Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Antje Budde MACHEN. DENKEN. (VER)ZWEIFELN. Einleitung In seinen Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten (1) macht Hans-Joachim Fiebach, der unter dem Namen Joachim Fiebach seine Arbeiten veröffentlicht und der von Freunden kurz Jochen genannt wird, eine interessante Anmerkung über die Ausleger oder Interpreten von künstlerischen Arbeiten. Mit Bezug auf Julio Cortázars Erzählung Der Verfolger (2) sinniert er über die prekäre Tätigkeit des Auslegers/Interpreten/Kritikers/Wissenschaftlers....

Vorwort

Dr. Awo Mana Asiedu is a senior lecturer in the Department of Theatre Arts and immediate past Director of the School of Performing Arts at the University of Ghana. She has published articles on the plays of Ama Ata Aidoo, Tess Onwueme, Efo Kodjo Mawugbe, Mohammed Ben Abdallah, Kobina Sekyie and Tracie Chimo Utoh-Ezeajugh, West African theatre audiences as well as women and popular culture. She is currently on sabbatical leave working on a book on contemporary Ghanaian Theatre. She is an elected member of the Executive Committee of IFTR (International Federation for Theatre Research), a contributing editor for TRI (Theatre Research International) and an associate editor for African Theatre. Prof. Dr. David Blostein taught Drama and English Literature at the University of Toronto from 1966 to 2000. Since retiring, he has been drawing portraits, mostly of Victoria College professors (about 80) and members of the University of Toronto English Department. He has known and at times worked with Joachim Fiebach since 1993. The portrait is in black and white charcoal on tinted Ingres paper. The sheet is 12.5 by 9 inches (32 x 24 cm). Dr. Jörg Bochow, geboren 1963 in Budapest, studierte Theaterwissenschaften an der...

Autorinnen und Autoren

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

AB: Wann bist du das erste Mal nach Afrika gefahren? HJF: 1968. AB: Tansania 1968. Wieso? Du wurdest nun reiselustig? HJF: Das hat nicht bloß mit Reiselust zu tun. Ich war Habil-Aspirant<a id="rch13en2"></a><a href="#ch13en2">2</a>, aber ohne Stelle, obwohl es versprochen wurde. Du kennst doch die Planungen in der DDR. AB: Ich kenne auch die Planungen von heute. Da muss man sich nicht viel umgewöhnen. HJF: Mir hatten sie 1961 das Doktorstipendium gegeben, weil ich hinterher als Dozent anfangen sollte. Aber nach einem Jahr hat kein Mensch mehr daran gedacht.<a id="rch13en3"></a><a href="#ch13en3">3</a> Als ich danach fragte, haben die mich gefragt: „Was wollen Sie denn nun machen?“ […] Es gab übrigens schon vorher ein Angebot, von Ghana. Wir hatten eine Ghanaische Studentin. Die hatte bei mir ihre Diplomarbeit geschrieben. Da dachte ich, warum nicht einmal dahin? Meine Überlegung ging damals in Richtung Theorie und Geschichte des Theaters. Da gibt es doch diese Gentilgesellschaften und dann das Moderne. Man muss doch irgendwelche Bindeglieder oder so etwas finden. Das war das einzige Interesse an Afrika. Ich wusste überhaupt nicht das Geringste. Du wusstest, dass Lumumba<a id="rch13en4"></a><a href="#ch13en4">4</a> existiert. Aber das war alles. AB: Immerhin. HJF: Ghana fiel ins...

FRAGment XI

Afrika

Urkunde

Von Bertolt Brecht gibt es den Satz: „Ein Aviatiker sieht den Flug einer Taube: ‚Die Taube fliegt falsch.‘“ Im Widerstreit der Wissenschaft spricht Joachim Fiebach zweifellos immer für die als falsch fliegend gescholtene Taube. Und da sie von den Aviatikern als falsch fliegend denunziert ist, wird ihr die Existenzberechtigung abgesprochen. Aber der Kenner unterscheidet genau zwischen lebenden Vögeln, exotischen Vogelimitaten, prächtigen toten Präparaten, und lässt sich auch von den überschnellen Tontauben nicht täuschen. Besonders letztere sind sehr beliebt, weil sie beeindruckend kometenhaft aufsteigen, einzig, um die Kunst des Schützen zu demonstrieren. Eine kleine Episode aus dem Jahre 1981 mag das verdeutlichen. Joachim Fiebach war der wissenschaftliche Berater und Dramaturg beim DDR-Vietnam-Projekt von Brechts Kaukasischem Kreidekreis. Auf der Suche nach einer passenden epischen Theaterform für eine Brecht-Inszenierung sahen wir in Ho-Chi-Minh-City (Saigon) südvietnamesisches Gesangstheater – das Cay Luong. Mein erster Eindruck war kritisch-geringschätzig: zu sentimental, zu bunt, zu süß. Der Realismus, den ich im bäuerlichen Gesangstheater des Nordens, dem Cheo, schätzen gelernt hatte – hier schien er zu fehlen, für mich jedenfalls nicht auffallend, insgesamt unbefriedigend. Leise, fast beiläufig, wechselt Jochen meine Optik. Ich sehe das anders. Das hier ist eine kulturelle Mischform des Gesangstheaters, stark vom französischen...

Das Hybrid im Aufflug

Im Folgenden soll es um kurzen einen Dialog gehen, der Grenzen überschreitet. Eine kanadische Theaterwissenschaftlerin (Pia Kleber) und ein deutscher Soziologe (Volker Gransow) unterhalten sich über den Kulturwissenschaftler Joachim Fiebach. Ein Dialog also nicht nur zwischen Kontinenten, sondern auch zwischen Disziplinen. Insbesondere soll nach den Ergebnissen von Fiebachs Werk und nach den Perspektiven weiterer Forschung gefragt werden. I Pia Kleber: Fiebach war mir aus der Lektüre seiner Bücher bekannt. Jeder Theaterwissenschaftler hatte zumindest Von Craig bis Brecht gelesen, ein Buch, das die Umbrüche des europäischen Theaters seit dem Ende des 19. Jahrhunderts beschreibt.<a id="rch50en1"></a><a href="#ch50en1">1</a> Endlich traf ich ihn eines Tages (1987/88) in der Dramaturgie des Berliner Ensembles bei Gisela Schlösser. Er entsprach überhaupt nicht meinen Vorstellungen von einem bedeutenden deutschen Professor. Er war nicht arrogant oder besserwisserisch, sondern eher zurückhaltend, leise und fast schüchtern. Er ist sich seines Rufes nicht bewusst. Ein Gespräch mit ihm offenbarte nicht nur das intellektuelle Potential, sondern auch seine menschliche Seite. Der erste Schritt auf dem Weg zu einer inspirierenden Freundschaft war getan. Es dauerte nicht lang, bis Fiebach nach Toronto kam. Großzügig half er mit konzeptionellen Vorschlägen beim Aufbau des University College Drama Program an der University of Toronto. Wir haben auch im Laufe...

Hybridisierung und Multikulturalismus

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

1 September 1985: Carena Schlewitt, erfolgreiche Absolventin der Theaterwissenschaft der Humboldt-Universität Berlin, beginnt auf Empfehlung von Joachim Fiebach in der Wissenschaftlichen Abteilung der Sektion Darstellende Kunst der Akademie der Künste der DDR zu arbeiten. 2 1. Quartal 1986: Joachim Fiebachs Die Toten als die Macht der Lebenden. Zur Theorie und Geschichte von Theater in Afrika erscheint im Henschel-verlag Kunst und Gesellschaft Berlin. Darin: Wole Soyinkas Die Verrückten und die Spezialisten. 3 Juli 1986: Wole Soyinka wird auf Vorschlag der Sektion Darstellende Kunst von den Mitgliedern der Akademie der Künste der DDR zum Korrespondierenden Mitglied gewählt. Text der Urkunde: Geleitet von dem Wunsch Ihre Verbindung mit hervorragenden Künstlern des Auslandes fester zu knüpfen und damit einer humanistischen Kunst und einem Leben in Frieden und Sicherheit zu dienen, haben die ordentlichen Mitglieder der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik den Regisseur und Dramatiker Wole Soyinka in ehrender Anerkennung seiner großen Leistungen zum Korrespondierenden Mitglied gewählt. (Berlin, Juli 1986 )<a id="rch10en1"></a><a href="#ch10en1">1</a> 4 Oktober 1986: Wole Soyinka, der nigerianische Schriftsteller und Theaterkünstler, wird als erster afrikanischer Autor mit dem Nobelpreis für Literatur in Stockholm ausgezeichnet. 5 19. Juni 1988: Werkstattgespräch mit Wole Soyinka in der Akademie der...

Sich anderen Kulturen in Demut nähern

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

<h3 class="h3">I.</h3> „Machen. Denken. (Ver)Zweifeln.“ Mein erster Gedanke: So ist es! Mein zweiter: Nein, doch nicht. Müsste es nicht eher heißen: „Denken. Zweifeln. Machen.“? Und dann weiter: „Zweifeln. Denken. Machen. Verzweifeln. Weitermachen.“? Oder doch eher: „Machen. Denken. Machen. Zweifeln. Machen. Zweifeln. Machen. Zweifeln …“ und ganz viel später erst wieder: „Denken.“? Als ich im Oktober 1999 – post Fiebach – mein Studium am Institut für Theaterwissenschaften und Kulturelle Kommunikation an der Humboldt-Universität aufnahm, geisterte der Name Fiebach noch durch alle Seminarräume und Kursliteraturlisten. Heute, als Absolventin – und als ausgebildete Schauspielerin, als praktizierende Regisseurin und Dozentin gerate ich immer wieder, so scheint es mir, in diesen Strudel aus praktischer Theaterarbeit, theoretischer Reflexion und persönlichem Unbehagen, ohne dabei immer den Finger in die Wunde legen oder die berühmt-berüchtigte Frage nach dem Huhn und dem Ei wirklich beantworten zu können: Bestimmt die Reflexion über Theater mein Machen von Theater oder funktioniert die Sache eher andersherum? Oder gilt schlicht und ergreifend beides? Das Denken und Sprechen über Theater in größeren Zusammenhängen ist seit meinem theaterwissenschaftlichen Studienabschluss zunehmend zugunsten des Sprechens und Nachdenkens über konkrete Projekte und Produktionen in den Hintergrund getreten, so will es mir scheinen. Nicht mehr um Fragen des Machens kreist die...

... dann spielen plötzlich alle und alles mit

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Freddy Krueger und Chucky, die Mörderpuppe

Von Schulterschlüssen und Zirkusküssen

Katka Schroth: Noch eine Frage nach dem Living Theatre<a id="rch27en1"></a><a href="#ch27en1">1</a>. Antje Budde: Living Theatre. KS: Ich habe beschlossen, mein Englisch bleibt wie das von Billy Wilder – deutsch. AB: Ah ja, das ist doch gut. KS: Deshalb heißt es bei mir noch Living Theatre. Ich habe keinen Coach und will auch keinen haben, meine Muskulatur verweigert sich. AB: Die lässt jetzt auch nach, geboren 1964. KS: Das ist nun der Punkt, den ich nicht wahrhaben möchte. (Beide lachen.) – Also, Living Theatre. AB: Gerade vor kurzem habe ich Judith Malina in New York auf der Bühne gesehen<a id="rch27en2"></a><a href="#ch27en2">2</a>. Hans-Joachim Fiebach: Ja? KS: Unsere Generation hat damals nichts davon gesehen. Wir sind dankbar dafür, dass wir durch dich vieles mitgekriegt haben. Wir sind ganz anders groß geworden. Dieter Sturm existierte für uns eben nicht. Da war ja die Mauer. Ich hab den später kennengelernt, war auch lange sehr nah bei ihm als Assistentin. Ich habe sehr seltsame Erfahrungen an der Schaubühne gesammelt, weil man mich dort kopierte. Man berlinerte dann so wie ich. Ich berlinere mittlerweile nicht mehr. Nur in Toronto. Das hat etwas...

FRAGment V

Achtundsechzig

Wiewohl nicht wenige von den Afrika-Dias in seinen Vorlesungen kopfstehend auf der Leinwand landeten und Joachim Fiebach wie kein anderer der Inkarnation eines durchgeistigten Theater-Professors entspricht, der selbstverständlich nimmer ein penibler Bestücker von Vorführ-Maschinen sein würde, schien er mir seit meiner Studienzeit 1980–1984 paradoxerweise doch eher eine Art Ingenieur denn Wissenschaftler zu sein – einer, der bei allem Genie zu Metatheorie und Verwesentlichung immer wieder vor allem den reellen Phänomenen verpflichtet und ganz von menschlich sozialer Praxis inspiriert ist. Verstärkt wurde dieser Eindruck durch die Friedrichshainer Schnoddrigkeit seines Urberliner Idioms (aufgewachsen Gubener Straße 28), in dem immer auch der Schalk möglichen Scheiterns durchklingt, eben jene Ostberliner Lässigkeit von Ingenieuren, die für beinahe jede Chose irgendeine Lösung würden finden können. Als sei er selber den frühen Dramen Heiner Müllers, besonders aus Der Bau, entsprungen, in denen diese Ingenieure als tragisch-komische Gestalten auch Stalins Gleichnis vom Schriftsteller als „Ingenieur der Seele“ fleddern. Aus Stücken also, die ohne den ingeniösen Herausgeber Joachim Fiebach und seine autorisierenden Vorworte in keinen Buchrücken eines DDR-Verlages gefunden hätten. Und ihre Abdrucke in keine sich vertausendfachende Öffentlichkeit. Fiebachs Argumentations-Florett im Original: Die „unreine Wahrheit“ geschichtlicher Prozesse und individueller Haltungen erscheint bei Heiner Müller in radikal zugespitzten Situationen,...

Fiebach ingeniös

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Zu Hause

Katka Schroth: Was denkst du eigentlich über Schleef? Das habe ich im Studium überhaupt nicht mitbekommen sondern erst viel später. Ich las kürzlich wieder deine Manifeste des europäischen Theaters.<a id="rch53en1"></a><a href="#ch53en1">1</a> Da war eine Chorkritik von dir drin. Ich war erstaunt, weil für mich ist der Chor sozusagen die Leistung Schleefs. Für mich war das eine wahnsinnige Überraschung. Ich habe Schleef das erste Mal mit Wessis in Weimar wahrgenommen und gesehen. Hans-Joachim Fiebach: Ja, ich glaube auch, er war das erste Mal im BE … KS: Genau, er hatte lange vorher Fräulein Julie gemacht, das war noch zur DDR-Zeit, dann hat er in Frankfurt diesen großen Faust gemacht, den man heute übrigens ganz wunderbar auf YouTube sehen kann. HJF: Kannst du den da sehen, ja? Hab ich noch nie gesehen. Antje Budde: YouTube ist zu einem wichtigen digitalen Archiv geworden. KS: Das ist erst seit drei Monaten drin, ist relativ frisch. – Ich habe ja die anderen Sachen von Schleef alle hier in Berlin am Schiller-Theater gesehen und Faust war vor der Tür. Für mich war das nochmal so eine ganz nachhaltiges … HJF: Was ist denn eigentlich deine Frage? KS: Na ja, was das für dich nochmal war? HJF:...

FRAGment VIII

Verschwitztes

Der Materialergründer

Vor fünf Jahren fand beim Internationalen Opern-Colloquium, eher beiläufig, eine Kontroverse über bedeutende Theaterkonzeptionen des 20. Jahrhunderts statt. Dabei interpretierte der Philosoph Ernesto Grassi den programmatischen Essay von Antonin Artaud Über das balinesische Theater als Plädoyer für ein realistisches Schauspiel, indem er die darin enthaltene Einforderung zeichenhafter Sinnlichkeit der Bühne so auslegte: Der unspezifisch an Sinneserscheinungen gebundene homo sapiens suche durch zeichenhafte Abstrahierung von der diffusen Sinnlichkeit seines Alltags nach den bestimmenden geistigen Urmotiven. Die Erkenntnis dieser ursprünglich sinngebenden Zeichen und Einsichten erlaube dann ihm, dem Menschen, realistische gesellschaftliche Möglichkeiten zu entwerfen. Joachim Fiebach, Theaterwissenschaftler an der Humboldt-Universität in unserem Nachbar-Stadtteil, hielt Grassi seinerzeit entgegen, „daß ein Theater, das eine solche grundsätzliche Abhängigkeit des Menschen von irrationalen Kräften darstellt“, zutiefst unschöpferisch, ja flach imitatorisch sei. Menschlich-biologische Grundtatsachen wie die Liebe äußerten sich stets historisch konkret, nicht etwa ingeniös-ursprünglich. „Ein realistisches Theater“, so unser Kollege aus der DDR, „muß streng materialistisch sein, da die materielle Situation des Menschen für sein Verhalten bestimmend ist. Daraus ergibt sich zwangsläufig die Sinnlichkeit des Theaters.“ Diese Auseinandersetzung zwischen Grassi und Fiebach betrachte ich als exemplarisch für die wissenschaftstheoretische Situation unseres Fachs. Eines ihrer Hauptprobleme dürfte die (fehlende) methodologische Verknüpfung des traditionellen Standpunkts der Disziplin...

Theater und Zeichen (1971)

Menschen, Situationen, Dinge wurden mir zu Lehrern, wenn sie meinen Blick auf Horizonte lenkten, vor denen ich blind war, meine Augen immer wieder ausgewichen sind. Es musste aber um diese Ferne gehen, nicht um ein Köpfeverrenken. Von dieser Weite her würden sie dann, so hoffte ich, zurück auf den Boden weisen und mir Mut machen, seine Tragfähigkeit zu erkunden. Die mir bedeutsam Großen schlugen Zelte auf, einen komplexen kommunikativen Raum, der ihren eigenen Standpunkt erhellte. Solchen Lehrern habe ich vertraut. Sie wohnten dann in Spuren, die ich aufriss. Ich sage es offen: Prof. Joachim Fiebach war einer von ihnen. Ich kam vom Rand her, einem ehemals zerbombten Industriekessel vor den östlichen Mittelgebirgen. Man suchte dort eigensinnige Wege quer durch die maroden Werkstätten hinaus in den Wald. Will sagen: Ich lernte langsam, widerspenstig, ungeordnet bis zum Grund einer Erfahrung, aus der mir die Signaturen eines Neuen sichtbar geworden sind. Auf meinem Tisch liegt ein Taschenbuch aus dem Jahr 1983, erste Auflage, Broschur, Fadenheftung, 368 Seiten, illustriert, mit einem Essay von Joachim Fiebach. Der weiße Einband ist nachgebräunt, doch der Titel bisher unerfüllt fordernd: Kreativität und Dialog<a id="rch38en1"></a><a href="#ch38en1">1</a>. Bei Amazon ist dieser Sammelband derzeit nicht verfügbar, außer einem Exemplar, gebraucht. In...

Wie einem Lehrer danken?

Against Tolerance

I Zu behaupten, ich hätte gewusst, worauf ich mich einließ, als ich mich (mehr vom Namen angelockt als vom Wissen, worum es tatsächlich gehen würde – und wofür es womöglich einmal zu gebrauchen wäre) am Beginn meines Studiums auf der Suche nach dem obligatorischen zweiten Hauptfach in einem Studiengang mit dem verheißungsvollen Namen Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation einschrieb, wäre glatt gelogen. Nach einem Blick ins Vorlesungsverzeichnis stellte ich überrascht fest, dass das, was ich bis dahin für Theater gehalten hatte – Schauspieler (manchmal auch Puppen), die meistens in Rollen (nicht immer, zuweilen schienen sie auch „nur“ sich selbst darzustellen) auf einer Bühne (oder in alten Fabrikhallen) agierten – die Theaterwissenschaft nur am Rande zu interessieren schien, von einigen wenigen einführenden Veranstaltungen abgesehen. Nicht, dass mich die Veranstaltungen zu Theaterpraktiken in (für meinen Horizont) entlegenen Gegenden der Welt, zur Entwicklung der audiovisuellen Medien, zu Ritualen und Festen, die ich in den folgenden Jahren besuchte, nicht auch interessiert und fasziniert hätten. Aber worin der Mehrwert der Beschäftigung mit diesen Dingen für mich, dem eine akademische Karriere wohl ziemlich sicher verschlossen bleiben würde und dem das Kunsttheater, um einen Begriff Joachim Fiebachs zu verwenden, als Berufsperspektive verlockender erschien, bestehen könnte, habe ich erst allmählich begriffen....

Kunsttheater als Sonderfall

Antje Budde: Du hast Castorf als einen deiner Studenten kennengelernt und konntest seinen Lebensweg verfolgen. Was würde dir einfallen als Wendepunkt oder Umbruchpunkte in seiner Entwicklung? Hans-Joachim Fiebach: Ich glaube, der hat gar keine Umbrüche gehabt. Der Detje, der das Buch Castorf. Provokation aus Prinzip vorbereitete, hatte mit mir mal ein Gespräch über Castorf. Dem sagte ich: „Das ist ein Berliner Junge.“ Das bedeutet für mich diese kritische, absolut distanzierte, nüchterne Haltung, die dann aber noch mit einem Schuss von dem wunderbar Anarchischen versehen ist, was ich wunderbar finde. Leider konnte ich das nicht für mich persönlich anwenden, aber ich finde diese Haltung sehr gut. AB: Spiegelt sich das in seinen letzten Inszenierungen wider? HJF: Eigentlich ja. AB: Bayreuth? HJF: Bayreuth? Ich weiß nicht. – Bayreuth machen sie alle. Wahrscheinlich wird er dort auch wieder sein Ding versuchen. AB: Wir haben festgestellt, dass du aufs Verschmitzte und nicht aufs Verschwitzte stehst. Wir haben des Weiteren festgestellt, dass es nicht der Berliner Junge an sich ist, dessen Verschmitztheit, und also nicht Verschwitztheit, du ebenfalls verkörperst, sondern eben auch der Berliner Junge, der aus dem Händler-Kontext kommt. HJF: Weiß ich nicht. AB: Castorfs...

FRAGment III

Verschmitzte Klassennähe

Katka Schroth: Und hast du da [in Fiebachs Lehre zu vormodernen/klassischen nicht-europäischen Theatergeschichten, A. B.] so etwas wie einen pädagogischen Auftrag für dich gesehen? Antje Budde: Um uns sozusagen den Blick zu öffnen außerhalb des sehr engen nationalen Rahmens? Sollte uns so eine Art internationale Brigadementalität vermittelt werden über das Nationale hinaus, sowohl geschichtlich aber eben auch geographisch? Hans-Joachim Fiebach: Ja, absolut. Das absolut, Gott sei Dank konnte ich wahrscheinlich nicht anders denken. AB: Ja zum Glück, auch für uns. HJF: Für mich in dieser Hinsicht, glaube ich auch. […] AB: Die eine Linie, die du verfolgt hast, war also afrikanisches Theater, asiatisches Theater, verschiedene Geschichten des Theaters und dann aber auch, als zweites, die Mediengeschichte als Kulturgeschichte. HJF: Ja, mit den Medien ist das so … KS: Aber da fehlt noch die Geschichte Westeuropas, der Avantgarde. Also diese drei Stränge würde ich sehen. AB: Von Craig bis Brecht, sozusagen. Das kam noch vorher, lange vorher. HJF: Aber Antje, ich habe doch gesagt, ich wollte zum Film, weil ich dachte, was diese Scheiß-Theaterwissenschaft in der Germanistik macht … Ich dachte, um ein bisschen Kreativität hereinzubringen, hatte ich damals fälschlicherweise gesehen,...

FRAGment XIV

Medien

To try, to fail, to try again

Antje Budde: Wann hast du angefangen zu studieren? Hans-Joachim Fiebach: 1952. AB: Jung. HJF: Ich war gerade 18 geworden. AB: Gleich vom Abitur dahin. HJF: Ich wurde ja nicht angenommen. Ich wollte doch Philosophie studieren. AB: Du wolltest Philosophie studieren? HJF: Das habe ich dann auch. Aus persönlichen Erfahrungen kann man sogar auch Deutschland- und Weltgeschichte ablesen. AB: Ja, das kann man. Das stimmt. HJF: Nee, wirklich. – Ich war noch nicht in der FDJ in der Schule, bei uns in der Abitur-Klasse überhaupt keiner. Aber dann haben ich und mein Freund gesagt, wir treten jetzt ein. Na gut. Aber die Bewerbungen für die Uni waren schon längst weg. Und ich wurde abgelehnt. Und dann hatte sich mein Vater beschwert. Und da wurden wir eingeladen und die haben gesagt: „Naja, der muss noch ein bisschen politisch tätig sein. Nächstes Jahr geht das schon.“ Und das stimmte. Meinen Freund hatten sie auch abgelehnt für Geschichte. Und den haben sie im nächsten Jahr ebenfalls immatrikuliert. AB: Ihr hattet die „Reifeprüfung“ sozusagen bestanden. Katka Schroth: Und dein Vater? Ein Junge, der Philosophie studieren will? Fand der das gut? HJF: Ach...

FRAGment II

Gubener Straße

Das alte Tonbandgerät mit deinem für mich unverständlichen Mitschnitt einer Arbeit von Robert Wilson mit Christopher Knowles, denn Video gab es 1978 an der Humboldt Universität Berlin noch nicht, irritierte mich. Fremde Worte und Töne ohne Bilder. Deine Einführungen in die Theaterwissenschaft im ersten Jahr meines Studiums waren gewöhnungsbedürftig. Deine häufigen Gedankensprünge und Assoziationen, deine theoretischen Exkurse und deine Beispiele aus einer Theaterwelt, die mir völlig fremd waren. Voller Begeisterung erzähltest du uns von der großartigen Inszenierung von Robert Wilson mit seinem Schauspieler und von Einstein on the Beach. Ich verstand nichts. Das ferne Theater in Amerika interessierte mich nicht. Ich hatte gerade mein erstes Theaterjahr in der ostdeutschen Provinz hinter mir und war froh über meinen Studienplatz. Wann komme ich je nach Amerika, dachte ich, oder in deinen späteren Seminaren, was geht mich das Theater in Afrika an? Deine Kopfreisen als Professor blieben mir lange Zeit fremd. Doch deine Begeisterung steckte an. Die Namen und die von dir erwähnten Inszenierungen blieben hängen – neben Wilson besonders Klaus Michael Grüber und Peter Brook. Ich begann nachzulesen, denn es war ja Studienstoff, und ich begann Fragen zu stellen: Fest und Rituale. Michel Foucault und Claude Lévi-Strauss. Die Literaturliste deiner...

Irritationen

Hans-Joachim Fiebach: Am liebsten würde ich eher nicht auf dieser Welt sein. Antje Budde: Das konnten wir uns alle nicht aussuchen. Ich war auch sehr böse darüber zu gewissen Zeiten. Diese Anmaßung, dass dich zwei Leute mit einer Existenz bedrohen ohne weiter darüber nachzudenken. – Meine Eltern waren überrascht über mein plötzliches Auftauchen. HJF: Ja, meine Eltern waren auch total überrascht. – Ich soll auch als Baby zu spät gekommen und schon ganz grün gewesen sein. Das habe ich mir nun alles leider nicht richtig gemerkt, weil mich das früher nicht interessiert hat. Heute würde es mich am Ende mehr interessieren. AB: Ich kam zu früh. HJF: Ich kam wahrscheinlich zu spät, ich weiß es nicht, jedenfalls war das wirklich so, ernsthaft. Deswegen wollte ich auch kein Kind haben. Weil ich keins willentlich in diese Welt setzen wollte, in diese Scheiße, die ich hier nun erlebe. AB: Aber unsere Existenz ist die einzige Möglichkeit, das rauszufinden. Ich bezweifle, dass die Welt so viel schöner war, bevor wir in sie eintraten. HJF: Würde ich auch sagen. AB: Mit anderen Worten, menschliche Existenz ist also überflüssig? HJF: Für mich war das immer beschissen. AB: Aber ein bisschen Spaß hattest du auch im...

Zu spa.t und schon ganz gru.n FRAGment I

Kompositionsprinzip Collage

Auf dem Comeniusplatz

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

Überall in Europa drängt der Nachwuchs in die Theaterschulen oder in die Universitäten. Auf der Suche nach zeitgenössischen Ausdrucksformen in der Kunst scheint das Medium Theater, allen Krisen und Kassandrarufen zum Trotz, nicht an Anziehungskraft zu verlieren. Woher aber bezieht der Nachwuchs heute seine Vorstellungen von Theater und dessen Möglichkeiten? Welche Impulse und Erfahrungen prägen dabei die Suche nach einer eigenen Handschrift in Spiel und Regie, Wort und Klang, Bild und Raum? Und welches Ideal von Leben und Arbeiten verknüpft sich damit? Das Material, mit dem der Nachwuchs heute umzugehen lernt, kennt kaum eine Grenze. Klassische Texte, literarische Adaptionen, Filmstoffe, Eigenrecherche und Dokumentation – alles ist möglich. Themen begegnen kaum Tabus, Spielformen werden in alle Richtungen ausprobiert. In einer Zeit jedoch, in der angesichts der Vielfalt von Formen und Traditionen alles „schon dagewesen“ zu sein scheint, wird der Ruf nach Originalität nur noch lauter, Innovation ein marktorientiertes Schlagwort, dem sich auch Jungregisseure und -regisseurinnen nicht so einfach entziehen können. Aber sind wirklich neue Tendenzen auszumachen? Oder gewinnen bestimmte künstlerische Vorbilder und Praktiken wieder an Gewicht? Nicht zuletzt die Theaterstrukturen und sehr unterschiedlichen Ausbildungsformen der jeweiligen Länder prägen junge Theatermacher und -macherinnen Europas: Weht da eine frische Brise? Das Festival Fast...

Erfahrungswelten. Fiebach. Fast Forward

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

„Ich habe jetzt noch, höchstens, zwei Stunden Zeit ... Zwei Stunden zur Lösung eines Rätsels, das allem Anschein nach gar keine Lösung hat. Wenn ich versage …“<a id="rch26en1"></a><a href="#ch26en1">1</a> – damit fing es an. Alexander Stillmark inszenierte 1985 Das Ende der Welt mit anschließender Diskussion am Deutschen Theater Berlin, Gast-Dramaturg war Joachim Fiebach – und ich seine Assistentin.<a id="rch26en2"></a><a href="#ch26en2">2</a> Was für eine Aufgabe! Ein aktuelles Stück über einen drohenden Weltuntergang, basierend auf in der New York Times öffentlich gemachten Plänen des Pentagons, einen nuklearen Erstschlag gegen die sowjetische Führung vorzubereiten. Der kritische US-amerikanische Autor Arthur Kopit schrieb dieses Stück 1984 über einen Autor, der den Auftrag erhält, ein Stück über diese Pläne zu schreiben. Das Stück ist voller Ironie, enthält Referenzen, sowohl in den politischen Alltag als auch in die Filmgeschichte. Heute, das Stück und die Inszenierung rekapitulierend, wird mir klar, wie postmodern der Text bereits war. Und das im Staatstheater der DDR! Fiebach war elektrisiert und mit einem intellektuellen Vergnügen dabei, von dem ich mich gerne anspornen ließ. Mit Begeisterung habe ich Materialien aller Art recherchiert und zusammengetragen, die den Inszenierungsprozess unterstützten und letztendlich im Programmheft dem interessierten Publikum facettenreich Verweise auf die Referenzen geboten haben. Das fand noch vor...

Ein endlos geflochtenes Band

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Two ‘Radical’ Inductions of Joachim Fiebach (1982–1984)

<h3 class="h3">1.</h3> Das erste, was mir sofort einfällt, wenn ich an Joachim Fiebach denke, ist seine Idee zur Theatralität sozialer Interaktionen und ihre politische Dimension. Das zweite, was mir einfällt, sind die besonderen, eigenwilligen Konstruktionen, die zum Fiebach’schen Sprachstil werden. Da ersteres bekannt sein sollte, möchte ich mich im Folgenden den Besonderheiten des Schreibens und Sprechens von Joachim Fiebach annähern. Jeder, der einmal seine Texte gelesen hat, ist über sie gestolpert, hat sich festgehakt an ihrer Komplexität, hat sie vielleicht unbewusst manchmal auch im eigenen Schreiben und Sprechen übernommen. Mitunter wirken diese Sprachfiguren wie das erschwerte Sprechen, das Wiktor Borrisowitsch Schklowski für die Kunst einforderte, um Sprache an sich überhaupt wahrnehmbar zu machen. Manchmal ballt sich in ihnen ein Denken, das sich jeder vereinnahmenden Vereinfachung zu entziehen sucht. Und immer spricht aus ihnen relativierende Einsicht – aus Groß- und nicht aus Kleinmut. Daher die vielen „vielleicht“, „wie ich es sehe“, das „noch“. Eingeprägt hat sich mir vor allem sein geschriebenes und gesprochenes – hier leidenschaftliches – „und/oder“, das – wieder ein Fiebach-Wort – „signifikant“ geworden ist und in dem sich vielleicht wie in einer Nussschale der Kern des Fiebach’schen Diskutierens erkennen lässt, womöglich sogar mehr. Dieses „und/oder“ bezeichnete eine Vieldeutigkeit,...

„und/oder“

Im April 1978 druckte das Neue Deutschland einen Text von Hans Koch ab, der damals am Institut für Gesellschaftswissenschaften beim Zentralkomitee der SED forschte und es leitete. Er schrieb unter der Überschrift „Warum es lohnt zu leben“: „… voller Beklemmungen lese ich ein Drama von Heiner Müller, Die Hamletmaschine, publiziert unter dem Copyright eines Verlages jenseits der Grenze.“<a id="rch29en1"></a><a href="#ch29en1">1</a> Herrn Koch blieb die Spucke weg und er attestierte dem Autor Geschichtspessimismus. Im September desselben Jahres begann ich mein Studium der Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin. Joachim Fiebach war Lehrstuhlinhaber für Theorie und Geschichte des Theaters und hielt dort seine Vorlesungen für uns. Irgendwann im Oktober brachte der Mitstudent Werner Hintze, heute Dramaturg am Opernhaus Zürich, ein Schreibmaschinenexemplar der Hamletmaschine<a id="rch29en2"></a><a href="#ch29en2">2</a> unter die Leute. Seine Eltern waren „Reisekader“ und hatten eine Buchausgabe aus dem Westen mitgebracht, die er mit mehreren Durchschlägen abschrieb. Diese Abschrift wurde anschließend von zwei Kommilitoninnen mit Durchschlägen abermals abgeschrieben, um so den pessimistischen Text für unsere Seminargruppe zugänglich zu machen. Für uns Studienanfänger ging von diesem Text eine neugierig machende Beunruhigung aus, denn er entsprach so in keiner Weise dem, was das DDR-Theater in dieser Zeit für uns bereithielt. Also beschloss unser Seminar mit Heiner...

„HERR BRICH MIR DAS GENICK IM STURZ VON EINER BIERBANK“

Es müssen Köpfe rollen

Wegwerfgeschichte (1974)

„Work hard, play hard?“

Der genetische Code Amerikas

Letter to Wole Soyinka, 16. April 1989

Der Atem der Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

vor_wort Müller blättert in seinen Schriften, liest Awonoor<a id="rch24en2"></a><a href="#ch24en2">2</a> eine Anekdote vor, die er 1995 in einer seiner letzten Gesprächsrunden nachdenklich erzählte: Bei einem Gastspiel in Paris gab es einen Dialog zwischen Ionesco und Brecht. Ionesco sagte: „Die Welt ist nicht veränderbar.“ Alle guckten auf Brecht, der dachte lange nach und sagte: ‚Woher wissen Sie das?‘ Also, man sollte es immer wieder probieren. Aber wahrscheinlich nicht mehr mit so großen, übergreifenden Konzepten, sondern jeder da wo er kann. Ich weiß, es klingt kläglich, aber mehr ist im Augenblich nicht drin.<a id="rch24en3"></a><a href="#ch24en3">3</a> aus_fragen Antje Budde: Wann trat denn nun der Heiner in dein Leben? Katka Schroth: Genau, das ist jetzt die Frage. Ganz genau. AB: Die ist entscheidend. Hans-Joachim Fiebach: Müller, nicht immer dieses „Heiner“, verbraucht von Leuten, die nichts mit ihm zu tun hatten. KS: Die ist auch entscheidend, weil man den Eindruck hat, eigentlich nicht nur jetzt, sondern auch schon damals – ich hab nochmal in dieses Buch reingeguckt – es macht ja so einen persönlichen Eindruck. Hans-Joachim Fiebach: Bei wem? KS: Ich glaube, ist das in dem Buch? Nein, es ist in deinem anderen Buch … […] KS: Ich fand...

FRAGment XIII

Müller

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Joachim Fiebach hat angeblich 35 Jahre in einer Neubauwohnung gelebt. Vielleicht ist es inzwischen länger, ich weiß es nicht. Ich weiß nichts über eine Frau, Kinder, besondere Vorlieben, etwas, das es sicher gibt. Wenn ich an ihn als Institutsleiter zurückdenke, dann fällt mir ein, dass er einen Fahrstuhlschlüssel hatte, hingegen wir als Studenten das enge Treppenhaus hinauf bis unters Dach stiegen. Das war halt so, was die äußeren Formen des Studienbetriebs betrifft, irgendwie noch wie im letzten Jahrhundert: eine verwirrungsfreie Ordnung von oben und unten, wissend und dumm, Lehrern und Lernenden. Ich sah Professor Fiebach, der auch mein Doktorvater wurde, nie einen Tisch verrücken oder Stuhl tragen, wenn im Seminarraum die Platzordnung nicht stimmte, wie das später die jungen Westdozenten machten, die uns duzten. Er publizierte in der Bundesrepublik, durfte reisen, aber erzählte von seinen Reisen nie etwas. Stattdessen sorgte er dafür, dass Theater heute in unserer Ostberliner Fachbibliothek lag und wir die nötigen „Giftscheine“<a id="rch37en1"></a><a href="#ch37en1">1</a> für die Universitätsbibliothek erhielten. Wenn ich darüber nachdenke, so war Professor Fiebach damals, als er das Theaterwissenschaftliche Institut der Humboldt Universität leitete, unwesentlich älter als ich jetzt, da ich diese Zeilen aus der Erinnerung und zur Erinnerung an ihn schreibe. Die Welt um ihn...

Der Schlüssel zum Fahrstuhl

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Antje Budde: Deine Doktorarbeit hast du nicht als Philosoph geschrieben, sondern als Germanist? Hans-Joachim Fiebach: Ja. AB: Worum ging es da? HJF: Na um Piscator<a id="rch17en1"></a><a href="#ch17en1">1</a>! (Konsterniert, dass Antje Budde das nicht zu wissen scheint.) Das ist wirklich eine gute Arbeit. AB: Du, das glaube ich dir sofort. HJF: Nein, wirklich. AB: Ich frag dich nicht danach, weil ich das nicht weiß, sondern weil ich weiß, dass andere Leute, die Leser, das womöglich nicht wissen. Versteh doch mal, ich muss dir auch Fragen stellen, zu denen ich die Antwort kenne. Das ist bei dieser theatralen Veranstaltung (eines Interviews) das dramaturgische Konzept. Katka Schroth: Wir spielen dir auch so ein bisschen vor, dass wir so unschuldig sind und nichts wissen: „Ach so? Ach ja. Ach nein!“ Manchmal muss man aufpassen, dass man sich dabei nicht verspielt. AB: Aber das mit der Gubener Straße<a id="rch17en2"></a><a href="#ch17en2">2</a> war ein Hammer. KS: Das war ein Volltreffer. – Noch eine andere Frage. Wir haben uns natürlich immer gefragt, wann das Theater das erste Mal auf deinen Schirm kam, ob als Erlebnis oder rückwirkend, im theatralischen Sinne oder als Theaterereignis. Wann fing das an? Ich denke da an die Kinder. In meiner...

FRAGment VI

Piscator

Hans-Joachim Fiebach: … ich wollte damals nicht ans Theater, sondern zum Film und dachte, ich entwickle Drehbücher mit. Antje Budde: Hast du mal eins geschrieben, so für dich aus Spaß? HJF: Ach nee, so weit ist es nicht gekommen. Das ist wahrscheinlich völlig dumm von mir gewesen, diese zielgerichtete Orientierung: dann mache ich das und das und das. Das war nicht gut, aber das habe ich nun so gemacht. AB: Na gut, aber das ist nicht nur eine individuelle Entscheidung. Da spielen auch Strukturen eine Rolle, in denen du dich bewegst. Die schieben dich ja irgendwie in eine bestimmte Richtung. Diese Strukturen gibt es in diesem Maße nicht mehr so stark. Heutzutage muss man eigentlich ständig fünf verschiedene Projekte am Laufen haben, damit eines mal das Licht der Welt erblickt. HJF: Für mich war offensichtlich immer die große Leidenschaft zu schreiben. Jetzt ist mir das völlig klar, nachdem ich alle mögliche Scheiße schreibe. Wirklich. Ich versuchte so ein paar Ansätze, und ich sagte mir dann, das kann ich hier in der DDR nicht so machen. AB: Zu eng? HJF: Ja, da kollidiere ich dann wieder mit den Strukturen. Und dann ließ ich das sein und habe das nicht weiter verfolgt....

FRAGment IX

Leidenschaft

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

München: Ruth Maria Kubitschek ist tot 

Schauspielhaus Bochum: Erst kaufen sie Afrika, dann werden sie sich uns kaufen

Joachim Fiebach hat mir das Tor zur Welt des afrikanischen Theaters geöffnet. Während meines Theaterwissenschaftsstudiums an der Humboldt- Universität lehrte er, obwohl schon emeritiert, Seminare über die europäische Theateravantgarde, die mich so sehr fesselten, dass ich mich abends in die Bibliothek in der Sophienstraße setzte und seine Werke verschlang. Darunter befand sich auch Die Toten als die Macht der Lebenden. Zur Theorie und Geschichte von Theater in Afrika (1986). Wenige Monate nach der Lektüre studierte ich in Kapstadt, einige Jahre später promovierte ich bei Flora Veit-Wild über Theater in Zimbabwe und arbeite seit einem Jahr im ERC-Forschungsprojekt The Aesthetics of Applied Theatre von Matthias Warstat an der Freien Universität, zuständig für die Region Afrika. Nun bin ich nicht nur dort angelangt, wo mich meine Lektüre von Die Toten als die Macht der Lebenden hinführte: ein Experte für afrikanisches Theater, sondern auch dort, wo Fiebach seit einigen Jahren jeden Dienstag Seminare und Vorlesungen hält: in der Berliner Grunewaldstraße. Und stolz, ihn dort zu treffen. Anlässlich dieses Buches habe ich Die Toten nach zehn Jahren noch einmal „durchgearbeitet“ und war, nachdem ich viele andere Werke über afrikanisches Theater gelesen habe, nicht nur beeindruckt, sondern von dem wissenschaftlichen Fokus und der Art der...

Die wiederentdeckte Theatralität

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

1982, Universitätsstraße 3b. Man betritt das Treppenhaus, stößt auf einen gusseisernen Fahrstuhl, um den sich die Treppen nach oben winden, dunkelbraunes, vielleicht dunkelgrünes Linoleum. Hinauf bis in den letzten Stock, einen kleinen winkligen Gang entlang, am Sekretariat vorbei, hinein in einen großen, durch Regale geteilten Raum. Im Sommer Sonnenstrahlen, die auf altes Mobiliar scheinen: ein riesiger viereckiger Tisch – der Seminarraum. An dem Tisch zehn, zwölf, manchmal fünfzehn Studenten. An einer der Tischseiten Joachim Fiebach. Der Gegenstand seiner Lehrveranstaltung: Theater im 20. Jahrhundert – von den italienischen Futuristen über Antonin Artaud bis zu Robert Wilson. Die gesamte Moderne, die vor allem die westliche Moderne war und bis zum westdeutschen Gegenwartstheater um Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Peter Zadek führte. Wir wussten schon im ersten Studienjahr von Grübers Bakchen-, Zadeks Othello- und Steins Mutter-Aufführung, kannten wesentliche Texte von Artaud, Peter Brook, natürlich Bertolt Brecht, aber auch von Filippo Tommaso Marinetti und Sergei Tretjakow. Abseits der DDR-Normalität, die von Zensur geprägt war, konnte man die meisten Bücher in der sagenumwobenen Möwe-Bibliothek in der Luisenstraße ausleihen. Es war eine sportliche Übung, die Texte zu bekommen, aber sie übte. Wenn man sich interessierte, konnte man in der DDR alle Bücher lesen,...

Joachim Fiebach. Eine Erinnerung für die Zukunft

20. Januar 2014 Was die Theaterwissenschaft in der DDR für mich so besonders machte, war der einzigartige Denkraum, den sie bot – und hier meine ich besonders Joachim Fiebachs Seminare über Theater und Medien. Nicht nur wurden hier fundierte Theatergeschichte und wesentliche theaterästhetische Leitlinien vermittelt, ich denke an Von Craig bis Brecht, die halfen, mit dem Theater bekannt zu werden und die Untergründe des „Theatralen“ abzutasten, sondern – mehr noch – Fiebach nahm uns mit auf seine „Reisen“ zum Theater in Afrika oder zu den Inseln der Unordnung, Bücher an denen er zeitnah gerade gearbeitet hatte. „Das Bleibende ist das Flüchtige.“ / „Die Ideen und die Körper“ / „Wir lieben es, Nomaden zu sein ...“ / oder „Theater als Zeitmaß gebremster Explosion“ – Fiebachs Reflexionen standen für mich für ein Poetischwerden von Wissenschaft; sie boten Denkräume, in die ich erste eigene Gedanken über Theater und den damals so viel beschworenen Begriff der „Theatralität“ einbetten konnte; es waren für mich Wege zur Schärfung eines Theaterinstinkts, zur Entwicklung eines theatralen Nervensystems, zur Selbsttransformation. Für eine Auseinandersetzung mit der Oralität und szenischer Präsenz (Stimmarten, Sprechweisen, räumliche Dispositionen) stehen auch meine beiden Texte über Heiner Müllers Hamletmaschine, Titus Andronicus...

Spuren des Oralen: die Wunde Ophelia, Lavinia (1989, 2014)

Auf der Gubener Straße

Als unser Professor Joachim Fiebach – meiner Erinnerung nach noch zu DDR-Zeiten – von einer USA-Reise zurückkommend nicht etwa zuerst von New Yorker Off-Theater-Aufführungen erzählte, sondern von den vielen TV-Kabelsendern und der telegenen Inszenierung von Politikern im Wahlkampf, waren einige meiner Kommilitonen verwirrt: Was habe das denn mit Theater beziehungsweise Theaterwissenschaft zu tun? In Joachim Fiebachs Beschreibung mischte sich Neugier und Faszination mit einem gewissen Befremden auf eine Weise, die mich als Haltung eines Wissenschaftlers gegenüber dem, was er beobachtet und beschreibt, sehr beeindruckt hat. Obwohl ich aus dem Brecht-Theater (BE) kam, interessierten mich schon damals die sogenannten popkulturellen Phänomene mehr als das institutionalisierte Theater. So wandte ich mich nach meiner Promotion den TV-Serien zu, zunächst zum Geldverdienen, später auch als Dozentin. Hierzulande wurde und wird ja immer noch eine gewisse Distanz zwischen E(rnster)- und U(nterhaltungs)-Kultur gepflegt, wobei insbesondere die Vertreter der ersteren gern „Phänomene konstatieren“, die sie niemals zur Kenntnis genommen haben. Allein die Tatsache, dass ein Werk populär ist, scheint Beweis genug für seine intellektuelle und emotionale Oberflächlichkeit oder für eine absichtlich hergestellte „leichte Bekömmlichkeit“ als Anpassung an den „Massengeschmack“ – was auch immer das sein mag. So wurde auch das erzählerische Potential von TV-Serien lange Zeit unterschätzt,...

House of Cards – politische Serien-„Realitäten“ à la Brecht und Shakespeare?

Alles fließt

In seinen Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten<a id="rch1en1"></a><a href="#ch1en1">1</a> macht Hans-Joachim Fiebach, der unter dem Namen Joachim Fiebach seine Arbeiten veröffentlicht und der von Freunden kurz Jochen genannt wird, eine interessante Anmerkung über die Ausleger oder Interpreten von künstlerischen Arbeiten. Mit Bezug auf Julio Cortázars Erzählung Der Verfolger<a id="rch1en2"></a><a href="#ch1en2">2</a> sinniert er über die prekäre Tätigkeit des Auslegers/Interpreten/Kritikers/Wissenschaftlers. Dem Künstler, über den er handelt, sei es scheißegal, was der Ausleger von ihm hält. […] Das Bittere für den Ausleger ist, daß er seine Haltung besser ausgedrückt findet von einem anderen. Von seinem Eigenen sprechend, schreibt er über ihn. Ich habe im Auge Müllers Offenheit, seine mühselige Suche nach dem Produktiven, nach den „Inseln der Unordnung“. Im einzelnen gibt es Differenzen.<a id="rch1en3"></a><a href="#ch1en3">3</a> Auf der folgenden Seite dreht Fiebach den Spieß um. Um „über Frustrationen und die Chancen der Kunst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts“ zu reden, die „diskontinuierlichen Linien“ in der Geschichte des Theaters seit Brecht nachzuziehen, hätte er auch genauso gut die Westberliner Schaubühne oder die Arbeit Wole Soyinkas als Bezugspunkte wählen können<a id="rch1en4"></a><a href="#ch1en4">4</a>. Hat er aber nicht. „Müller könnte mir so […] scheißegal sein.“ Ist er aber nicht und Fiebach führt aus, warum – gefolgt...

Machen. Denken. (ver)Zweifeln.

Die Frage nach den Wörtern

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

„Weniger Kunst, mehr Wissenschaft“, sagte der Professor zu seinem Studenten. Er hatte ihn ertappt. Der Student hatte sich, vermutlich aus innerem Widerwillen gegen die Psychologisierung von Figur/Sprache/Situation, geweigert, Stanislawski zu lesen. Stattdessen schien der Student von der Praxis des Theaters abgrundtief begeistert. Er trieb sich in Theatern und an Theaterhochschulen umher, gemeinsam mit einem Kommilitonen leitete er das Hoftheater Prenzlauer Berg in Berlin. Dort fanden Anfang Oktober 1989 die Endproben zu Stefan Schütz’ Kleistfragment statt. Ein Text, geschrieben kurz vor oder nach der Ausreise des Dichters 1981 aus der DDR in die BRD. Ein Bericht einer Wanderung von einer Maschine in eine mögliche andere. WIR GEHEN IM KREIS/ EIN TAG IST WIE DER ANDERE. Nicht ahnend, dass gleichzeitig der Regisseur Martin Kusej im jugoslawischen Ljubljana auch in den Endproben zum Kleistfragment steckte (Premiere: 12. Oktober 1989), sollten in den Proben vom 6. bis 8. Oktober 1989 in Berlin die Teile des Abends zusammengefügt werden. Auf der Straße aber war ein Staat in Auflösung zu erleben. Allein auf dem Weg zwischen dem Probenraum in der Driesener Straße und der Wohnung des Studenten musste er durch drei Polizeikontrollen. Am 7. Oktober wurde er nachts von einer Spielerin, tränenüberströmt und wild, geweckt....

Meine inszenierte Wirklichkeit oder ein Kapitel Leben

“You Should Have Been There”

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Antje Budde: Wusstest du, dass Erdbeeren Nüsse sind? Zeigt auf eine Tüte mit Erdbeeren, die Joachim Fiebach sich für sein Frühstück eingekauft hat. Hans-Joachim Fiebach: Nein. Katka Schroth: Ich hab das auch schon mal gelesen. AB: Erdbeeren sind Nüsse, Nussfamilie. Ja, ohne Quatsch, jetzt, wo ich die da sehe, dachte ich, kann ich dir vielleicht noch etwas über diese Welt erzählen, was du noch nicht wusstest. HJF: Mich interessiert nur, dass morgen ein paar Erdbeeren mein Frühstück sind. AB: Nussfrühstück. Du bist wahrscheinlich ein Eichhörnchen. HJF: Und dann vielleicht am Mittag oder am Abend Quark mit Erdbeeren. KS: Wenn dann noch welche übrig sind. AB: Wenn du zwischendurch nicht genascht hast. HJF: Nein, das ist ja ein Kilo. AB: Das war ja auch immer so ein Renner, der Fiebach mit seinem Apfel und seinem Joghurt. Naja, Joghurt weiß ich nicht, gab es das schon in der DDR? HJF: Joghurt nein, Magerquark. AB: Genau, der Apfel und der Magerquark. KS: Das mit dem Apfel habe ich mir abgeguckt, das mit dem Magerquark nicht. HJF: Magerquark nicht? KS: Nein, Apfel ja und ich esse auch...

FRAGment X

Quark

Der Mann war schon deshalb eine Legende, weil man ihn erst einmal nie zu Gesicht bekam. Anfang der achtziger Jahre war Joachim Fiebach in Weltgegenden unterwegs, die damals kaum jemand für theaterwissenschaftliche Feldforschung auf der Agenda hatte, außer andere Legenden, wie Peter Brook vielleicht – aber auch das blieb für die Erstsemester der Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität nur zu vermuten, denn Fiebach sollte uns ja erst an seinem zähneknirschend weltläufigen Wissen teilhaben lassen. Da aber die Wege der Dienstreisebewilligungen unergründlich waren, war Fiebach, statt bei uns Vorlesungen zu halten, nach Nigeria oder sonst wo hinter dem südlichen Horizont entschwunden, und wir hatten als Einstiegsübung die Theorie des primären Spielers im Theater – primär ist der Zuschauer, nicht der Schauspieler – vom BE-Intendanten Manfred Wekwerth zu zerpflücken. Es ist falsch, die sogenannte Stille im Zuschauerraum nur als tatenlose Ergriffenheit zu deuten … In Wirklichkeit aber zeigt „Stille“ zunächst nichts anderes, als daß der Zuschauer begonnen hat zu spielen. Die Vorgänge auf der Bühne werden für ihn zu seinen Vorgängen, die er gleichzeitig am inneren Modell in seinem Kopf und an ihrer gegenständlichen Entsprechung auf der Bühne spielt.<a id="rch28en1"></a><a href="#ch28en1">1</a> Dann war Fiebach wieder da und die kleine DDR wurde mal wieder zur...

Weltläufiges Wissen

Die Antwort auf die Frage, inwieweit unsere universitäre Ausbildung unsere heutige Berufspraxis beeinflusst, lautet ohne Übertreibung: grundlegend und in allen Aspekten. Unser Selbstverständnis als Theaterpraktikerinnen und Unternehmerinnen wäre mit Sicherheit ein elementar anderes, hätten wir nicht Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation an der Humboldt-Universität zu Berlin studiert. Diese Danksagung will aus einer vielmehr persönlich-reflexiven denn analytisch-theoretischen Perspektive beschreiben, wie wichtig und unersetzbar die Lehre und Prägung unserer akademischen Mentoren und Mentorinnen für unseren Berufsweg jenseits von Wissenschaft und unmittelbarer künstlerischer Tätigkeit vor oder hinter der Bühne war und ist. Wir begannen unser Studium 1999, somit haben wir Joachim Fiebach bedauerlicherweise nur als Gastdozenten kennengelernt. Wir wurden von Dozenten und Dozentinnen unterrichtet, die ihn viele Jahre begleitet haben und teilweise auch selbst ehemalige Studierende von ihm waren. Joachim Fiebach hat in seiner Lehre und Forschung maßgeblich zu dem beigetragen, was wir als eigene und sehr spezifische „Schule“ der Humboldt-Theaterwissenschaft bezeichnen würden und was uns und viele andere ehemalige Studierende nachhaltig beeinflusst hat. Unsere akademische Ausbildung war exzellent: Es war eine Vermittlung von Techniken wissenschaftlichen Arbeitens, von Dramaturgie als sowohl theaterwissenschaftlicher Disziplin wie auch theaterpraktischem Handwerk, von historischem und zeitgenössischem Theater als Kunstform, die immer in ihren kulturellen, historischen, gesellschaftlichen und politischen Verortungen und Kontexten...

Befähigung zur Deutungsmacht

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Constructing Social Realities on Stage

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Vielfalt und Zersplitterung

Siena

Man darf nicht versuchen, durch die Mauern zu kommen, denn hinter den Mauern sind andere Mauern, ist immer noch Gefängnis. Man muss über die Dächer fliehen, zur Sonne. Zwischen Sonne und Erde werden sie nie eine Mauer ziehen. (Roberto Zucco)<a id="rch52en1"></a><a href="/admin/buecher/2249/inhalte/f#ch52en1">1</a> Das Studium der Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin beendete ich 1984. Nach dem Epochenbruch (O-Ton Käthe Reichel) begab ich mich in den Mikrokosmos der Gesellschaft; in den Knast, zu den Obdachlosen und zu den Menschen mit Handicap, an den Rand der Gesellschaft und zugleich dem sozialen Brennglas. Ich arbeitete mit dem Gefängnis-Theater aufBruch in Berlin-Tegel, im Frauenknast Berlin-Lichtenberg, mit Obdachlosen und mit dem Theater RambaZamba, Gruppe KALIBANI von Klaus Erforth. Zurückzuführen sind diese Theaterprojekte auf das „Theater der Unterdrückten“ von Augusto Boal, einem demokratischen Theaterversuch, der die Zuschauer nicht in den Theatersessel drückt wie in eine festgeschraubte Schulbank. Mein Interesse an dieser Theaterform wurde angeregt von Joachim Fiebachs Vorlesungen und Seminaren zu Augusto Boal. aufBruch – Kunst Gefängnis Stadt, gegründet 1997, ist ein experimentelles Kunstprojekt, welches unter anderem Theater mit Strafgefangenen in der Justizvollzugsanstalt Berlin-Tegel macht, dem größten deutschen Männer-Gefängnis. Dieses Projekt eröffnet dem Publikum Einblicke in die geschlossene Anstalt, gleichsam die Mauern durchlässig machend. Die Gefängnisse...

Theater in der Grauzone – oder – Das andere Theater

<h2 class="h2c"><a href="#ch12en1">1</a></h2> An einem lauen Sommerabend des Jahres 2001 wandern wir durch die Fußgängerzone von Strasbourg, als sich uns ein pickelnarbiger junger Franzose schüchtern nähert, es dann doch wagt, uns anzusprechen, das heißt er mich anspricht, „ob das denn wirklich Monsieur S. …“ sei. Ich bejahe, und dann erklärt er schüchtern: „Monsieur Sojinka, j’ai lu tous vos livres, mais je me rappelle pas les titres …“ (Herr Sojinka, ich habe alle Ihre Bücher gelesen, aber leider erinnere ich mich nicht an die Titel.) Auch gut. Gut zwei Jahre später … Wir haben gerade spät beim Italiener um die Ecke von der „Luisen“ in Berlin-„Harlem“ (=Dahlem) zu Mittag gegessen und wandern, raschen Schrittes und gegen die Kälte vermummt, heimwärts zu unserem privaten Quartier bei Freundin Nina, als aus einem diagonalen studentischen Wanderweg der „Freien Universität“ ein schwarzer Mensch mit schwerem Bücherrucksack auftaucht, uns erspäht … dann gegen seine ursprüngliche Richtung zu uns abbiegt, sich rasch an mich, das Weißgesicht heranschleicht, heranpirscht, mich schließlich anspricht: Er: „Monsieur, c’est bien Monsieur Sojinka?“ (Monsieur, ist das wohl Monsieur Sojinka?) Ich: „Oui, 24 heures par jour.“ (Ja, 24 Stunden am Tag!) Er: „Est-ce qu’il m’accordera un autographe?“ (Ob er mir wohl ein Autogramm geben würde?) Ich:...

I have written all your books

Inklusive Ansätze erproben!

27. Oktober 1987

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Das Interview mit Hans-Joachim Fiebach wurde am am 3. und 15. Juli 2013 im Biergarten vor seiner Kiezkneipe „Guido’s“ am Prerower Platz 12, Berlin-Hohenschönhausen aufgenommen. Es ist mehr als fünf Stunden lang und umfasst achtzig eng beschriebene transkribierte Seiten. Die Kneipe befindet sich gegenüber eines großen Kaufhauskomplexes (Shopping Mall) und an einem Verkehrsknotenpunkt in der Nähe seiner Wohnung. Kein Ort der sprichwörtlichen Gemütlichkeit. Eher unbehaust, dynamisch, vielschichtig, widersprüchlich und laut. Leute kamen und gingen, redeten über Familie, Freunde, Liebe, Geld, Arbeit und Arbeitssuche. Kompliziert und einfach. Joachim Fiebach hat sich diesen Platz für das Gespräch ausgesucht. Er berlinerte, sprach manchmal in halben Sätzen, sagte oft „Scheiße“ und ließ Gedanken im Niemandsland ausklingen. Eine Straßenszene. Theater des Alltags. Eine Baustelle, ein Grenzstreifen zwischen Erinnerung und Zukunft. Wir haben manche Sätze ergänzt und andere gestrichen. Wir haben mit dem Material gearbeitet. In diesem Interview haben wir versucht, den Bewegungen zwischen dem Persönlichen und dem Politischen zu folgen und zwischen Geklirr, Geschrei und Gelächter der Biergartenbesucher zu verstehen, was das vertrackte Phänomen Fiebach ausmacht. Er ist beides, treibend und getrieben, Subjekt und Objekt seiner Geschichte, die sich durch die konfliktreiche Topografie Europas und der Welt zieht. Banales und Komplexes wechselten sich ab, Tragisches...

Straßengespräch. Bewegte FRAGmente

Der weite Weg nach Europa

The Case of Digital Arts

Die akademische Aufgabe im sogenannten Zeitalter der digitalen Revolution sollte lauten: Mehr alte Bücher lesen als neue schreiben. Diese digitale Revolution, ein zweifellos enormer technologischer Fortschritt, erscheint aber nur auf der Grundlage technischer Unkenntnis als revolutionär, und dies in mythischer Verklärung. Tatsächlich ist sie nicht mehr als die Darstellung alter Informationen in neuer Gestalt. Ein Phänomen, das auch in der im akademischen Betrieb inflationär gewordenen Textproduktion nicht zu übersehen ist. Verkomplizierung einfacher Sachverhalte hinter fachsprachlichen Masken, artifiziell konstruierte und hyperdetaillierte Fragestellungen, der Aufbau endloser deduktiver Konstruktionen – all das artikuliert sich in zahllosen Tagungsprogrammen, die sich wie Geheimdossiers lesen, in den Augen der Theaterpraxis als Unsinn erscheinen und in kabarettistischer Lesung Unterhaltung garantieren. Ein Blick in die jüngere Geschichte legt die Vermutung nahe, dass das 20. Jahrhundert ein besonderes gewesen ist. Auch für akademische Entwicklungen könnte es auf längere Zeit einer der wesentlichsten Orientierungspunkte werden. Dies scheint vor allem den außergewöhnlichen gesellschaftlichen Veränderungen geschuldet, die das 20. Jahrhundert auszeichnen. Neben den eindrucksvollen Umbrüchen in wissenschaftlicher, technologischer, ökonomischer und politischer Hinsicht gilt das natürlich auch für die damit eng verbundenen kulturellen und künstlerischen Umbrüche und deren theoretische Reflexionen. Nicht zuletzt die kulturell-künstlerischen Phänomene, die von der Theaterwissenschaft reflektiert werden, sind davon...

Das Tätigkeitsprinzip als theaterwissenschaftliche Kategorie

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

DRAMA Die Toten warten auf der Gegenschräge Manchmal halten sie eine Hand ins Licht Als lebten sie. Bis sie sich ganz zurückziehn In ihr gewohntes Dunkel das uns blendet. Heiner Müller, November 1995<a id="rch40en1"></a><a href="#ch40en1">1</a> Lieber Joachim Fiebach, ohne Adressat fällt mir das Schreiben schwer und ohne Grund ist es Selbstzweck (eine beliebte Praxis ohne jeden Zweifel). Daher richte ich diesen Versuch sortierten Gedankenguts in Form eines Briefes an Sie, als eine Art von Ehrung. Sollten die Gäule mit mir durchgehen, bitte ich Sie, dies meiner Leidenschaft fürs Theater gutzuschreiben. Der Leidenschaft für Zement in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff zum Beispiel – ein Paukenschlag vor Gotscheffs überstürztem Sterben – am Residenztheater im gutbürgerlichen München 2013, vierzig Jahre nach der Uraufführung 1973 in der Regie von Ruth Berghaus am Berliner Ensemble. Das zu spät geschriebene Stück, wie Heiner Müller es nannte, ein aus der Zeit gefallenes Lehrstück, Abgesang auf eine zementierte Utopie, ist im elliptischen Fall in unserer permanent gehaltenen Gegenwart aufgeschlagen. Aufgeschlagen in einer Zeit der Verhärtung der Menschen und des gesellschaftlichen Gefüges. Aufgeschlagen in einer Zeit der Erstarrung und obsolet geltender Visionen/Utopien. Aufgeschlagen in einer Zeit des Triumphes ökonomischer Entfesselung, des Machtmanagements und Kalküls, über Freiheitskampf und Mit-Menschlichkeit....

Welches GESTERN werden wir MORGEN sehn?

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

In der Rückschau erscheint dieses Institut an der Humboldt-Universität zu Berlin, an dem alle zwei Jahre etwa 16 Studierende sich mit Theater und Theaterwissenschaft auseinanderzusetzen begannen, als eine höchst unübersichtliche Gemengelage, in die man nur allmählich hineinwuchs. Das begann mit der Aufnahmeprüfung, die in meinem Fall nach der Klärung all der fachlichen und persönlichen Voraussetzungen von einer schwarzhaarigen Mitarbeiterin mit deutlich ungarischem Akzent mit der Frage abgeschlossen wurde: „Nun, zum Schluss, worin, meinen Sie, besteht der Sinn des Lebens?“ Als einer, der schon einmal im selben Haus und ebenfalls in den letzten Minuten wegen der Nennung unerwünschter Namen (Volker Braun und Ingeborg Bachmann) einen Studienplatz in Philosophie verpatzt hatte, begann eine lange Schrecksekunde: Was will diese Frau hören? Und erst während des Studiums begriff ich, dass die Frage von grundehrlichem Eigeninteresse getragen war. Als Antwort fiel mir nur ein: „Albert Schweitzer hat dazu einmal gesagt, das Leben habe keinen Sinn, der Mensch sei geboren, ihm einen zu geben.“ Das Ritual der Aufnahme war vollzogen und ich kam 1978 an ein Institut mit einem Brecht-Forscher Ernst Schumacher, der die darstellenden Künste durch Systematisierung zu beherrschen versuchte. Er verfügte über die Möglichkeit, für die verschiedenen Künste einzelne Personen anzustellen und so wurden...

Der Widerspruch ist die Regel für das Wahre

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Berliner Baum

Das neue Normal?

Was ist Theater?

Antje Budde: Ich habe von Awni Karoumi<a id="rch57en1"></a><a href="#ch57en1">1</a>, als wir beide in Kairo waren<a id="rch57en2"></a><a href="#ch57en2">2</a>, die Story von einer Flucht aus Bagdad gehört. Und nun würde ich gerne einmal wissen, ob das so stattgefunden hat? Hans-Joachim Fiebach: Wer ist da geflohen? AB: Du bist geflohen. Aus Bagdad. HJF: Er hatte mich doch da einladen lassen, Ende 1974<a id="rch57en3"></a><a href="#ch57en3">3</a>, das war sehr schön. AB: Ein Brechtstück habt ihr da gemacht. HJF: Ja, nein, das war 1980<a id="rch57en4"></a><a href="#ch57en4">4</a>. Da war ich Mit-Regisseur, AB: Ihr beide habt zusammen Regie gemacht? HJF: Die Gesichte der Simone Machard.<a id="rch57en5"></a><a href="#ch57en5">5</a> AB: Seid ihr da geflohen? HJF: Nein, nicht 1974. Da fuhr ich hin, 21. oder 22. November, und hätte bis Silvester bleiben können, was ich eigentlich nicht wollte. Das Geld war da. Awni hatte damals immer noch das alte mesopotamische Theater in Uruk im Kopf und ist dann dahin gefahren. Ich flog nach Hause. Es war nicht auszuhalten. Es war zu kalt. Ich war so erkältet. AB: Dann muss das 1980 gewesen sein, dass ihr irgendwie verfolgt wurdet und dass sie dich aus dem Land geschmuggelt haben. Katka Schroth: Das ist die Legende. AB: In eine Kommunistenjagd sollt ihr verstrickt gewesen...

Flucht aus Bagdad

Katka Schroth: Eine der wichtigsten Fragen für mich: Wie ging denn das mit dem Reisen? Wie hat das funktioniert? Für uns war es toll, dass du reisen konntest. Wir waren glücklich, wir hatten ja etwas davon. Antje Budde: Wann fing das mit dem Reisen denn an? Hans-Joachim Fiebach: Das hat wahrscheinlich ganz entscheidend mein Leben verändert. Das fing 1960 an. AB: 1960, vor der Mauer? HJF: Ja, vor der Mauer. Der jüngste Assistent hat gerade angefangen. AB: Wie hieß denn dein Professor? HJF: Na Magon<a id="rch45en1"></a><a href="#ch45en1">1</a>. Der Magon war ein gütiger, alter, weiser Mann, man konnte da machen, was man da wollte. AB: Das ist eine gute Definition für Weisheit. Lass die Studenten machen, was sie wollen. KS: Wenn sie nur wollen. HJF: Die Eigentlichen dort waren Münz<a id="rch45en2"></a><a href="#ch45en2">2</a> und Böwe<a id="rch45en3"></a><a href="#ch45en3">3</a>. AB: Richtig, Böwe war der Dritte. Der Schauspieler Böwe war dort Doktorand. HJF: Die waren die Assistenten. Bis 1959 war auch ein Westberliner Oberassistent dort. Dessen Vertrag lief dann aus. Münz rückte an die Oberassistentenstelle und dann hatten sie die Assistentenstelle frei und dann kam ich 1960 da rein. AB: Ach, der hat...

FRAGment IV

Erlangen

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Diesen Brief an Wole Soyinka habe ich kürzlich in meinem persönlichen Archiv gefunden. Mit Erlaubnis von Joachim Fiebach, begleitet von einem kurzen kontextualisierenden Text, wird er hier als historisches Dokument abgedruckt. Nach der Wahl Wole Soyinkas zum Korrespondierenden Mitglied der Akademie der Künste der DDR<a id="rch8en1"></a><a href="#ch8en1">1</a> entstand im Rahmen der Aktivitäten der Sektion Darstellende Künste die Idee, den nigerianischen Autor und Regisseur, Nobelpreisträger 1986, zu einem längeren Arbeitsaufenthalt nach Ost-Berlin einzuladen. Bis zu diesem Zeitpunkt war Wole Soyinka lediglich im Rahmen von Werkstattgesprächen Gast der Akademie gewesen. Diskutiert wurden zwei Varianten: entweder die Realisierung einer Inszenierung an einem Ost-Berliner Theater, idealerweise am Deutschen Theater in Berlin, oder das Angebot einer mehrwöchigen Workshop-Phase für Schauspielstudenten, in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Erfahrung hatte die Akademie bis dahin lediglich mit kürzeren Workshops, beispielsweise von Benno Besson mit Schauspielstudenten. Ein Versuch, Anatoli Efros aus Moskau für eine solche Arbeitsphase nach Ost-Berlin zu holen, schlug fehl. Die Akademie-Leitung führte als Argument die unsichere sowjetische Situation unter Glasnost und Perestroika an, meinte aber wohl die Unsicherheit des Umgangs der DDR mit Glasnost und Perestroika. Bezüglich unseres Anliegens an Wole Soyinka bestand zunächst die Aufgabe, das (ost-) deutsche Stadttheatersystem mit seinen Besonderheiten...

Kurze Notiz zu Fiebachs Brief an Soyinka vom 16. April 1989

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Meine fast erste „Amtshandlung“ als Künstlerische Leiterin der Kaserne Basel in der Schweiz war die Teilnahme an dem sogenannten Bäremähli in der Kaserne im Januar 2008. Dem ging eine Anfrage der damaligen Kantonsparlamentspräsidentin im Herbst 2007 voraus. Ich bin zur Zeit die amtierende baslerische Kantonsparlamentspräsidentin und möchte Sie gerne als Mitglied der Bärengesellschaft anfragen, ob ich Sie evtl. an unserer Feier, dem Bärenmahl, am Abend des 11.1.08 in der Kaserne als Ehrengast zu einem Sofagespräch empfangen dürfte. Zum historischen Hintergrund und den aktuellen Anliegen der Bärengesellschaft: Der alljährliche Vogel-Gryff-Umzug der Drei Ehrenzeichen, der seit 1797 im regelmäßigen Turnus im Januar abgehalten wird, gehört zu den eindrücklichen Bräuchen, die eine schweizerische Stadt in unserer Zeit zu bieten hat. Die Hauptakteure dieses Kleinbasler Volksfestes sind die Wappenhalter der Drei Ehrengesellschaften: der Vogel Gryff der Gesellschaft zum Greifen, der Wilde Mann der Gesellschaft zum Hären und der Leu der Gesellschaft zum Rebhaus. – Bis heute werden nur Männer in den Ehrengesellschaften als Mitglieder aufgenommen. Vor vielen Jahren zog zusammen mit dem Vogel Gryff, dem Wilden Mann und dem Leu noch ein viertes Wappentier am Vogel-Gryff-Tag durchs Kleinbasel. Begleitet von seinen schwarz-weißen Uelis marschierte ein großer schwarzer Bär im Umzug mit. Er war das...

Wer ist mein Gegenüber?

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Katka Schroth: Gibt es noch Texte, neue Theatertexte, die dich interessieren? Hans-Joachim Fiebach: Stücke? KS: Ja. HJF: Ich habe im Moment kein interessantes Stück in die Hände bekommen. Die einzigen Texte, die immer noch interessant sind, sind die von Jelinek. Die Jelinek ist eben eine große Dame, ohne Ironie. Antje Budde: Mittlerweile ist sie eine große Dame. Das hat sie auch nicht immer so erfahren. HJF: Ja, aber ihre Sachen waren schon immer sehr gut.

FRAGment VII

Große Dame, ohne Ironie

„Zeigen Sie, dass Sie keine Angst haben. Gehen Sie einkaufen!“<a id="ch18en1"></a><a href="#rch18en1">1</a> Diesen Appell richtete der damalige New Yorker Bürgermeister Rudy Giuliani kurz nach den Anschlägen auf das World Trade Center am 11. September 2001 via Fernsehen an die Bewohner und Bewohnerinnen der Stadt. Die Intention, die diesem emphatischen Aufruf zu Grunde lag, war, die Botschaft in die Welt zu senden, „that the city of New York – and the United States of America – is much stronger than any group of barbaric terrorists“.<a id="ch18en2"></a><a href="#rch18en2">2</a> Er forderte die Leute dazu auf, ein trotziges Zeichen des patriotischen Widerstands zu setzen: Ja, wir wurden ins Herz getroffen, aber nein, wir lassen uns nicht einschüchtern, wir gehen trotzdem auf die Straße! Auffällig daran ist allerdings, dass diese symbolische Demonstration ‚nationaler Einigkeit‘, sich trotz der vorgeführten permanenten Verwundbarkeit weiterhin frei im öffentlichen Raum zu bewegen, an die Tätigkeit des shopping geknüpft wurde. Wurde hier Einkaufen zur ersten Bürgerpflicht? Um diese Frage tiefergehend und weiterführend zu beantworten, möchte ich im Folgenden zwei Modellfälle beschreiben, die maßgeblich zum Verständnis der Herausbildung des modernen Konsumkapitalismus und dessen Verknüpfung mit herrschaftspolitischen Ansätzen beitragen könnten. In seinem Buch Inszenierte Wirklichkeit. Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatralen zeigt Joachim Fiebach bereits auf,...

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