Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Die besten Impro-Spiele sind also in ihrer Grenzziehung so konzipiert, dass sie unsere Kreativität freisetzen.<a id="rfn108"></a><a href="#fn108">108</a> Sie stellen sich uns in den Weg, damit wir uns selbst nicht im Weg stehen. Sie führen unseren Geist und unseren Körper auf Pfade, die diese zuvor nicht betreten haben. Sie lassen uns als Team etwas erschaffen, das uns alleine nie eingefallen wäre, ja, das größer ist als die Summe seiner Teile. Für uns als Impro-Spieler bedeutet das, dass wir die durch <a id="page_237"></a>die Spielregeln gesetzten Grenzen nicht als Willkürlichkeit auffassen, sondern als freudig zu meisternde Beschränkung. (Oder hat sich je ein Fußballspieler darüber beschwert, dass er den Ball nicht einfach mit den Händen werfen darf, was doch bisweilen viel bequemer wäre?) Das bedeutet aber nicht, dass eine Szene umso besser wäre, je mehr Grenzen gezogen würden. Spiele, die mit Regeln überfrachtet sind, verlieren ihren Reiz sowohl für die Spieler als auch fürs Publikum. Man erlebt solche Spiele bisweilen in Theatersport-Shows, in denen die Spieler und Teams darauf hoffen, dass sie den Unterhaltungswert durch immer krassere Herausforderungen steigern können. Da werden dann Arm-Reden mit SynchronisationsSpielen kombiniert, Lyrik-Impro mit Kauderwelsch, OpernGesang mit dem Spiel „Sitzen/Stehen/Liegen“. Sicherlich ist das hier und da allein wegen des Trash-Faktors unterhaltsam,...

20.2.1 Regelknappheit 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Wenn wir uns kollektive Improvisation als den Bau eines Turmes vorstellen, so legen wir immer abwechselnd Steine aufeinander, die gerade zur Hand sind. Wir akzeptieren das bereits Erschaffene und fügen Neues hinzu. Wie kann das aussehen? Szene 1 A: „Ich habe den Tisch gedeckt.“ B: „Danke.“ Szene 2 A: „Ich habe den Tisch gedeckt.“ B: „Danke, Schatz.“ Szene 3 A: „Ich habe den Tisch gedeckt.“ B: „Danke. Mein Vater wird sich freuen.“ <a id="page_80"></a>Szene 4 A: „Ich habe den Tisch gedeckt.“ B: „Danke, Schatz. Mein Vater wird sich freuen, dass du dir solche Mühe gemacht hast für seinen 70. Geburtstag. Du weißt, er ist in solchen Dingen immer ganz schön pingelig: Eine falsch gefaltete Serviette und er rastet aus wie ein Stier.“ Wenn wir uns die vier Szenen anschauen, werden wir verschiedene Maße des Hinzufügens finden. In Szene 1 geschieht nicht viel mehr, als dass der Mitspieler einfach akzeptiert. „Danke.“ Und es gibt Szenen, in denen genügt das auch. Selbst am Beginn einer Szene kann der Tonfall, in dem dieses eine Wort gesagt wird, schon sehr viel transportieren: Ist es ein gelassenes „Danke“, wie es ein Kellner zu seinem Kollegen sagt? Oder steckt tiefempfundene Dankbarkeit dahinter, wie bei jemandem, der erkennt,...

5.3 „Nutze deine Intelligenz!“ versus „Sei nicht so sehr im Kopf!“

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Unser Alltag ist von einem seltsamen binären Code geprägt – dem Dualismus von Falsch und Richtig. Diese Prägung fängt bei der Kindeserziehung an und setzt sich später in der Arbeitswelt fort. Fehler gilt es um jeden Preis zu vermeiden. Für Fehler werden wir bestraft, ausgelacht, gerügt. Nur langsam zieht in einigen Bereichen die Erkenntnis ein, dass ohne Fehlertoleranz keine Entwicklung zu haben ist. In manchen Bereichen des Lebens ist Präzision ja durchaus wichtig: Wer will schon einen nur ungefähren Betrag des Gehalts auf sein Konto überwiesen haben? Wer will schon, dass der Zahnarzt einen beliebigen Zahn statt des kranken anbohrt? Die Dualität von Richtig und Falsch ist vor allem dort angemessen, wo Exaktheit das primäre Kriterium ist – in Wissenschaft und Technik. Aber schon in einer der mathematischsten Künste – der Musik – wird die Frage von Richtig und Falsch rasch sinnlos. Gewiss schmälert es den Genuss, wenn Musiker „falsche“ Töne spielen. Aber ob uns der Vortrag einer Mozartschen Klaviersonate gefällt oder nicht, hängt nicht unbedingt damit zusammen, dass der Musiker das Stück „richtig“ gespielt hat. Mehr noch: Eine schöne Interpretation wird uns wahrscheinlich selbst noch mit ein, zwei Patzern besser gefallen als dasselbe Stück, wenn es „richtig“ aber seelenlos...

2.1 Scheiter heiter

Fast jeder, der die Welt des Improvisationstheaters betritt, empfindet in den ersten Wochen und Monaten eine Öffnung: Kreativität ist plötzlich in Ausmaßen möglich, die man bei sich selbst kaum vermutet hätte. Die Welt erscheint reicher, bunter, voller Optionen, eine riesige Einladung zum Spielen. Mancher wird die Fülle der Figuren lieben, mancher die überraschenden Storys. Und doch eröffnet uns Improtheater Freiheitsgrade, die über die eigene Freiheit und die Fülle der Szenen und Figuren hinausgehen: Improvisationstheater funktioniert durch Zusammenarbeit. Das ist zunächst einmal ganz offensichtlich. Wir müssen zuhören, um auf die Angebote der Mitspieler eingehen zu können. Aber Zusammenarbeit bedeutet mehr. Mitspieler sind mehr als nur die Stichwortgeber in der Szene. Eine gute Szene entsteht erst dadurch, dass wir die Angebote unserer Mitspieler ehren, sie verschärfen, ihnen Bedeutung geben, mit ihnen spielen. Im Idealfall tun das die Mitspieler auch mit unseren Angeboten. Wenn ich mit dir improvisiere und wir aufeinander eingehen, entsteht dabei etwas, das keiner von uns beiden sich hätte ausdenken können. Das Ergebnis ist mehr als die Summe deiner und meiner Improvisation, es ist das Resultat der Kooperation, einer höheren Schaffens-Energie, wenn man so <a id="page_166"></a>will eines „Impro-Gottes“. Theater-Improvisation entsteht also nicht nur durch Zusammenarbeit, sie ist Zusammenarbeit.

13. Miteinander

Wir wissen, dass Improvisation fehlerbehaftet ist. Ich mache Fehler, du machst Fehler, und zwischendurch werden wir uns obendrein missverstehen. Selbst den besten Impro-Spielern unterlaufen grundlegende Impro-Sünden: Da wird blockiert, genörgelt, der emotionale Gehalt ignoriert, die pantomimisch etablierte Welt zerstört und so weiter. Wenn wir nun anfangen, einander zu korrigieren oder resigniert weiterspielen, wird die Szene flach und die Improvisation gerät ins Stocken.

13.2 Großzügigkeit 

Gemeinsam eine künstlerische Idee – ein Format oder eine Show – zu entwickeln erfordert ein hohes Maß an Offenheit und eine hohe Fehlertoleranz. Wir müssen als Gruppe aufnahmefähig und experimentierfreudig sein. Am schwierigsten ist wahrscheinlich die Frage zu beantworten: Ab welchem Zeitpunkt ist ein „Aber“ und ab welchem auch ein „Nein“ zugelassen.<a id="rfn122"></a><a href="#fn122">122</a> Ein zum Ausprobieren günstiger Rahmen ist sicherlich die Probe. Es liegt nahe, sich zu Beginn erst einmal freizuspielen. Vielleicht gibt es schon eine Grund-Idee von einem der Spieler, der dann sinnvollerweise auch die Probe anleitet und dem von der Gruppe genügend Ellbogenfreiheit zugestanden wird, verschiedene Wege auszuprobieren. Eine andere Möglichkeit ist, sich eine Szene vorzunehmen, in der sich alle wohlgefühlt haben. Ist es möglich, „mehr davon“ zu erschaffen? Kann man dem Ganzen einen sinnvollen Rahmen geben? Ist das Thema oder die Form breit genug? Wichtig ist, dass man sich spielerisch ausspinnt, Trash zulässt, nicht zu früh analysiert. Ein Format kann aber zum Beispiel auch am Cafétisch entwickelt werden. Dabei muss nicht unbedingt die gesamte Gruppe beteiligt sein. Angenommen, man war zu zweit in einem Film oder hat eine Fernsehshow gesehen, dann lässt sich darüber schön gemeinsam <a id="page_263"></a>diskutieren: Ließe sich so etwas auf die Bühne bringen? Wenn ja,...

22.4 Gemeinschaftlich Planen 

Wenn wir sagen, dass wir beim Im-Moment-Sein das Planen und Vorausdenken ausblenden wollen, wie steht es dann eigentlich mit der Vergangenheit? Sollen wir sie ebenso wie die Zukunft ausblenden? Einerseits kann das Verharren in der Vergangenheit (zum Beispiel Schwatzen über Vergangenes) dazu führen, dass wir den eigentlichen Moment verpassen. Andererseits ist es recht offensichtlich, dass der aktuelle Moment stark beeinflusst ist davon, was in der Vergangenheit bereits geschehen ist. Wenn ich in der ersten Szene einen Mann spiele, der sich in eine Frau verliebt hat, dann wird dies in der zweiten Szene immer noch Teil der szenischen Wahrheit und des szenischen Moments sein.<a id="rfn67"></a><a href="#fn67">67</a> <a id="page_135"></a>Die Fähigkeit, sich des Vergangenen gut zu erinnern, ist eine Schlüsselfähigkeit des Impro-Erzählers. Es fängt schon mit den einfachen Dingen an: Merkt euch die einmal etablierten Details. Ihr braucht sie wieder und wieder. Jeder Satz, jeder Gegenstand und jede Implikation bieten die Möglichkeit, irgendwann wieder eingebaut zu werden. So lassen sich die Grundtechniken des improvisierten Storytelling reduzieren auf 1) freie Assoziation und 2) Wiedereinführen. Man sollte aber nicht in die Falle tappen, sich beim Spielen die ganze Zeit nur zu überlegen, wie man das einmal Etablierte später einbauen kann. Das hieße ja wieder planen und wir...

8.3 Vergangenheit als Teil des Moments

Sich selbst zu akzeptieren, betrifft nicht nur die Ideen und Inhalte, die wir produzieren. Wir müssen auch unsere eigenen Fähigkeiten umarmen und Begrenzungen hinnehmen, die wir mit auf die Bühne bringen. Manche Begabungen, wie zum Beispiel schauspielerisches <a id="page_72"></a>oder erzählerisches Talent, können im Laufe des Trainings freigelegt werden. Manche Begrenzungen, wie zum Beispiel eine zu leise Bühnenstimme kann und sollte man durch dauerhaftes Üben überwinden. Aber wenn ich klein, schmächtig und dünnhaarig bin, werde ich nicht über Nacht zu einem hünenhaften, lockigen Prachtburschen werden. Das heißt aber nicht, dass ich mich nicht auf der Bühne ins Zeug legen soll. Manche Unzulänglichkeiten verschwinden, indem wir ihnen einfach keine große Beachtung schenken. Ich hatte zum Beispiel in den letzten Jahren immer wieder Stotterer in meinen Impro-Workshops. Bei manchen war das Stottern stärker, bei manchen weniger stark ausgeprägt. Manche stotterten in der Vorstellungsrunde, in den Pausen, beim Feedback oder nach den Workshops. Aber kein Einziger stotterte in den improvisierten Szenen. Sie hatten die Müssens-Erwartungen (zum Beispiel die Erwartung, kommunizieren zu müssen) hinter sich gelassen. Alles was zählte, war der Moment und der Fokus des Spielens.<a id="rfn29"></a><a href="#fn29">29</a> Dieses Kapitel ist keine Aufforderung dazu, sich gehen zu lassen, nicht zu trainieren, sich nicht zu verbessern. Im...

4.3.2 Akzeptiere deine Persönlichkeit

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Improtheater hat etwas Befreiendes. Fast jeder, der einen halbwegs anständigen Impro-Workshop mitgemacht hat, bestätigt das. Wir verlieren schon durch die Praxis des Improvisierens eine ganze Reihe von Ängsten. Diesen Schwung der Selbstbefreiung gilt es zu erhalten. Und das wird schwieriger, je länger wir uns mit Improtheater beschäftigen, da wir uns immer wieder in Sicherheiten wiegen. Wir glauben irgendwann, verstanden zu haben, wie der Hase läuft, wir halten uns für „fortgeschritten“, für „professionell“, für „erfahren“. Wir glauben zu wissen, wie man eine Impro-Show aufführt. Aber im Grunde bauen wir uns nur neue Schutzwälle auf. Den Mut zu haben, sich immer wieder auf Neues einzulassen – neue Themen, neue Formate, neue Formen der Interaktion mit dem Publikum – und immer wieder neue Freiheitsgrade zu entdecken, das ist die große Herausforderung im Improvisationstheater.

2.8.5 Mut zu Neuem

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Wenn sich ein unvoreingenommener Zuschauer heute Improvisationstheater anschaut, wird er vielleicht mit Überraschung feststellen, wie sehr sich die Shows doch ähneln. Ob in Berlin, Bielefeld oder Boston – Improtheater wird mit austauschbaren Show-Elementen aufgeführt. Das Aufwärmen des Publikums, die Präsentationsformen, der Zuschnitt der Comedy, selbst die Langformen ähneln sich. Das ist erstaunlich, denn Improvisationstheater unterliegt nur wenigen Zwängen: Wir sind unsere eigenen Autoren, unsere eigenen Schauspieler, Dramaturgen, Produzenten. Die Kosten sind selbst im Vergleich zu anderen Off-Produktionen lachhaft gering. Ich denke, dass die Ähnlichkeit der Aufführungen mit zwei Dingen zu tun hat. Erstens bestechen die derzeit dominanten Formen des Improvisationstheaters durch ihre Effizienz: Keith Johnstone richtete den Fokus aufs Improvisieren an sich, entwickelte leicht spielbare, unterhaltsame Spiele und machte das Scheitern durch Formen wie Theatersport präsentabel, während die New Yorker und Chicagoer Schulen einfache Techniken fanden, wie sich in Langformen rasch Spiele destillieren lassen und wie man Comedy aus dem Moment heraus produzieren kann. Zweitens sind Impro-Spieler, die zum großen Teil als Laien beginnen, oft nicht sonderlich experimentierfreudig. Das mag etwas erstaunlich klingen, und die meisten Improgruppen werden diese Zuschreibung empört von sich weisen, schließlich habe man ja grade vor ein paar Wochen eine ungeheuer innovative Langform <a id="page_214"></a>erarbeitet. Aber wie...

18.2 Unsere Inhalte, unsere Formen

Allmähliche Veränderung nennen wir Wandel. Abrupte Veränderung nennen wir Wechsel.<a id="rfn75"></a><a href="#fn75">75</a> Sehen wir uns ein Beispiel für den Wandel an: Karsten (schluchzt heftig): „Sie hätten mich doch wenigstens vorher warnen können.“ Nina (beruhigend): „Ja, das hätten sie tun sollen, aber das ändert jetzt auch nichts mehr an deiner Kündigung.“ Karsten: „Ich werde nie wieder einen Job als Zeitungsredakteur finden.“ Nina: „ Du hast viele Fähigkeiten, du wirst auf die Beine fallen.“ Karsten (weint weniger stark): „Meinst du?“ Nina: „Natürlich. Mein Vater hat zum Beispiel nach dir gefragt.“ Karsten (wischt sich die Tränen ab): „Wirklich?“ Nina: „Sie brauchen einen Redenschreiber.“ Karsten (beeindruckt): „Im Bundeskanzleramt?“ Die Wandlung von Traurigkeit hin zu Beeindrucktsein erfolgt nach und nach. Hier ist der Prozess des Veränderns selbst interessant. Beim raschen Wechsel hingegen, wo es uns um den Effekt geht, korrespondiert die Überraschung korrespondiert hier mit den emotionalen Reaktionen der Zuschauer – dem Lachen und dem <a id="page_157"></a>Schrecken: Der Hochstatus-Kommissar, der erhobenen Hauptes das Zimmer verlässt und sich vor einer vorbeihuschenden Katze erschrickt, ist die komische Variante. Wenn wir uns aber in einem Horrorhaus befinden und wissen, dass die Katze von Dämonen besessen ist, dann erstarren wir vor Schrecken mit dem Kommissar, der die Überlebenden zu...

11.4 Wandel und Wechsel

Einfache Meditation Sitze ruhig. Schließe die Augen. Achte auf deinen Atem. Auf nichts als auf deinen Atem. „Ich atme ein, indem ich einatme. Ich atme aus, indem ich ausatme.“ Wenn sich in dieser Zeit ein anderer Gedanke in deinen Kopf schleicht, lass ihn vorüberziehen und beginne die Übung von vorn. Diese Übung scheint fast banal. Aber es gelingt nur wenigen Menschen, sich nur für drei Atemzüge nicht ablenken zu lassen. Die Aufgabe ist klar und alles andere als komplex. Aber unser zappliger Geist tendiert zum Vorausdenken, zum Planen, zum assoziierenden Abschweifen, zum Meta-Denken, zum Bewerten.<a id="rfn64"></a><a href="#fn64">64</a> Fast jeder Impro-Spieler, der sich schon eine Weile mit Improvisation beschäftigt, nimmt von sich wie selbstverständlich an, „im Moment“ zu sein. Und doch ist kaum ein Spieler frei von abschweifenden Gedanken und Handlungen, die nichts mit dem Moment zu tun haben. <a id="page_130"></a>Was aber ist überhaupt damit gemeint, wenn wir davon reden, „im Moment“ zu sein? Der Moment umfasst all das, was jetzt geschieht, unter anderem: •der letzte Satz meines Mitspielers, •die Präsenz der anderen Mitspieler auf und neben der Bühne, •die Dynamik der bisher verlaufenen Szene, der Story und der Show, •die Musik, •das Licht, •die Dynamik des Publikums, •der emotionale Gehalt des Gesagten,...

8. Sei im Moment

Frühlingstheater

Wenn wir als Spieler im Off eine Szene von zwei Mitspielern beobachten, gleichen wir Zuschauern, die jederzeit auf der Bühne benötigt werden könnten. Allerdings sind Zuschauer in der Regel entspannter, sie treffen mal bewusst, mal unbewusst Annahmen darüber, wie es weitergehen könnte. Der gestresste Impro-Spieler hingegen klammert sich an seine Idee von vor dreißig Sekunden und überlegt panisch, wie er sie noch in die Szene einbauen könnte, statt sich von ihr zu lösen und dem zuzuhören, was gerade geschieht. Unsere Ideen gleichen kleinen Zweigen, Blättern und Krümeln in einem dahingleitenden Fluss, in den wir jederzeit unsere Hand stecken können und etwas herausholen werden, ohne zu wissen, was es dann sein wird. Das bedeutet nicht, dass wir in einer laufenden Szene keine Assoziationen oder Ideen zulassen sollen. Aber wir sollten uns nicht an sie klammern. Denn wenn wir geistig zu <a id="page_170"></a>klammern beginnen, verlieren wir wieder den Moment. Wir müssen unserem Gehirn vertrauen, das jederzeit Assoziationen, Gedanken und Ideen produziert. Die Eitelkeit führt uns dazu, die eigene Idee für besser als die des Mitspielers zu halten. Bei fortgeschrittenen Spielern führt das zu Mikro-Blockaden. Folgende Szene wurde in einem Workshop improvisiert: Sven spielt einen Gangster, dem ein Überfall missglückt ist. In seinem Versteck...

13.1.2 Sich von Ideen lösen 

Ich hatte das große Glück, von den bereits erwähnten Plateaus und Blockaden verschont zu bleiben. Zwar habe auch ich mich ab und zu an künstlerischen Schwierigkeiten abgekämpft, aber das konnte ich immer sportlich nehmen. Und eines Tages, nach über fünfzehn Jahren Impro-Erfahrung – traf es mich völlig unerwartet: Ich spielte mit meinen Kolleginnen eine Langform-Show, die nicht besonders rund lief. Halbgare Szenen wechselten sich mit misslungenen ab, die ganze Story ergab für mich keinen Sinn mehr. Meine Figur hatte kein Ziel und keinen Zweck, aber ich wusste, dass meine Kolleginnen mich auf der Bühne brauchten. Ob das Publikum sich unterhalten fühlte, war mir vollkommen egal. Die Stimme in meinem Kopf wurde lauter: „Für so ein Gefühl habe ich damals nicht mit Improtheater angefangen. Ich will solche Szenen nicht spielen. Ich will jetzt nur nach Hause.“ Wir brachten die Show dann noch halbwegs anständig zu Ende, aber das Frustrationsgefühl hielt mich umklammert. Glücklicherweise dauerte es nur wenige Tage, bis ich den Grund des Übels erkannt hatte. Es lag nicht an den Kolleginnen, nicht an meiner Figur und nicht an der Story – es lag an meiner inneren Einstellung. Ich war in die Überflieger-Falle getappt. Zu fokussiert auf Inhalte, Story-Strukturen, Gruppendynamiken hatte...

21.4.3 Als Profi 

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Vor einiger Zeit besuchte ich den Improvisations-Philosophen und Musiker Stephen Nachmanovitch<a id="rfn48"></a><a href="#fn48">48</a> in Virginia. Nach einem Spaziergang drückte er mir seine neuste Anschaffung in die Hand: Einen Kaossilator, ein kleines kurioses elektronisches Gerät, auf dessen quadratischer Fläche man mit einem Stift in der einen Richtung die Tonhöhe und in der anderen die Tonfarbe verändert. Zehn Minuten saß ich fasziniert vor dem kleinen Ding und versuchte herauszukriegen, wie es denn genau funktionierte. Stephen betrachtete mich irritiert und fragte: „Warum spielst du nicht einfach damit?“ Fast beschämt, dass ich, der ich mich als sein Schüler begriff, seine Lehre nicht intuitiv umzusetzen vermochte, begann ich zu spielen. Und nach wenigen Sekunden hatte ich „verstanden“, nicht nur Stephen, nicht nur den Kaossilator, sondern ich hatte das Wesen von „Spiel“ viel tiefer erfasst. <a id="page_106"></a>Spiel ist der Kern der künstlerischen Tätigkeit. Nicht das „Richtigmachen“, nicht die korrekte Umsetzung von Regeln macht die Kunst aus. Spiel sortiert Begriffe, Strukturen und Bedeutungen neu. Spiel hebt den Ernst auf. Spiel ist immer ein Als-ob. Wenn wir spielen, werden wir lebendig, denn Spiel atmet. Es ist selbst lebendig. Und sogar in den großen Werken der bildenden Kunst, deren Erschaffer schon längst verstorben sind und von deren lebendigem Schaffen nur noch...

7.1 Verspieltheit

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Wenn man in eine Gitarre singt, bringt man ihre Saiten zum Klingen. Je voller der gesungene Ton ist, umso stärker ist die Resonanz und umso mehr Saiten schwingen mit. Anstrengung hilft da nicht unbedingt. Die Fülle des Tons ergibt sich nicht allein aus der Lautstärke, sondern aus seinem Reichtum an Obertönen. Man muss die eigene Vibrationsfähigkeit ausnutzen, um Vibration zu erzeugen. <a id="page_102"></a>Unser Publikum ist die Harfe, die wir zum Klingen bringen. Es genügt nicht, eine Szene „abzuarbeiten“. Es genügt auch nicht, uns auf unseren Mitspieler zu fokussieren. Viola Spolin<a id="rfn46"></a><a href="#fn46">46</a> verglich die Theater-Improvisierer mit einer Mutter, die ihrem Kind eine Gute-Nacht-Geschichte erzählt: Es geht nie um die Geschichte an sich, sondern um die Wirkung, die sie auslöst. Wir können zwar nie hundertprozentig wissen, welche emotionale oder geistige Wirkung genau eine Geschichte, ein Musikstück oder ein Theaterstück beim Publikum auslöst, aber die Chancen sind hoch, dass sie den unseren gleichen. Einem Improvisierer, der sich vor dem Unbekannten fürchtet, sieht man die Furcht an, und sie erzeugt beim Zuschauer Unbehagen. Ein Spieler, der auf der Bühne Freude empfindet, überträgt dieses Gefühl auf die Zuschauer. Natürlich ist unser Publikum keine Trivialmaschine, bei der man einen Knopf drückt, der eine entsprechende Reaktion auslöst, dafür...

6.6 Resonanz

Heißt Bewertungslosigkeit nun, dass Improvisation überhaupt nicht bewertbar ist? Tatsächlich gibt es Spieler, die diese Position vertreten. Ich denke aber, dass Improvisationstheater durchaus bewertet werden kann und sollte. Nicht nur von Kritikern und Publikum, sondern von den Spielern selbst und gegebenenfalls von anderen Mitgliedern des Teams, einem Regisseur oder einem künstlerischen Leiter. Wie sonst sollten wir uns entwickeln, wenn nicht durch kritische Analyse dessen, was wir auf der Bühne tun? Doch für kritische Bewertung gibt es einen Ort und eine Zeit. Und das kann selbstverständlich nicht die Bühnenperformance sein.<a id="rfn85"></a><a href="#fn85">85</a> Künstlerisches Feedback ist eine heikle Angelegenheit und muss wohl überlegt sein. Mit anderen Worten: Die Bewertung der Spieler untereinander ist ein Spiel für sich, mit eigenen Regeln und <a id="page_189"></a>eigenen Achtsamkeits-Anforderungen.<a id="rfn86"></a><a href="#fn86">86</a> Wir treten einen Schritt zurück und beurteilen die Qualität der Improvisation. An einem Abend, an dem sich die Zuschauer und das Ensemble wohlgefühlt haben, kann man sich fragen: Was ist heute besonders gelungen? Gibt es Elemente, die uns heute besonders gut von der Hand gegangen sind? Was davon können wir in andere Shows hinüberretten? Bei eher misslungenen Shows oder Szenen wird man analysieren, ob sich einige Fehlgriffe beim nächsten Mal verhindern lassen. Vor allem brauchen wir Gelassenheit. Wir haben...

14.5 Bewertbarkeit der Improvisation 

12. Sei spezifisch

16. Komik, Ernst und Humor

Fast scheint die Angst, nicht weiterzuwissen rational. Schließlich stellen sich die Spieler ohne Text auf die Bühne! Einfach so entsteht, ohne dass sie sich abgesprochen hätten, eine Szene. Manchmal fragt man sich selbst als Improspieler: Wie kann das denn eigentlich funktionieren? Die Angst, dass einem überhaupt nichts mehr einfällt, führt zu verkrampftem Spielen. Spieler, die fürchten, nicht weiterzuwissen, tendieren oft zum Blockieren oder Auslöschen von Angeboten, in der Szene verharren sie auf der Stelle, indem sie vor sich her plappern. Wenn sie im Off sind, trauen sie sich nicht, die Szene zu betreten. Nach meiner Erfahrung ist keine Angst so einfach zu bekämpfen wie diese. Viele Spiele nehmen genau diese Angst aufs Korn. Gleich einem Bierfass stechen wir das Fass der Phantasie und der Assoziation an, und es beginnt zu sprudeln. Sobald die Schüler sehen, dass alles, was sie sagen, konstruktiv verwendet werden kann, wird die Angst, nicht weiterzuwissen, erlöschen. Aber wie jede Angst kann sie auch bei Profis wieder auftauchen. Wenn wir etwa komplexere Storys spielen, wenn wir uns bei fremden Genres bedienen, wenn wir andere Stile verwenden als bisher, schleicht sich bei einigen Spielern die alte Angst wieder ein. Es hilft, hier immer wieder zu den einfachsten Übungen...

2.6.3 Die Angst, nicht weiterzuwissen

Dennoch gibt es eine Form des prozess-orientierten Bewertens, das uns während des Spielens selbst helfen kann. Es ist dieses kleine Gefühl des Oh-ja. Man spielt eine Szene und währenddessen läuft eine Schleife milder Urteile: Das hier fühlt sich richtig an, davon noch ein bisschen mehr. Jetzt brauchen wir einen Kontrast. Ah, jetzt könnte man ein Ende setzen. Die Art dieser Bewertungen unterscheidet sich vom rigiden Urteilen (in richtig/falsch oder gut/schlecht): <a id="page_188"></a>•Die Bewertung ist prozess-orientiert und produktiv. Das Urteil bewertet nicht den einen Satz, das eine Angebot, die eine Geste. Vielmehr ordnet man das Gesagte oder die Handlung in die Gesamtszene ein und orientiert sich an der Frage: Was kann man daraus machen? •Die Bewertung ist milde. Wenn ich einen Impuls habe, auf die Situation in einer bestimmten Weise zu reagieren (zum Beispiel ein Ende zu setzen), kann das im nächsten Moment schon wieder hinfällig sein. Milde in der Bewertung verhindert Enttäuschungen.

14.4 Mildes Urteilen beim Spiel

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Für einen Schauspieler ist das Spielen mit der Figur praktisch die Job-Beschreibung. Tatsächlich wird das im Improtheater erstaunlich oft vergessen. Oft lassen sich Impro-Spieler von äußeren Dingen wie dem Story-Plot, dem Format oder dem Genre ablenken. Aber unsere Aufgabe ist zuvörderst, eine Rolle zu spielen. Gute Storys entwickeln sich primär aus den Figuren, nicht umgekehrt. Wenn du mit der Figur spielst, kannst du sämtliche Register ziehen: Stimme, Körperhaltung, Emotionen, Bewegungsqualitäten, Status, Sichtweisen, Anschauungen, Entscheidungen.<a id="rfn50"></a><a href="#fn50">50</a>Durch das Spiel mit diesen Elementen wird die Figur lebendig, und umgekehrt dynamisieren sich diese Elemente automatisch, wenn die Figur lebendig angelegt wird. Wenn ich also etwa einen feigen Lehrer spiele, so könnte ich zunächst diese zwei Aspekte 1) Lehrer, 2) Feigheit ausdeklinieren: Wir sehen den Lehrer feige gegenüber dem Rektor, gegenüber der Ehefrau, gegenüber einer Schülerin. Und wenn es mir gelingt, wirklich in die Figur einzutauchen, den feigen Lehrer glaubhaft <a id="page_109"></a>darzustellen, ihn lebendig werden zu lassen, habe ich schon viel erreicht. Aber das große Spielen geht noch einen Schritt weiter: Niemand ist eindimensional. Niemand ist nur feige. Und niemand ist nur Lehrer. Wenn wir menschlich glaubwürdig spielen (und das tun wir, wenn wir aus dem Klischee ausbrechen), dann bleibt nicht nur die Feigheit nachvollziehbar,...

7.2 Spiele mit der Figur!

Eine der großen Leistungen Keith Johnstones und Viola Spolins besteht darin, Impro-Anfängern ein Set an einfachen Spielen geliefert zu haben, die es ihnen ermöglichen, mit relativ wenig Erfahrung unterhaltsame kleine Szenen zu improvisieren. Diese Spiele sind zum Teil auf absurd-komische Weise limitierend. Nehmen wir das ABC-Spiel, bei dem die Sätze der beiden Spieler jeweils mit dem folgenden Buchstaben des Alphabets beginnen müssen. Das Spiel soll die Spieler daran hindern, sich etwas besonders Schlaues auszudenken oder vorauszuplanen, somit wird dem Unterbewussten genügend Spielraum gegeben. Eine ABC-Szene wird wohl kaum Comedy-Gold hervorbringen, und doch ist sie, selbst bei Anfängern, in der Regel recht amüsant anzuschauen. Warum aber funktioniert es nur selten, wenn man dieselben Anfänger auf die Bühne stellt und sie bittet, einfach so eine freie Szene zu spielen? Neben den grundlegenden Improvisations-Fähigkeiten fehlt ihnen die Erfahrung der Form. <a id="page_236"></a>Der Improvisations-Philosoph Stephen Nachmanovitch spricht in seinem Buch „Free Play“ von der Kraft der Grenzen. Damit ist gemeint, dass die scheinbare Einschränkung der Möglichkeiten in Wirklichkeit die Kreativität des Künstlers anstachelt. Aber auch für den Rezipienten der Kunst ist die Einschränkung, wenngleich unbewusst, eine grundlegende ästhetische Erfahrung. Kleine Kinder freuen sich bereits über einen gereimten Zweizeiler. Und was ist ein Reim anderes...

20.2 Spielregeln 

Künstler sollten sich nie in ihrem eigenen Feld einigeln. Zwar gehen die wichtigsten Impulse für die Entwicklung des Improtheaters von den mit ihm verwandten – also den darstellenden und erzählenden – Künsten aus, aber wenn man Kunst als ästhetisches Unterfangen begreift, dann ist es für uns auch, über den reinen Genuss hinaus, interessant, wie die Künstler anderer Disziplinen mit Fragen von Inhalt und Form umgehen. So ist zum Beispiel jeder von uns permanent mit Musik konfrontiert. Man kann sie nebenbei hören oder kontemplativ. Aber wer setzt sich schon mit den inneren Spannungen ihrer Herstellung auseinander? Nur wenige Impro-Spieler (und selbst Improtheater-Musiker!) achten zum Beispiel wirklich darauf, wie Filmmusik eingesetzt wird. Sie kennen bestenfalls ein paar Zitate und Klischees, achten aber nur selten auf den emotionalen und dramatischen Zusammenhang zwischen Szene und Musik. Bei einigen Kunstformen mag man sich fragen, ob sie überhaupt eine Inspiration für Improtheater sein können – Bildhauerei, Malerei oder gar Architektur. Doch schon allein die künstlerische <a id="page_223"></a>Auseinandersetzung als Herausforderung von Inhalt, Material und Form (also das, was wir in unserem Jargon als Spiel oder „Game“ bezeichnen) kann für uns interessant und inspirierend sein.

19.1.4 Weitere Kunstformen 

Lyrik Im Improvisationstheater finden wir viele gute Schauspieler und viele Spieler mit gutem Sinn für Storys. Aber nur selten finden wir Poeten. Dabei glaube ich nicht einmal, dass Impro-Spielern für poetische Formen das Talent fehlte. Es wird nur nicht ausreichend genutzt.<a id="rfn103"></a><a href="#fn103">103</a> Die intensivste kreative Auseinandersetzung mit Sprache finden wir in der Lyrik, die von den meisten Impro-Spielern nur mit spitzen Fingern angefasst wird. Zwar sind Poetry Slams heute beliebt wie nie zuvor, aber der poetische Mehrwert dieser Veranstaltungen ist in der Regel ziemlich gering. Populär und kreativ ist Lyrik heute dort, wo man sie kaum vermutet – in den düstersten und oft aggressiven Formen des Rap. Nun sind solche Formen wohl nicht jedermanns Sache, aber an der Art wie hier Metaphern gefunden werden, können Impro-Spieler durchaus etwas lernen. Auch die toten Dichter können uns als Inspiration dienen, man denke nur an die bildhafte Sprache der expressionistischen Dichter, an die spritzige Nüchternheit eines Bertolt Brecht, an die feinfühligen Lyrikerinnen des 20. Jahrhunderts und natürlich an den Formen- und Sprach-Reichtum der Klassiker. Freilich muss man einen intellektuellen Sprung von der Lektüre eines Gedichts zu dessen kreativer Nutzung auf der Impro-Bühne tun. Aber der Transfer muss nicht immer direkt sein. Ich denke,...

19.1.2 Literatur 

Die Aufforderung „Spiele das Spiel!“ mag tautologisch klingen, ist sie aber nicht. Denn bisweilen liegt die Versuchung nahe, das Spiel zu brechen oder zu „verbessern“, sich über das Spiel zu stellen, schlauer als das Spiel sein zu wollen oder sich ihm einfach zu entziehen. Wenn das geschieht, ist meistens unsere alte Bekannte nicht weit: Die Angst. Wir fürchten, im Spiel die Kontrolle über uns selbst und über die Situation zu verlieren. Wir fürchten, für dumm gehalten zu werden, wenn wir uns nicht über das Spiel erheben. Anfänger neigen zum Beispiel dazu, selbst bei einfachsten Aufwärm-Spielen, ihre „Fehler“ zu kommentieren, statt das Spiel am Laufen zu halten. In Spielen, bei denen jemand ausscheidet, also „verliert“, nimmt das Kommentieren und „Ich hab doch aber“ dann noch zu. Dass sich Anfänger mit dem Scheitern noch <a id="page_125"></a>schwer tun, ist auch nicht weiter schlimm, denn schließlich sind Anfänger-Kurse genau dafür da, um es Anfängern zu ermöglichen, das heitere Scheitern zu trainieren. Aber sobald man vor zahlendem Publikum steht, sollte man zumindest heiter scheitern und verlieren können. Wenn wir das Spiel einmal gefunden haben, sei es das klassische Impro-Spiel oder ein Spiel, das sich aus der Szene heraus ergibt, sollten wir uns ihm voll widmen. Das...

7.7 Spiele das Spiel!

Hamburger Marathon

Einige Impro-Grundregeln zum Umgang mit den Mitspielern haben sich in den letzten Jahrzehnten als knackige Mantras verselbständigt: <a id="page_177"></a>•„Unterstütze deinen Partner!“ •„Lass deinen Partner gut aussehen!“ •„Nimm die Angebote deines Partners an!“ Diese Sätze, so sinnvoll sie im Einzelfall auch sind, kann man aber schnell falsch verstehen, wenn sie verabsolutiert werden.<a id="rfn78"></a><a href="#fn78">78</a> Im schlimmsten Falle führt nämlich die radikale Fokussierung auf den Partner dazu, dass sich die Spieler nur gegenseitig bestätigen, kopieren und in eine Abwärtsspirale begeben. A: „Esther!“ B: „Tina!“ A: „Schön, dass du da bist.“ B: „Ja, ich freue mich, dich endlich wiederzusehen.“ A: „Wie war die Fahrt?“ B: „Super! Bei dem Wetter konnte ich die Berge richtig genießen.“ A: „Ich bin ein ganz großer Schweiz-Fan.“ B: „Das Leben dort ist einfach viel entspannter.“ A: „Ja, ich hab ja mal ein halbes Jahr in Zürich gewohnt.“ B: „Ist ja auch praktisch, wenn man, wie du Finanzwirtschaft studiert hat.“ Die Szene plätschert heiter, unbeschwert und leider extrem langweilig vor sich hin. Man beachte, dass beide Spielerinnen die Angebote der anderen sowohl akzeptieren als auch eigene Angebote hinzufügen. Was sie aber beide nicht tun, ist, ihrer eigenen Figur eine Kante zu geben, eine Perspektive. Auf diese Weise vermeiden sie, wirklich miteinander...

13.2.3 Sich um sich selber kümmern

19. Alles ist Inspiration

Der charakteristische Frust-Moment für fortgeschrittene Spieler entsteht typischerweise, wenn man den Schritt auf die Bühne wagt. Die ersten zwei, drei Male wird man oft noch moralisch unterstützt von Freunden und Verwandten. Aber plötzlich stehen wir vor Problemen, mit denen man nicht gerechnet hat, zum Beispiel: •<a id="page_250"></a>Es kommen deutlich weniger Zuschauer zur Show als man erwartet hat. •Durch Lampenfieber und Anspannung wird die Show doch verkrampfter als erwartet. •Das Publikum lenkt – z.B. durch Klamauk-Vorgaben – die Show in eine unerwartete Richtung. •Der Flow stellt sich in einer Show nicht so leicht ein wie bei einer Probe. •Zum ersten Mal hört man deutliche Kritik – entweder von Zuschauern oder von Kollegen. •Die Formate, die man in den Proben ausprobiert hat, erweisen sich in der Live-Situation als komplizierter. Auch hier ist der Kern der Lösung: Geduld und Training. Das heißt nun nicht, dass man die nächsten Auftritte bis zum Sankt-Nimmerleins-Tag verschieben sollte. Auftritte sind für aufstrebende Gruppen ein wichtiger Antrieb. Ein angemessener Rhythmus für eine Anfängergruppe sind ca. drei Proben pro Show. Über die Ziele, Strukturen und Dynamiken der Gruppe muss man sich ebenfalls verständigen. Wenn sich irgendwann herausstellt, dass alle etwas anderes wollen oder dass viele Prämissen unausgesprochen geblieben sind,...

21.4.2 Vom fortgeschrittenen Spieler zum Profi 

Was auf der persönlichen Ebene das Schauspiel ist, sind bei Gruppen die Szenen. Wenn man eine Weile Improtheater spielt, merkt <a id="page_140"></a>man bald, dass es szenische Muster gibt, die immer wieder auftauchen – die Eifersuchts-Szene, die Der-Held-überwindet-sich-Szene, die Versöhnungs-Szene zwischen den Brüdern und so weiter. Welche Art von Szenen das genau sind, hängt von der Gruppe und ihrer Tendenz, Storys aufzubauen ab. Man spielt diese Szenen gern, weil sie dramatisches oder komisches Potential versprechen und weil man sie gut spielen kann. Wenn wir anfangen, um diese Art von Szenen zu kreisen, sie irgendwann auch immer wieder auf dieselbe Weise spielen und uns in unsere Selbstzufriedenheit einlullen, leidet unsere Improvisation. Wir brauchen als Impro-Spieler die Neugierde. Improtheater ist keine Plattform, um sich für festgelegte Schemata feiern zu lassen. Vielmehr sind wir intellektuell gefordert, neue Pfade zu erkunden. Wenn die Gruppe ihre Neugierde verliert, erstarrt sie. Wir können es uns als Impro-Spieler nicht erlauben, den allzu bequemen Weg zu gehen. Genieße es, wenn du eine Grenze überwunden hast und lote das neu gewonnene Feld aus. Die klassischen westlichen Storys haben oft ähnliche Strukturen.<a id="rfn68"></a><a href="#fn68">68</a> Aber diese Strukturen sind grobe Gerüste, die noch nichts über den Verlauf der einzelnen Szenen aussagen. Wenn man sich...

9.3 Unbekannte Muster

Es ist schon ein wahnsinnig anmutendes Unterfangen: Man betritt die Bühne und hat nicht die geringste Ahnung, wovon die Szene handeln wird. •Wird man nicht auf dem Schlauch stehen, wenn von Figuren und Handlungen die Rede ist, von denen man noch nie gehört hat? •Was soll ich zum Beispiel tun, wenn ich mich in der Rolle eines AKW-Ingenieurs wiederfinde? •Worauf soll ich mich beziehen, wenn ich auf einmal aus dem alt-testamentarischen Buch Habakuk zitieren soll? •Was soll ich machen, wenn ich vor der Aufgabe stehe, eine Rumba singen oder tanzen müssen und nur sehr vage Vorstellungen davon habe, was eigentlich eine Rumba ist. Die Antwort auf diese Fragen lautet: Behaupte! Behaupte, tanzen zu können. Behaupte, ein fähiger Ingenieur zu sein. Behaupte Passagen <a id="page_94"></a>aus der Bibel. Behaupte, der beste Rumba-Sänger und Tänzer aller Zeiten zu sein.

6. Behaupte

Fast jeder, der eine Weile Impro spielt, und sei es auch nur für ein paar Wochen in einem Workshop, nimmt das als große Bereicherung fürs Leben wahr. Und doch leiden manche unserer Tätigkeiten, die mit dem Improtheater am Rande zu tun haben, an einer unspielerischen Haltung. Es lohnt sich, die spielerisch-achtsame Perspektive zu übertragen. So lassen sich zum Beispiel die Finanzen der Gruppe „spielerisch“ verwalten Wenn man mit Freude an die Aufgaben herangeht, wenn man aufmerksam auf die Details achtet, wenn man sich kreativ zeigt beim Erstellen von Tabellen und gleichzeitig sanft über diese Themen kommuniziert, dann ist das schon ein Gegensatz zur Haltung: „Finanzen? Dieser fade Mist, zu dem ich mich habe überreden lassen!“ Wie führen wir Gespräche innerhalb der Gruppe? Gelingt es uns, so achtsam miteinander zu sein wie auf der Bühne? Sind wir bereit, Fehler bei uns und anderen zu tolerieren? Sind wir bereit, Begrenzungen als Anreize unserer Kreativität zu sehen? Und vor allem: Sind wir bereit, auch mit unserer eigenen Unperfektheit heiter gelassen umzugehen? Der spielerische Geist befreit sich von Algorithmen. Es gibt nicht die eine Art, mit einer Situation umzugehen. Wenn es uns gelingt, die spielerische Haltung in den Alltag – in die LiebesBeziehung, die...

7.9 Die Umpro-Haltung in anderen Bereichen

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Du spielst in einer erfolgreichen Impro-Gruppe. Eure Shows sind gut besucht, die Qualität eurer Aufführungen wird allenthalben gelobt. Und da schlägt ein Spieler der Gruppe eine Veränderung vor: Ein neues Format, ein neues Genre, einen Stil, der euren jetzigen Shows anscheinend widerspricht. Warum, so fragen sich einige, sollte man ein Pferd wechseln, das ein Rennen nach dem anderen gewinnt? Improtheater bleibt nur lebendig, wenn wir neue Pfade beschreiten. Tatsächlich gelingt das manchen Gruppen innerhalb des immergleichen Formats, und zwar dann, wenn dieses offen genug ist, um künstlerische Weiterentwicklung zuzulassen. Aber selbst dann ist es oft lohnenswert, sich mal links und rechts umzuschauen. Je größer das Team, umso mehr neigt es zu Inflexibilität, da viele Stimmen gehört werden müssen.<a id="rfn17"></a><a href="#fn17">17</a> Gerade deshalb solltet ihr auch strukturell offen bleiben. Wenn ich von ausgetretenen Impro-Pfaden spreche, meine ich aber nicht nur Formate, Stile und Genres, sondern sämtliche Aspekte einer Impro-Show: Die dramatische Herangehensweise an Szenen, Szenenübergänge, die Präsentation einer Show – von der Moderation bis zur Kleidung –, die Entscheidung zwischen Kurz- und Langform, die Themenvielfalt, der Story-Aufbau. Manche Änderungen werden von der Gruppenmehrheit verworfen, nur weil die neue Form einmal nicht funktioniert hat. Auch hier braucht man Beharrlichkeit und Ausdauer. Die Angst...

2.6.4 Die Angst vor Veränderung

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Auf der Bühne kann Angst ein guter Kompass sein. Das klingt paradox? Schon möglich. Aber es ergibt Sinn, wenn wir es uns umgekehrt vorstellen: Szenen, bei denen die Improvisierer auf größtmögliche Sicherheit oder auf größtmögliche Planbarkeit setzen, sind steif, vorhersehbar und öde. Wie kann das konkret aussehen? Angenommen, deine Angst ist, dass man sich über dich lustig macht. Wenn du nun auf der Bühne alles tust, um zu vermeiden, lächerlich zu wirken oder deine Figur lächerlich erscheinen zu lassen, wirst du dich eines riesigen Spektrums an Charakter-Optionen berauben. Mach dich verletzlich, gerade, wenn du weißt, wie es ist, verletzt zu werden! Trainiere Spieler, bei denen du das Gefühl hast, alle anderen sind darin lustiger, schneller, schlauer, irgendwie „besser“ als du. Spiele Charaktere, die du sonst meidest. (Wenn du nicht weißt, was für Charaktere das sind, frage deine Kollegen.)

2.8.2 Folge der Furcht

Impro-Spieler sind immer wieder mal von Angst getrieben, auch wenn sie es ungern zugeben. Sie fürchten sich davor, •unbekanntes Territorium zu betreten, •vom Publikum beurteilt zu werden •in der Szene nicht weiterzuwissen, •vor Veränderung. Die Liste ließe sich erweitern, aber nach meiner Beobachtung sind dies die wichtigsten Punkte. Schauen wir sie uns einzeln an. Wenn man eine Weile Improtheater gespielt hat, entwickelt man Antennen dafür, welche Themen sich für eine gute Impro-Szene eignen und welche nicht, welches Spiel ein gutes Abschluss-Spiel ist, mit welchen Sätzen man ein Publikum gut aufwärmt usw. Das kann zu einem wahren Regel-Fetischismus führen. So traf ich einmal auf eine Gruppe, die für sich herausgefunden hatte, dass Synchro-Spiele<a id="rfn12"></a><a href="#fn12">12</a> gut funktionieren, wenn handwerkliche Berufe eine Rolle spielen (womit sie ja nicht falsch lagen, da die Körperlichkeit des Handwerks sich für verbale Spiele gut eignet). Irgendwann fuhren sie sich aber derart in dieser Sicht fest, dass sie glaubten, man könne dieses Spiel ohne handwerklichen Beruf überhaupt nicht spielen. Auf der anderen Seite sorgen Themen wie tödliche Krankheiten oder sexueller Missbrauch mit großer Sicherheit dafür, dass nicht nur ein leichtes Impro-Spiel ruiniert wird, sondern die ganze Show anschließend darunter leidet. Aber heißt das, dass heikle Themen im Improtheater...

2.6.1 Die Angst vor dem unbekannten Territorium

Der Materialergründer

Planen zu können ist eine der wichtigsten menschlichen Eigenschaften. Wenn wir die Zukunft nicht in unser Leben einbeziehen, würden wir nicht unsere Zähne putzen, wir würden keine Versicherung abschließen und nicht einmal eine Impro-Show auf die Beine stellen können, die ja schließlich auch organisatorisch geplant werden muss. Planen gibt uns die Sicherheit, überhaupt etwas auf die Beine zu stellen. Es gibt also durchaus Zeiten des Planens. Ein Improvisierer zu sein, bedeutet nicht, niemals an die Zukunft zu denken. Die Zeit fürs Planen ist aber nicht auf der Bühne. Und der Ort fürs Planen ist nicht die Bühne. Vor allem jenen, die dazu tendieren, in Kategorien von Sicherheit zu denken, fällt es schwer, von der Zukunft loszulassen und sich voll dem Moment zu widmen. Der Moment des Spiels ist jetzt. Ich kann nur zuhören und mich dem Spiel hingeben, wenn ich nicht darüber nachdenke, was ich als nächstes sagen könnte. Vorausdenkende Spieler neigen zum manipulativen Spiel.<a id="rfn65"></a><a href="#fn65">65</a> Sie versuchen, ihre Mitspieler in bestimmte Story-Richtungen zu drängen, statt der Story die Möglichkeit zu geben, sich selbst zu entfalten. Im schlimmsten Falle mischen sich Vorausdenken und Gagging: Während der Mitspieler spricht, denkt der Spieler schon darüber nach, wie er den nächsten Gag am...

8.2 Nicht vorausdenken

Im Kinderbuch Der kleine Angsthase von Elizabeth Shaw rät Onkel Heinrich dem ängstlichen Hasen-Protagonisten: „Du musst deine Angst überwinden. Sei einfach nicht mehr ängstlich.“ So wenig wie der Hasen-Onkel kann ich erwarten, dass der Leser dieser Seiten sich sagt: „Alles klar! Ich brauche einfach bloß keine Angst mehr zu haben.“ Zwar ist es wichtig, dass wir das Problem verstehen, aber es verschwindet nicht durch das Lesen eines Impro-Buches. Lesen und Nachdenken können helfen, das Problem zu identifizieren und Strategien zur Bewältigung zu erkennen, aber angehen müssen wir es in der Praxis. Wenn wir sehen, dass ein Teil unserer Schwierigkeiten im Improtheater mit Angst verknüpft ist, wissen wir immerhin, wo wir den Hebel ansetzen müssen. Training ist hier der entscheidende Punkt. Wir können uns bei Proben den angstbesetzten Themen nähern. Proben mit guten Kollegen und Workshops in einem angenehmen Umfeld bieten einen ausgezeichneten Rahmen. Vor allem haben wir hier die Option, größere Risiken einzugehen. Hier haben wir keinem Publikum etwas zu beweisen (und hoffentlich auch keinen Kollegen oder Lehrern). Gebt euch gerade bei Proben selbst die Möglichkeit, sehr riskant zu spielen und grandios zu scheitern. Geht heiter mit dem Scheitern um. Wenn ihr Improtheater als eine gemeinsame Suche versteht, wenn ihr...

2.8.4 Training

Wenn wir vom Behaupten reden, geht es natürlich vor allem um ein Sich-selbst-Behaupten. Behaupten ist die Technik, um sich aus dem Feld der Angst herauszukatapultieren. Die Amerikaner haben hier den schöne Ratschlag parat: „Fake it till you make it.“<a id="rfn42"></a><a href="#fn42">42</a> Dem Fake, dem Schmu, der Täuschung haftet ein böses Image an, denn letztlich wollen wir alle ungeheuer „authentisch“ sein. Aber Authentizität wird zuweilen überschätzt.<a id="rfn43"></a><a href="#fn43">43</a> Unser Gerede vom und die Suche nach dem „wahren Selbst“ führt oftmals in eine Abwärtsspirale. Unser Selbst ist nämlich kein fixes Objekt, sondern verändert sich schon in dem Moment, wenn wir uns mit der Frage nach dem Selbst und der Authentizität beschäftigen. Ich glaube dir also, wenn du sagst, dass du hier in diesem Moment authentisch Angst hast, unvorbereitet auf die Bühne zu gehen. Aber diese Angst ist kein fester Bestandteil deiner Persönlichkeit. Die Angst kann verschwinden, indem du sie überlistest und dir selbst ein „Hoppla, jetzt komm ich“ zurufst. Die Furchtlosigkeit, in die du dich nun manövriert hast, kommt dir dann genauso authentisch vor wie die Angst wenige Augenblicke zuvor. Der Trick funktioniert selbst dann, wenn man nur halb überzeugt ist. Das Erst-mal-Machen erzeugt eine eigene Aufwärtsdynamik. Besonders stark sehe ich das immer wieder,...

6.3 Behaupten und Authentizität

Mit Improtheater wird man nicht gerade reich. Der Ruhm, den man im Improtheater ernten kann, ist in der Regel auf eine sehr überschaubare Subkultur beschränkt. Also warum macht man das alles? Zum Spaß und zur Freude. Die Quellen dieser Freude sind beim Improtheater, wie wir am Anfang dieses Buchs gesehen haben, mannigfaltig. Und sie können sich im Laufe der Jahre verändern. Man kann Freude daraus ziehen, mit Freunden auf der Bühne ungehemmten Quatsch zu produzieren. Man kann Freude im Ertüfteln und Bewältigen einer filigranen Langform finden. Die Figuren, das Miteinander, die Storys können Grund zur Freude sein. Es kann Zeiten geben, in denen diese Freude verschwindet – in künstlerischen Krisen, wenn es Gruppenzwist gibt, wenn ein Projekt in den Sand gesetzt wurde. Aber egal, was drumherum geschieht, auf der Bühne solltest du die maximale Freude suchen. Selbst wenn ihr nur vor drei Zuschauern spielt, selbst wenn du mit dem Format nicht viel anfangen kannst, selbst wenn die Szene abstürzt – schätze dich glücklich, improvisieren zu dürfen. Wenn dir ein Spiel oder ein Format nicht gefällt – stürze dich dennoch mit einem kräftigen Hurra hinein und setze deine ganze Kraft dafür ein, dass schöne Szenen entstehen. Hadere nicht mit deinen Mitspielern....

2.8.6 Hab Spaß

Jedes Spiel hat seine Zeit und seinen Ort. Der Ort des Spiels gleicht dem Temenos im antiken Griechenland, dem abgegrenzten Stück Land, das rituellen Kulten vorbehalten war. Vor dem Ritual wird der Ort gereinigt und Überflüssiges von ihm entfernt.<a id="rfn63"></a><a href="#fn63">63</a> Für uns Impro-Spieler sollte das bedeuten: Wir respektieren den Raum, in dem wir proben, den Raum, in dem wir uns aufwärmen, und wir respektieren die Bühne. Wir respektieren das Spiel. Ich habe Improgruppen immer wieder an den unmöglichsten Orten proben sehen. Ich weiß, es ist in manchen Städten schwer, bezahlbare Probenräume zu bekommen. Aber bedenkt, dass der Probenraum der Ort ist, an dem sich eure Kunst entfalten kann und soll. Im Grunde kann man fast jeden Raum zu einem Temenos umfunktionieren, wenn man ihn entsprechend behandelt. <a id="page_127"></a>Manche Situationen sind nicht so leicht zu ändern, also fügen wir uns ihnen. Aber wenn man schon mit einem von Neonröhren beleuchteten Seminarraum vorlieb nehmen muss, kann man sich auch die Zeit nehmen, um darauf zu achten, ob sich die Atmosphäre etwas angenehmer gestalten lässt: Müssen die Beine der hochgestellten Stühle nach oben in den Raum ragen? Müssen die Jacken respektlos herumliegen? Soll man Keksrollen und Kaffeebecher herumstehen lassen? Man beachte, wie sorgfältig Yoga-...

7.8 Temenos

<h3 class="h3">24.1Veröffentlichungsplan</h3> <table class="border"> <tbody> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Sep 2018 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 01: Die Grundlagen </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Dez 2018 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 08: Gruppen, Geld und Management </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Mrz 2019 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 03: Szenen improvisieren </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Jun 2019 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 09: Impro-Shows </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Nov 2019 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 02: Schauspiel-Improvisation </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Apr 2020 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 05: Storys improvisieren </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Jul 2020 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 04: Finde das Spiel </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Sep 2020 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 06: Freie Formen und Collagen </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Feb 2020 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 07: Musikalische Improvisation </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Jun 2021 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 10: Improtheater unterrichten und trainieren </td> </tr> <tr> <td class="borderbottomright bottom"> Aug 2021 </td> <td class="borderbottom bottom"> Band 12: Spiele und Formate für Shows, Proben und Workshops </td> </tr> <tr> <td class="borderright bottom"> Dez 2021 </td> <td class="bottom"> Band 11: Impro überall </td> </tr> </tbody> </table> <h3 class="h3"><a id="lev24.2"></a><a id="page_268"></a>24.2Inhalt der folgenden Bände</h3> Improvisationstheater. Band 2: Schauspiel-Improvisation Der zweite Band der Reihe Improvisationstheater befasst sich mit dem spontanen Schauspielen: Wie improvisieren wir glaubwürdige Charaktere jenseits von Klischees? Wie nutzen wir Status und Emotionalität für eine kraftvolle Dynamik unserer Figuren? Mit welchen einfachen Mitteln können wir Pantomime und Bühnenpräsenz für die Zwecke des lebendigen Improvisationstheaters nutzen? Veröffentlichung voraussichtlich November 2019 Improvisationstheater. Band 3: Szenen improvisieren Der dritte Band widmet sich ausführlich der szenischen Improvisation: Wie beginnen wir Szenen? Wie führen wir sie fort? Und wie beenden wir sie? Wie schaffen wir eine stabile Plattform? Und wie improvisieren wir ohne Plattformen? Wie erschaffen wir kraftvolle szenische Konflikte? Wie unterstützen wir unsere Partner auf der Bühne und aus...

24. Improvisationstheater. Alle Bände

Als Improvisierer wissen wir natürlich nicht, was für eine Szene als nächstes gespielt wird – wir kennen nicht das Setting und schon gar nicht den Verlauf. Die Frage ist nur, wie wir mit diesem Nichtwissen umgehen. Wenn ich unterspannt die Bühne betrete und mir selbst suggeriere: „Ich habe keine Ahnung, was das soll und was jetzt kommt“, dann ist die Wahrscheinlichkeit ziemlich gering, dass ich irgendetwas Sinnvolles zustande bringen werde, denn ich verschließe mich innerlich. Ähnlich ergeht es Spielern, die mit verschränkten Armen am Bühnenrand verharren und sich der Situation verweigern. Wenn ich aber innerlich davon überzeugt bin, dass mein spielender Geist die Szene schon erkennen wird, dass ich sie nur auszuführen brauche, dann gestatte ich meinem Hirn, zahllose Assoziationen und Bilder zu produzieren. Dann sehe ich nicht mehr nur eine leere Bühne, sondern nehme wahr, wie sich Bühnenbilder und Stimmungen manifestieren und wie sie sich verändern. Dann ist meine Bühnenpartnerin nicht mehr nur eine Frau mit schwarzem Outfit, mit der ich nach der Show ein Bier trinken werde, sondern sie verwandelt sich in eine fröhliche Nonne auf einem Riesenrad, <a id="page_101"></a>eine eifersüchtige Ärztin in einem Ferrari, eine verängstigte Schülerin auf dem Abi-Ball.<a id="rfn45"></a><a href="#fn45">45</a> Auf diese Weise können wir uns selbst...

6.5 Behaupten in der Szene

Im japanischen Zen gibt es das ästhetische Konzept Wabi Sabi, das sich an der Wertschätzung des Unperfekten orientiert. Natur kennt keine Perfektion. Alles ist vergänglich, alles ist im Prozess. Diese Beobachtung können wir auf die Kunst und die Gestaltung übertragen. Eine alte Kirche ist nicht trotz sondern wegen ihrer Patina schön. Asiatische Tusche-Zeichnungen wirken lebendig, weil wir den Strich in seinem Schwung und seiner Imperfektion sehen. Der Zeichner versucht erst gar nicht, den Prozess des Zeichnens zu verbergen. Durch den Strich, dessen Ansatz und Ende wir erkennen, das Auslaufen der Tinte, erleben wir gewissermaßen den Prozess des Zeichnens, der vielleicht vor Hunderten von Jahren stattgefunden hat, nach. Da wir im Improtheater keine Möglichkeit zur Korrektur haben, müssen wir ebenso wie jede andere improvisierte Kunst mit dem Unperfekten leben. Mehr noch: Wir genießen den Prozess, das Unperfekte zu erschaffen. Und wir genießen es, anderen dabei zuzuschauen. Was sich aus Wabi-Sabi-Perspektive in der Keramik als unbeabsichtigte hauchdünne Glasur-Riss darstellt, in der Architektur als Patina, in der Malerei als Spuren der Pinselhaare, das ist im Improtheater die kaum wahrnehmbare Geste des Suchens nach dem nächsten Satz, der kleine verstolperte Schritt, der Versprecher und so weiter. Diese Mikro-Fehler sollten wir freilich nicht forcieren (gleichsam...

2.5 Wabi Sabi

Um großzügig spielen zu können und um den Partner zu unterstützen, müssen wir in der Lage sein, immer wieder die eigene Spielperspektive zu verändern, indem wir die Perspektive unserer Spielpartner einnehmen: Was inspiriert meinen Partner? Wie fordere ich ihn heraus, ohne ihn zu überfordern? Wie halte ich das Spiel am Laufen? Wenn ein professioneller Basketballer mit einem neuen Spieler im Team spielt, wird er versuchen, rasch dessen Stärken und Schwächen ins eigene Spiel zu integrieren. Einem Neuling wird man kaum einen Hinterm-Rücken-Pass zumuten. Ist der Mitspieler ein guter Verteidiger oder besonders stark im Angriff? Ist er laufoder sprungstark? Auf ähnliche Weise müssen wir Impro-Spieler unsere Mitspieler „lesen“ lernen. Viele Impro-Spieler glauben, man könne mit jedem Spieler gleich spielen. Aber während Einer besonders gut bei schnellen verbalen Spielen ist, sind die Stärken des Anderen vielleicht präzises Schauspiel, musikalisches Gespür oder raffiniertes Storytelling. Wenn man von einem Spieler verlangt, ein Gedicht zu improvisieren, in dem Wissen, dass er das eigentlich hasst, wird er wahrscheinlich gute Miene zum bösen Spiel machen und die Zuschauer werden sein mutiges Scheitern bewundern, aber um wieviel schöner ist es, ihn mit seinen Stärken – sagen wir, einem Pantomime-Solo – herauszufordern! Und um wieviel mehr wird das Publikum...

13.2.4 Die Perspektive des Gegenübers 

Jeder hat seine eigenen Assoziationsklischees. Und dazu kommen noch die allgemeinen, von allen geteilten Klischees, die Teil unseres psycho-kulturellen Gedächtnisses sind: Wir neigen dazu, in semantischen Prototypen zu assoziieren: Nenne mir ein Werkzeug! – Hammer. Das ist normal und zunächst nicht weiter schlimm, wenn nur nicht die Klischees in der Improvisation dominieren. Wir umgehen die Klischee-Falle, nicht indem wir versuchen, super-originell, schlau <a id="page_86"></a>oder witzig zu sein, sondern indem wir es wagen, mehrere Assoziationskanäle anzuzapfen. Wenn ich aber, um bei dem Beispiel zu bleiben, biografisch bleibe, könnte ich zum Beispiel daran denken, welches das letzte Werkzeug war, das ich in die Hand genommen habe: Nenne mir ein Werkzeug! – Inbusschlüssel. Ich könnte an das schwerste Werkzeug denken, das ich je in der Hand hatte (Vorschlaghammer), an das nervigste (Feile), an das unhandlichste (die kleine Schere an meinem Taschenmesser) und so weiter. Wenn ich die Assoziationskanone zu weit feuere, kann es sein, dass mein Partner das Angebot nicht einordnen kann oder das Publikum sich veralbert vorkommt. Vergleichen wir: Szene 1 Sarah kommt zur Tür herein. Dirk: Endlich. Wo warst du denn die ganze Zeit? Sarah: Bei der Elefantenpediküre. Sarahs Antwort ist nicht absurd, wirkt aber ziemlich aus der Luft gegriffen, ausgedacht und...

5.2 Prototypen und Klischees

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

22. Planen

Hier eine kurze Liste der hier erwähnten Bücher sowie Tipps zur weiterführenden Literatur. Ich beschränke mich hier auf das Thema dieses Buchs: Grundlagen des Improvisationstheaters. Nachdrücklich empfohlene Werke Will Hines: „How To Be The Greatest Improviser On Earth“. Sehr unterhaltsames und lehrreiches Werk für fortgeschrittene Impro-Spieler. Keith Johnstone: „Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und die Kunst des Geschichtenerzählens“. Allein das Kapitel „Geschichten kaputtmachen“ macht dieses Buch zu einem der wichtigsten Werke des Improtheaters. Stephen Nachmanovitch: „Free Play. Kreativität geschehen lassen“. Ein Buch, das mein Leben verändert hat. Der ganze Prozess des Live-Erschaffens wird beleuchtet – die Inspirationen, die Blockaden, der Fluss, die Qualität. Das Buch war so wichtig für mich, dass ich es übersetzt habe. Dan Richter: „Vierzehn Weisheiten für Impro-Spieler“. Mein Versuch, die Impro-Grundlagen auf 28 Seiten zu komprimieren. Viola Spolin: „Improvisation for the Theater“. Spolin gilt als die Patin des modernen Improvisationstheaters. Als eine der ersten erkannte sie das Potential des spontanen Erschaffens von Theaterszenen. Ein Großteil der heute noch gebräuchlichen Impro-Spiele stammen von ihr. <a id="page_274"></a>Weitere hier erwähnte Werke: Anne Bogart, Mary Overlie und Tina Landau: „The Viewpoints Book“ Mason Currey: „Die täglichen Rituale berühmter Künstler“ Christiane und – Deniz Döhler: „AuJA – Autismus akzeptieren...

25. Verzeichnis erwähnter Werke

In den ersten Jahren meines Improtheater-Schaffens hielt ich die Beschäftigung mit Genres und Stilen für eine nette kleine Extravaganz, ein Bonbon für den Zuschauer, eine kleine manchmal ins Prahlerische neigende Demonstration der Fähigkeiten des Improvisierers. Heute sehe ich das wesentlich anders. Fremde Genres und Stile eröffnen uns neue Pfade. Formen sind zwar stets eine Abgrenzung. Aber gerade durch ihre eigenwillige Grenzziehung sind wir gezwungen, uns auf neue Art künstlerisch zu bewegen. Es scheint paradox: Die Grenzen, die ein neues Genre zieht, erweitern auf lange Sicht unsere Optionen, unsere sprachstilistischen Möglichkeiten, unsere Art, Geschichten aufzuziehen, Figuren aufeinanderprallen zu lassen. Als Künstler lernst du nie aus. Damit meine ich nicht allein die technische Seite der Kunst, die Verfeinerung der Darstellung, die subtilere Zusammenarbeit und so weiter, sondern auch, dass es nötig ist, den Blick nach links und rechts offenzuhalten: Was findet im zeitgenössischen und im klassischen Regie-Theater statt? Welche Filme begeistern dich? Und kannst du davon etwas auf die Impro-Bühne holen? Lassen sich literarische Stile auf die Bühne transportieren? Wie funktioniert Tanztheater? <a id="page_142"></a>Sobald man ein professionelles Level erreicht hat, lauert die Gefahr der Trägheit. Viele sagen sich: „Wenn das Rezept funktioniert, wenn Publikum und Schauspieler das mögen, was wir machen, warum sollte...

9.4 Offenheit für unbekannte Formen und Einflüsse

In der ersten Szene des Films Der Pate bittet der Bestattungsunternehmer Bonasera den Mafia-Boss Don Corleone darum, seine Tochter zu rächen. Der Don ist beleidigt, dass dieser sich erst jetzt an ihn wendet und sich ihm nicht unterwirft. Still hört er sich die Klagen und Bitten an. Als Bonasera ihm schließlich Geld anbietet, ist das Maß voll. Er erhebt sich zu bedrohlicher Größe, geht langsam um den Tisch und verändert somit komplett die räumliche Anordnung. Bonasera knickt schließlich ein und küsst als Unterwerfungsgeste den Ring. Räumliche Veränderung wird von Bedeutung, wenn sie aufgebaut wird. Gerade im Theater ist sie mehr als die zweckgebundene Bewegung von A nach B, etwa weil eine Figur zum Kühlschrank geht, um sich daraus einen Saft zu holen. Die Veränderung der Figur im Raum baut das Bühnenbild neu, sie positioniert die Figuren zueinander neu. Um der räumlichen Veränderung diese Wirkung zu verleihen, brauchen wir aber zunächst überhaupt eine Position innerhalb der Szenerie, anstatt pausenlos und ziellos auf der Bühne wie aufgeregte Hühner hin und her zu rennen. Die Position der Figuren zueinander gleicht einem Bild, ihre Veränderung ist eine kleine Geschichte. Die Veränderung der Position verleiht der Szene visuelle Dynamik.

11.2 Räumliche Veränderung 

Kompositionsprinzip Collage

Manche Figuren sind durch die erlebte Wirklichkeit und durch kulturelle Wiederholung dermaßen in unser Gedächtnis gefräst, dass sie zum Klischee geformt wurden, dem man nur schwer entweichen kann: Die besorgte Mutter, der schwule Modedesigner, der strenge Boss, … Solche Klischees eins zu eins auf der Bühne zu darzustellen, bringt einem zwar ab und zu einen Lacher, aber man hat die Kunst betrogen und damit letztlich sich selbst. Das Problem ist nämlich, dass die Klischees ja scheinbar funktionieren, weil sie eine Entsprechung in der Wirklichkeit haben. Die Herausforderung für uns liegt darin, sich der Wahrheit anzunehmen, ohne in die KlischeeFalle zu tappen. Das ist umso schwieriger, als wir unsere Charaktere sofort erschaffen müssen. Wieder liegt die Lösung darin, spezifisch zu sein. Wir umarmen die Archetypen und vermeiden die Stereotypen.<a id="rfn76"></a><a href="#fn76">76</a> Und die Stereotypen vermeiden wir, indem wir unseren Charakteren spezielle Verhaltensweisen geben. Die besorgte Mutter kann zart wie eine Elfe oder grob wie ein Bär sein. Der mächtige, bedrohliche Boss (in seiner Gestalt als Schuldirektor, Richter, Chefkoch) kann sich cholerisch oder melancholisch verhalten. Der Tollpatsch bewegt sich vielleicht wie dein bester Freund, aber eben derart ins Extreme getrieben, dass es tölpisch wirkt. Auf diese Weise würzen wir die Archetypen mit konkreten...

12.2.3 Charaktere außerhalb des Klischees 

Wenn man anfängt Improvisationstheater zu lernen, wird man meistens mit ein paar Regeln konfrontiert, die in ihrer Funktionsweise faszinierend sind, wenn man sie beachtet, zum Beispiel: „Sag einfach Ja.“ Wir beachten die Regel, und plötzlich brechen die Dämme der innehaltenden Vernunft, die Improvisation scheint einfach zu fließen. „Akzeptiere die Angebote.“ Wir beachten die Regel, und es gibt keine Irritation mehr, kein Fragen nach dem Warum, es läuft einfach wie von allein vorwärts. „Starte positiv!“ Wir beachten die Regel, und schon interessiert sich das Publikum für unsere Figuren. Das Frappierende ist dabei, dass jede Regel eigentlich eine Handlungseinschränkung darstellt. Jede Aufforderung, etwas zu tun, beinhaltet die implizite Aufforderung etwas anderes nicht zu tun. Also zum Beispiel: Starte positiv, aber nicht negativ. Die Handlungseinschränkungen wirken aber nicht einschränkend, sondern befreiend! Das liegt daran, dass die meisten Impro-Grundregeln unsere Angst attackieren. Wenn wir etwa Angebote akzeptieren und fortführen, <a id="page_232"></a>werden wir positiv belohnt, indem wir erleben, wie eine Szene erblüht. Kurz gesagt: Der Charme der Impro-Regeln besteht darin, dass sie funktionieren. Problematisch wird es, wenn die Regeln zu einer Art Kanon festgeschrieben werden. Schuld ist hier oft ein statisches Lehr- und Lern-Verständnis in Workshops. Das betrifft sowohl Lehrer als auch Schüler. In einem...

20.1 Impro-Regeln 

Wenn es etwas gibt, auf das sich alle Improtheater-Spieler irgendwo auf dieser Welt einigen können, dann ist es die oft als Regel formulierte Aufforderung – Akzeptiere! Der Grundgedanke dabei ist einfach: Nur wenn wir uns im Spiel auf das einlassen, was der andere etabliert hat, gelingt es uns, Szenen zu entwickeln. Akzeptieren zu lernen ist für die meisten Spieler die erste größere Herausforderung ihrer Impro-Karriere, da es eine Umstellung alltäglicher Muster erfordert. Den evolutionär wichtigen Instinkt des Zweifels und der Vorsicht gilt es auszutricksen. Und das ist oft leichter gesagt als getan. Jedes Nein schließt eine Tür und gibt uns Sicherheit. Jedes Ja öffnet eine Tür und mutet uns eine Unsicherheit zu. Die gute Nachricht lautet: Unser Hirn ist den Unsicherheiten im Improvisationsmodus <a id="page_64"></a>gewachsen, denn sobald wir ja sagen, wird unser Kreativitätsmechanismus angeregt. Eine kleine Übung mag das demonstrieren: <a id="pg64lev1"></a>Übung Handschale Setz dich hin und forme die Hände zu einer Schale. Schau hinein, was sich darin befinden könnte. Schüttle dabei den Kopf und wiederhole mehrmals: „Nein! Ich hab wirklich keine Ahnung, was das soll.“ Schüttle nun das Nein körperlich von dir ab. Schau dich im Raum um und bestaune ihn, als sähest du ihn zum ersten Mal. Wiederhole: „Ah! Das...

4.1 Akzeptieren als Grundhaltung

Angstlos! Heimatlos?

17. Dilettantismus und Eleganz

Status beschreibt im Wesentlichen ein subtiles Dominanz- und Unterwerfungsverhältnis zweier Figuren.<a id="rfn74"></a><a href="#fn74">74</a> Die Umkehrung dieses Verhältnisses ist eine bemerkenswerte Veränderung, die in einer Szene beeindruckt. Der Wechsel von Hoch- zu Tiefstatus und <a id="page_155"></a>umgekehrt ist somit eines der wirkungsvollsten erzählerischen Mittel im Theater. Statusveränderung muss besonders geübt werden, da die Herausforderung weniger technischer, sondern psychologischer Natur ist. Mehr noch als etwa in einer räumlichen Position kann man sich bequem in einem Status einigeln. Die Position des Hochstatus aufzugeben, bedeutet, Kontrolle abzugeben, was gerade für Anfänger schwierig ist, denn Kontrollverlust ist im Alltag schließlich oft mit Angst besetzt. Umgekehrt bedeutet der Wandel vom Tiefstatus zum Hochstatus, die Initiative zu ergreifen, mehr Raum in Anspruch zu nehmen, neue Schritte zu einzuleiten, mehr zu definieren und so weiter. Und selbst diese Veränderung ist bei Impro-Spielern oft unbewusst mit Ängsten verbunden, wenn sie plötzlich auf Aktiv-Modus umschalten sollen. Auch hier ist der Schlüssel für die Veränderung, sich vom Gegenüber emotional berühren zu lassen und körperlich flexibel zu bleiben. Das heißt nicht, dass Szenen in einem fort wie eine Statuswippe hin und her gehen müssen, sondern dass der Status entweder nach und nach gekippt wird oder dass man einen Punkt findet, der das Ganze plötzlich kippen...

11.3 Statusveränderung

Wenn wir im Improtheater vom „Akzeptieren“ reden, meinen wir üblicherweise: Das freudige Aufnehmen dessen, was unsere Partner in die Szene einbringen, nämlich das Angebot. Die Grundzüge davon haben wir bereits am Anfang dieses Abschnitts kennengelernt. Wir nehmen freudig das an, was als szenische Wahrheit etabliert wurde. Wir müssen die etablierte Wahrheit weder wegwischen noch originell verdrehen oder zurückrudern. Beginnen wir mit einem szenischen Angebot: <a id="page_65"></a>Ruben kniet und flüstert seinem Mitspieler zu: „Herr Pfarrer, ich habe gesündigt.“ Schauen wir uns nun ein paar Blockaden an: 1) „Sie müssen mich verwechseln, ich bin kein Pfarrer.“ (krasses Blockieren der etablierten Realität.) 2) „Ich habe den Beruf des Pfarrers niedergelegt und bin jetzt Arzt.“ (Der Mitspieler geht zwar noch verbal kurz auf das Angebot ein, wischt es aber sofort weg, um seine eigene Idee zu etablieren.) 3) „Ist es wegen der paar Blumen, die du im Park gepflückt hast? Das ist doch noch keine Sünde.“ (Die Situation wird zwar akzeptiert, aber das Handlungsangebot Beichte wird blockiert.) 4) Dritter Spieler betritt die Bühne und ruft einer imaginären vierten Person zu: „So, ihr könnt jetzt Wasser ins Schwimmbecken füllen, wo die beiden Kinder da gerade Beichte spielen.“ (Die Szene wird zugunsten eines Gags verdreht. Das Publikum...

4.2 Akzeptiere das szenische Angebot

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

„Sag einfach Ja!“ ist natürlich keine mechanisch auszuführende Anweisung, sondern eine Geisteshaltung. Wir sagen vor allem innerlich <a id="page_68"></a>Ja zu dem, was vor uns liegt. Das korrespondiert in vielen Fällen mit einem äußerlichen Ja: 1)Unser neben uns sitzender Partner mimt, ein Auto zu steuern. Also sind wir Beifahrer. 2)Vier Spieler stehen einem fünften gegenüber. Einer von ihnen beginnt „Happy birthday to you“ zu singen. Also stimmen die anderen drei ein. 3)„Kapitän, sind wir bereit zur Landung?“ „Ja.“ Man sieht, wie einfach es ist, einfach zu bleiben. Geh mit dem Flow. Es gibt keinen Grund, die Handlung aufzuhalten, wenn sie einmal etabliert wurde. Schon gar nicht zu Beginn der Szene. Die Frage ist aber: Worum geht es gerade in der Szene? Was ist das Spiel? A: „So, Freundchen, wir haben lange genug mit dir Geduld gehabt. Jetzt werden wir mal sehen, wie lange du es im Kühlhaus aushältst.“ B: „Au ja! Ins Kühlhaus!“ Ganz ehrlich – bei solch einem „Ja“ fühlen sich Mitspieler und Zuschauer ordentlich veralbert. Wenn, wie im Beispiel, angedroht wird, dass deine Figur ins Kühlhaus gesperrt wird, dann wird sie sich selbstverständlich dagegen „wehren“. Und natürlich wehrt sich nur die Figur, nicht du als Spieler der Opfer-Figur, da du...

4.2.2 „Nein“ als Ja und „Ja“ als Nein

Das Spiel mit dem Rhythmus halte ich für eine der wichtigsten Fähigkeiten des Improvisierers. Leider wird auf diese Fähigkeit beim Training der Improvisation derzeit wenig wertgelegt. Wenn Zuschauer im Improtheater unruhig werden, liegt das häufig am zerfaserten Rhythmus der Szenen. Widersprüche eines Plots nimmt das Publikum meist eher hin als verschludertes Timing. Um mit Rhythmus spielen zu können, müssen wir ein Gefühl für Tempi entwickeln. Viele Impro-Spiele fördern das schnelle Reagieren und favorisieren das hohe Tempo. Und das ist zunächst völlig in Ordnung. Denn Spontaneität heißt auch, rasch Entscheidungen zu treffen. Die Kehrseite ist nur, dass Impro-Spieler, die überwiegend auf Tempo angelegte Spiele aufführen, gelegentlich zu atemloser Hektik neigen. Paradoxerweise wirkt aber Hektik langsam, denn sie suggeriert, man habe etwas aufzuholen, man hetze der Szene hinterher. Andere Impro-Spieler, die glauben, „anspruchsvolle“ Impro-Szenen müssten langsam sein, wirken auf der Bühne, als hätten sie Kaugummi an den Sohlen, als würden sie sich nicht entscheiden können, was sie tun oder sagen sollen. Sie kehren in das Sich-nichtentscheiden-können-Stadium blutiger Anfänger zurück. <a id="page_111"></a>Wenn wir uns aber der Möglichkeit des Spiels mit Rhythmus bewusst werden, entwickeln wir fast automatisch Antennen dafür. Das beste Beispiel dafür sind Szenenübergänge. Anfänger, die eine Szene „abklatschen“<a id="rfn52"></a><a href="#fn52">52</a>, warten oft...

7.3 Spiele mit Rhythmus!

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Ein Spiel wie „Impro-Terror“ ist rasch gespielt und schnell vorbei. Entscheidend ist, dass wir den Übungswert dieses Spiels auf unser gesamtes Impro-Leben übertragen – in jede Szene, jede Show, jedes Aufwärmen, jede Probe. Erst wenn uns wirklich nichts beleidigen kann, wenn wir einander wirklich wohlwollen, können wir vertrauensvoll miteinander improvisieren. Misstrauen und Übellaunigkeit <a id="page_176"></a>hinter der Bühne wirken sich später aufs Spielen aus: Wie will man locker improvisieren und heiteres Scheitern zulassen, wenn man schon ahnt, dass es die Mitspieler einem übelnehmen könnten? Natürlich kann Feedback durchaus kritische Punkte enthalten, aber die Kritik sollte weder auf die persönliche Ebene zielen, und sachliche Kritik sollte nie persönlich genommen werden. Dieses Wohlwollen beruht im Idealfall auf Gegenseitigkeit. Aber gute Improvisierer erkennt man daran, dass sie selbst gegenüber ihren kleinlichen Mitspielern großzügig auftreten, dass sie ihre Großzügigkeit ohne Erwartung versprühen. Tatsächlich findet man Großzügigkeit als dauerhafte Haltung nur bei sehr wenigen Spielern. Sie bedarf einiger Übung. Eine unbewusste Fehlannahme vieler Spieler ist zum Beispiel, dass alle anderen Spieler gleich oder ähnlich ticken würden wie sie selbst – ähnliche Lernkurven haben, ähnliche Szenen mögen und so weiter. Aber was dir leicht fällt, gelingt mir möglicherweise erst nach langem Üben oder vielleicht nie. Und was für...

13.2.2 Großzügigkeit und Wohlwollen

Theater ist, selbst in seinen simpelsten Formen, eine Metapher. Als Zuschauer können wir gar nicht anders als das Theatrale symbolisch zu verstehen. Das mag etwas hochgestochen klingen. „Was soll ich denn mit Symbolen und Metaphern anfangen?“, mag sich der Theatersportler fragen, wenn er an seine unterhaltsamen Spiele denkt, seine Kauderwelsch-Szenen, seine Arm-Rede, seine Ein-Wort-Geschichten<a id="rfn61"></a><a href="#fn61">61</a>. Aber jede kleine Geschichte entsteht in einem System von Sinn-Referenzen. Wir haben in unserem Leben Zigtausende von Geschichten gehört und erzählt, die unser Verständnis dafür, was eine Geschichte ist, was sie bewirkt und welchen Sinn sie hat, prägen. Nehmen wir ein simples Spiel wie die Ein-Wort-Geschichte, bei der jeder Spieler nacheinander immer nur ein Wort sagt, so dass sich das Ganze am Ende (hoffentlich) zu einer unvorhergesehenen Story zusammenfügt. Die Entfaltungsmöglichkeit des einzelnen Spielers ist hier minimal, denn der Sinn dieses Spiels ist, dass die Improvisierer sich einfach dem Flow hingeben, dass sie nichts vordenken, nicht originell sind, sondern sich wie von einer höheren Macht steuern lassen. Diese Storys sind manchmal langweilig – ein endloses Gerede, Wiederholungen, sinnlose Aneinanderreihungen von Handlungsabfolgen ohne Konsequenzen. Das Ganze ändert sich erheblich, wenn man den Spielern eine zusätzliche Aufgabe gibt, zum Beispiel die Story als spannendes Märchen zu...

7.5 Spiele mit Sinn und Bedeutung!

A: Nehmen Sie Platz. B: Danke, Chef. A: Sie wissen, unsere Firma kann solche Regelverstöße nicht dulden. B: Ich war mir dieser Regel in dem Moment nicht bewusst. A: Sie arbeiten schon so lange in der Firma. Irgendwann muss es doch in Ihrem Kopf angekommen sein, dass das unseren Ruf ruiniert, wenn Sie so etwas tun. B: Heißt das, ich muss mit Konsequenzen rechnen? A: Ja, Sie bekommen eine Abmahnung. Die Szene langweilt, weil wir nicht wissen, um was für eine Firma es sich handelt, wir wissen nicht, was für ein Regelverstoß es ist, kennen keine Namen usw. Schauen wir uns dieselbe Szene an, wenn wir sie mit Inhalt füllen: <a id="page_162"></a>A: Nehmen Sie Platz, Herr Tariverdian. B: Danke. A: Sie wissen, dass wir es nicht dulden können, wenn Mitarbeiter ihre Mittagspause bei McDonalds machen. B: Ich weiß, Frau Brade, ich war mir in dem Moment nicht bewusst, dass bei Greenpeace diese Regel gilt. A: Sie arbeiten schon so lange bei uns. Irgendwann muss es doch in Ihrem Kopf angekommen sein, dass solche Handlungen unseren Ruf ruinieren. B: Heißt das, ich muss wieder zu einer der Aktionstruppen? A: Ja, drei Monate auf Rinderställe klettern, Freiheit-für-die-Kühe-Transparente aufhängen und sich selbst im Rinderkostüm...

12.2.1 Dinge und Personen benennen

Im Grunde gilt für unsere Partner dasselbe wie für uns selbst: Wir können uns ihre Stärken und Schwächen nicht aussuchen. Wir haben die Partner, die wir haben. Wir können uns nicht aus Zeit und Raum fortbeamen, wir können uns keine Ersatzwelt schaffen. Hier stehst du mit deinen Kollegen, ihren künstlerischen Stärken und ihren Schwächen, ihrer menschlichen Größe und ihren Macken. Jeder Spieler hat seine Stärken, die man miteinander genießen sollte. Jeder Spieler hat seine Schwächen, an denen man bis zu einem gewissen Maße arbeiten kann. Wir haben oft unterschiedliche soziale Hintergründe – bedingt durch unser Alter, unsere nationale Herkunft, unser Elternhaus und unsere persönlichen Interessen. Und so kann ich mich bei unterschiedlichen Spielern auf unterschiedliche Gemeinsamkeiten verlassen. Bei einigen meiner Mitspieler weiß ich, dass ich auf historische Referenzen lieber verzichte, da sie sofort ins Schwimmen geraten. Wenn ich mit ausländischen Gastspielern auf der Bühne stehe, werde ich kulturspezifische Anspielungen wie Sandmännchen oder Konrad Adenauer vermeiden. Mitspieler zu akzeptieren heißt auch, in gewissem Maß ihre Flausen zu akzeptieren. Vor einigen Jahren hatte ich die Gelegenheit, bei einer befreundeten Impro-Gruppe eine Show mitzuspielen. Wir hatten genügend Vorbereitungszeit, die Technik war in Ordnung, alle hatten gute Laune. Und trotzdem sprang eine der Spielerinnen...

4.4 Akzeptiere deine Partner

Fenster für bewegtes Licht

Wenn wir mit Publikumsvorschlägen improvisieren (und derzeit tun das fast alle Improtheatergruppen), sollten wir diese Vorschläge so ernst nehmen wie das Angebot eines Mitspielers. Wenn wir uns vor Vorschlägen oder Vorgaben des Publikums fürchten, brauchen wir es auch gar nicht erst zu fragen. Und das Fragen nach einem Vorschlag ist natürlich nur dann sinnvoll, wenn dieser Vorschlag auch eine Auswirkung auf meine Improvisation hat. Barbara: „Nennen Sie mir eine Hunderasse!“ Zuschauer: „Pudel!“ Szene: Barbara geht mit einem Hund spazieren. oder Barbara: „Nennen Sie mir eine Hunderasse!“ Zuschauer: „Schäferhund!“ Szene: Barbara geht mit einem Hund spazieren. Die Spielerin wusste bereits, was sie tun will. Die Frage ans Publikum war lediglich noch eine kleine Verbeugung vor der Tradition. Wenn ich die Vorschläge des Publikums wirklich ernst nehme, dann sollte ich auch so fragen, dass sie mich tatsächlich zu Neuem inspirieren, das heißt, dass sie bei mir genügend Irritation auslösen, um darauf aufzubauen. Barbara: „Nennen Sie mir eine Hunderasse!“ Zuschauer: „Pudel!“ Szene: Barbara übernimmt körperliche Eigenschaften dieser Hunderasse – ihre Dominanz oder Unterwürfigkeit, ihre Beweglichkeit, ihre Zugewandtheit oder Aggressivität, ihr Statusverhalten. Im zweiten Beispiel ist die Spielerin bereit, sich vom Vorschlag des Publikums verändern zu lassen, auf den Vorschlag einzugehen, ihn nicht nur...

5.5 Szenen auf Vorschlägen des Publikums aufbauen

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

In Langformen und Genres funktionieren Regeln auf eine etwas andere Weise als in Spielen oder durchstrukturierten Showformaten. Genres sind tendenziell offen für die inhaltliche Umsetzung. Zwar gibt es Handlungsformen und stilistische Klischees, die immer wieder mal auftauchen; diese sind aber nicht unbedingt handlungsbestimmend. Nehmen wir das Genre Krimi: Viele klassische Krimis im Agatha-Christie-Stil enden damit, dass sich alle verdächtigen Personen in einem Raum befinden und der Ermittler eine <a id="page_239"></a>nach der anderen ausschließt. Aber so bekannt uns dieser Tropus erscheint, so taucht er doch in Krimis schon seit über fünfzig Jahren nicht mehr auf. Das Einzige, was alle Krimis dieser Welt vereint, ist, dass im Zentrum der Handlung ein Verbrechen steht. Western spielen irgendwann im 19. Jahrhundert im Süden und mittleren Westen der USA, man braucht ein Pferd und einen Revolver. Das war’s. Es kann darüberhinaus einen Saloon, einen Sheriff, Indianer, Goldsucher geben, aber eben nicht unbedingt. Das Weltall war in den 60er Jahren fürs Science-Fiction-Genre fast unabdingbar, heute sind Raumschiffe im Science Fiction eher die Ausnahme. Mit anderen Worten: Man enge sich bei Genres nicht allzu sehr ein. Anstatt sich auf möglichst viele Elemente von ein oder zwei Referenz-Werken zu stürzen, suche man lieber danach, welche ein oder zwei Elemente...

20.2.2 Regeln in Genres 

Die folgende Szene wurde in einem meiner Workshops improvisiert. Anke: „Guten Morgen, Frau Rennecke!“ Katja: „Guten Morgen!“ Anke: „Bitte richten Sie Emilia aus, dass ich zur Taufe mit der Bahn fahren werde.“ Katja: „Wer ist Emilia?“ „Du weißt es!“, interveniere ich. „Reagiere noch einmal auf denselben Satz! Anke: „Bitte richten Sie Emilia aus, dass ich zur Taufe mit der Bahn fahren werde.“ Katja: „Emilia? Das ist doch, ähm, Ihre Schwester, wahr?“ „Du weißt es!“, sage ich noch einmal. Katja: „Emilia? Ja, ich richte es ihr aus. Und wer wird getauft?“ „Du weißt es!“, ruft die ganze Impro-Klasse. Katja: „Aber woher soll ich es denn wissen?“ „Natürlich kannst du es nicht wissen, solange in der Szene davon keine Rede war. Aber deine Figur weiß Bescheid. Du musst lediglich so tun als ob.“ Katja: „Aber meine Figur wusste nicht, wer Emilia war.“ „Es ist aber deine Entscheidung, ob deine Figur inkompetent und unwissend ist oder ob sie Bescheid weiß.“ Impro-Spieler verplempern zu Beginn einer Szene viel zu viel Zeit damit, nicht zu wissen, wovon die Rede ist. Angenommen, die obenstehende Szene ist eine Situation zwischen Chefin und Sekretärin, <a id="page_95"></a>dann ist es recht unwahrscheinlich, dass die Chefin den Namen Emilia und das Ereignis...

6.1 Wisse Bescheid

Diese kurze Liste der in diesem Buch erwähnten Übungen, Spiele und Langformen ist keinesfalls als Vademekum-Spiele-Liste zu betrachten. Dafür wäre sie viel zu lückenhaft. Sie ist eher als kleine Anregung zu verstehen, sich mit dem jeweiligen Thema weiter zu beschäftigen. Eine umfassende Liste von Impro-Spielen mit Anleitungen und Erklärungen findet sich in Improvisationstheater. Band 12: Spiele und Formate für Shows, Proben und Workshops. Ich unterscheide hier zwischen einerseits zwischen Spielen, die sich auch gut aufführen lassen und andererseits Übungen, die eher für Proben und Workshops geeignet sind. Mir ist klar, dass diese Unterscheidung stellenweise willkürlich wirkt, da gute Spiele auch immer Übungs-Charakter haben und gute Übungen auch häufig schön anzusehen sind. Die meisten der hier angeführten Spiele sind Klassiker. Teilweise sind sie in ähnlicher Form an verschiedenen Orten erfunden worden, da sie auf naheliegende Weise ein bestimmtes Problem lösen. Wo es mir möglich war, habe ich die Erfinder der Spiele im Text erwähnt. <h3 class="h3k"><a id="lev23.1"></a>23.1Übungen</h3> Akzeptier-Kreis: <a>Seite 67</a> Assoziationsstufen: <a>Seite 39</a> Biografisches Assoziieren: <a>Seite 85</a> <a id="page_265"></a>Einfache Meditation: <a>Seite 129</a> Emotional assoziieren: <a>Seite 84</a> Handschale: <a>Seite 64</a> Metaphern X ist wie Y: <a>Seite 121</a> Physisch imitieren: <a>Seite 256</a> Positiv Denken – Gott: <a>Seite 255</a> Räumliche Varianten: <a>Seite 118</a> Statuskippe: <a>Seite 155...</a>

23. Verzeichnis der Spiele und Formate

Improvisationstheater ist heute fast immer interaktiv. Offensichtlich wird dies, wenn die Schauspieler das Publikum nach Vorschlägen oder Vorgaben für eine Szene fragen: Die „vierte Wand“ wird gebrochen. In dieser Situation spielen die Schauspieler keine Rolle, sie sind einfach nur die Schauspieler, die sich mit dem Publikum auf die Improvisation vorbereiten. Der Kunst wird hier der Heiligenschein genommen, die Schauspieler rücken den Zuschauern näher. Sie sind diejenigen, die (stellvertretend für die Zuschauer) das Wagnis der Improvisation eingehen. Das Publikum wird durch die Vorschläge auch konditioniert, genauer gesagt, das Zuschauen des Publikums wird konditioniert. Als Zuschauer fragen wir uns, ob es den Schauspielern gelingen wird, die Eifersuchts-Szene, wie vorgegeben, komplett gereimt vorzutragen, und dann auch noch an einem Königshof. Umso größer die Freude, wenn es tatsächlich funktioniert. Die Freude verdoppelt sich zudem für diejenigen Zuschauer, die die Vorschläge abgegeben haben, denn ihnen wird ein persönlicher Wunsch erfüllt. Alle Zuschauer sind mit der vorschlagenden Person verbunden. Man wünscht auch diesem einzelnen Zuschauer, dass die Szene gelingen möge. Und wenn die Szene schließlich vorbei ist, gibt es ein kollektives Gefühl, dass sich etwas erfüllt hat, der Kreis hat sich geschlossen. Nun gibt es aber durchaus Improvisations-Formate, die ganz ohne Publikums-Vorschläge auskommen oder in denen...

1.5 Interaktion mit dem Publikum

Klassische Dramatiker wie Shakespeare und Schiller, aber auch modernere wie Brecht und Beckett bieten hier vergnügliches Studienmaterial. Entscheidend ist, dass wir uns vom alltäglichen Smalltalk verabschieden und uns an einer Klarheit der Sprache orientieren. Selbst wenn wir vielleicht nie die Dichte eines Shakespeares oder die soziale Präzision eines Tennessee Williams erreichen, so darf man ja wohl noch Ziele haben. Wenn wir von Sprachrhythmus reden, sind verschiedene Ebenen gemeint: •Wort-, Vers- und Satzrhythmus •Länge der gesprochenen Sätze •Tempo der gesprochenen Sätze <a id="page_112"></a>Um mit Wort- und Versrhythmen spielen zu können, sollten wir uns zumindest annäherungsweise mit ihnen vertraut machen. Wie funktionieren fünfhebige Verse bei Shakespeare und wie wirken sie auf den Hörer? Julia: Willst du schon gehn? Der Tag ist ja noch fern. Es war die Nachtigall, und nicht die Lerche, Die eben jetzt dein banges Ohr durchdrang. Oder Knittelverse bei Goethe: Mephisto: „Die Kirche hat einen guten Magen, Hat ganze Länder aufgefressen Und doch noch nie sich übergessen.“ Freies Maß bei Brecht Shen Te: „Oh ihr Unglücklichen! Euerm Bruder wird Gewalt angetan, und ihr kneift die Augen zu! Der Getroffene schreit laut auf, und ihr schweigt? Der Gewalttätige geht herum und wählt seine Opfer. Und ihr sagt: Uns verschont er, denn...

7.3.1 Spiele mit Sprachrhythmus

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Manchmal bin ich erstaunt, wie wenig manche Impro-Spieler außerhalb von Proben und Workshops ihre Kunst trainieren. Gewiss, Szenen und Gruppenimprovisationen lassen sich sinnvoll nur während der Proben praktizieren. Auch für die Verfeinerung des Schauspiels braucht man immer wieder das Feedback von Kollegen oder künstlerischen Leitern. Aber es gibt Fähigkeiten, die man auf einer Probe allenfalls anstupsen kann und die man eigentlich allein trainieren muss. Dazu gehören Singen, Reimen, Training der Vorstellungskraft, Beobachtungstraining usw. Talentierte Impro-Spieler tun vieles davon quasi nebenbei. Sie singen unter der Dusche, sie spitzen die Ohren, wenn sie ein kurioses Gespräch beim Bäcker erlauschen, sie tauchen in phantastische Welten, sobald sie mit Freunden plaudern oder mit Kindern spielen. Ich selbst verbringe täglich fünf bis zehn Minuten an BusHaltestellen. Und während meine gestressten Mitreisenden auf ihre Smartphones starren, nutze ich die Zeit für kleine Übungen, die ich unbemerkt praktizieren kann und die ich daher BushaltestellenÜbungen nenne. Bushaltestellen-Übungen sind kurz und unauffällig. Man kann diese kleinen Gratis-Ein-Personen-Workshops– je nach Länge – auch im Wartezimmer des Zahnarztes, beim Warten an der Einkaufsschlange oder an der Ampel machen. Manche funktionieren im Gehen. Und sie haben den großartigen Nebeneffekt, dass man sich auch ohne Smartphone oder Lektüre nicht langweilt. <a id="page_254"></a>Die folgende Liste...

21.5 Bushaltestellen-Übungen 

Wir brauchen also, um Improtheater zu spielen, den Mut, Szenen und Charaktere mit teilweise groben Strichen darzustellen. Das manchmal unterschwellige, manchmal explizite Versprechen „Wir spielen alles“ legt die Latte aber ziemlich hoch: Wir spielen den Sicherheitsberater eines amerikanischen Präsidenten, wir improvisieren ein Madrigal im Stil von Palestrina oder eine Satire auf Geschlechterbeziehungen, wir erschaffen einen zweistündigen Vierakter, der im Polen der 1920er Jahre spielt, wir erzählen kirgisische <a id="page_207"></a>Märchen und tanzen improvisierend im Stil von Pina Bausch. Diese Anmaßungen lassen sich nur mit Mut und Behauptung einigermaßen erfüllen. Natürlich werden wir immer wieder mal scheitern, aber das Publikum liebt unseren Mut, dieses Scheitern in Kauf zu nehmen. Problematisch wird es, wenn wir das Lachen des Publikums als Messlatte für unser Spiel nehmen. Das Publikum lacht gleichermaßen über den Mut des Scheiternden als auch über die gelungene Komik der Szene. Das Lachen übers Scheitern ist aber schneller zu erzielen, nämlich einfach indem wir billig spielen. Der Mut des Impro-Spielers, auch das Grobe, Unfertige hinzunehmen, wird dann umgewandelt ins klamottenhafte Gagging, ins absichtlich schlechte Spielen. Wir spielen absichtlich schlecht, wenn wir: •Figuren dümmer anlegen als nötig,<a id="rfn96"></a><a href="#fn96">96</a> •Emotionen und Reaktionen überzeichnen, •bewusst schlecht singen oder tanzen, •Storys und Szenen für einen Gag opfern,...

17.2 Absichtlich schlecht spielen 

Performance-Kunst ist zurzeit noch die verschollene Cousine des Improtheaters. Sie ist in derselben Zeit populär geworden und arbeitet ebenfalls intensiv mit dem Verhältnis zwischen Akteur und Publikum. Charakteristisch ist hier, dass die Konventionen des Kunstmachens immer wieder infrage gestellt und gebrochen werden: Wer ist Zuschauer? Wer ist Künstler? Was ist die Bühne? Was ist als Kunst überhaupt beobachtbar? In ihrer Radikalität hat die Performance-Kunst Wege geöffnet, an die das konventionelle Improvisationstheater nicht einmal im Traum zu denken wagt. Sie neigt dazu, früher als andere Künste Themen aufzugreifen und zu bearbeiten.

19.1.3 Performance-Kunst 

Kurz bevor ich mit meiner ersten Impro-Gruppe regelmäßige Shows aufführte, war ich fest entschlossen, ein eigenes Format zu entwickeln, nur um nicht den damals die Impro-Szene dominierenden Klassiker Theatersport oder Gorilla-Theater<a id="rfn120"></a><a href="#fn120">120</a> aufführen zu müssen. Ich hielt es für überaus schlau, das Prinzip von Gorilla-Theater <a id="page_260"></a>umzudrehen: Das Publikum würde nach jeder Szene abstimmen, und die Spieler mit den wenigsten Punkten würden am Ende „zur Strafe“ eine Solo-Nummer improvisieren müssen. Nach sechs Versuchen strichen wir dieses für niemanden nachvollziehbare Format aus unserem Spiele-Katalog. Ich erkannte damals: Es bringt nicht viel, sich ein Format auszudenken, nur um des Format-Ausdenkens Willen. Für Impro-Formate sollte man sich drei Fragen stellen: 1) Warum würde ich mir das Format selber gerne anschauen? Jedes Format sollte als Erstes aus der Sicht des Publikums betrachtet werden. Neue Formate leiden manchmal daran, dass sie zwar die Spieler vor interessante Herausforderungen stellen, diese Herausforderungen aber für den Zuschauer nicht sichtbar oder nicht nachvollziehbarsind. Man fragt sich dann: Warum schaue ich mir das an? Außerdem muss man die Publikumsdynamik im Auge behalten. Wenn man zum Beispiel eine Fortsetzungs-Geschichte an vier aufeinanderfolgenden Abenden improvisieren möchte, sollte man sich fragen, ob man selbst die Stammzuschauer überhaupt dazu bringen kann, wirklich alle vier Shows...

22.2 Neue Formate 

Früher oder später landen Gruppen in Szenen, die sich immer wieder ähneln. Und es dauert eine ganze Weile, bis man das bemerkt. Um aus diesem Sumpf herauszukommen, ist es nötig, mit „szenischem Auge“ durchs Leben zu gehen: Statt sich im Bus über eine Mitreisende zu ärgern, die gerade lauthals per Telefon ein Streitgespräch mit ihrem Freund führt, kann man auch versuchen, sich genau diese Szene auf der Bühne vorzustellen. Eine anstrengende Weihnachtsfeier, ein seltsames Interview im Radio, eine <a id="page_262"></a>bizarre Kundin im Elektronikmarkt, ein moralisches Dilemma – all das kann unsere Phantasie in Anspruch nehmen. Vielleicht wird die eine oder andere Figur tatsächlich eines Tages auf der Bühne landen, vielleicht wird eine Szene durch unser reales Erlebnis inspiriert. Entscheidend ist, dass wir im Alltag unser szenisches Denken trainieren, dass wir immer wieder mal eine Subroutine laufen lassen, die unseren Instinkt für Szenen und Charaktere schärft.

22.3 Szenisch denken 

Auf der Bühne stehen wir meistens nicht alleine. Unsere Spielpartner sagen Sätze, die wir nicht erwarten, die uns also irritieren können und sollen und auf die wir auch noch reagieren müssen. Meistens konzentrieren wir uns darüberhinaus noch auf irgendein Spiel oder ein Format, das vielleicht nicht ausformuliert ist sondern gerade entsteht, was die Angelegenheit ziemlich komplex erscheinen lässt. Das heißt: Wir brauchen unsere geistigen Kapazitäten für <a id="page_131"></a>diesen Moment. Dieser Moment ist es nämlich, den die Zuschauer in diesem Moment erleben. Der Moment, den du jetzt planst, wird ohnehin anders sein als du glaubst. Und wenn der Moment gekommen ist, wirst du wieder mit deinen Gedanken woanders sein, nämlich beim nächsten Plan. Je mehr ich hier im Moment bin, umso mehr kann ich von dieser Situation aufsaugen und verwenden. Geistesabwesende oder planende Spieler wirken auch nie wirklich echt auf der Bühne. Die, die über die Reaktion des Publikums nachdenken, wirken panisch oder scheu. Die planenden Spieler wirken fahrig und neigen dazu, ihre Mitspieler zu überrollen. Und die nachdenkenden Spieler wirken lahm, abwägend und unspontan. Wenn wir uns dem Moment hingeben, wenn es uns gelingt, ins Spiel einzutauchen und uns freizumachen von Bewertungen und Sorgen, dann wirken wir nicht nur freier, sondern...

8.1 Achtsamkeit und Wachsamkeit

So sinnvoll und erleichternd es ist, beim Assoziieren auf die eigenen Erfahrungen zuzugreifen oder sich dabei auf Ähnliches zu besinnen, so wenig hilft uns diese Technik, wenn wir rasch Inhalt produzieren müssen. Und übermäßiges Sich-Besinnen trägt die Gefahr in sich, dass wir zu sehr im Kopf sind statt bei unseren Partnern und der Szene. Improvisierern, die versuchen, auf rein geistige Weise neue Inhalte zu produzieren, merkt man an, dass sie sich gerade etwas ausdenken oder versuchen, sich zu erinnern. Szenisches Assoziieren funktioniert nämlich weitestgehend affektiv. Wenn wir neue Inhalte erschaffen, sollten wir unsere Körper und unsere Emotionen mit auf Entdeckungsreise nehmen: Was tut meine Figur hier? Was sagt sie als nächstes? Das kann sich manchmal seltsam unsicher anfühlen, da wir ja glauben, die eigene Figur zu kennen. Doch die Herausforderung für uns Improvisierer liegt darin, Unsicherheit zuzulassen und mit dem Publikum auf Entdeckungsreise zu gehen. Wenn wir innerlich durchlässig bleiben, führt die körperliche Haltung zu einer geistigen Grundhaltung. Zum Beispiel kann ich mich durch straffe Schultern, geraden Rücken und steifes Gebaren in eine konservativ-autoritäre Figur verwandeln. Entscheidend ist aber nun, dass es bei diesem Ausstellen nicht bleibt. Als Improvisierer brauche ich den Zugang zu meiner eigenen emotionalen Welt, das heißt,...

5.4 Körperlich-affektives Assoziieren

Der erste Schritt, sich vom zu viel Urteilen zu lösen, besteht darin, sich überhaupt vom Urteilen zu lösen. Wenn wir aktiv und heiter die Szene betrachten, in der wir involviert sind, verschwindet die urteilende Vernunft. Das heißt, wir sind wieder bei unserem absoluten Ja, dem Akzeptieren dessen, was ist. Der Jazzpianist Herbie Hancock berichtete in einem Interview, wie er während eines Konzerts mit Miles Davis einen völlig falschen Akkord spielte. Miles hielt nur kurz inne, und dann spielte er ein paar Noten, die den Akkord richtig klingen ließen. Erst später wurde Hancock klar, dass Miles Davis das gar nicht als Fehler hörte, sondern als etwas, dass gerade geschah. Es war Teil der Wirklichkeit, mit der er umging. Hancock ist überzeugt, eine wichtige Lektion nicht nur über die Musik, sondern übers Leben gelernt zu haben: Man kann die Welt entweder so betrachten, wie man sie als Individuum gerne hätte – Hauptsache für mich wird es einfacher. Aber das Wichtige ist, dass wir wachsen. Und die einzige Möglichkeit zu wachsen besteht darin, dass unser Geist offen genug ist, um die Situationen, so wie sie sind akzeptieren und erleben zu können, und sie in Medizin zu verwandeln. „Egal in welcher Situation du dich...

14.1 Weitgehende Urteilsfreiheit 

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Als ich neun Jahre alt war, spielte ich manchmal am Sonntagmorgen mit meiner vierjährigen Schwester Freibeuter Klaus Störtebeker und Gödeke Michels. Während unsere Eltern schliefen, plünderten wir die Paläste der Reichen (holten uns Frühstückszutaten aus der Küche) und versteckten uns in unserer Höhle (unter dem mit Bettlaken verhangenen Tisch), wo wir unsere „Beute“ verspeisten. Alles musste still und schnell passieren, denn natürlich waren die Piraten ständig kurz davor, erwischt zu werden. Mehr noch als ich selbst ging meine Schwester in diesem Spiel völlig auf. Und wenn irgendwann unsere Eltern aufstanden und dadurch die reale Welt in unser Spiel einbrach, war es, als wachte sie aus einem lebhaften Traum auf. Als Erwachsene laufen wir Gefahr, dieses Einswerden mit dem eigenen Tun zu verlieren. Denn überall lauern Ablenkungen, die uns von unserer Tätigkeit trennen. Wir sind teilweise geradezu süchtig nach Ablenkung, dass sich mit App-Benachrichtigungen, Games, Tweets, Facebook, Instagrams, Messengern eine ganze Industrie darum entwickelt hat, uns vom Eigentlichen abzuhalten. <a id="page_192"></a>Wir suchen sogar Ablenkung im Scheinproduktiven – permanentes Prüfen von E-Mails und anderen Nachrichten, sinnlose Meetings, überlange Telefonate usw. Aber letztlich liegt es weniger an den externen Faktoren, sondern daran, wie unser Inneres, unsere Psyche damit umgeht. Unser Geist springt allzu leicht...

15.1 Produkt oder Prozess

Es beginnt mit den täglichen Handlungen und den uns umgebenden Gegenständen, die auf der Bühne immer wieder eine Rolle spielen: Schließe die Wohnungstür nicht so auf, wie maneine Wohnungstür aufschließt, sondern so wie du es selber machst. Wie benutzt du dein Handy, deinen Kühlschrank, deine Oboe? Erstens ist es einfacher, diese Handlungen zu etablieren, und zweitens sind wir spezifisch, eben weil wir sie (quasi unbewusst) auf spezifische Weise benutzen. Das Publikum hat sofort das Gefühl, wir wüssten genau, was wir da tun. Dasselbe gilt für Figuren. Warum soll ich mir in einer ArztSzene jemanden „ausdenken“, wenn ich auch Ärzte, mit denen ich zu tun habe, auf die Bühne bringen kann: Die mich über ihre Lesebrille musternde Bald-Rentnerin, der mit großen Schritten den Raum ausmessende Sportarzt, die immer im vertraulichen Flüsterton sprechende und einen andauernd an der Schulter berührende Zahnärztin, der fatalistisch-erschöpfte russische Kinderarzt. So bizarr diese Figuren einem selbst im Alltag erscheinen mögen, so wahrhaftig wirken sie auf der Bühne, da ihre Perspektive dem Zuschauer vertraut vorkommt, selbst wenn er noch nie von einem fatalistisch-erschöpften russischen Arzt behandelt wurde.

12.2.2 Baue deinen Alltag ein 

Impro-Spieler, die in Stress geraten, reagieren sie prinzipiell mit zwei extremen Verhaltensweisen: Entweder sie dominieren die Szene oder sie ziehen sich zurück. Wenn man die eigenen Reflexe kennt, kann man dem entgegensteuern und wieder zum Miteinander finden. Das Zuhören und Hinzufügen erscheint dann wie ein gemeinsames Zug-um-Zug-Spielen. Mal übernimmt man die Führung, und mal gibt man die Führung ab und folgt. Beide Verhaltensweisen sollten einem Impro-Spieler in Fleisch und Blut übergehen. Allerdings wirkt eine Szene, in der beide Spieler abwechselnd jeweils nur einen Satz sprechen, auf Dauer unnatürlich, statisch und leblos. Eine dynamische Szene braucht Ungleichgewichte, so wie ein lebendiges Gemälde Asymmetrien braucht. Das heißt, wir müssen jederzeit bereit sein, mehr zu geben oder uns selbst zurückzunehmen, und zwar in Abhängigkeit davon, was die Szene oder unser Mitspieler benötigt. In der Praxis kann das bedeuten, dass man sich in einer Langform soweit zurückhält, dass man die Bühne für zwanzig Minuten nicht betritt, wenn die Story läuft, dann aber zum richtigen Zeitpunkt die richtige Figur beisteuert, die vielleicht sogar einen längeren <a id="page_181"></a>Monolog hält. Um dies zu leisten, bedarf es großer Aufmerksamkeit im Off und in der Szene.<a id="rfn80"></a><a href="#fn80">80</a> Zug um Zug zu spielen ist daher die erste Stufe, um das Prinzip...

13.3 Führen und Folgen 

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

5.1 Assoziieren

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Im idealen Training übt man Geist und Körper parallel. Das heißt, wir fokussieren auf das, was wir trainieren. Wenn wir zum Beispiel schauspielerische Bandbreite trainieren wollen, genügt es nicht, darauf hinzuweisen, dass wir ja im Improtheater ohnehin jedes Mal neue Figuren spielen. Training bedeutet nämlich auch, sich gezielt mit den eigenen Schwächen auseinanderzusetzen, mit Manierismen, geistigen Unklarheiten und unbewussten körperlichen Angewohnheiten. Wenn wir Improvisationstheater trainieren, ist es wichtig, den jeweiligen Einzel-Aspekt ins Bewusstsein zu rufen. Angenommen, wir trainieren stimmgeleitete Figuren-Erschaffung, gehen wir die verschiedenen Möglichkeit der stimmlichen Färbungen und Akzentuierungen durch und probieren, was für uns funktioniert. Wenn wir Storytelling trainieren, suchen wir uns immer einen Aspekt des Storytelling aus – Story-Anfänge, Helden-Kippen, Verknüpfungen usw. Wenn wir eine Impro-Tugend, etwa das Behaupten, trainieren, konzentrieren wir uns genau auf diese. Durch den Fokus auf den Einzel-Aspekt wird es uns immer mehr gelingen, dass das bewusste Tun zur unbewussten Gewohnheit wird. Wenn man Autofahren lernt, scheint das zunächst eine ungeheure Aufgabe: Kupplung, Gas, Gangschaltung und Bremse? Und <a id="page_247"></a>gleichzeitig lenken? Und gleichzeitig den Verkehr beachten? Und in den Rückspiegel schauen? Und noch die Verkehrsregeln beachten? Aber nach einer Weile hat man die Abläufe automatisiert. Sie laufen so unbewusst ab, dass man sogar dabei...

21.3 Wisse, was du trainierst

Vor einigen Jahren beobachtete ich an der polnischen Ostseeküste und ein deutsches und ein polnisches Kind, die gemeinsam eine Sandburg bauten, ohne dass das eine die Sprache des anderen kannte. Es wurde eine Burg mit Türmen, Flutgräben und Geheimgängen. Es gab keinen Plan. Die beiden improvisierten nicht nur mit Sand, Wasser, Stöckchen und Muscheln, sondern auch mit dem, was das andere Kind gerade vorgab. Sie gingen so sehr im Spiel auf, dass es in ihren Köpfen überhaupt keinen Platz für Pläne gab. Hätte man zwei Erwachsene an ihre Stelle gesetzt, würden diese wahrscheinlich versuchen, einander gestisch ihre Pläne zu erläutern oder gar einander Kommandos zu erteilen. Die entscheidende Fähigkeit des Improvisierers besteht nicht darin, nach Ideen im eigenen Kopf zu suchen, sondern die Ideen loszulassen. Wenn man aufmerksam für das ist, was vor einem liegt, wird man immer assoziieren, das heißt „Ideen“ produzieren. Ideenlosigkeit wird einen nur dann befallen, wenn man an einer Idee festhält und diese nun leider nicht mehr zur neuen Situation passt. Wenn wir hingegen Moment für Moment wahrnehmen und emotional annehmen, ist genau die Assoziation die „beste“, die der aktuellen emotionalen Reaktion entspricht. Sogar von grundsätzlichen Annahmen müssen wir manchmal loslassen. Was das eine Kind...

11.5 Loslassen

Intensität in Slow Motion

Für Impro-Spieler sind die Alltagswelt und die Impro-Welt oft voneinander entkoppelt: Für sie ist der Alltag das Normale, das Unspektakuläre, während im Improtheater eine eigene verrückte Welt entsteht. Ich denke, dass sich Künstler der alltäglichen Welt öffnen sollten, da diese die Samen für unsere Kunst bereithält. Der Spruch, das Leben schriebe die besten Geschichten, ist nicht wahr. Wir schreiben die Geschichten, für die das Leben das Material bereithält. Ohne die Grundierung durch das reale Leben läuft unsere Improvisation Gefahr, klischeehaft zu werden oder abgehoben zu wirken. Trage ein Notizbuch bei dir und scanne den Alltag nach Formen und Inhalten abscannen. Zum Beispiel: •Sprache: Wie sprechen Menschen wirklich? Welchen Jargon, welche Redensarten benutzen Personen in welchen Umgebungen? •Handlungen: Was sind typische oder kuriose Verhaltensweisen und Routinehandlungen an bestimmten Orten? •Szenen: Was sind alltägliche Situationen, in die man immer wieder gerät? Welche Mini-Dramen spielen sich ab? •Emotionen: Wie reagieren Menschen in geladenen Situationen? Man kann diese Beobachtungen rein zweckgebunden durchführen, nämlich mit dem Ziel, die eigene Improvisation anzureichern. Aber ich selber mache mir oft genug Notizen über kleine Begebenheiten, für die ich überhaupt noch keine Verwendung weiß. Der Zweck dieser Notizen ist dann manchmal nicht viel mehr...

19.3 Alltag

Gegen die Vereinzelung

7. Spiele!

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Das freie Mäandern der Gedanken ist einer der produktivsten Momente, in die wir Menschen geworfen werden. Ähnlich wie in unseren Schlafträumen erschaffen wir neue Welten, neue Optionen, die sich nicht um Sinn und Logik kümmern müssen. Tagträumerei hatte schon immer einen schwierigen Stand, da sie subjektiv mit Langeweile verknüpft und von außen als Nichtstun wahrgenommen wird. Der idealtypische Tagträumer ist das Kind, das gelangweilt aus dem Schulfenster schaut und sich in seiner eigenen Gedankenwelt verliert. Es wird von Lehrerinnen aus seiner produktiven geistigen Tätigkeit zurückgepfiffen. Die Zeitspannen, die sich Menschen fürs Tagträumen nehmen, werden immer geringer. Wer erinnert sich noch an langweilige Bahnfahrten, bei denen man aus dem Fenster schaute und die Gedanken ziehen ließ? Wer setzt sich schon in den Sessel, um einfach nichts zu tun? Wer geht noch ohne Kopfhörer joggen? Beim Fernsehen, der großen Zeitverschwendungsmaschine der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hatte man immerhin noch die Chance, <a id="page_258"></a>dass das Programm einen langweilte und man dann doch ausschaltete. Dieser Option sind wir beraubt. Smartphones, Tablets und Streaming-Dienste bieten uns permanente Ablenkung und Zerstreuung. Und selbst als Intellektueller oder Künstler kann man sich einreden, diese App oder jenes Online-Video sei gerade ungeheuer wichtig zur Fortbildung. Um träumen zu können,...

22.1 Tagträumen 

Die einfachste Sinn-Ebene ist die der Wörter und Wortzusammenhänge auf einer Fakten-Ebene. Wenn unser Protagonist auf einem Esel reitet, dann ist es ein Esel, kein Pferd und kein Kamel. Der Esel und das Reiten des Esels können je nach szenischem Kontext, noch eine weitere Sinn-Ebene haben. Wie wir schon am Beispiel der Namen gesehen haben, können uns Spezifizität und emotionale Verknüpfung helfen, das Gehörte zu erfassen und in unserem Gedächtnis abzuspeichern. Eine weitere Möglichkeit des Memorisierens ist, ein Schlüsselwort des Gegenübers zu wiederholen, indem man es in einen eigenen Satz einbaut. Das mag mechanisch klingen, aber wir finden diese Technik auch in Filmen und selbst bei Shakespeare. Sogar wenn bei Shakespeare zwei Todfeinde einander bekämpfen, hören sie zu, verlassen nie die präzise Sprache und gehen stets auf das <a id="page_57"></a>Gehörte ein. Nehmen wir die zweite Szene des ersten Akts aus Richard III., in der Gloster (der spätere Richard III.) die Witwe des von ihm getöteten König zu bezirzen versucht. Anna: „Bube, du kennst kein göttlich, menschlich Recht: Das wilde Tier kennt doch des Mitleids Regung.“ Gloster: „Ich kenne keins und bin daher kein Tier.“ Anna: „O Wunder, wenn ein Teufel Wahrheit spricht!“ Gloster: „Mehr Wunder, wenn ein Engel zornig ist…...

3.3 Hör auf den Sinn

Zu künstlerischen Kompromissen gibt es für die Bühne eine einfache Faustregel: Macht keine! Mit vollem Einsatz zu spielen bedeutet nämlich auch, den Mut zu haben, die Konsequenz der Szene oder einer Figur auszuspielen und herauszufinden, wohin uns das Ganze führt. Wenn wir ein Spiel oder die Form einer Szene gefunden haben, die durchaus banal sein kann (zum Beispiel einfach, dass eine der Figuren nur schweigt), dann lasst uns dies bis in die letzte Konsequenz treiben. <a id="page_149"></a>Das gilt für die „hohe Kunst“ genauso wie für einfache Comedy. Ein Spiel wird erst interessant, wenn es voll ausgereizt wird. Wenn wir zum Beispiel ein Impro-Spiel aufführen, das seine Komik aus wechselnden Emotionen zieht (etwa „Gefühlsstuhl“ oder „Emotions-Felder“<a id="rfn72"></a><a href="#fn72">72</a>), dann ist das Spiel nur halb gespielt, wenn wir die Emotionen nur andeuten oder sie vermischen. Hier gilt es, alles, was man hat, in die Waagschale zu werfen. Bei „gefundenen“ Spielen, die sich eher auf den Inhalt beziehen, ist es das Gleiche: Die Kompromisslosigkeit betrifft auch den Inhalt selbst. Wenn ihr euch zum Beispiel einem politischen Thema nähert, weicht nicht davor zurück, es zu Ende zu denken, nur weil ihr befürchtet, jemanden damit vor den Kopf zu stoßen oder auf gedankliche Konsequenzen zu stoßen,...

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