Allgemein möchte ich zum Thema des emotionalen Gedächtnisses sagen, daß viele Leute zwar sehr starke Meinungen zu diesem Thema vertreten, die wenigsten aber wirklich wissen, wovon sie reden, weil nämlich der Begriff des emotionalen Gedächtnisses etwas ist, was am allermeisten und am ehesten mißverstanden wird. Wir alle wissen, daß wir ein intellektuelles und ein körperliches Gedächtnis haben. Sonst könnten wir uns nicht jeden Morgen die Schuhe wieder zubinden, sondern müßten es jeden Tag neu lernen. Über das geistige oder intellektuelle Gedächtnis muß ich nicht viel sagen. Mit dem erinnern wir uns an Telefonnummern. Körperliches und geistiges Gedächtnis benutzen wir dauernd. Wir sind gewohnt, damit umzugehen. Gefühle aber sind so, daß wir oft überhaupt nicht einmal wissen, was für Gefühle da sind. Wir wissen nur, daß sie da sind. Wir haben ja gerade vorher bei der jungen Schauspielerin gesehen, daß es ihr sehr schwerfiel, uns zu sagen, was sie fühlte. Sie wußte zwar, daß sie es fühlte, aber das zu definieren, war sehr schwierig für sie. […] Emotionales Gedächtnis ist nicht etwas, dessen Existenz man diskutieren oder bezweifeln könnte, emotionales Gedächtnis ist etwas, das jeder kennt. Das emotionale Gedächtnis – das habe nicht ich formuliert, sondern das haben Psychologen formuliert –...

Quelle 10

Das emotionale Gedächtnis

Elementarregeln für Schauspieler <ol class="sgc-7"> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Bei der Darstellung der Greise, der Schurken und der Wahrheitsager muß man nicht mit verstellter Stimme sprechen. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Man muß den Figuren von Ausmaß eine Entwicklung geben. Pawel Wlassow in „Die Mutter“ zum Beispiel wird zum Berufsrevolutionär. Aber zu Beginn ist er noch keiner, darf also nicht als solcher gespielt werden. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Man muß nicht Helden dadurch charakterisieren, daß man sie niemals erschrecken, Feiglinge dadurch, daß man sie niemals mutig sein läßt und so weiter. Charakteristika in einem Wort wie Held oder Feigling sind recht gefährlich. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Beim Schnellsprechen darf man nicht laut, beim Lautsprechen nicht pathetisch werden. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Wenn der Schauspieler den Zuschauer rühren will, muß er nicht einfach selber gerührt sein. Überhaupt geht es immer auf Kosten der Realistik, wenn der Schauspieler „auf Mitleid spielt“ oder auf Begeisterung und so weiter. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Die meisten Figuren auf der deutschen Bühne sind nicht aus dem Leben gegriffen, sondern aus dem Theater. Da ist der Theatergreis, der mummelt und tattert, der Theaterjüngling, der Feuer hat oder kindlich strahlt, die Theaterkokotte, die mit verschleierter Stimme spricht und die Hüften wiegt, der Theaterbiedermann, der poltert und so weiter. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Soziales Gefühl ist für den Schauspieler unbedingt nötig. Er ersetzt jedoch nicht das Wissen um soziale Zustände....</li></ol>

Quelle 13

Schauspielerausbildung

Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

Popanz der Macht

„Auf der Bühne verwirrte mich die ungewöhnliche feierliche Stille und Ordnung. Als ich aus dem Dunkeln der Kulisse in das volle Rampenlicht hinaustrat, wurde ich benommen und blind. Das Licht so grell, daß es wie ein Vorhang zwischen mir und dem Zuschauerraum hing. Ich fühlte mich vor der Menge geschützt. Doch bald hatte sich das Auge an das Licht gewöhnt, und nun wurde die Schwärze des Zuschauerraums noch furchtbarer, sein Sog noch stärker. Mir war, als wäre das Theater erfüllt, als richteten sich unzählige Augenpaare auf mich, bewaffnet mit Operngläsern. Sie schienen ihr Opfer zu durchbohren, und ich fühlte mich als Sklave dieser tausendköpfigen Menge, wurde untertänig, prinzipienlos und war zu jedem Kompromiß bereit. Ich hätte mein Innerstes nach außen kehren, ich hätte schmeicheln und der Menge viel mehr geben mögen, als ich zu geben hatte. Doch mein Innerstes war so leer wie noch nie.“<a id="footnote_5_ref" class="footnoteref" href="#footnote_5">1</a> Mit diesem Erlebnis aus dem Leben eines Schauspielschülers beginnen Stanislawskis umfangreiche Ausführungen seines „Systems“. Am Beginn der schauspielerischen Erfahrung steht das Lampenfieber. Der Moment, in dem der Mensch bemerkt, dass er beobachtet wird, versetzt ihn in eine existentielle Situation. Das Erwachen aus dem Schlummer der Naivität ist von einem Schreck begleitet. Auch die Stufen...

Schauspielen

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Unter allen Kunsttrieben, welche dem Menschen angeboren sind, äußert sich keiner so früh und in solcher Stärke als der dramatische. Die ersten Spiele der Kinder sind Nachahmungen, Darstellungen von Tieren und Menschen. Alle Eindrücke des jungen Lebens fordern sie zunächst zu einer mimischen Reproduktion derselben auf, und wir bemerken, daß sie sich mit einer Stärke der Einbildungskraft diesen Spielen hingeben, die zu völliger Selbstverleugnung wird, und die wir in dem Maße nicht wahrnehmen, wenn das Kind anders als unmittelbar mit seiner eignen Persönlichkeit nachbildet. Welches Kind hätte wohl nicht Soldat oder Schule, Vater, Mutter und Kind, Pferd und Kutscher, Jäger, Hund und wildes Tier usw. gespielt, und wie wenige dagegen versuchen aus eignem Antriebe mit dem Griffel oder in Lehm oder Wachs nachzubilden? – Der dramatische Kunsttrieb ist der stärkste und allgemeinste. Auf der Kindheitsstufe des Völkerlebens treten uns dieselben Erscheinungen entgegen. In den untergeordneten Kulturzuständen, die noch kein Bildwerk irgendeiner Art aufweisen, werden schon pantomimische Tänze und Darstellungen angetroffen, und überall, wo das gesprochene Wort recht eindringlich lebendige Vorstellungen erzeugen will, gerät es auf die Wechselrede. Was ist nun wohl natürlicher, als daß dieser vorherrschende Darstellungstrieb im Menschen sich zum bereitesten Organe für die höchste Begeisterung anbietet, und so...

Quelle 1

Ursprung des Dramas aus dem Gottesdienste

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Daß sich die philosophische Anthropologie einmal mit dem Schauspieler beschäftigt, mag auf den ersten Blick befremden. Befremdlicher ist die Tatsache, daß sie es bisher meistens unterlassen hat.<a id="footnote_15_ref" class="footnoteref" href="#footnote_15">1</a> Der Schauspieler stellt Menschen dar. Ein Mensch verkörpert einen anderen. Nirgends sonst wird uns das gezeigt. Dichtung und bildende Kunst verkörpern „auf Umwegen“ und „im Abstand“, in Wort, Farbe und Form, nicht in Menschen selbst. Im täglichen Leben begegnen wir dem Menschen, „wie er ist“, ungeschminkt und unverstellt. Ohne Zweifel bildet solche unvermittelte Zugänglichkeit in den Augen der Anthropologie einen methodisch nicht zu unterschätzenden Vorzug, da sie wissen will, wie und was der Mensch ist. Die Situation des Schauspielers ist immerhin eine komplizierte, in sich reflektierte Einheit, in der die verkörperte Person der Rolle die verkörpernde Person des Schauspielers überdeckt. Herr X. als Othello und Frau Y. als Desdemona sind Personen der Vorstellung und gehören, nimmt man den Ausdruck beim Wort, dem Reich der Phantasie an. Othello und Desdemona sind Bilder, die eine Wirklichkeit bedeuten, zwischen die wirklichen Theaterbesucher und die wirklichen Schauspieler geschoben, Bilder einer imaginären Welt, die der Wirklichkeit gleicht, aber sie selbst nicht ist. Die Anthropologie will das Menschenwesen in seiner vollen Wirklichkeit studieren. Muß sie sich dazu eine...

Quelle 4

Zur Anthropologie des Schauspielers

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Meisner: Was passiert als erstes, wenn das World Trade Center gebaut wird – ihr kennt doch das Gebäude? Student: Sie heben ein Loch aus. Meisner: Tja, natürlich heben sie ein Loch aus. Sie kleben es nicht auf den Fußweg! [Gelächter] Was hat man zuerst getan, als das Empire State Building gebaut wurde? Studentin: Zuerst mussten sie ein Fundament legen. Meisner: Sie mussten ein Fundament legen, auf dem … Studentin: … das Gebäude errichtet wurde. Meisner: … das Gebäude errichtet wurde. 29. September „Die Grundlage des Schauspielens ist die Realität des Handelns.“ Es ist der Beginn der ersten Unterrichtsstunde des Semesters und sofort benennt und wiederholt Sanford Meisner dieses scheinbar einfache Thema. „Wartet, lasst uns das noch einmal sagen. Das Fundament des Schauspielens ist die Realität des Handelns. Die Realität des Handelns. Gut, aber woher sollt ihr wissen, was das bedeutet? Ich werde es verdeutlichen.“ Nach einer kurzen Pause fragt er: „Hört ihr mir zu? Hört ihr mir wirklich zu?“ Im Chor antworten die Studenten: „Ja, ja.“ „Ihr tut nicht nur so, als ob ihr zuhört. Ihr hört zu. Ihr hört wirklich zu. Meint ihr das?“ „Ja, ja.“ „Das ist die Realität des Handelns. An dieser Aussage besteht wohl kein Zweifel....

Quelle 11

Über das Schauspielen. Ein Fundament legen: Die Realität des Handelns

Als mensch ist er hoch zu schätzen, er ist offen, grosszügig und besitzt den echtesten kameradschaftsgeist. Ich schildere ihnen hier einen schauspieler, den ich kenne, und der als typisch gelten kann. Er ist ein heiterer geselle, der gemeinschaftssinn im theater verbreitet und grosszügig den jüngeren und weniger erfahrenen schauspielern beisteht; er spricht beständig von seiner arbeit, ist ein wenig theatralisch in seinem auftreten, steht seinen mann auch in kleineren, undankbaren rollen, verfügt über eine stimme, die jeden aufhorchen lässt, und hat von der kunst so wenig ahnung wie der kuckuck vom nestbau. Alles, was nach einem entwurf oder plan geschieht, ist seinem wesen fremd. Aber als rücksichtsvoller mensch weiss er, dass noch andere auf der bühne agieren ausser ihm und dass es ein bestimmtes gefühl der einheit zwischen seinem und ihrem tun geben muss; doch sagt ihm dies seine gutmütigkeit, nicht sein kunstverstand, und so schafft er nichts wirklich zuverlässiges. Instinkt und erfahrung haben ihn einige dinge gelehrt (ich will sie nicht gerade tricks nennen), die er beständig wiederholt. Zum beispiel hat er gelernt, dass ein plötzliches zurücknehmen der stimme von forte zu piano die kraft hat, einen akzent zu setzen, der das publikum genauso packt wie ein crescendo von...

Quelle 17

Über den Schauspieler

Wende und Wandel

„Alle, die im Theater sitzen, werden verbunden durch ein Gefühl. Die Zwistigkeiten erblassen, die Unterschiede schmelzen, das Menschliche bricht vor. Die Duse spielt ...“<a id="footnote_1_ref" class="footnoteref" href="#footnote_1">1</a> Schauspieler und Schauspielerinnen<a id="footnote_2_ref" class="footnoteref" href="#footnote_2">2</a> sind in allen Epochen Menschen gewesen, die eine besondere Beachtung erfahren haben. Am Beginn der europäischen Theatergeschichte, im antiken Griechenland, löste sich der erste Schauspieler aus dem Chor der Sänger, die den Mythos einer Gottheit vortrugen. Dieser Protagonist stellte sich dem einigen Gesang entgegen und begann mit dem Antagonisten des Chores einen Wechselgesang. Ritual und Orgie, wie der Gottesdienst auch genannt wurde, Tanz, Gesang und Maskenspiel bildeten ein Fest, das zu den jährlichen Dionysien als Wettkampf aufgeführt wurde. Bald traten der zweite und dritte Schauspieler heraus und das Drama, wie es uns in der griechischen Tragödie überliefert ist, spielte sich vor den Augen der Gemeinschaft des Chores und der Bürger der Stadt ab. In der christlichen Geschichte Europas wurde dem Stand der Schauspieler lange mit Argwohn begegnet. Das fahrende Volk, die Spaßmacher und Jahrmarktsgaukler brachten die Menschen zum Lachen und entzogen sie dadurch der strengen Aufsicht der Kirche und der weltlichen Macht für die kurzen Momente des Theaters. Auch waren ihre Verwandlungskunststücke suspekt, da sie die fest gefügte Ordnung als veränderbar...

Theorie

Es gibt einen Augenblick in der Musiktheaterarbeit Eraritjaritjaka, in dem wir den französischen Schauspieler André Wilms eine Zeile aus den Aufzeichnungen Canettis sagen hören, und wir sind tief bewegt, weil sich der Schauspieler dabei zu ersterbender Musik eines Streichquartetts eine Träne aus den Augen wischt: „So sprechen, als wäre es der letzte Satz, der einem erlaubt wäre.“<a id="footnote_85_ref" class="footnoteref" href="#footnote_85">1</a> Wir sind bewegt, obwohl er den Satz nicht mit viel Innerlichkeit hervorbringt – denn gleichzeitig ist er damit beschäftigt, ein Rührei vorzubereiten: Er würzt die bereits schaumig geschlagenen Eier mit Pfeffer und Salz, schneidet mit der Schere etwas Schnittlauch in die Glasschüssel, lässt in der Pfanne die Butter schmelzen und schält nun eine Zwiebel. Ist sie es, die ihm die Tränen in die Augen treibt? Ist es das Rührei, das uns rührt? Aber mit der Zwiebel ist es längst nicht getan: Es ist der Rhythmus des Streichquartetts, in dem der Schauspieler die Zwiebel klein schneidet; alle Bewegungen und Vorgänge und Texte dieser ca. 35 Minuten langen Sequenz sind durch die Musik definiert (wie auch alle Kameraeinstellungen, die diese Bilder live einfangen und auf die Bühnenrückwand projizieren). Wann er die Ärmel der Strickjacke hochstreift, wie er den Brieföffner zur Musik ansetzt, die...

Quelle 20

Wenn ich möchte, dass ein Schauspieler weint, geb’ ich ihm eine Zwiebel

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

wann, wenn nicht jetzt?

„Wir können Gefühle nicht ausdrücken. Niemals. Gefühle, welcher Art auch immer, drücken sich selbst in uns aus, ob wir wollen oder nicht.“<a id="footnote_34_ref" class="footnoteref" href="#footnote_34">1</a> Die absichtliche Darstellung von Gefühlen löst im Gegenüber sofort Misstrauen aus. Ein Gefühl ist nur dann glaubwürdig, wenn es sich ohne erkennbare Intention, gegen den Willen des Menschen, im Ausdruck, in der Stimme, im Körper zeigt. Die Entwicklung dieser Gefühlsökonomie, die zum Maßstab des Vertrauens und zum Wesen der bürgerlichen Kommunikation seit dem 18. Jahrhundert geworden ist, findet ihre Entsprechung im Bild des Schauspielers. Im 18. Jahrhundert galt die Fähigkeit, sich Gefühle anmerken zu lassen, als bürgerliche Tugend, die vom neuen Typus des Menschendarstellers perfekt verkörpert wurde. Der Widerspruch zwischen den lesbaren Gefühlen in einem codierten, höfischen Verhaltensvokabular und den individuellen Gefühlswallungen, denen der Mensch ohnmächtig ausgeliefert ist, fand ihre schauspieltheoretische Form in Diderots Paradox über den Schauspieler (Quelle 6). Der blinde Fleck dieses Paradoxes liegt aus der Perspektive des psychologischen 19. Jahrhunderts darin, dass Diderot die Trennung zwischen den gefühlten Gefühlen und den nur dargestellten Gefühlen zu gegensätzlich denkt. Diderots Schlussfolgerung, dass nur der kalkulierende, kalte Schauspieler wiederholbare Gefühle darstellen könne, ist dieser absoluten Trennung geschuldet, in der nicht vorstellbar scheint, dass auch die inneren Bewegungen...

Stanislawski und die Folgen

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Arkadij Nikolajewitsch sprach wiederum zu uns über die psychotechnische Methode, das „Leben des menschlichen Geistes der Rolle“ durch deren „menschliches Körperleben“ zu schaffen. Seine Gedanken erläuterte er wie immer an Hand von Gleichnissen. „Haben Sie einmal eine Reise gemacht?“ fragte er und fuhr fort: „Wenn das der Fall ist, dann sind Ihnen die Veränderungen, die während der Fahrt sowohl in der Seele des Reisenden als auch in seiner Umgebung vor sich gehen, wohl bekannt. Haben Sie bemerkt, daß sogar der Zug, in dem Sie sitzen, sich während der Fahrt – je nach den Ländern, die Sie durcheilen – verwandelt, und zwar sowohl innen als auch außen? Bei der Abfahrt sieht der in der Wintersonne glänzende Waggon wie neu aus. Auf dem Dache liegt dichter Schnee. Man könnte meinen, er wäre mit einem reinen Tischtuch bedeckt. Drinnen aber ist es winterlich düster. Kaum dringt das Tageslicht durch die zugefrorenen Fensterscheiben. Der Abschied von den Lieben, die Sie an die Bahn brachten, legt sich Ihnen auf das Gemüt. Trübe Gedanken bemächtigen sich Ihrer. Sie denken an die, welche Sie zurückgelassen haben. Das Schaukeln des Wagens und das Stampfen der Räder wirken einschläfernd. Es dämmert. Der Schlaf überkommt Sie. Tag und Nacht vergehen....

Quelle 8

Von den physischen Handlungen

„Auf der Bühne muß man handeln. Handlung, Aktivität – das ist es, worauf die dramatische Kunst, die Kunst des Schauspielers basiert. Das Wort ‚Drama‘ bedeutet im Altgriechischen ‚sich vollziehende Handlung‘. Im Lateinischen entspricht ihm ein Wort, dessen Wurzel in unsere Worte ‚Aktivität‘, ‚Akt‘, ‚Akteur‘ übergegangen ist. Also: Das Drama auf der Bühne ist die sich vor unseren Blicken vollziehende Handlung, und der Schauspieler, wenn er auf die Bühne hinaustritt, wird zu einem Handelnden. […] Man kann regungslos sein und trotzdem wirklich handeln, freilich nicht äußerlich, nicht physisch, sondern innerlich psychisch. Und nicht nur das. Oft genug resultiert physische Regungslosigkeit aus gesteigerter innerer Aktivität, die in der Kunst so besonders wesentlich und interessant ist. Darum will ich meine Formel ein wenig ändern und sie so formulieren: Auf der Bühne muß man handeln – innerlich und äußerlich. […]“ „Wir wollen ein neues Stück spielen“, sagte Torzow zur Maloletkowa. „Es hat folgenden Inhalt: Ihre Mutter hat ihre Arbeit verloren, sie hat also keinen Verdienst mehr. Sie besitzt nicht einmal etwas, was sie verkaufen könnte, um die Schauspielschule zu bezahlen, aus der Sie morgen ausgeschlossen werden sollen, weil Sie nicht bezahlt haben. Aber Ihre Freundin kommt Ihnen zu Hilfe und bringt – sie hat...

Quelle 7

Handlung „Wenn“. Vorgeschlagene Situationen

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Stella Adler: Die Schule der Schauspielkunst, Berlin 2005 (Erstveröffentlichung 2000) Antonin Artaud: Das Theater und sein Double, Frankfurt am Main 1979 (Erstveröffentlichung 1964) Richard Blank: Schauspielkunst in Theater und Film, Berlin 2001 Peter Brook: Der leere Raum, Berlin 1994 (Erstveröffentlichung 1968) Peter Brook: Theater als Reise zum Menschen, Hg. von Oliver Ortolani, Berlin 2005 Eduard Devrient: Geschichte der deutschen Schauspielkunst. In zwei Bänden neu herausgegeben von Rolf Kabel und Christoph Trilse, Berlin 1967 (Erstveröffentlichung 1848 – 1871) Declan Donnellan: Der Schauspieler und das Ziel, Berlin 2008 Gerhard Ebert: Der Schauspieler. Geschichte eines Berufes, Berlin 1991 Gerhard Ebert: ABC des Schauspielens, Berlin 2004 Gerhard Ebert: Improvisation und Schauspielkunst, 4. Auflage, Berlin 1999 Gerhard Ebert, Rudolf Penka: Schauspielen. Handbuch der Schauspieler-Ausbildung, 4. Auflage Berlin 1998 (Erstveröffentlichung 1981) Jerzy Grotowski: Für ein armes Theater, Berlin 1994 (Erstveröffentlichung 1968) Dieter Hoffmeier: Stanislawskij. Auf der Suche nach dem Kreativen im Schauspieler, Stuttgart 1993 Ole Hruschka: Magie und Handwerk. Reden von Theaterpraktikern über die Schauspielkunst, Hildesheim, Zürich, New York 2005 Keith Johnstone: Improvisation und Theater, Berlin 1993 (Erstveröffentlichung 1979) Hans Günther von Klöden: Grundlagen der Schauspielkunst II: Improvisation und Rollenstudium, Velber bei Hannover 1967 Jacques Lecoq: Der poetische Körper, Berlin 2003 David Mamet: Richtung und Falsch,...

Weiterführende Literatur

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Vor anderen durchsetzt der Einzelne gewöhnlich seine Tätigkeit mit Hinweisen, die bühnenwirksam ihn bestätigende Tatsachen illustrieren und beleuchten, welche sonst unbemerkt oder undeutlich bleiben könnten. Denn wenn die Tätigkeit des Einzelnen Bedeutung für andere gewinnen soll, muß er sie so gestalten, daß sie während der Interaktion das ausdrückt, was er mitteilen will. Es kann in der Tat vorkommen, daß von dem Darsteller Beweise seiner Fähigkeiten nicht nur im gesamten Verlauf der Interaktion, sondern auch innerhalb eines Sekundenbruchteils verlangt werden. Wenn etwa der Schiedsrichter beim Baseballspiel den Eindruck erwecken will, er sei sicher in seinen Entscheidungen, so muß er auf den Augenblick der Reflexion verzichten, der ihm gerade die Sicherheit geben könnte. Er muß sofort eine Entscheidung fällen, damit das Publikum sicher sein kann, daß sein Urteil richtig ist. Dazu ist anzumerken, daß die Gestaltung bestimmter Rollen deshalb kein Problem bietet, weil einige der Handlungen, die für die Erfüllung der Hauptaufgabe der Rolle unbedingt nötig sind, gleichzeitig unter dem Aspekt der Kommunikation vorzüglich dazu geeignet sind, die von dem Darsteller beanspruchten Eigenschaften und Fähigkeiten sichtbar zu machen. Die Rollen des Preisboxers, des Chirurgen, des Violinisten und des Polizisten sind gute Beispiele dafür. Diese Tätigkeiten erlauben ein solches Maß an dramatischem Ausdruck,...

Quelle 5

Dramatische Gestaltung

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Die Schauspieler der Commedia dell’arte verfügten über ein unglaubliches Reservoir an Situationen, Dialogen, Gags, Floskeln und Schwafeleien, die sie sämtlich auswendig kannten und deren sie sich im richtigen Augenblick mit großem Stilgefühl bedienten und so den Eindruck vermittelten, als spielten sie aus dem Stegreif. Es war ein Besitzstand, der sich in der Praxis ungezählter Auftritte aufgebaut hatte, aus den unterschiedlichsten Stücken stammte und zum Teil direkt in den Vorstellungen entstanden war. Der größte Teil war mit Sicherheit das Ergebnis von Probieren und Lernen. Jeder Schauspieler lernte Dutzende von „Tiraden“ zu den verschiedenen Inhalten, die der Rolle oder der Maske entsprachen, die er zu spielen hatte. Von Isabella Andreini kennen wir eine große Anzahl leidenschaftlicher und witziger Monologe für verliebte Frauen: Zorn, Wut, Eifersucht, Verachtung, Sehnsucht, Verzweiflung. Alle diese Versatzstücke konnten in den unterschiedlichsten Situationen angewandt oder sogar umgedreht und zur Unterbrechung eines Dialogs eingesetzt werden. Ein Beispiel: Eine Frau spielt Wut und Verachtung, verbirgt dahinter jedoch eine unersättliche Sehnsucht. Mitten in ihrer „Tirade“ vergibt sie dem Liebhaber, der nun seinerseits den Beleidigten spielt und sie sogar zu hassen beginnt. Die Frau stürzt sich auf ihn, überhäuft ihn mit Schimpfwörtern, setzt zu einer grotesken Schmährede gegen den Jüngling an, wobei sie...

Quelle 16

Kleines Handbuch des Schauspielers

Der Anti-Katastrophenfilm

Ein Mann in allen Medien

1. Des Schauspielers Körper und Psyche Körper und Seele des Menschen sind in ständiger Wechselwirkung und beeinflussen sich gegenseitig. Sowohl ein über- wie ein unterentwickelter Körper kann die geistige Regsamkeit beeinträchtigen, Gefühle abstumpfen oder den Willen schwächen. Selten besteht vollständiges Gleichgewicht. Und doch ist gerade dieses Gleichgewicht für den Schauspieler besonders wichtig. Denn sein Körper dient ihm ja als Instrument, seine schöpferischen Ideen auszudrücken. Nicht nur leiht er der darzustellenden Rolle Stimme und Gebärde, sondern er muß zudem in seinem sicht- und hörbaren Spiel das Innenleben des Bühnen-Charakters durchschimmern lassen. Gleichgewicht und vollkommene Harmonie zwischen Körper und Seele sind die Grundlagen seines Schaffens. […] Es besteht auch die Gefahr, daß der Schauspieler die notwendige Grenze zwischen Alltag und Theater verwischt. Er bringt das Leben, wie es ist, auf die Bühne, und wird somit zu einem photogetreuen Nachahmer. Er vergißt, daß seine eigentliche Aufgabe nicht in der bloßen Imitation, sondern in einer facettenreichen und tiefgründigen Interpretation liegt. Und dabei sollte ihn doch ein freudiger Instinkt drängen, seine ganz persönlichen Eindrücke zu vermitteln, Hintergründe aufzudecken und ihre nicht augenfällige Bedeutung klar werden zu lassen. Wie aber kann er das tun? Wie kann er der Aufgabe genügen? Kaltes, analytisches Denken hemmt schöpferische Tätigkeit....

Quelle 9

Werkgeheimnisse der Schauspielkunst

Unter denen, die der als episch angekündigten Aufführung des Stückes „Mann ist Mann“ im Staatstheater mit Interesse folgten, herrschte ein Konflikt der Meinungen über die Leistung des Schauspielers Lorre, der die Hauptrolle spielte. Die einen fanden seine Art zu spielen von den neueren Gesichtspunkten aus betrachtet besonders richtig, ja beispielgebend, die anderen verwarfen sie ganz und gar. Ich selbst gehöre zu der ersten Gruppe. Um der Frage den prinzipiellen Rang, der ihr zukommt, zu erhalten, möchte ich als Augenzeuge aller Proben zuerst versichern, daß es keineswegs bloße Mängel in der Begabung des Schauspielers waren, die sein Spiel für einige so enttäuschend machten: wer bei der Aufführung an ihm etwa „die Kraft des tragenden Schauspielers“ oder „die Fähigkeit, klar auf Sinn zu sprechen“ vermißte, der hätte bei den ersten Proben die Fähigkeit dazu leicht feststellen können. Wenn diese bisherigen Kennzeichen eines großen, befähigten Schauspielers bei der Aufführung zurücktreten, um, meiner Meinung nach, anderen Kennzeichen, nämlich denen einer neuen Schauspielkunst, zu weichen, so war dies das beabsichtigte Ergebnis der Probenarbeit, und diese also, nichts anderes, steht zur Beurteilung und ist der Grund der Meinungsverschiedenheiten. Um eine ganz bestimmte Frage, nämlich die, wie weit gewisse allgemein als gültig angesehene Maßstäbe durch eine Umwälzung...

Quelle 15

Zur Frage der Maßstäbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst

Viele meiner Äußerungen über das Theater werden, wie ich sehen muß, mißverstanden. Besonders aus zustimmenden Briefen oder Artikeln sehe ich das. Es ist mir dann zumute, wie es einem Mathematiker zumute wäre, wenn er läse: Ich bin mit Ihnen ganz einverstanden, daß zwei mal zwei fünf ist. Ich glaube, gewisse Äußerungen werden mißverstanden, weil ich Wichtiges vorausgesetzt habe, statt es zu formulieren. Die meisten dieser Äußerungen, wenn nicht alle, sind als Bemerkungen zu meinen Stücken geschrieben, damit die Stücke richtig aufgeführt würden. Das gibt ihnen einen etwas trockenen, handwerklichen Ton, als schreibe ein Bildhauer, wie man seine Plastik aufstellen solle, auf was für einem Platz, auf was für einem Sockel – eine kühle Anweisung. Die Adressaten erwarteten vielleicht etwas über den Geist, in dem die Plastik gebildet wurde: aus der Anweisung müssen sie mühsam darauf schließen. Da ist zum Beispiel die Beschreibung des Artistischen. Natürlich kommt die Kunst ohne das Künstlerische nicht aus, und es ist wichtig zu beschreiben, „wie es gemacht wird“. Besonders wenn die Künste durch anderthalb Jahrzehnte der Barbarei gegangen sind, wie bei uns. Aber man darf keinesfalls glauben, daß es etwa „kalt“ zu erlernen oder auszuüben wäre. Nicht einmal das Sprechenlernen, das für die meisten unserer...

Quelle 12

Aus einem Brief an einen Schauspieler

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

Unboxing Chévere

„Die Schauspielkunst war [am Anfang des 18. Jahrhunderts in Deutschland] zur bloßen Pöbelbelustigung, zum Hohn der guten Gesellschaft herabgekommen. Sie war nichts als der Hans Wurst der Nation, ein Verdauungsmittel, eine Medizin für kranke Magen geworden. Im Bettelsacke ihrer Herrlichkeit von Ort zu Ort schleppend, mit den Genossen um den zugeworfenen Bissen ringend, wie der Aussatz der Gesellschaft gemieden, in Aberwitz und Schmach versunken, verzweifelnd endlich an der eigenen Kraft und an irgendeiner andern Rettung – als so ihr klägliches Geschick vollendet war, da erst reichte sie die Hände den französischen Fesseln hin, an denen sie denn auch glücklich aus dem Schlamm gezogen wurde.“ Eduard Devrient<a id="footnote_17_ref" class="footnoteref" href="#footnote_17">1</a> I. Der Beruf des Schauspielers als Menschendarsteller beginnt sich im 18. Jahrhundert zu entwickeln. Mit der Emanzipation der bürgerlichen Lebensweise von der bisherigen Dominanz des adeligen Verhaltenskodexes steht das alltägliche Empfindungs- und Verhaltensleben vor einer Revolution. Galten bisher die Kleidung des Adels, seine codierte Sprache, einstudierten Bewegungen und Zeremonien als unhinterfragtes Vorbild für die höchste Entwicklungsstufe des Menschseins, so entsteht mit dem bürgerlichen Leben eine Gegenposition der Aufrichtigkeit. In aller Verkürzung gesagt, stehen sich in diesem historischen Konflikt äußerliche Etikette und innerliche Wahrheit entgegen.<a id="footnote_18_ref" class="footnoteref" href="#footnote_18">2</a> Der Höfling spielte eine Rolle bei Hofe, dessen...

Schauspielen als Beruf. Die Erfindung des bürgerlichen Schauspielers im 18. Jahrhundert

Was also ist Schauspielkunst? Man bringt allzuoft die Geschichte des Theaters mit der der Schauspielkunst durcheinander. Aber das sind zwei sehr verschiedene Dinge! Das Theater ist eine sehr komplexe Erscheinung: zum Theater gehört das Haus, in dem gespielt wird, gehören die Bühne und ihre technischen Einrichtungen, gehört der Autor und sein Stück, gehört ein Publikum, das zuhört und bezahlt; zum Theater gehören außer den Schauspielern Musiker, Maler, Bühnenarbeiter, Büroangestellte, Platzanweiser und viele andere. Die Geschichte des Theaters ist also unendlich viel komplizierter als die der Schauspielkunst, die freilich nur als Teil des Theaters vorkommt. – Aber nun soll man auch nicht meinen, daß die Schauspielkunst, von der wir ja später allein reden wollen, nur ein Teil des Theaters ist wie viele andere. Schauspielkunst ist die Urzelle des Theaters, aus der alles andere sich entwickelt hat und ohne die alles andere im Grunde noch heute nicht leben kann. Was man bei den abendländischen Völkern Theater nennt, hat sich ganz wesentlich wie unsere ganze Kultur aus der Kunst Griechenlands entwickelt. Aber neuere Berichte über primitive Völker in Afrika und Südamerika und Sibirien zeigen genau die gleichen Ansätze, aus denen Genie und Glück die Bühnenkunst Athens entwickelt haben: auf einem freien Platz, in...

Quelle 2

Von Herkunft und Wesen der Schauspielkunst

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Erster: Wenn der Schauspieler Gefühl hätte, könnte er – Hand aufs Herz! – zweimal hintereinander die gleiche Rolle mit der gleichen Wärme und dem gleichen Erfolg spielen? Bei der ersten Vorstellung wäre er warm, ja heiß, um bei der dritten bereits erschöpft und eiskalt zu sein. […] Wenn er im Spiel nur er selbst ist, wie soll er je aufhören, er selbst zu sein? Wenn er aufhören will, er selbst zu sein, wie soll er den Punkt finden, an den er sich stellen und aufhören muß? Was mich in meiner Meinung bestärkt, ist die Ungleichheit der Schauspieler, die mit der Seele spielen. Erwartet von ihnen keinerlei einheitliche Wirkung, ihr Spiel ist abwechselnd stark und schwach, heiß und kalt, platt und erhaben. Sie werden morgen an der Stelle versagen, an der sie heute geglänzt haben, umgekehrt werden sie dort hervorragen, wo sie am Tage vorher danebengegriffen haben. Dagegen bleibt sich der Schauspieler, der mit Überlegung nach dem Studium der Natur in dauernder Nachahmung eines idealen Vorbildes aus der Phantasie, dem Gedächtnis spielt, immer gleich und vollkommen: alles war abgemessen, abgewogen, überlegt, geordnet worden in seinem Kopfe. In seiner Sprache ist weder Monotonie noch Dissonanz. Die Erregung hat ihre Entwicklung, ihre Wellen,...

Quelle 6

Das Paradox über den Schauspieler

Was allgemein als die künstlerische Beziehung von Stoff und Form gilt: die gegebene greifbare Wirklichkeit liefere den Stoff, den der Künstler in die artistische Form überführe, über alle Realität hinweg zum Kunstwerk bilde – diese Beziehung dreht der erste und populäre Eindruck der Schauspielkunst geradezu um. Während jede Kunst sonst die Lebensrealität in ein objektives lebensjenseitiges Gebilde überträgt, tut der Schauspieler das Umgekehrte. Denn den Stoff für die Leistung des Schauspielers bildet ja gerade schon ein Kunstwerk, und seine Leistung ist es nun, dies bloß Ideelle, bloß Geistige des Dramas zu verwirklichen, es wieder in einen Wirklichkeitsausdruck überzuführen. In der Tat: das Drama besteht als abgeschlossenes Kunstwerk. Hebt der Schauspieler dies nun in eine Kunst zweiter Potenz? Oder wenn dies sinnlos ist, führt er als leibhaftig lebende Erscheinung es in die überzeugende Wirklichkeit zurück? Warum aber, wenn dies der Fall ist, fordern wir von seiner Leistung den Eindruck von Kunst und nicht den von bloß realer Natur? Aus dieser Verknotung müssen die kunstphilosophischen Probleme über den Schauspieler vorsichtig herausgelöst werden. Die Bühnenfigur, wie sie im Buche steht, ist sozusagen kein ganzer Mensch, sie ist nicht ein Mensch im sinnlichen Sinne – sondern der Komplex des literarisch Erfaßbaren an einem Menschen....

Quelle 3

Zur Philosophie des Schauspielers

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

I. Die Beurteilung der schauspielerischen Leistung stellt Zuschauer, Kritiker und Theatermacher inzwischen vor ein fast unlösbares Problem. Wenn wir einen Menschen beobachten, so nehmen wir auf sehr unterschiedlichen Ebenen wahr. Wir reagieren im Alltag etwa auf der menschlich-empathischen Ebene und empfinden entweder Sympathie oder Antipathie, Angst oder Fürsorglichkeit u.v.m. Nehmen wir einen Menschen in einem theatralischen Zusammenhang wahr, verschiebt sich unsere Aufmerksamkeit von der privaten Person auf sein öffentliches Tun, auf die Bewegungen, Handlungen, Gefühle, Spiele und Aussagen, die er vor uns und für uns vollzieht. Ein Voyeur ist kein Theaterzuschauer, so wie der durch ihn Beobachtete kein Schauspieler ist. Nur wenn sich beide Seiten der Differenz bewusst sind, dass die eine Seite zuschaut und die andere für diese etwas „spielt“, handelt es sich um Schauspiel. Unter diesem „Spiel“ werden im Wandel der Zeiten immer wieder neue und andere Erscheinungsformen des Menschen verstanden. So wie sich das Bild des Menschen und seine Selbstdarstellungsmittel ständig verändern, verändern sich die spielerischen Mittel, mit denen Menschen auf einer Bühne vor anderen Menschen Theater spielen. Mit der Renaissance treten diejenigen Darstellungsmittel in den Vordergrund, die die Fähigkeiten und Proportionen des Menschen zum Maßstab einer gelungenen Darstellung nehmen. Ihren Höhepunkt findet diese Entwicklung in der...

Vielfalt des Schauspielens: Masken-, Körper- und Volkstheater

Der nur Nachahmende, der nichts zu sagen hat Zu dem, was er da nachahmt, gleicht Einem armen Schimpansen, der das Rauchen seines Bändigers nachahmt Und dabei nicht raucht. Niemals nämlich Wird die gedankenlose Nachahmung Eine wirkliche Nachahmung sein. Bertolt Brecht „Über die Nachahmung“<a id="footnote_48_ref" class="footnoteref" href="#footnote_48">1</a> Das epische Theater war die große Theatererneuerung der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Die Explosionen des Ersten Weltkriegs hatten in der Gesellschaft wie in den Seelen der Menschen große Verwüstungen angerichtet. Die Kämpfe der Ideologien um die Vorherrschaft, wie das soziale Zusammenleben organisiert werden muss, bestimmten die öffentlichen Ausdrucksformen. Revolutionen waren plötzlich Wirklichkeit; ihre blutigen Verläufe und unabsehbaren Folgen ebenso. Auf dem Theater bestimmte der expressionistische Ton die Spielweise. Das große Pathos der leidenden Kreatur, die herausgebrüllten Klagen und Anklagen, die verzweifelten und weltumschlingenden Gesten wurden zum Kennzeichen dieser neuen Ausdrucksform.<a id="footnote_49_ref" class="footnoteref" href="#footnote_49">2</a> Erwin Piscator, der andere große Erfinder des epischen Theaters, nutzte die technischen Erfindungen seiner Zeit, um die Bühne zum Spiegel der Wirklichkeit zu machen. Seine Inszenierungen benutzten die Dramaturgie der Collage, um wie auf einer Zeitungsseite die zersplitterte Wirklichkeit als Mosaik darzustellen. Die Schauspieler agierten in Simultanbühnen, auf Drehscheiben, vor Filmprojektionen und auf Laufbändern in steter Bewegung. Ihr Dasein auf der Bühne war ein...

Bertolt Brecht oder Der moderne Schauspieler

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Florenz, märz 1907 „Um das theater zu retten, muss das theater zerstört werden; alle schauspieler und schauspielerinnen müssen an der pest sterben … sie richten die kunst zugrunde.“ Eleonora Duse<a id="footnote_83_ref" class="footnoteref" href="#footnote_83">1</a> Es ist immer eine streitfrage gewesen, ob die schauspielkunst wirklich eine kunst ist und ob also der schauspieler ein künstler sei oder etwas ganz anderes. Zwar gibt es kaum hinweise dafür, dass diese frage irgendwann die führenden geister einer epoche erregt hat, doch zweifellos hätten sie bei einer ernsthaften auseinandersetzung mit diesem problem sich derselben forschungsmethode bedient wie in der betrachtung der anderen künste, der musik und der dichtung, der architektur, bildhauerei und malerei. Andererseits aber wird dieses thema seit längerem in bestimmten kreisen lebhaft erörtert. Die beteiligten sind selten selbst schauspieler, kaum je überhaupt vom theater, und alle beweisen sie viel leidenschaftliche anteilnahme und sehr wenig sachkenntnis. Die gründe derer, die leugnen, dass die schauspielkunst eine wirkliche kunst, der schauspieler ein künstler sei, sind im allgemeinen so unvernünftig und persönlich, dass gerade deshalb wohl die schauspieler sich nicht die mühe gemacht haben, darauf einzugehen. So kehrt mit jeder spielzeit der regelmässige angriff auf den schauspieler und seinen lustigen beruf wieder, ein angriff, der gewöhnlich mit dem rückzug des...

Quelle 18

Der schauspieler und die über-marionette

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Ein Wald in Flammen

<ol class="sgc-9"> <li class="Scala-Regular_90"> Die gesamte Biomechanik ist auf Folgendem gegründet: Wenn die Nasenspitze tätig ist, arbeitet auch der gesamte Körper. An der Arbeit des unbedeutendsten Organs nimmt der gesamte Körper teil. Man muß zuerst die Stabilität des gesamten Körpers finden. Bei der geringsten Anspannung arbeitet der gesamte Körper. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Das Sujet in der Übung ist eine Notwendigkeit, der man schwerlich entgehen kann. Das Spiel durch den Körper wird bei einem Sujet wesentlich erleichtert. Aber das Sujet darf einen nie mitreißen, und man muß versuchen, das Thema nicht „auszuspielen“. Man muß strengste Aufmerksamkeit auf jedes Element der Übung legen, es durchdenken und sich bewußt machen. Klarheit in der Arbeit kann man nur so erreichen. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Bei der Kontrolle der Arbeit muß jeder Teilnehmer zeigen, daß er sich die Methode angeeignet hat und daß er die Anweisungen bewußt ausführt. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Jeder Teilnehmer muß wissen, wann er von einer Position zur anderen wechseln kann. Unbedingt eine Zäsur nach jedem Element der Aufgabe. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> In der Biomechanik gestaltet sich jede Bewegung aus drei Momenten: 1) Absicht, 2) Gleichgewicht, 3) Ausführung. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Die Orientierung im Raum bei einer großen Anzahl von Figuren ist eminent wichtig. Die Aufgabe eines jeden ist es, seinen eigenen Weg in der komplizierten Bewegung der Masse zu finden. </li> <li class="ScalaLF-Regular_90"> Bei...</li></ol>

Quelle 19

Die Prinzipien der Biomechanik

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

38 Die historischen Bedingungen darf man sich freilich nicht denken (noch werden sie aufgebaut werden) als dunkle Mächte (Hintergründe), sondern sie sind von Menschen geschaffen und aufrechterhalten (und werden geändert von ihnen): was eben da gehandelt wird, macht sie aus. 39 Wenn nun eine Person historisiert, der Epoche entsprechend antwortet und anders antworten würde in andern Epochen, ist sie da nicht jedermann schlechthin? Je nach den Zeitläuften oder der Klasse antwortet hier jemand verschieden; lebte er zu anderer Zeit oder noch nicht so lang oder auf der Schattenseite des Lebens, so antwortete er unfehlbar anders, aber wieder ebenso bestimmt und wie jedermann antworten würde in dieser Lage zu dieser Zeit: ist da nicht zu fragen, ob es nicht noch weitere Unterschiede der Antwort gibt? Wo ist er selber, der Lebendige, Unverwechselbare, der nämlich, der mit seinesgleichen nicht ganz gleich ist? Es ist klar, daß das Abbild ihn sichtbar machen muß, und das wird geschehen, indem dieser Widerspruch im Abbild gestaltet werden wird. Das historisierende Abbild wird etwas von den Skizzen an sich haben, die um die herausgearbeitete Figur herum noch die Spuren anderer Bewegungen und Züge aufweisen. Oder man denke an einen Mann, der in einem Tal eine Rede...

Quelle 14

Kleines Organon für das Theater

Das Cartoonartige ausloten

Rufer in der Wüste

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V. Vielfalt des Schauspielens: Masken-, Körper- und Volkstheater

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III. Stanislawski und die Folgen

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I. Schauspielen

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II. Schauspielen als Beruf. Die Erfindung des bürgerlichen Schauspielers im 18. Jahrhundert

Schauspielen Theorie

Einleitung

Einleitung

I. Schauspielen

I. Schauspielen

Ursprung des Dramas aus dem Gottesdienste

Von Herkunft und Wesen der Schauspielkunst

Zur Philosophie des Schauspielers

Zur Anthropologie des Schauspielers

Dramatische Gestaltung

II. Schauspielen als Beruf. Die Erfindung des bürgerlichen Schauspielers im 18. Jahrhundert

II. Schauspielen als Beruf. Die Erfindung des bürgerlichen Schauspielers im 18. Jahrhundert

Das Paradox über den Schauspieler

III. Stanislawski und die Folgen

III. Stanislawski und die Folgen

Handlung „Wenn“. Vorgeschlagene Situationen

Von den physischen Handlungen

Werkgeheimnisse der Schauspielkunst

Das emotionale Gedächtnis

Über das Schauspielen. Ein Fundament legen: Die Realität des Handelns

IV. Bertolt Brecht oder Der moderne Schauspieler

IV. Bertolt Brecht oder Der moderne Schauspieler

Aus einem Brief an einen Schauspieler

Schauspielerausbildung

Kleines Organon für das Theater

Zur Frage der Maßstäbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst

V. Vielfalt des Schauspielens: Masken-, Körper- und Volkstheater

V. Vielfalt des Schauspielens: Masken-, Körper- und Volkstheater

Kleines Handbuch des Schauspielers

Über den Schauspieler

Der schauspieler und die über-marionette

Die Prinzipien der Biomechanik

Wenn ich möchte, dass ein Schauspieler weint, geb’ ich ihm eine Zwiebel

Weiterführende Literatur

Weiterführende Literatur