zu gestalten, aber um tatsächlich auch Strukturen untersuchen zu können, hatten auch einige Fragen Förderpolitik zum Thema. Zwei Gruppen, die ich interviewt habe, Per.Art in Serbien und Theater HORA in der Schweiz, bestehen aus einem Ensemble von behinderten Menschen, darunter viele Künstler*innen mit Lernbehinderung, und nicht-behinderten Menschen in unterstützenden und leitenden Funktionen. Bei beiden Interviews war ein nicht-behinderter künstlerischer Leiter anwesend sowie ein oder zwei Künstler*innen aus dem Ensemble. Obwohl alle Fragen zuerst an die behinderten Künstler*innen gingen, bevor die künstlerische Leitung ergänzen konnte, und beide künstlerischen Leiter sich der Machtdynamik in ihren Kompagnien bewusst waren, wiederholte sich diese teilweise auch in den Interviews. Da in einem Teil des Interviews die Beziehung zu künstlerischen Institutionen und Förderstellen abgefragt wurde, wurde in beiden Interviews deutlich, dass Künstler*innen mit Lernbehinderungen sich dieser organisatorischen Arbeit manchmal nicht bewusst sind oder ihre Erfahrungen innerhalb der Kompagnie nicht mit Erfahrungen anderer Künstler*innen vergleichen können, weil ihnen das Netzwerk fehlt.

Sowohl McCaffrey (2023) als auch Schmidt (2017) und Calvert (2020) stellen fest, dass die kreativen Perspektiven von Künstler*innen mit Lernbehinderung oft nur durch den Filter einer nicht-behinderten kreativen Leitung präsentiert werden. Das Risiko, diese Machtdynamik zu reproduzieren, war in meiner Forschung sehr präsent. Gewisse Aspekte der Machtdynamiken wurden erst bei der Durchführung ersichtlich, andere waren mir schon bei der Planung bewusst. Hilfreich bei der Planung waren Calverts Überlegungen zu Care. Calvert argumentiert, dass das Ignorieren der Komplexitäten, wenn es um Diskurse zu Lernbehinderungen geht, einen Mangel an Care aufzeigen und auch dazu führen kann, Interessen der Künstler*innen als professionelle Performer*innen nicht zu wahren. Anhand von Puar und Kittay zeigt Calvert auf, dass gerade diese Arbeitsbeziehungen zwischen Künstler*innen mit Lernbehinderungen und nicht-behinderten Künstler*innen die Wichtigkeit von Interdependence und Care verdeutlichen und wie wichtig diese Qualitäten in allen künstlerischen Kollaborationen sind, obwohl sie oft zu wenig Aufmerksamkeit bekommen (101).

Schmidt erweitert das Konzept des »Creative Enablers« von Michael Achtman, um die Zusammenarbeit von lernbehinderten Künstler*innen und nicht-behinderten Künstler*innen zu untersuchen. Achtman, der unter anderem Teil der britischen Theaterkompanie Graeae war, definiert die Rolle des Creative Enablers folgendermaßen: »A support worker with skills and experience in the area practised by the disabled artist. The artist can call on the creative enabler to assist in ways they could not ask of a general access support worker or personal assistant« (36). Schmidt nutzt verschiedene Modi von Co-Kreation, um unterschiedliche Rollen herauszuarbeiten, die ein Creative Enabler haben kann: Organisator*in, Framer*in (die Person stellt eine Struktur bereit), Coach, künstlerische*r Kollaborateur*in oder Filter*in. (450) Eine Person kann dabei zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedliche Rollen übernehmen. Die Unterteilung dieser Rollen fand ich insofern hilfreich, als dass ich bei Antworten jeweils besser einordnen konnte, ob die nicht-behinderten Personen in ihren Rollen als Organisator*in oder künstlerische*r Kollaborateur*in sprachen. Achtman führt aus, wie wichtig es für die Rolle des Creative Enablers ist, Grenzen zu bewahren. (36) Achtman sieht die Rolle eines Creative Enablers ausschließlich als Unterstützung im Bereich Barrierefreiheit an, die behinderten Künstler*innen das Arbeiten ermöglicht. Wie Schmidt jedoch ausgeführt hat, handelt es sich bei Kompanien, in denen nicht-behinderte Künstler*innen und Künstler*innen mit Lernbehinderungen zusammenarbeiten, oft auch um kreative Kollaborationen, nicht nur um das Abbauen von Barrieren. Dennoch war es in den Interviews wichtig, dass die Fragen, in denen es um die künstlerische Arbeit und nicht um organisatorische Aspekte ging, von den behinderten Künstler*innen selbstständig beantwortet werden konnten und sich die Antworten der nicht-behinderten künstlerischen Leitung und der behinderten Künstler*in hier klar abgrenzten. Auch den künstlerischen Leitungen schien dies bewusst zu sein. Sie ließen die behinderten Künstler*innen jeweils zuerst antworten und gaben allenfalls Gedächtnisstützen.

Dolmetscher*innen und Sprache

Andere Interviewdynamiken, die besondere Risiken mit sich bringen, sind solche, an denen Übersetzer*innen und Dolmetscher*innen beteiligt sind. Nicola Martin (2018) weist darauf hin, dass insbesondere in Gesprächen, in denen es um Behinderung geht, Sprachnuancen eine große Rolle spielen, da sie zu Empowerment oder Herabsetzung von Personen genutzt werden können, und Ausdrücke, die bei behinderten Personen als akzeptabel gelten oder auch nicht, sich je nach Kultur, Ort oder auch über Zeit hinweg ändern. (14)

Der Wortschatz jeder Sprache ist in der Regel durch kulturelle Einstellungen zu Behinderung geprägt. Die in offiziellen Dokumenten, in der Alltagssprache von nicht-behinderten Menschen und von Aktivist*innen mit Behinderungen verwendeten Begriffe können stark voneinander abweichen. Obwohl es diese Feinheiten gibt, existieren nur sehr wenige Forschungsarbeiten, die Disability Studies und Übersetzungsstudien zusammenführen. (Spišiaková 300)

Spišiaková beobachtet eine »(Über-)Nutzung des Englischen im nicht-anglophonen Behindertendiskurs«, was natürlich Menschen mit Behinderung mit Zugang zur englischen Sprache privilegiert. (309) Aus diesem Grund hielt ich es für wichtig, im Rahmen meiner Forschung auch Künstler*innen zu untersuchen, die nicht fließend Englisch sprechen, auch wenn dies ein weiteres Problem mit sich brachte: Wie findet man eine*n geeignete*n Dolmetscher*in? Laut Spišiaková sollten Übersetzungsexpert*innen in diesem Bereich nicht nur in der Übersetzung von Rechtsdokumenten geschult sein, sondern auch die Rolle der Sprache im Behindertenaktivismus verstehen. (309) Dies kann sich als sehr schwierig erweisen, wenn das Budget für Dolmetscher*innen begrenzt ist und man, wie ich, Künstler*innen in Japan, Russland oder Brasilien interviewt, ohne über ein größeres Netzwerk in diesen Ländern zu verfügen. Die imperfekte Lösung in den Interviews bestand darin, die Künstler*innen zu bitten, ihre eigenen Dolmetscher*innen zu organisieren, mit denen sie sich wohlfühlten, ohne dass sie selbst für die Kosten aufkommen mussten. Dies führte zu zwei Problemen, die ich nicht lösen konnte und bei denen meiner Meinung nach mehr Forschung und Praxis erforderlich sind: Es entstand erneut mehr unbezahlte Organisationsarbeit für Künstler*innen, die das Projekt nicht abdecken konnte, und außerdem handelte es sich bei den Dolmetscher*innen eher um Kolleg*innen und Verbündete mit guten Englischkenntnissen und nicht um professionelle Dolmetscher*innen. Folglich erwies sich das Dolmetschen für sie als sehr anstrengend.

Ähnliche Fragen stellten sich für das Interview mit dem tauben Künstler Andile Vellem, der Teil der Tanzkompanie Unmute aus Südafrika ist. Napier et al. haben die Rolle des Gebärdensprachdolmetschers untersucht und stellen fest, dass Vertrauen eine wichtige Komponente bei der Gewährleistung der Repräsentation gehörloser Identitäten ist. (89) Sie führen aus:

One way to ensure that trust of representation is possible is through the development and maintenance of relationships. In revisiting the specific research questions, the data also confirm that SLIs [Sign Language Interpreters] recognise their responsibility in mediating deaf-and-professional identities, that they feel that good relationships are important in representing deaf signers and that trust has an essential role in their working relationship with deaf signers in order to mediate language, culture and identity. (90)

Nach diesem Prinzip bat ich Andile, selbst eine*n Dolmetscher*in zu organisieren, die sich ebenfalls als Mitglied der Unmute Dance Company herausstellte.

In Fällen, in denen Dolmetscher*innen enge Mitarbeiter*innen sind oder in denen nicht-behinderte künstlerische Leiter*innen und behinderte Ensemblemitglieder gemeinsam interviewt werden, besteht die Gefahr, dass Rollen oder Aussagen verschwimmen. So war es für mich nicht immer einfach zu beurteilen, was eine tatsächliche Aussage der interviewten Künstler*in war und was noch durch die Perspektive der dolmetschenden Person gefärbt wurde. Auch habe ich im Laufe der Interviews gemerkt, dass die Interviews mit Übersetzung oft nicht so sehr ins Detail gingen wie jene, bei denen eine direkte Kommunikation zwischen mir und der interviewten Person möglich war. Die Frage, ob eher darauf geachtet werden sollte, eine Person zu finden, die professionell dolmetscht und eine »neutrale« Position einnimmt, oder darauf, dass es eine Person ist, die vertiefte Kenntnisse im Performance-Bereich und im Behindertenaktivismus hat, lässt sich nicht beantworten, da beides zwingend gewesen wäre für die Interviews. Es ließen sich aber mit den Ressourcen, die ich hatte, keine Personen finden, die alle Ansprüche gleichermaßen erfüllten.

Ein Künstler entschied sich, das Interview schriftlich zu machen und Online-Übersetzungsprogramme zu nutzen. Auch hier ging das Interview nicht so in die Tiefe wie andere Gespräche, in denen direkte Kommunikation möglich war. Das schriftliche Format und die andere Zeitlichkeit, die durch das Hin- und Zurücksenden von E-Mails entstand, kreierten jedoch eine spannende Interviewform, die je nach den einzelnen Bedürfnissen bestimmter Personen sicher barrierefreier sein kann. Die Transkription erfolgte teilweise über ein Programm, für Interviews in starkem Akzent oder auf Schweizerdeutsch jedoch auch ohne die Hilfe eines Programms.

Intimität

Was die Form betrifft, so fanden die meisten Interviews über Zoom statt, teilweise mit Dolmetscher*innen, eines per E-Mail und zwei persönlich – eines im Proberaum des Theaters HORA, das andere bei mir zu Hause. Diese unterschiedlichen Rahmenbedingungen waren ein Faktor, der zu unterschiedlich intimen Settings führte. Ein viel stärkerer Faktor war jedoch meine eigene Position und die verschiedenen Rollen, die ich in diesen Interviews einnahm: als Forscher*in, die an einer Schweizer Universität angestellt ist, aber auch als Mitglied der Behinderten-Community, als behinderte*r Künstler*in und in einigen Fällen als Kolleg*in oder Freund*in. Diese Interviews, selbst mit Künstler*innen, die ich vorher nicht kannte, hatten daher teilweise eine starke Intimität, weil ich mich oft mit den angesprochenen Themen identifizieren konnte.

Laut Price und Kerschbaum sind behinderte Forscher*innen in einer einzigartigen Position, um neue Erkenntnisse und Überlegungen einzubringen, beispielsweise durch ihr Engagement für kollektive Barrierefreiheit. (28) Ebenso betont die behinderte Tänzerin und Forscherin Kate Marsh, wie ihre Rolle als Künstlerin und Forscherin dazu beitragen kann, spezifisches Wissen zu erlangen und zu nutzen. (11) Trotzdem oder gerade deswegen fragte ich mich teilweise, ob meine eigene Position dazu führte, dass mit mir sehr offen und über teilweise intime oder emotionale Dinge diskutiert wurde, und wie ich am besten mit diesem Vertrauen umgehen sollte. Natürlich gibt es institutionelle Mechanismen, die sicherstellen, dass Interviewpartner*innen bewusst ihr Einverständnis geben und dies auch jederzeit zurückziehen können. Trotzdem war es mir ein Anliegen, bei Künstler*innen, über die ich viel geschrieben habe, ab und zu einzuchecken, ob sie zum Beispiel auch Artikel gegenlesen möchten, die über ihre Arbeit und Arbeitsprozesse geschrieben wurden, bevor sie präsentiert wurden. Durch das Conundrum bezüglich Intimität befand ich mich in einer ähnlichen Position wie jene des »Creative Enablers« und musste mir bewusst werden, wo die Grenzen zwischen meiner eigenen Identität und Person und jener der Interviewpartner*innen liegen.

Widersprüchliche Ergebnisse

Die Interviews hatten zum Ziel, mehr über im/mobile Praktiken von behinderten Künstler*innen und dadurch auch über die Un/Möglichkeit des Tourings zu erfahren. Hier dienten dieselben Fragen des Leitfadens dazu, einen direkten Vergleich anstellen zu können, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu analysieren. Einige Forschungsergebnisse waren nicht völlig unerwartet und bestätigten Hypothesen, die wir zu Beginn des Forschungsprojekts vermuteten: Mehrere Künstler*innen berichteten davon, dass es schwierig für sie sein kann, dauerhaft in Sparten wie Tanz oder Theater zu arbeiten. Manchmal ist es deutlich vereinbarer mit ihren Bedürfnissen zu schreiben, in der bildenden Kunst zu arbeiten oder im Film: alles Kunstformen, die nicht zwingend auf die Arbeit in einem Theater angewiesen sind und die auch produziert werden können, wenn es schwierig ist, vorherzusagen, an welchen Tagen oder zu welchen Stunden Arbeit möglich ist. Das Element der Liveness fällt weg. Auch Formen wie digitales Theater wurden erwähnt, da sie zwar Liveness beinhalten, aber keine Kopräsenz im physischen Raum. Hier müssen vor allem kulturelle Institutionen und Förderinstitutionen überdenken, ob und wie sie Sparten nutzen. Außerdem wird die Wichtigkeit von spartenübergreifenden Förderprogrammen aufgezeigt, insbesondere von Programmen, die gezielt mit behinderten Künstler*innen arbeiten. Die Streichung der IMPACT-Förderung in Berlin beispielsweise ist im Kontext der Forschungsergebnisse verheerend. (»Kahlschlag in Berlin: Reaktionen von Theatern und Verbänden«)

Ein weiteres komplexes Ergebnis meiner Forschung ist der Einfluss der Covid-19-Pandemie auf die Arbeit der zwölf interviewten Künstler*innen. Hier wurde unerwartet festgestellt, dass rund die Hälfte der interviewten Künstler*innen erwähnte, dass sie während der Einschränkungen der Pandemie besser arbeiten konnte als vorher oder nachher. Die Gründe dafür sind vielschichtig: Es wurde nicht mehr erwartet, dass Künstler*innen reisen und mobil sind. Festivals, Symposien und weitere Angebote fanden online statt. Zusätzlich gab es spezifische Rechercheförderungen, die teilweise barriereärmer waren als Angebote vor der Pandemie. Gleichzeitig ging aus den Interviews hervor, dass für einen anderen Teil der Künstler*innen diese Zeit besonders hart war: Gruppen und Performer*innen, die in Ländern leben, in denen es wenig Kulturförderung gibt, wären auf die lukrativen Gastspiele angewiesen gewesen, und Künstler*innen, die Teil einer größeren Kompanie sind, zum Beispiel das Theater HORA aus Zürich oder Per.Art in Serbien, fühlten sich isoliert. Die Rückkehr zu physischer Kopräsenz war für die einen eine große Erleichterung, für andere verheerend, insbesondere für immunkompromittierte Personen. Zwei der Künstler*innen gaben sogar an, dass die Online-Angebote und die Möglichkeit, weniger zu reisen, sie so sehr darin bestärkt haben, dass reguläres Touring nicht kompatibel ist mit ihren Barrierefreiheitsbedürfnissen und ihrer Gesundheit schaden kann, dass sie sich mittlerweile überlegen, ihre Kunstpraxis aufzugeben oder zumindest radikal zu ändern, da sie durch die Pandemie gemerkt haben, dass sie vorher oft Umstände und Arbeitsbedingungen akzeptierten, die für sie eigentlich untragbar oder sogar gesundheitsschädlich waren.

Fazit

Sowohl die Forschungsmethodik als auch die schlussendlich erlangten Ergebnisse waren vielfältig und uneinheitlich. Dies zeigt, wie wichtig verschiedene Optionen, modulare Arbeitsweisen und die Möglichkeit umzuplanen sind, um der Vielfalt und Unvorhersehbarkeit von Behinderung zu begegnen. Hier haben die Forschungsergebnisse die Methodik gespiegelt, aber auch laufend mitgeprägt.

Mit dem Anglozentrismus in den Disability Studies umzugehen, stellte sich trotz des vorhandenen Bewusstseins als schwierig dar, und die Frage, welche Qualitäten ein*e Übersetzer*in mitbringen müsste, um die Interviews mit Verdolmetschung gleich analysierbar und detailliert zu machen wie diejenigen ohne, lässt sich nicht beantworten. Vielleicht müsste bei diesen Interviews auch die gesamte Herangehensweise nochmals neu gedacht werden. Dasselbe gilt für die Interviews, die aus behinderten/nicht-behinderten Tandems bestanden und bestehende Machtdynamiken reflektierten. Das alleinige Bewusstsein der Beteiligten, dass diese Machtdynamiken präsent sind, reicht nicht, sondern die Methodik müsste hier noch viel mehr angepasst beziehungsweise gecrippt werden. Dafür wären potenziell auch Vorbereitungstreffen nötig vor den Interviews, was allerdings die Problematik der Nicht-Bezahlung verstärkt.

Generell zeigen diese Conundrums auf, wie wichtig der bezahlte Miteinbezug von behinderten Menschen ist, wenn es darum geht, Themen rund um Behinderung oder Barrierefreiheit zu erforschen oder diese Aspekte in der Forschung zumindest mitzudenken. Leider sind jedoch Förderstrukturen oft so starr, dass dies kaum möglich ist. Hier ist das Interview mit der Künstler*in Angela Alves interessant, die das »unsichtbare Wissen« erwähnt, das sie sich durch die langjährige Arbeit mit Behinderung und Barrierefreiheit, aber auch durch ihre Position als künstlerische Leitung aneignen konnte, womit sie zum Beispiel Finanzpläne so umgestalten kann, wie sie sie braucht, und sich auch Positionen ausdenkt, von denen sie sich wünscht, dass es sie zukünftig gibt. Diese Methodik, Förderung und Anträge zu crippen, scheint ein wichtiger Faktor zu sein, um einige der vorhandenen Conundrums zu lösen. Alves räumt jedoch auch ein, dass dafür eine gute Zusammenarbeit mit den Förderstellen und deren Interesse, Barrieren abzubauen, essenziell ist.

Literaturverzeichnis

Achtman, Michael. »How Creative Is the Creative Enabler.« Alt.theatre: Cultural Diversity and the Stage, 05.12.2014.

Brueggemann, Brenda Jo. »Still-Life: Representations and Silences in the Participant-Observer Role.« Ethics and Representation in Qualitative Studies of Literacy. Peter Mortensen und Gesa E. Kirsch (Hrsg.), Urbana, IL: National Council of Teachers of English 1996, S. 17–39.

Calvert, Dave. »Convivial Theatre: Care and Debility in Collaborations between Non-Disabled and Learning Disabled Theatre Makers«, in: Performing Care: New Perspectives on Socially Engaged Research. Stuart Fisher, A. und Thompson, J. (Hrsg.). Manchester: Manchester University Press 2020, S. 85–102.

Levina, Alena. Gespräch 2022.

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Martin, Nicola. »Models of Disability Affect Language: Implications for Disability, Equality and Inclusivity Practice.« The Journal of Inclusive Practice in Further and Higher Education, Bd. 4, 2018, S. 4–20.

McCaffrey, T. Giving and Taking Voice in Learning Disabled Theatre. 1. Aufl. London/New York: Routledge 2023. https://doi.org/10.4324/9781003083658.

Napier, Jemina, Skinner. R., Young. A., und Oram. R. »Mediating Identities: Sign Language Interpreter Perceptions on Trust and Representation.« Journal of Applied Linguistics and Professional Practice, Bd. 14, Nr. 1, 2020, S. 75–95. https://doi.org/10.1558/jalpp.36014.

Price, Margaret und Stephanie L. Kerschbaum: »Stories of Methodology: Interviewing Sideways, Crooked and Crip«, in: Canadian Journal Of Disability Studies, Bd. 5.3 (2016), S. 18. https://doi.org/10.15353/cjds.v5i3.295.

Schmidt, Yvonne. »Towards a New Directional Turn? Directors with Cognitive Disabilities.« Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, Bd. 22, Nr. 3, 2017, S. 446–459.

Spišiaková, Eva. »Disability in Translation.« The Routledge Handbook of Translation and Health. Eva Spišiaková und Şebnem Susam-Saraeva (Hrsg.). Abingdon, Oxon: Routledge 2021.

»Kahlschlag in Berlin: Reaktionen von Theatern und Verbänden.« nachtkritik.de 2024, https://www.nachtkritik.de/meldungen/kahlschlag-in-berlin-sparplaene-der-theater (letzter Aufruf am 25.03.2025).