Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Diskussion

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

I. Vorreden 1. Ruth Berghaus in einer Talkshow des Fernsehens, kurz vor der Wende: „Ihr messt alles nach eurem Maß. Wir aber haben unsere eigenen Maße.“ Diese Worte sind als unangemessene Trotzreaktion auf berechtigte Vorhaltungen missverstanden worden – auf Vorhaltungen mehr oder minder überzeugter Demokraten, die sowohl die Parteinahme für den Sozialismus als auch Kompromisse zwischen Kunst und Macht nicht akzeptierten, mithin Ruth Berghaus’ politische Entscheidungen weder verstehen noch billigen konnten.<a title name="_ednref1">[1]</a> Im Magazin Der Spiegel wurde sie, gleich nach der Wende, als Luxus-Dissidentin bezeichnet,<a title name="_ednref2">[2]</a> und kurz nach ihrem Tode war im gleichen Magazin zu lesen, sie sei durch „die Partei“ gefördert, ja, geschoben worden, eigentlich keine gute Regisseurin, daher ohne produktive Nachwirkung. Ruth Berghaus hingegen hat ihre Entscheidungen getroffen im Wissen um Errungenschaften, Defekte und Verbrechen sozialistischer Gesellschaften, im Austrag oft furchtbarer Konflikte.<a title name="_ednref3">[3]</a> Aber es gab für sie keine andere Wahl, kein anderes Land, in dem sie wirken konnte, und dies, obgleich ihr unzählige Blockaden in den Weg gelegt wurden.<a title name="_ednref4">[4]</a> Wer darf sie eigentlich für diese Entscheidung verurteilen? Sprach sie von „unseren Maßen“, so gewiss nicht für kretinhaftes Verhalten diesseits, jenseits der Künste, sondern für unentwegtes Widerstehen gegen mancherlei Dummheit – oder gegen Schlimmeres. 2. Seit...

Für Ruth – im Nachdenken über Ruth Berghaus

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Wenn Walter Felsenstein Verständlichkeit als seinen stärksten Wunsch in seiner künstlerischen Arbeit bezeichnet<a title name="_ednref2"></a>[2] und für seine Inszenierungen einen „Realismus, der auf den Takten der Partitur beruht“,<a title name="_ednref3"></a>[3] in Anspruch nimmt, so hat er damit auch zwei Grundprinzipien der Arbeit von Peter Sellars benannt. Doch ist der Begriff Realismus in Felsensteins Sinne überhaupt auf einen Regisseur anwendbar, der Mozarts Don Giovanni<a title name="_ednref4"></a>[4] im Spanish Harlem der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts spielen lässt, der die Zauberflöte<a title name="_ednref5"></a>[5] ihrer Dialoge beraubt und die Handlung dieser Oper unter eine Autobahnbrücke in Los Angeles versetzt? Was kennzeichnet die Arbeit von Peter Sellars, der anders als Felsenstein in seiner Heimat so brüske Ablehnung erfahren hat, kaum noch in den USA arbeitet und dessen Arbeiten doch so stark von der amerikanischen Kultur geprägt sind? Und was hat das mit Walter Felsenstein zu tun? Diesen Fragen soll im Folgenden nachgegangen werden, und zwar zum einen anhand der Inszenierungen von Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni (1980), Così fan tutte (1985)<a title name="_ednref6"></a>[6] und Le nozze di Figaro (1988)<a title name="_ednref7"></a>[7] sowie Zaide (2006), ebenfalls von Mozart. Bei der Trilogie der drei Mozart/da Ponte-Opern lässt sich sehr gut erkennen, wie ernst Sellars den Anspruch auf Verständlichkeit seiner Arbeiten nimmt, sind...

Zum Realismus im Musiktheater

»Wenn wir den Leuten etwas sagen wollen, müssen wir etwas finden, das mit ihrer Lebenswirklichkeit zu tun hat«

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Kompositionsprinzip Collage

Wer sich mit Realismus als einer künstlerischen Haltung beschäftigt, handhabt einen Begriff von beträchtlicher Tiefendimension. Diese reicht bis zu dem Realienstreit des frühen Mittelalters, als die Frage nach dem Verhältnis des Einzelnen zu dem Allgemeinen zu einem philosophischen Prinzipienstreit wurde. Das Kuriose daran war, dass die Realisten Nominalisten hießen und die Abstraktionisten sich Realisten nannten. Die, welche auf dem Vorrang des einzelnen Gegenstands bestanden, wurden als Nominalisten bezeichnet und die, welche an die Wirklichkeit von Gattungsbegriffen glaubten, als Realisten; die Bedeutung dieser Termini hat sich, wenn wir vom sozialistischen Realismus einmal absehen, im Lauf der Jahrhunderte umgekehrt. Noch nicht lange ist Realismus ein ästhetischer Begriff; er ist als solcher ein relativ neues Phänomen. Das hat zu Zeiten der Weimarer Klassik eingesetzt, als ein Romantiker, Friedrich Schlegel, Realismus zum ersten Mal als ästhetischen Begriff verwendete; Schiller ist ihm darin gefolgt. Durch den europäischen Roman hat sich dieser ästhetische Realismusbegriff um die Mitte des 19. Jahrhunderts eingebürgert, daneben war und ist Realismus ein erkenntnistheoretischer Begriff; als solches bezeichnet er eine Position, die die Wirklichkeit der Dinge um uns und außer uns voraussetzt, eine Wirklichkeit, die dem erkenntnistheoretischen Idealismus als fraglich, jedenfalls unergründlich erscheint. Das ist eine Frage, die auch den ästhetischen Realismusbegriff...

Ein Rückblick auf den Bayreuther »Ring« von 1977

Die Erschütterung des Gelingens

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

„Work hard, play hard?“

Der genetische Code Amerikas

Als „Nachgeborener“ im Rahmen eines Symposiums zum „Realistischen Musiktheater“ über Ruth Berghaus zu sprechen, ist eine spannende, aber gefährliche Aufgabe. Die Frage, inwieweit man ihr Theater als „realistisch“ beschreiben kann, führt unmittelbar auf unwegsames Gelände: Mehr als einmal wurde Berghaus im Laufe ihrer Karriere provozierend gefragt, wie sie es denn mit dem Realismus halte. Wie Gerd Rienäcker berichtet,<a title name="_ednref1">[1]</a> beantwortete sie diese Gretchenfrage der sozialistischen Kunst selbst mit dem Satz, ihr Theater sei realistischer als den Fragenden lieb sei, und verquickte damit genau wie diese polemisch moralische und ästhetische Wertung. Das ist symptomatisch: Manfred Jäger spricht in seiner Studie zu Kultur und Politik in der DDR vom „Sozialistischen Realismus“ als einem „kulturpolitischen Losungswort“; man habe in der stalinistischen Sowjetunion und der jungen DDR einer kulturpolitischen Aufgabenstellung universelle Gültigkeit verschaffen wollen, indem man sie zu einer ästhetischen Kategorie erhoben habe.<a title name="_ednref2">[2]</a> Die Debatte, geführt als Auseinandersetzung um den „Brecht-Stil im Musiktheater“, berührt den Kern des kulturellen und politischen Selbstverständnisses von Partei wie Intellektuellen und ist zugleich die zentrale Waffe, mit der um die Macht im Musiktheater der DDR gekämpft wurde. Noch im Streit nach 1990 um die Bewertung von deren kulturellen Leistungen spielt die Diskussion um „Realismus“ eine Rolle, denn dieser...

Von Ruth Berghaus’ besonderem Umgang mit der Kunstform Oper

»Missachtung von Form ist Verlust an Sinn«

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

1. Wilsons Theater – kein realistisches Musiktheater For years, going to the theatre was about questions and answers. Why has King Hamlet’s ghost returned, and what will the Prince do about it? How will Madame Ranevskaya save her cherry orchard? Who is afraid of Virginia Woolf? In the new theatre, however, questions are neither asked nor answered. Going to the theatre becomes an abstract experience, like going to a symphony, or a Balanchine ballet, or a show of modern art. The audience is offered not thought, but sensation.<a title name="_ednref1">1</a> Die Ästhetik dieses neuen Theaters entwickelte u. a. Robert Wilson seit den ausgehenden sechziger Jahren in Aufführungen, die das Programm der historischen Avantgardebewegungen – eines Appia und Craig, des Bauhaus-Theaters und des französischen Surrealismus – wieder aufzugreifen und zu vollenden schienen:<a title name="_ednref2">2</a> „Retheatralisierung“ des Theaters als radikale Abwendung vom literarischen Theater, welches die westliche Kultur seit Beginn der Neuzeit dominierte. Deafman Glance (1971), Einstein on the Beach (1976) und the CIVIL warS (1983/84) markierten als vollendete Ausprägungen dieser Ästhetik zugleich Höhepunkte in ihrer Entwicklung.<a title name="_ednref3">3</a> Es mag kaum überraschen, dass Wilson sich Mitte der achtziger Jahre der Opernregie zuwandte – immerhin trugen viele seiner Inszenierungen die Gattungsbezeichnung „Opera“. 1984 inszenierte er...

Robert Wilsons Theater der Verklärung

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Autorinnen und Autoren

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Lassen Sie mich, bitte, mit einem Zitat Wieland Wagners beginnen – er soll doch gelegentlich selbst zu Wort kommen: Ich weiß bis heute nicht, worin der Unterschied zwischen Musikdrama oder Musiktheater und Oper besteht. Im Grunde spielen Herr Felsenstein, Herr Rennert und ich nach dem gleichen Prinzip Theater. Erstrebt wird zunächst nur, den Sänger zu einer wahrhaftigen Darstellung anzuleiten. Oper bedeutet doch nicht Herumstehen und Lüge und leere Geste – eine solche Definition hätte sie nicht verdient. Was ist Verdi für Sie? Das ist doch echtes Theater. Es stehen Charaktere auf der Bühne, und es geht um menschliche Themen. Ich weiß nicht, was „Musikalisches Theater“ ist. Ich habe den Felsenstein gelesen und weiß es immer noch nicht.<a title name="_ednref1">[1]</a> Er hat Felsenstein-Inszenierungen in Berlin gesehen, er war im engen Kreis der Freunde – wie ich weiß – zunächst „entsetzt“. (Otto Klemperer hatte Siegfried Wagner, dem Vater von Wieland Wagner, 1929 nach der Generalprobe zum von Jürgen Fehling inszenierten Holländer an der Krolloper einen Stuhl angeboten mit den Worten „Bitte, Herr Wagner, entsetzen Sie sich!“) – Es war eine andere Welt. Es gab für Wieland Wagner gar keine Möglichkeit, ein Schlaues Füchslein zu inszenieren oder die Art der Operetten-Inszenierungen wie von Offenbach...

Rückblicke auf Wieland Wagner und seine Inszenierungen

Inszenierung als Interpretation zwischen Hemnis und Antrieb

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Der Begriff „Realistisches Musiktheater“ ist eigentlich eine Contradictio in adiecto. So etwas gibt es ja nicht, denn Musiktheater ist seinem Wesen nach nicht realistisch. Schon die Tatsache, dass Menschen auf die Bühne kommen und ihre Angelegenheiten singend verhandeln, spricht jedem Realismus Hohn. Durch diesen Widerspruch ist der Begriff grundsätzlich provokant. Denn er benennt ein Grundproblem der Gattung Oper und packt gleichzeitig den Stier bei den Hörnern. Die Erfindung der Oper ging von dem Wunsch aus, Theater mithilfe von Musik zu überhöhen, wobei in der Renaissance die Vorstellung maßgebend war, dass auf diese Weise eine Theaterform der Antike wiederbelebt würde. Die Idee war also zunächst, die Inhalte des theatralen Geschehens noch wirkungsvoller an den Zuschauer zu bringen, also ein tieferes Verständnis des Gezeigten und Gedachten beim Zuschauer zu erzeugen, als es ohne die Zuhilfenahme der Musik möglich wäre. Gleichzeitig wohnt aber der Oper eine Tendenz zum gedankenlos Repräsentativen inne. Das hängt sicherlich mit dem enormen – vor allem finanziellen – Aufwand zusammen, der getrieben werden muss, damit eine Oper überhaupt zustande kommt. Damit kann sich ein reicher Mann gut schmücken, auch wenn er von der Sache selbst vielleicht nicht mehr versteht als der Hausherr in Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos. An...

Zur Eröffnung

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Calixto Bieitos Inszenierung von Mozarts Entführung aus dem Serail aus dem Jahr 2004 an der Komischen Oper Berlin<a title name="_ednref1"></a>[1] war und ist vielleicht die am stärksten umstrittene, am heftigsten angefeindete Produktion der letzten Jahre und dabei – wie ich vermute – auch eine der erfolgreichsten. Die Argumente für und wider diese Inszenierung sind ausführlich ausgetauscht worden, im Sponsoren- und Freundeskreis der Komischen Oper, in Publikumsgesprächen und Universitätsseminaren und natürlich in der Presse, vom Qualitäts-Feuilleton bis zum Boulevard. Die BZ, das Berliner Blatt mit den höchsten Auflagenzahlen, widmete der Inszenierung am 22. Juni 2004 die komplette Titelseite („Sex-Skandal an Komischer Oper – Und dafür gibt’s auch noch Steuergelder!“) und zwei weitere Seiten im Mittelteil.<a title name="_ednref2"></a>[2] Ich möchte die Liste der Pros und Contras hier nicht um eine weitere Stellungnahme erweitern; mir geht es stattdessen um einen Versuch, die Inszenierung noch aus einem anderen Blickwinkel in Augenschein zu nehmen – einem Blickwinkel, der den Ort und die Aufführungstradition des Ortes mit berücksichtigt, also Bieito durch die Brille des felsensteinschen Konzepts betrachtet. Für diesen Zusammenhang wie bestellt, konnte man in der Zeitung der Komischen Oper auf der Contra-Seite folgende Publikumszuschrift eines Schulleiters aus Treptow-Köpenick lesen: „Dass das realistisches Musiktheater im Sinne Felsensteins...

Calixto Bieitos Suche nach der Wahrheit des Musiktheaters

»Martern aller Arten«

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Ich habe mein Referatsthema ins Subjektive transformiert, um fast 50 Jahre ins Blickfeld zu rücken, in denen ich – Schüler, Oberschüler, Student, Musikdramaturg, Assistent – Inszenierungen von Walter Felsenstein erlebte. Und fast 40 Jahre, in denen ich mich mit seinen Schriften, Reden, Inszenierungen und mit Reden, Schriften, Inszenierungen seiner Schüler auseinandersetzte. Als unsere Familie im Jahre 1954 nach Berlin zog, gab es zweierlei, das zu besuchen, zu erleben verbindlich war: Inszenierungen von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble, Inszenierungen von Walter Felsenstein an der Komischen Oper. Mit beiden, Brecht und Felsenstein, hatte ich fürderhin zu leben, mit beiden mich auseinanderzusetzen. Was daraus für mich als Theaterbesucher, als Leser, Hörer, als Dramaturg, schließlich als versuchter Theoretiker und Historiker des Musiktheaters resultierte, möchte ich in wenigen Notizen festhalten, das ursprüngliche Thema „Felsenstein – ein Naturalist?“ wird, mitsamt den beigegebenen Fragezeichen, durchaus eine Rolle spielen. I. Begegnungen also 1. Persönlich kannten wir uns nicht. Für ihn wäre solch Bekanntschaft ganz unerheblich, möglicherweise unerfreulich gewesen. Denn ich war, auch nach den beiden Dramaturgenjahren in Eisenach,<a title name="_ednref1">[1]</a> Anfänger in Sachen Musiktheater, ahnungslos, mithin kein Gesprächspartner. Zugleich, seit dem Ende der sechziger Jahre, polemisierte ich, was das Zeug hielt. Gegen Felsensteins Musiktheater-Auffassungen, so weit ich sie kannte...

Begegnungen mit Felsensteins Musiktheater

Realismus und Realität „Die Darstellung hat mich nicht überzeugt, weil sie nicht realistisch war.“ Mit diesen Worten brandmarkt eine Zuschauerin in einem Aufführungsgespräch die Darstellung einer Liebesszene auf der Opernbühne. Es handelte sich um Sebastian Baumgartens Inszenierung von Jules Massenets Werther an der Deutschen Oper Berlin (2002), in der Paul Charles Clarke die Titelrolle sang und verkörperte. Auf die Nachfrage, inwiefern diese Szene denn nicht realistisch gewesen sei, wartet die Zuschauerin mit folgender Erklärung auf: „Werther war dick und hatte lange fettige Haare. In so einen verliebt man sich nicht.“ Auf die erneute Nachfrage, ob dicke Männer mit fettigen Haaren sich wirklich nicht verlieben können bzw. ob ihre Liebe tatsächlich nicht erwidert werden würde, kommt folgende Antwort: „Doch, doch, in Wirklichkeit kommt das vor – aber auf der Bühne ist das nicht realistisch.“ Diese auf den ersten Blick vielleicht kuriose Behauptung macht deutlich, dass es einen Unterschied gibt zwischen dem, was wirklich ist, und dem, was uns im Theater als wirklich erscheint. Zumindest mögen Zuschauer diese Unterscheidung machen. Wohl kaum ein Begriff geht ihnen dabei so leicht und selbstverständlich über die Lippen wie der des Realismus. Während die Verwendung anderer Stilbegriffe zur Beschreibung von Theater ein Mindestmaß kunsthistorischen Sachverstands erfordert,...

Stanislawski, Felsenstein und die Wahrheit des Theaters

Eros und Intellekt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Heutige Diskussionen über Opernregie basieren zumeist auf einer Lüge. Behauptet wird, es gäbe nur zwei Wege: das Stück auf den Kopf stellen oder die Zuschauer langweilen mit Opas Rampen-Steh-Oper nebst sklavischer Befolgung der szenischen Anmerkungen inklusive Genuss an Wohlklang und edlem Gesang. Dass der Name Felsenstein bei derlei Diskussionen nicht genannt wird, scheint erste Bundesbürgerpflicht, unterschlagen wird darüber hinaus die Arbeit dreier Generationen von Regisseuren, von denen jeder seinen eigenen Weg ging, die aber alle miteinander ein Ziel hatten: lebendiges musizierendes Theater – denken wir nur an Carl Ebert, an Rudolf Noelte, an Giorgio Strehler, an Günter Rennert, an Heinz Rückert, an meinen Lehrer Heinz Arnold. Sie haben es geschafft, packende Theatererlebnisse zu bieten, ohne die Stücke auf den Kopf zu stellen, so dass die Leute gar nicht selten wieder und wieder in die Vorstellung gegangen sind bei gleicher Besetzung, wie in einen Kultfilm. Dies zu erwähnen, ist tabu. Einmalig war Felsensteins Konsequenz im Durchdenken und im Realisieren, einmalig waren allerdings auch die Arbeitsbedingungen, die er sich erkämpfte und die ihm geboten wurden. „Realistisches Musiktheater“. Ich habe diesen Begriff von Herrn Felsenstein in 22 Jahren nicht ein einziges Mal gehört. Vielleicht sollten wir zuvor einmal versuchen zu definieren, was wir...

Vom Erben, vom Weiterreichen und vom Vergessen

»Einer von den kleinen Felsensteinen …«

Festival der Besessenen

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Die Erkenntnis, dass jede Geschichtsschreibung elementar vom Betrachterstandpunkt abhängt, darf mittlerweile getrost zum wissenschaftlichen Allgemeingut gezählt werden. Was je konkret als Geschichte konstruiert wird, hängt evidentermaßen nicht nur von den Quellen ab, die einem Historiker zur Verfügung stehen, sondern auch von seinem spezifischen Blickwinkel darauf. Bei einem so existentiell transitorischen Gegenstand wie dem Theater, das sich im Moment seines Entstehens immer auch schon wieder verflüchtigt, verschärft sich dieser historiografische Perspektivismus notwendig nochmals. Während sich Kunst- oder Literaturwissenschaftler mit Werken vergangener Epochen als den primären Gegenständen ihrer Forschung in aller Regel selbst noch konfrontieren können, vermag man als Theaterhistoriker die größeren Linien einer historischen Entwicklung hingegen nicht mit eigenen Augen zu überblicken. Auf weiter zurückliegende Aufführungen hat man nur höchst mittelbar analytischen Zugriff, d. h. man ist stets angewiesen auf sekundäre Quellen, die von vergangenen Ereignissen berichten, mithin also immer auf Theatergeschichte, die bereits geschrieben ist. Wenn ich im Folgenden den Versuch unternehmen möchte, die Musiktheaterarbeit des Regisseurs Peter Konwitschny auf ihr Verhältnis gegenüber der Tradition realistischen Musiktheaters hin zu untersuchen, so geschieht dies im vollen Bewusstsein, dass diese Geschichte aus einer anderen Position auch sehr anders erzählt werden kann, ja wahrscheinlich sogar erzählt werden muss. Mit guten Argumenten etwa ließe...

Peter Konwitschnys Musiktheater zwischen den Traditionen

Die verkehrte Welt ist die bessere Welt

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Die Sopranistin Nadine Secunde, die mit Harry Kupfer insbesondere in der Bayreuther Produktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen 1988 bis 1992 als Sieglinde zusammengearbeitet hat, macht auf eine besondere Qualität dieses Regisseurs aufmerksam, nämlich sein ausgeprägtes Sensorium für die Wahrnehmung von Musik als körperliche, in Bewegung setzende: Kupfer gehört zu den Regisseuren, denen die Musik fast etwas Körperliches sagt, denen die Musik – von der Bewegung her – eine Richtung weist. Die Musik, die aus dem Orchestergraben kommt, empfindet er nicht nur als Klang, sondern als Bewegungsimpuls. […] Mit einem Regisseur zu arbeiten, der dieses körperliche Reaktionsempfinden für eine Musik besitzt, ist für mich das höchste der Gefühle. […] In den Rollen, die ich mit Kupfer erarbeitet habe, gibt es keinen Widerspruch zwischen Gesang und Darstellung. Sowohl in den rein musikalischen Passagen als auch im Gesangspart kann ich mich ganz dem szenischen Geschehen hingeben, weil der Bewegungsablauf aus der Musik kommt.<a title name="_ednref1"></a>[1] Diese Körperlichkeit der Musik und spannungsgeladene Bewegtheit der Darstellung, die Nadine Secunde so enthusiastisch feiert, prägt beispielsweise jenes Vorspiel zum 2. Aufzug der Walküre in Harry Kupfers Bayreuther Inszenierung von 1988, in dem noch vor dem Auftritt Wotans und Brünnhildes das Wälsungenpaar auf der Flucht zu...

Distanz und Überwältigung im Musiktheater Harry Kupfers

Die Körperlichkeit der Musik

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Schwarze SS-Schergen, so ließen erschreckte Augenzeugen-Berichte erwarten, würden in der Wartburg à la Karinhall finster Wache halten, despotische Thüringer Adelige sich ausgerechnet bei der Jagd von erschöpften Knechten durch den Wald tragen lassen, eine zum krepierenden Beckett-Geschöpf er-niedrigte Elisabeth würde verzweifelt auf der Erde herumrobben und ein hell-äugiger Arbeiter- und Bauern-Chor am Ende mit freier Schillerkragenbrust zu alledem seinen Erlösungssenf geben.<a title name="_ednref1">[1]</a> Diese gedrängte Zusammenfassung von Götz Friedrichs Tannhäuser machte mich in den späten siebziger Jahren neugierig, gerade weil Joachim Kaiser die Inszenierung für „germanisch-geschmacklos“ und „besserwisserisch-verschwitzt“ hielt. 1978, in ihrem letzten Jahr, wurde sie als erste Bayreuther Inszenierung verfilmt und im Kino gezeigt. Dort sah ich die skandalumwitterte Aufführung und war enttäuscht.<a title name="_ednref2">[2]</a> Ich hatte in jugendlichem Leichtsinn eine aufregende Provokation erwartet und nie gesehene Bilder wie in Friedrichs Münchner Fidelio (1978) in Erich Wonders Bühnenbild. Es war nur eine konventionell erzählte Tannhäuser-Aufführung. Und heute ist der überlieferte „Orkan wütender Missbilligung“ vom Abend des 21. Juli 1972 noch unverständlicher, dessen Stärke nach Wolfgang Wagners Erinnerung „in dem an Buh und Pfiffe gewohnten Haus auch eine Art Premiere bedeutete“.<a title name="_ednref3">[3]</a> Der Sturm gefährdete eine Nacht lang die staatlichen Subventionen für die Bayreuther Festspiele, weil der bayerische Ministerpräsident Alfons Goppel und...

Götz Friedrichs Bayreuther »Tannhäuser« von 1972

Auf dem Marsch durch die Institutionen

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

I Der Begriff des Realismus ist – als „Ismus“ – a priori dem Realen, der Realität nachgeordnet, nachrangig, von ihr abgeleitet. Wie auch immer das genaue Verhältnis zur Realität bestimmt werden mag – ob über Mimesis oder Nähe zur Lebenswirklichkeit –, muss sich das realistische Musiktheater doch immer an ihr, der Realität, messen. Insofern kann Hans Neuenfels – zumindest nach eigenem Bekunden – dem realistischen Musiktheater nur fernstehen, da er der Realität grundsätzlich misstraut. In einem im Mai 2006 in der Zeitschrift Theater der Zeit veröffentlichten Gespräch<a title name="_ednref1">[1]</a> (zahlreiche andere Belegstellen ließen sich finden) sagt Neuenfels u. a.: „Auf die Gesetzmäßigkeiten des sogenannten Normalen und Natürlichen habe ich schon als junger Mensch sehr empfindlich reagiert. Deshalb war ich immer für Eigenwelten, für abgehobene, oder eher: erfundene Welten.“ Und er gebraucht Formulierungen wie: „Oper ist ja sowieso künstlich“, oder spricht abfällig vom „naturalistischen Brei“.<a title name="_ednref2">[2]</a> Für Neuenfels bildet die Oper also eine künstliche, von der Realität abgehobene Eigenwelt. Anstatt von einer eigenen „Realität“ der Oper zu reden, erscheint es mir im Folgenden angemessener, den Begriff der eigenen „Wirklichkeit“ zu verwenden; nicht zuletzt, um die uns umgebende Realität dessen, „was der Fall ist“, davon abzusetzen. Anzunehmen, dass die abgehobene Opernwirklichkeit keinen Bezug...

Das Musiktheater des Hans Neuenfels

Gefährdungen der Wirklichkeit

»Realistisches Musiktheater« mutet, wenigstens auf den ersten Blick, wie ein veritables Oxymoron an. Kaum eine andere Theaterform scheint von vornherein so grundlegend zur Künstlichkeit verdammt zu sein wie die Gattung »Oper«, für deren Erneuerung »Musiktheater« fast immer programmatisch steht. Entrückt doch die »empirische Irrationalität« einer Welt, in der gesungen statt gesprochen wird,1 jedwedes musikalisches Theater vermeintlich von der Wirklichkeit, auf die es sich bezieht. Trotz, vielleicht aber auch gerade wegen...

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Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Das chinesische Musiktheater, xiqu, gehört zu den ältesten noch lebenden Theaterkulturen der Welt. Neben der im Westen zumeist bekannten Peking-Oper existieren nahezu dreihundert weitere Lokalopernstile, die bis in die Gegenwart überliefert sind. Dabei vereint diese äußerst komplexe Theaterform Gesang und Performance, Musik und Maske, Bühne und Kostüm in einer einzigartigen Kombination.
Das Buch konzentriert sich auf die Beschreibung der großen klassischen Stile und deren Moderne sowie aktuelle Entwicklungen. Erstmals werden die jüngsten ästhetischen Positionen und insbesondere der Umgang der Künstler mit dem historischen Erbe von führenden chinesischen Theaterwissenschaftlern, Kritikern und Theatermachern vorgestellt. Ein Fotoessay von Dirk Bleicker, der nach China reiste, um die Arbeit der Künstler zu dokumentieren, komplettiert den Band.

Zeitgenössische Entwicklungen im chinesischen Musiktheater

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Recherchen 59

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