Totkürzungen drohen

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Immer zu zweit. Aber man muss sich darauf nicht festlegen. Eingespielt heißt nicht zusammengeklebt, und Spielregeln lassen sich verändern. Overhead Project hat sich verändert, grundlegend, und ist sich treu geblieben. Das ist eine der Besonderheiten der Kompanie. Sie fing 2008 an als Label zweier Akrobaten, Tim Behren und Florian Patschovsky; inzwischen leitet Tim Behren sie allein. Als das Duo 2009 nach Köln zog und schon gleich das Publikum bei einem kleinen Tanzfestival begeisterte – die Tanzkritikerin ebenso –, musste es sich zunächst als Einheit mit eigenem ­Namen erklären. Denn es trat auf mit einem zehn­minütigen Duett aus dem Gruppenstück „[How To Be] Almost There“ des Freiburger Ensembles HeadFeedHands. Overhead Project, als Produktionspartner benannt, hatte sich aus geografisch-strategischen Gründen in der Großstadt niedergelassen. Die Idee ging auf für die beiden, Hand-auf-Hand, Füße auf Händen und kopfüber. Mit diesem wunderbaren „How“-Duett fuhren Behren und Patschovsky etliche Preise ein: auf Tanzfestivals! Der zeitgenössische Tanz hat viele Spielarten, auch weil er sich gern Impulse und Elemente von überall pflückt, neugierig, selbstkritisch. Aber dass jemand dem anderen auf die Schultern steigt wie im Schlafwandel, als schaue er über die Wolken der eigenen Träume hinaus, oder sich nachtmahrartig auf die Knie des Sitzenden hockt, diese Meisterung...

Zu Geschichte, Konzept und Werken von Overhead Project

Haut-an-Haut

Andrea Salustri, Sie bewegen viele Objekte aus unterschiedlichsten Materialien und in unterschiedlichsten Formen. Kugeln gehören dazu, aber auch Platten aus Styropor oder brennende Objekte. Sie nutzen auch die Luft als Medium, um gegen die Schwerkraft anzugehen. Nach welchen Kriterien suchen Sie Ihre Objekte aus? Ich habe kein Set an Parametern. Ich benutze alle ­Objekte, die zu mir kommen. Das sind vor allem ­Alltagsobjekte, denn ich wollte mich von den klassischen ­Objekten der Jonglage und ihrem Kontext­ ­lösen. ­Ursprünglich komme ich von der Kontakt­jonglage, habe dann mit Feuer gearbeitet und parallel Philosophie studiert. Eine bemerkenswerte Kombination! Aber was ist Kontaktjonglage genau? Bei Kontaktjonglage verbleibt das Objekt, das kann eine Glaskugel sein, aber auch Stäbe oder Keulen, meist in Kontakt mit dem Körper. Es rollt über ihn, oder der Körper bewegt sich um das Objekt. Ich habe mir das autodidaktisch angeeignet und bin auf den öffentlichen Plätzen in Rom aufgetreten. Es war toll, da zu performen, auf diesen historischen Plätzen mit den Pflastersteinen. Ich habe dann überlegt, zu einer Zirkusschule zu gehen, habe mich aber schließlich entschieden, Tanz zu studieren. Lange Zeit waren für mich die Tanzwelt und die Jonglagewelt komplett voneinander getrennt. Erst als ich damit begann, Alltagsobjekte zu manipulieren, bewegten...

Der Philosoph und Jongleur Andrea Salustri wirft sehr unterschiedliche Objekte in die Luft und betreibt Jonglage als künstlerische Strömungsforschung. Andrea Salustri begann zunächst in Rom, als Straßenkünstler mit Kontaktjonglage und Feuermanipulation zu arbeiten. 2013 schloss er ein Philosophiestudium in Rom ab und studierte danach zeitgenössischen Tanz und Choreografie am HZT Berlin. Er entwickelt in Berlin eigene Stücke und arbeitet an neuen Formaten für den zeitgenössischen Zirkus.

Andrea Salustri im Gespräch mit Tom Mustroph

Kontrollierter Kontrollverlust

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Airelle, du hast XY mit­begründet. Ihr seid eines der größten ­zeit­genös­sischen Zirkuskollektive. Akrobatik in der Gruppe, das Gemein­schaftliche, das ­Kollektive bilden die Grundlage eurer ­Kreationen. Was wolltet ihr erreichen, und was waren die Etappen auf dem künstlerischen Weg von XY seit der Gründung? AC: Angefangen haben wir vor fünfzehn Jahren als drei Duos mit einer etwas akademischen Akrobatik-Ausbildung. Wir haben viel experimentiert in der ­Duo-Arbeit, das hat die Qualitäten darin verstärkt. ­Daraus entstand dann das kollektive Abenteuer. Wir haben zu sechst angefangen, heute sind wir ­vierzig. Je mehr Körper, desto mehr Möglichkeiten. Ich habe das Gefühl, dass wir immer einer Spur ­nachgegangen sind. Als würden wir einem Gefühl folgen. Künstlerisch ist es genauso. Unser Stoff sind die akrobatischen portés – das Tragen und Getragenwerden. Das Wichtige für uns ist das Gemeinschaftliche an dieser Disziplin. Wir nehmen uns solch breite Thematiken vor und erforschen, wie wir das körperlich, mit unserer Akrobatik, ausführen können. Aber wir fragen uns auch, welchen Platz der Tanz ­darin hat. Oder wie die Bewegung da hineinkommt. Für uns gehören ­Akrobatik und Bewegung zusammen. Wie kann man mit derselben Ruhe laufen, ­auf einen Menschen klettern oder durch die Luft ­fliegen? Ich habe das Gefühl, je mehr...

Die Compagnie XY und ihre sensiblen Architekturen / Airelle Caen und Rachid Ouramdane im Gespräch mit Tim Behren

Der Ruf der Luft

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Natalie Reckert, Sie sind Handstandartistin. Wie sieht die Welt aus, wenn Sie sie auf den Händen statt auf den Füßen sehend betrachten, also um 180 Grad gedreht? Ich sehe die Welt nicht kopfüber, sondern als Künstlerin. Meistens schaue ich dabei auch auf meine Hände. Handstandartistik ist für mich ein Mittel, mich künstlerisch auszudrücken, wie ein Instrument für einen Musiker. Das regelmäßige Training, das dafür nötig ist, gibt meinem Alltag auch Struktur. Wie sind Sie aber zu diesem Instrument gelangt? Das geschah gar nicht so bewusst. Ich habe als Kind und Jugendliche Sportakrobatik betrieben, Handstand ist ein Teil des Trainings. Und als ich damit aufgehört hatte, ließ sich das gut zu Hause weiterüben. Man braucht nicht viel Platz dafür. Als ich dann gemerkt habe, ich möchte damit etwas auf der Bühne machen, und mich bei Artistenschulen beworben habe, musste ich mir eine Disziplin aussuchen. Ich wollte ursprünglich auch etwas Neues lernen. Aber dann riet man mir, das zu vertiefen, was ich schon gut kann. Und das war vielleicht auch nicht schlecht so. Welche Muskelpartien werden körperlich am meisten belastet, was trainieren Sie hauptsächlich? Natürlich stehe ich auf den Armen. Ich bin mir aber nicht so sicher, dass ich bestimmte Körperteile wie...

Natalie Reckert im Gespräch mit Tom Mustroph

Stark und zerbrechlich

Samtener Schutzraum

One thing that has noticeably characterised circus over the last 15 years is somethingI call circocentrism, that is, the tendency to avoid, as far as possible, dilution of the circus by other arts – such as dance, theatre or music. For a long time, between 1968 and 2000, the circus freely borrowed elements from theatre and dance, and even extolled the fusion of the arts, presumably in part as a means of gaining legitimacy. Having gained this recognition, the circus can now return to its own problems and principles. This is the challenge it is currently facing. By contrast, I feel that dance has very much opened up to external influences, to re-examine itself, even if its curiosity about contemporary circus remains rather muted. We could be at the threshold of a new phase that will facilitate a new kind of dialogue between the arts. A dialogue based a priori on respect, one that takes the concerns of the other into account, not just the image we have of each other. As simple as this sounds, it is very difficult to implement, despite all the wonderful examples of collaboration I will share here. Three categories of encounter I would like...

Reflections on the aesthetics of hybrid art forms

Between dance and circus

Darwin-Theater

Ich erlaube es mir, diesen Artikel mit einer Frage zu beginnen1: Was sind Ihre ersten Assoziationen, wenn Sie das Wort ‚Zirkus‘ hören? Trotz mangelnder magischer Fähigkeiten wage ich die Telepathie: Ein Zelt, ein Clown, ein Löwe mit weit aufgerissenem Maul, eine Trapezkünstlerin. Nun möchte ich Ihnen eine zweite Frage stellen: Waren Sie in diesem Jahr bereits im Zirkus? Auch für den Fall, dass Sie dies verneinen, hatten Sie sicher gerade eine klare Vorstellung davon, was Zirkus ist – so zumindest erging es den Passant:innen, Studierenden, Theaterbesucher:innen und Wissenschaftler:innen, mit denen ich in den letzten Jahren dieses kurze Gedankenspiel durchgeführt habe. Mehr noch: Viele von ihnen waren noch nie im Zirkus. Die Motiv-Assoziationen wie das Zelt, der Clown, das (wilde) Tier, und die Trapezkünstlerin, so ist anzunehmen, entstammen also nicht den Erfahrungen mit dem empirischen Genre, sondern vielmehr dessen Rezeption. Redensarten wie „Mach keinen Zirkus“2 oder im englischen Sprachraum „Not my Circus, not my Monkeys“ sind längst Teil unserer Alltagssprache; in Zeiten von Trump kritisierte die New York Times den „Foreign Policy Circus“3; Ferrero kooperiert in einer deutschlandweiten Marketing-Kampagne mit Roncalli; Madonna widmet dem Zirkus einen eigenen Song; Spielzeug, Kinderbücher und -kleidung sind gespickt mit Zirkusemblemen....

Eine Einführung in den Zeitgenössischen Zirkus

Not my Circus, not my Monkeys?

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Schau mal einer an

Airelle, you co-founded Compagnie XY, one of the largest contemporary circus collectives. Your creations are based on acrobatics in the group, the community, the collective. What did you want to achieve and what phases has the company gone through on its artistic path since it was founded? AC: We started 15 years ago as three duos doing hand-to-hand acrobatics with slightly academic training. We got to experiment a lot with duos, which more or less reinforced them. That is how the collective adventure came about. We started with six, today we are forty. The more bodies, the more possibilities. I have the feeling that we have always followed a path. As if we were pursuing a feeling. It’s the same artistically. Our work is portées acrobatiques – carrying and being carried. The important thing for us is the community aspect of this discipline. We take on such broad themes and explore how we can render them physically, with our acrobatics. But we also ask ourselves – how do we incorporate dance? How do we incorporate movement? For us, acrobatics and movement belong together. How can you walk, climb on top of someone or fly through the air with the...

Compagnie XY and their sensitive architectures / Airelle Caen and Rachid Ouramdane in conversation with Tim Behren

The Call of the Air

Du warst im ersten Jahrgang des CNAC, dann beim Cirque O, 1994 hast du dein erstes Solo mit dem Namen „Où ça?“ kreiert. Wie würdest du rückblickend die Einflüsse und die einzelnen Etappen in deinem künstlerischen Prozess beschreiben? Nach dem CNAC habe ich gemeinsam mit anderen Absolventen den Cirque O auf die Beine gestellt, später habe ich mit Archaos und der Volière Dromesko gearbeitet. Anfang der Neunziger habe ich den Cirque ici gegründet und mein erstes Solo „Où ça?“ kreiert. Nach der Welttournee 2001 habe ich mich in mein Projekt „Attraction“ gestürzt, ausgehend von der Idee, die Welt, die mich umgibt, nach meiner Sicht der Dinge, von meinem Blickpunkt aus, zu ordnen. Also habe ich ein Observatorium rund um das ­Minimale eröffnet: für eine Bestandsaufnahme meines Glaubens und Wissens. Anfangs wollte ich eine Art ­Inventar der Welt erstellen. Aber sehr schnell wurde mir klar, dass das zu komplex ist und ich mich auf ­etwas Bescheideneres beschränken muss. Also erforsche ich jetzt, woraus das Minimale besteht, und ich denke, wenn ich verstehen könnte, woraus das Nichtsogroße besteht, werde ich automatisch das Minimale in jeder komplexeren Sache wiederfinden, und das wäre eine gute Basis, um die Welt um mich herum zu begreifen....

Johann Le Guillerm im Gespräch mit Jenny Patschovsky

Zirkus als Linse zur Beobachtung des Minimalen

Angstlos! Heimatlos?

Herr Bergmann, Sie haben am Anfang der Pandemie ein Förderprogramm speziell für Zeitgenössischen Zirkus im Fonds Darstellende Künste aufgebaut, was in Deutschland zum ersten Mal auf Bundesebene passierte. Warum haben Sie diese Notwendigkeit gesehen? Mit Neustart Kultur haben wir in Kooperation mit der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien viele Bereiche in den Freien Darstellenden Künsten gefördert, die sehr akut von Einnahmeausfällen bedroht waren und sich zum größten Teil aus selbst erwirtschafteten Einnahmen finanzieren. Unser erstes Programm diente der „Erhaltung und Stabilisierung einer vielgestaltigen freien Szene“, die Vielgestaltigkeit war von Anfang an ein wichtiger Schlüssel. Zeitgenössischer Zirkus war im besonderen Maße betroffen, weil die Einladungen der Kulturhäuser fehlten und Stadtfeste oder ähnliche Veranstaltungen vom einen auf den anderen Tag nicht mehr stattgefunden haben. Daraus haben sich existenzielle Situationen ergeben, auf die wir mit unserem Programm sehr ausdifferenziert reagiert haben. In den folgenden Förderstrukturen des Fonds gibt es keine spartenspezifischen Programme mehr. In welchen Fällen halten Sie es für sinnvoll, eine Sparte besonders zu betrachten, und wann ist es nicht zielführend? Es ist zielführend, wenn das Ziel die Erhaltung einer Vielgestaltigkeit ist, dann muss ich auch sicherstellen, dass diese Vielgestaltigkeit vorkommt. Wenn ich, so ist unser normaler Auftrag, eine bundesweite...

Holger Bergmann im Gespräch mit Alexandra Henn

Förderung hilft nicht, eine künstlerische Entwicklung hervorzubringen

Angela Laurier, heute Anfang 60, ist eine bekannte Figur der Zirkusszene. Sie ist Performerin, Akrobatin und Regisseurin. Sich selbst versteht sie vor allen Dingen als Zirkuskünstlerin. „Ich habe den Zirkus ausgewählt, um dort meinen eigenen Platz zu schaffen und um die Dinge zum Ausdruck zu bringen, die ich zu sagen habe.“ Laurier trainiert bereits als Neunjährige Gymnastik auf Wett­bewerbsniveau, nimmt als Jugendliche Akrobatik-, Tanz-, Schauspiel- und Gesangsunterricht und tritt in einer kanadischen Fernsehserie auf. „Als ich mit 18 eine chinesische Kontorsionistin sah, wusste ich: Das ist es, was ich machen will. Am Folgetag suchte ich mir einen Raum und begann zu trainieren – alleine. Kontorsionist:innen oder eine Zirkusschule gab es damals in ­Kanada nicht.“ Kontorsion ist eine Form von Akrobatik, bei welcher der Körper in extreme Positionen verdreht oder verbogen wird. Sie erfordert nicht nur eine hohe körperliche Flexibilität, sondern auch langes und kon­stantes Training. Wer mit der zeitgenössischen Zirkuspraxis vertraut ist, weiß, dass Angela Laurier das, was man unter „Kontorsion“ versteht, irgendwie verändert und erweitert hat. „Ich mag es, mit viel Spannung zu arbeiten, mit abrupten Rhythmusänderungen, mit ­Pausen, mit meinem Blick, mit meiner Atmung und mit meiner Stimme. Im Gegensatz zu einer gewissen Statik, etwas Begrenztem, das den...

Angela Laurier im Porträt

Ich hatte das Bedürfnis zu erzählen – von Dingen, Menschen und Geschichten, die ich seit Langem in mir trage

Ran ans Märchen! 

Jenny Patschovsky: Herr Kluge, in Ihrem Buch „Zirkus Kommentar“ stellen Sie akademische Abgehobenheit und praktische Boden­ständigkeit gegenüber, indem Sie den Zirkus als Metapher benutzen. Könnte Zirkus auch als Brücke zwischen diesen beiden Seiten fungieren? Alexander Kluge: Der Zirkus hat zwei Ebenen, die über das, was ein Theater darstellen kann, hinausgehen. Das eine sind die Artisten in der Zirkuskuppel, sind die Allmachtsgefühle des Menschen, die schon seit Gründung des Zirkus in der Französischen Revolution ein Antrieb sind. Das ist nicht nur ein Antrieb, nicht nur Sensationslust, sondern es ist auch eine Selbstbestätigung, was der Mensch alles kann. Und dieses Prinzip, das gibt es, wenn man Tiere dressiert in der Manege. Und wenn man sozusagen Menschen zum Fliegen bringt, obwohl sie keine Flugzeuge sind, in der Zirkuskuppel, dann ist das Artistik. Das ist die eine Seite. Und die andere Seite, die Bodenhaftung, das ist das, dass die Tiere ja nun wirklich nach ihrer Herkunft, also aus der Evolution heraus, nicht gehorchen. Dass sie im Grunde eigentlich nicht tyrannisierbar sind für den Menschen, dass sie einen Eigenwillen haben. Das ist etwas, was mich natürlich am Zirkus fasziniert: dass diese Gegenwelt der Tiere, das, was nicht zähmbar ist, was nicht dressierbar ist, uns dauernd...

Allmachtsphantasien gehören zum Zirkus. Aber sie finden sich auch in jeder Revolution und in jeder REBELLION DER GEFÜHLE. Wir sahen das an den studentischen Protesten. Es ergab sich die Frage: Wie reagiert eine politische Intelligenz, die in akademischer Artistik geschult ist, auf die Robustheit der Gesellschaft, deren Basis auf Arbeit, technischer Geschicklichkeit und Über­lebenswillen beruht. Verkürzt hieß das: Wie verhalten sich Künste hoch in der Zirkuskuppel zum Boden der Manege? Zur Bodenhaftung überhaupt?“1

Gedanken zum Zirkus

Mit dem Unbekannten umgehen

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

Die nigerianische Schriftstellerin Chimamanda Ngozi Adichie hielt 2009 einen TED-Talk mit dem Titel „The danger of a single story“. Sie sagt darin, dass unsere Leben und Kulturen aus vielen, sich überschneidenden Geschichten bestehen, und dass diese Vielfalt der Erzählungen bei ihr selbst entscheidend dazu beitrug, ihre eigene Stimme zu finden. Vor allem aber warnt sie davor, dass uns schwere Missverständnisse drohen, wenn wir nur eine einzelne Geschichte über andere Menschen, ein anderes Land oder auch uns selbst hören. In Adichies Worten: „Die eine einzige Geschichte lässt Stereotype entstehen, und das Problem mit Stereotypen ist nicht, dass sie unwahr sind, sondern, dass sie unvollständig sind. Durch sie wird aus einer einzelnen Geschichte die einzige Geschichte.“ Ich möchte diesen Gedanken übernehmen und ihn auf den zeitgenössischen Zirkus als Disziplin und Praxis übertragen. Inwiefern erliegen wir auch im Zirkus der Gefahr der einseitigen Erzählung, und welchem entscheidenden Missverständnis sind wir Praktiker:innen und Denker:innen des Zirkus ausgesetzt? Trotz des historisch gewachsenen Mythos von der individuellen Freiheit im Zirkus, die in hohem Maße für die Artist:innen und auch für das Publikum seinen Reiz ausmacht, ist die Realität des zeitgenössischen Zirkus größtenteils immer noch an ein Training und eine Ästhetik gekoppelt, die weit davon entfernt ist,...

Von der Gefahr einseitiger Erzählung (im Zirkus)

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Sie haben sich vor gut zehn Jahren am Berliner Chamäleon Theater kennengelernt: Romy, Anke und Lena. Romy hatte da schon zwei Kinder, die anderen wurden kurz darauf schwanger. Das hätte das Aus für ihre Karriere als Artistinnen bedeuten können. Stattdessen taten sie sich zusammen und haben mit ihrer Kompanie still hungry ein ganz persönliches zeitgenössisches Zirkusstück entwickelt: „Raven“. Die Empörung schwingt mit im Wort: Rabenmutter „Raven“ bezieht sich auf das so typisch deutsche Wort „Rabenmutter“. Ein so hartes Wort, welches diejenige brandmarkt, die man damit bezeichnet: als schlechte Mutter, als eine, die es einfach nicht hinbekommt, die ihr Kind im Stich lässt – unmöglich! Die Empörung schwingt mit, wenn man das Wort ausspricht: Rabenmutter! Und genau diesem mitgedachten Vorwurf, den eigenen Selbstzweifeln und der Zerrissenheit widmen sich die Artistinnen in ihrem Stück „Raven“, mit dem sie seit vier Jahren erfolgreich von Berlin aus international unterwegs sind, die Pandemiepause natürlich ausgenommen. Der Anspruch: funktionstüchtige Körper und jederzeit mobil Als Artistinnen und Mütter haben sie den Widerspruch zwischen dem, was vor der Geburt ihrer Kinder war, und dem Danach besonders dramatisch erlebt: Ihre Körper, die immer hervorragend funktioniert haben und für ihren Beruf so essenziell sind, waren andere. Der Anspruch blieb aber:...

Die Artistinnen von still hungry im Porträt

Immer hungrige Rabenmütter

Brennender Schatten

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Sweet Dreams?

Eine Wette auf die Zukunft

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Jenny Patschovsky: Mr Kluge, in your book “Circus Commentary” you juxtapose academic detachment and down-to-earth practicality using the circus as a metaphor. Could the circus also act as a bridge between these two sides? Alexander Kluge: The circus has two levels that go beyond what theatre can represent. One is the performers in the big top, the human feeling of omnipotence, which has been a driving force since the founding of the circus in the French Revolution. This is not just a drive, not just a desire for sensation, it is also a self-affirmation of what humans can do. And this principle exists when you tame animals in the ring. And in the big top when you can make people fly, as it were, even though they aren’t aeroplanes, that’s artistry. That’s one side. And the other side, the down-to-earth side, is that due to their origin, that is, because of evolution, animals really don’t obey. That they basically cannot be tyran­nised by people, that they have a will of their own. ­Naturally that’s something I find fascinating about the circus: that we are constantly confronted with this ­parallel world of animals, with that which cannot be tamed, which cannot...

Fantasies of omnipotence are part of the circus. But they can also be found in every revolution and in every REBELLION OF EMOTIONS. We saw that in the student protests. It led to the question: how does a political intelligentsia, trained in academic artistry, react to the robustness of society, which is based on labour, technical skill and the will to survive? In short: how do the arts relate to the heights of the big top and the earth of the arena? How do they stay down-to-earth at all?”1

Thoughts on the circus

Dealing with the unknown

R Ä U M E

Ab circa 1820 und bis in die 1910er Jahre hi­nein war der Zirkus in Deutschland äußerst erfolgreich. Die großen Zirkusgesellschaften spielten damals nicht etwa in Zelten, sondern in mächtigen Holzkonstruktionen oder in pompösen Gebäuden in den Stadtzentren. Diese Spielstätten verfügten mit über 3000 bis 5000 Plätzen über deutlich höhere Kapazitäten als die meisten Literaturtheater und Opernhäuser. Und die Zirkusaufführungen selbst bestanden nicht nur aus Nummernprogrammen, ­sondern besonders beliebt waren Zirkuspantomimen. Dabei handelte es sich um aufwendig ausgestattete Inszenierungen, in denen Akrobatik, Reitkunst, Clownerie u.s.w. mit Ballett, Musik und szenischem Spiel rund um ein Thema ineinander verflochten wurden. Diese theaterähnlichen Aufführungen begeisterten ein großes und sozial durchmischtes Publikum. Mit ihrer Aufführungspraxis und ihrem Erfolg wurden die Zirkusse von Vertreter:innen des bürgerlichen Bildungs- und Literaturtheaters sowie der Oper als bedrohliche Konkurrenz wahrgenommen. Daher wurden die Zirkuskünste von der entsprechenden Interessenvertretung über Jahrzehnte hinweg konsequent als kunstlos und niedrig sowie als kunst-, moral- und geschmackschä­digend verunglimpft und auch auf politischem Weg bekämpft. Mit Erfolg: Den Literaturtheater-Verbänden, darunter die bis heute bestehende Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) sowie der Deutsche Bühnen Verein (DBV), gelang es, über politische Fürsprecher Einfluss auf die bundesweit ­geltende, gewerbliche Theatergesetzgebung, auf ­entsprechende Verfügungen der Länder oder auch Steuer­verordnungen zu nehmen....

Zur historisch gewachsenen unterschiedlichen Bewertung von Zirkus und Theater und ihre Auswirkung bis heute

Zirkus, Theater und Spartendenken

Seit vielen Jahren lausche ich der Stimme von Terence McKenna. Auf YouTube sind zahlreiche Aufzeichnungen seiner Vorträge über seine Erfahrungen mit halluzinogenen Drogen zu finden, mit wissenschaftlichen Querverbindungen zur Kulturgeschichte, Anthropologie und Kunst. Eine besondere Betrachtungsweise entwickelt in diesem Zusammenhang McKenna mit Blick auf den Zirkus. In seiner Lecture „The Secret That Can’t Be Told“ beschreibt er seine Erfahrungen mit DMT als Begegnung mit dem Archetyp des Zirkus. Die quirligen Wesen, denen er auf seinen Trips begegnet ist, erinnern ihn an verschiedenste Zirkusfiguren, ihre Verspieltheit, das Magische ihres Wirkens, ihre Andersweltlichkeit. Zirkus ist für McKenna ein komplexes emotionales Gefüge. Es zieht Kinder magisch an und berührt Erwachsene zugleich auf kindliche Weise. Mich erinnert das an meine erste Begegnung mit einem Wanderzirkus: Auf einer großen Brache in der Nähe eines Freibads in Jena, abseits des Wohngebiets, hatte er sein Lager aufgeschlagen. Umgeben von Wiesen, einem Sportplatz und nahe der Saale standen hier plötzlich über Nacht altmodische Wohnwagen aus Holz, und daneben wurde ein großes Zelt aufgebaut. Als meine Eltern mich mit in eine Nachmittagsaufführung nahmen, betrat ich eine fremde Welt, in der zwischen den Wagen der Artisten in kleineren Zelten für ein kleines Extra-Geld exotische Tiere zu sehen waren. Es roch...

Die Alienhaftigkeit des Zirkus

Eros und Tod

Alisan Funk, Sie begannen selbst als Luftartistin. Wann sind Sie das letzte Mal künstlerisch durch die Luft geflogen? Das ist schon einige Jahre her. Ich habe noch einiges an Equipment, aber ich konzentrierte mich schon früh darauf, andere zu unterrichten. Ich arbeitete viel mit Kindern und Jugendlichen in Sommerlagern, aber auch in Vorbereitungsklassen für Artistenschulen und trainierte ebenso professionelle Künstler. 2010 begann ich in der Nationalen Zirkusschule in Montréal mit dem Lehrerausbildungsprogramm. Es war eine große Bandbreite. Was ich bei all diesen Tätigkeiten am meisten mag, ist, eine Lernatmosphäre zu schaffen, die mit den Zielen und Erwartungen der Schüler in Einklang steht. Das klingt großartig, und zugleich etwas vage. Was meinen Sie genau? Bei einem Achtjährigen, der in einem Sommerlager ist und noch kein einziges Mal geklettert hat, kommt es darauf an, dass er etwas Neues über sich selbst lernt. Das ist einerseits Klettern als eine neue Fertigkeit, er erwirbt aber auch Selbstbewusstsein und Stolz. In einem Vorbereitungskurs für eine Zirkusschule sollte man die Art von Präzision und Kontrolle erlernen, die die nächsten Karriereschritte ermöglicht. Wer sich auf eine Audition vorbereitet, um von einer Compagnie engagiert zu werden, oder wer selbst eine neue Show vorbereitet, braucht wieder einen eigenen, ganz...

Alisan Funk im Gespräch mit Tom Mustroph

Zirkushochschulen – ein Umfeld für praktizierende und forschende Artist:innen

Allow me to begin this article with a question<a href="#_edn1">[i]</a>: What are your first associations when you hear the word “circus”? I don’t have magical abilities, but let me try and read your mind anyway: a tent, a clown, a lion with its mouth wide open, a trapeze artist. Now I would like to pose a second question: have you been to the circus this year? Even if you replied “no”, you probably had a clear idea of what circus is – certainly that was the case with the passers-by, students, theatregoers and academics with whom I’ve been conducting this brief mental exercise in recent years. What’s more, many of them have never been to the circus. Associations with motifs such as the tent, the clown, the (wild) animal and the trapeze artist, it can be assumed, do not arise from experience with the empirical genre, but rather from its reception. Idioms such as “stop clowning around” and “not my circus, not my monkeys” have long been part of our everyday language; in the Trump era, the New York Times criticised the “foreign policy circus”<a href="#_edn2">[ii]</a>; Ferrero entered into a cooperation with German circus troupe Roncalli for a...

An introduction to the contemporary circus

Not my circus, not my monkeys?

Martin Zimmermann, hier in der Schweiz haben wir also Mühe, dein Schaffen in eine von den uns geläufigen Schubladen zu stecken, wir ringen nach den richtigen Begriffen und Bezeichnungen für das, was du machst. Wie würdest du deine Arbeit denn beschreiben? Für mich ist es klar, es ist eine Mischung aus Zirkus, Tanz und Theater – es ist halt Martin Zimmermann Theater. (lacht) Der Zirkus ist und war schon immer spartenübergreifend und unglaublich innovativ. Und aus der Verbindung meiner beiden Ausbildungen habe ich ein eigenes Universum geschaffen. Ich habe den Zirkuskörpern von Anfang an ihre Zirkusobjekte und Zirkusgeräte entzogen und diese Körper in einen Bühnenraum gestellt. Meine Bühnenräume sind immer schon da, bevor wir mit den Proben beginnen. Sie sind wie Verordnungen, sie bilden einen Rahmen mit klaren Regeln. Deine Räume sind immer ganz eigene Architekturen mit beweglichen Wänden, doppelten Böden, schiefen Ebenen, Türen, Klappen, Fallgruben und vielem mehr. Es sind herausfordernde Spielräume. Ja, die Räume bringen die Figuren in schwierige Situationen und werden für sie durch ihre Instabilität immer wieder bedrohlich. Im Kreationsprozess legen wir da­rüber hinaus manchmal für bestimmte Figuren zusätzliche Regeln fest, die sich aus dem Raum ergeben. In „Eins Zwei Drei“ war zum Beispiel eine bestimmte...

Der Schweizer Künstler Martin Zimmermann ist vieles in einem: Performer, Clown, ­Regisseur, Choreograf, Bühnen- und Kostümbildner, Handwerker, Tüftler und Erfinder. Er wuchs in Wildberg, einem kleinen Dorf im Zürcher Oberland auf, lernte beim Zirkuskünstler Jacky Lupescu im Nachbardorf jonglieren, entwickelte bereits als Jugendlicher eigene Shows und hatte sogar eine Managerin. Später schloss er eine Ausbildung als Dekorationsgestalter in Zürich ab und absolvierte zu Beginn der 1990er Jahre die renommierte französische Zirkusschule Centre National des Arts du Cirque (CNAC). Mit dem Abschlussstück seiner Klasse, „Le cri du caméléon“ (Choreografie Josef Nadj, 1995), tourte er 1996 durch die Welt. Die Inszenierung markiert im französischsprachigen Kontext einen Wendepunkt: Mit ihr etablierte sich der Begriff „cirque contemporain“ (Zeitgenössischer Zirkus) – bis dato war von „Nouveau ­Cirque“ (Neuer Zirkus) die Rede gewesen. Ende der 1990er Jahre kehrte Zimmermann in die Schweiz ­zurück, wo man ihn seither mit Stücktiteln kennt wie „Gopf“ (1999), „Hans was Heiri“ (2012), „Hallo“ (2014), „Eins Zwei Drei“ (2018) und viele mehr. Zurzeit ist er auf Tour mit seinen Produktionen „Danse Macabre“ (2021) und „Wonderful World“ (mit Kinsun Chan, 2022).
Seine international und jeweils über mehrere Jahre tourenden Inszenierungen wurden in der Schweiz als Tanzproduktionen gefördert und meist auch so vermarktet, wohingegen sie im internationalen Kontext größtenteils als (Zeitgenössischer) Zirkus galten. 2021 erhielt Martin Zimmermann für sein über zwanzig­jähriges, erfolgreiches Bühnenschaffen den Schweizer Grand Prix Darstellende Künste/Hans-Reinhart-Ring, wobei seine Arbeit als „visuelles Theater, das in kaum eine Schublade passt“ beschrieben wurde.1

Ein Universum der grotesken Figuren. Martin Zimmermann im Gespräch mit Mirjam Hildbrand

Das Beobachten von Menschen im Alltag ist mein Kerngeschäft

Das Ährenfeld als stille Utopie

Festival der Besessenen

Dramaturgie der Solidarität

Martin Zimmermann, here in Switzerland we find it difficult to put your work into one of the categories we are familiar with, we struggle to find the right terms and descriptions for what you do. How would you describe your work? For me it’s clear, it’s a mixture of circus, dance and ­theatre – it’s just Martin Zimmermann theatre (laughs). The circus is and always has been interdisciplinary and incredibly innovative. And by combining my two areas of training, I have created my own universe. Right from the beginning, I deprived circus bodies of circus objects and circus equipment and placed these bodies in a stage space. My stage spaces are always there before we start rehearsing. They are like directives, they form a framework with clear rules. Your spaces always have a unique architecture, with moving walls, false bottoms, sloping levels, doors, hatches, pitfalls and much more. They are challenging spaces. Yes, the spaces put the characters in difficult situations and their instability means they are constantly threatening. And in the process of creation we sometimes set additional rules for certain characters that arise from the space. For example, in “Eins Zwei Drei”, a certain floor area was like...

The Swiss artist Martin Zimmermann is many things rolled into one: performer, clown, ­director, choreographer, set and costume designer, craftsman, tinkerer and inventor. He grew up in Wildberg, a small village east of Zurich, learned to juggle with circus performer Jacky Lupescu in a neighbouring village, developed his own shows as a teenager and even had a manager. He later completed an apprenticeship as a decorator in Zurich and graduated from the renowned French circus school Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in the early 1990s. In 1996 he toured the world with his year’s graduation piece, “Le cri du caméléon” (choreography by Josef Nadj, 1995). This production marked a turning point in the French-speaking context; it established the term “cirque contemporain” (contemporary circus) where previously there had been talk of “Nouveau Cirque” (new circus). In the late 1990s Zimmermann returned to Switzerland, where he has attracted attention for pieces such as “Gopf” (1999), “Hans was Heiri” (2012), “Hallo” (2014), “Eins Zwei Drei” (2018) among many others. He is currently on tour with his productions “Danse Macabre” (2021) and “Wonderful World” (with Kinsun Chan, 2022). His international productions, each of which toured for several years, were funded in Switzerland as dance productions and mostly marketed as such, whereas in the international context they were largely considered (contemporary) circus. In 2021, Martin Zimmermann received the Swiss Grand Prix for Performing Arts/Hans Reinhart Ring for over twenty years of successful creations, with his work described as “visual theatre that hardly fits into a compartment”.1

A universe of grotesque characters. Martin Zimmermann in conversation with Mirjam Hildbrand

Observing people in everyday life is my core occupation

Notizen zu Piscator

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

You were in the first year of CNAC, then with Cirque O, in 1994 you created your first solo called “Où ça?” Looking back, how would you describe the influences and the individual stages in your artistic process? After CNAC I set up Cirque O with some other graduates, later I worked with Archaos and the Volière Dromesko. In the early nineties I founded Cirque ici and created my first solo “Où ça?”. After the 2001 world tour I threw myself into my “Attraction” project, based on the idea of arranging the world around me according to my way of seeing, from my point of view. So I opened an observatory based on the minimal: to take stock of my beliefs and knowledge. Initially I wanted to create a kind of inventory of the world. But very quickly I realised that it would be too complex and I had to limit myself to something more modest. So now I’m exploring what the minimal consists of, and I think – if I could understand what the not-so-big is made of, I’ll automatically find the minimal in more complex things, and that would be a good basis from which to understand the...

Johann Le Guillerm in conversation with Jenny Patschovsky

Circus as a lens for observing the minimal

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Was den Zirkus der letzten 15 Jahre deutlich charakterisiert, nenne ich Zirkozentrismus, das heißt die Tendenz, eine Verwässerung des Zirkus durch andere Künste so weit wie möglich zu meiden – seien es Tanz, Theater oder Musik. Lange Zeit, von 1968 bis 2000, hat der Zirkus, sicherlich auch um an Legitimität zu gewinnen, freizügig Elemente aus Theater und Tanz entlehnt, ja sogar die Verschmelzung der Künste gelobt. Durch die erlangte Anerkennung kann sich der Zirkus nun wieder auf seine ihm eigenen Probleme und Prinzipien zurückbesinnen. Dieser Herausforderung stellt er sich gegenwärtig. Im Gegensatz dazu, so scheint mir, hat sich der Tanz äußeren Einflüssen gegenüber sehr stark geöffnet, um sich erneut zu hinterfragen, auch wenn seine Neugier gegenüber dem zeitgenös­sischen Zirkus noch recht verhalten bleibt. Vor uns könnte der Beginn einer neuen Etappe liegen, die einen neuartigen Dialog zwischen den Künsten ermöglicht. Einen Dialog, der a priori auf Respekt ­beruht, auf der Berücksichtigung der Belange des ­anderen, und nicht mehr allein auf dem Bild, das man voneinander hat. Das mag einfach klingen, ist aber sehr schwer umzusetzen, trotz all der wunderbaren Bei­spiele für Kollaborationen, die ich hier nennen ­werde. Drei Kategorien der Begegnung Zuerst möchte ich die verschiedenen Formen des Miteinanders von...

Überlegungen zur Ästhetik hybrider Kunstformen

Zwischen Tanz und Zirkus

Zirkus hat heute viele Gesichter. Das jüngste ist der Zeitgenössische Zirkus, der sich seit vielen Jahren international einen Namen macht. Kraft seiner Unmittelbarkeit und einem sehr spezifischen Umgang mit dem menschlichen Körper, dem (öffentlichen) Raum und mit Objekten ist er zu einer der aufregendsten Bühnenkünste avanciert. Auch in Deutschland wird der Zeitgenössische Zirkus immer sichtbarer: Die Zahl der Zirkus programmierenden Spielstätten und Festivals steigt mit wachsender Publikumsbeteiligung, die Menge der...

Mit dem Theater die Welt verändern

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Always as a pair. But you don’t have to stick to it. Well-proven doesn’t mean glued together, and you can change the rules of the game. Overhead Project has changed, fundamentally, yet stayed true to itself. It is one of the distinctive features of the company. It started in 2008 as a label of two acrobats, Tim Behren and Florian Patschovsky; Tim Behren now directs it alone. When the duo moved to Cologne in 2009 and immediately delighted the audience – and the dance critic – at a small dance ­festival, it was the first time they appeared as a unit. They performed a ten-minute duet from the ensemble piece “[How To Be] Almost There” by the Freiburg ensemble HeadFeedHands. Designated as a production partner of that duet, Overhead Project had settled in the city for geographical and strategic reasons. The idea worked for the two of them – hand to hand, feet on hands and upside down. Behren and Patschovsky collected a number ­of prizes with their outstanding duo piece “How” – at dance festivals no less! Contemporary dance comes in numerous variations, partly because in its curious, reflective way it tends to pick inspiration and elements from everywhere....

On the history, concept and works of Overhead Project

Skin to skin

Guilt-Trip durchs Vogtland

From around 1820 up to the 1910s, the circus was extremely successful in Germany. At that time, the major circus companies performed in imposing wooden constructions or in grandiose buildings in city centres rather than in tents. With 3,000 to 5,000 seats, these venues had significantly higher capacities than most playhouses and operas. And the circus performance itself didn’t consist solely of a programme of acts – pantomime was also particularly popular. Circus pantomimes were lavishly designed productions which combined acrobatics, equestrianism and clowning with ballet, music and acting, all around a central theme. These theatre-like productions attracted a large and socially mixed audience. Through both their performance practice and their success, circuses were perceived as threatening competitors by representatives of the bourgeois dramatic theatre, as well as the opera. For this reason, circus performances have been consistently dismissed as so-called “low” or non-art, and even disparaged as detrimental to art, morals and taste, and have also faced legal discrimination as well as prosecution. The theatre associations, including the German actors union GDBA and the German Stage Association (DBV), which exist to this day, succeeded in deploying political advocates to influence both the federal trade regulation covering the theatre legislation...

On the tradition of differentiation between circus and theatre and its impact to this day

Circus, theatre and the question of categories

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Der Zeitgenössische Zirkus ist in Deutschland an einem spannenden Punkt. Es ist ein ­möglicher Drehmoment – vergleichbar mit der wegweisenden Entscheidung zum ­Tanzplan Deutschland, der im Jahr 2005 von der Kulturstiftung des Bundes ins Leben gerufen wurde. Damals wurde der Grundstein gelegt für eine nach­haltige Tanzentwicklung in Ausbildung, Recherche, Präsentation, Ensemblestärkung und Kulturerbe. Mit einem Gesamtetat von 12,5 Millionen Euro und einer Laufzeit von fünf Jahren konnte der Tanz in Deutschland auf diese Weise zu einer blühenden und selbst­bewussten Kunstform werden. Was wäre, wenn auch dem Zeitgenössischen ­Zirkus in Deutschland diese Relevanz politisch zugesprochen würde? Wenn das Potenzial, das Zirkus für die Gesellschaft und für neue künstlerische Impulse innerhalb der darstellenden Künste bietet, erkannt und genutzt würde? Uns bewegt und motiviert das folgende Gedankenspiel, das den Entwicklungen in Deutschland um zehn, fünfzehn Jahre vorauseilt und in dem Zeitgenössischer Zirkus allumfassend etabliert ist. Er ist inhaltlich, künstlerisch, dramaturgisch, kuratorisch gewachsen und wurde dabei vorausschauend strukturell – also kulturpolitisch und städtebaulich – begleitet. Schauen wir uns also an, was alles passiert sein würde. *** Kulturgut Zirkuskunst Seitdem Zirkus in das bundesweite Verzeichnis des „Immateriellen Kulturerbes“ aufgenommen wurde, konnte ein bewusster und wertschätzender Umgang mit der Geschichte des Zirkus sowie eine kritische ­Reflexion...

Circus in flux

Assoziationen

Arbeitsbuch 2018

Der Dinge Stand

Recherchen 27

Tanz Körper Politik

re-clowning

double 49

Das Ding mit dem Körper

Re-exploring the grotesque

Re-thinking Objects

Neuerscheinungen im Verlag