Benjamin Wihstutz: Wenn wir über den Wandel der performativen Künste in der Pandemie sprechen, denken viele zuerst an digitale Theaterformate, an Arbeiten wie werther.live von Cosmea Spelleken oder End meeting for all von Forced Entertainment. Diese Hinwendung zum Digitalen, zu Zoom-Formaten und sozialen Medien im Theater ist zweifellos etwas Neues und sehr spannend. Es gab und gibt aber auch neue oder wiederbelebte analoge Theaterformen, die in der Pandemie eine Konjunktur erfahren haben. Und um diese analogen pandemischen Theaterformen soll es in diesem Gespräch gehen. Ich begrüße hierzu die Wiener Choreografin Doris Uhlich, den Literaturwissenschaftler, Performance- und Radiokünstler Ole Frahm sowie die Theaterregisseurin Antje Thoms. Doris, du hast 2020 für dein Tanzstück Habitat (Uraufführung 2017), in dem viele nichtprofessionelle nackte Tänzer*innen auftreten, eine pandemic version erarbeitet.<a id="fn_1"></a>1 Es geht in diesem Stück um eine Suche nach Kollektivität, Berührung und Gemeinschaft, aber auch darum, mit Versammlungen und der Bevölkerung von Räumen zu experimentieren. Wie kam diese pandemic version zustande und was habt ihr verändert? Doris Uhlich: Es war insgesamt sehr aufwendig, diese Arbeit inmitten der Pandemie zu verwirklichen. Wir wollten so sicher wie möglich arbeiten und haben drei Versionen für Wien, Frankfurt und München erarbeitet. Während dieser zweieinhalb Monate hat man so...

Ein Gespräch zwischen Benjamin Wihstutz, Doris Uhlich, Ole Frahm und Antje Thoms

Neue Räume, neue Dramaturgien / analog

Als im März des Jahres 2020 die COVID-19-Pandemie über Europa hereinbrach, waren die plötzlichen Einschränkungen des privaten und des öffentlichen Lebens brachial und allumfassend. Die gesundheitliche Notlage war zugleich auch eine Krise, die ins Herz der gesamten Aufführungs- und Veranstaltungskultur traf: In zahlreichen Ländern schlossen die Theater, Kinos und Konzertsäle ohne absehbare baldige Wiedereröffnung ihre Pforten,<a id="fn_1"></a>1 Live-Veranstaltungen wurden abgesagt. Statt in Toilettenschlangen in der Pause, beim Rauchen vor Konzerthallen...

#CoronaTheater – Einleitung

Ressource Bühnenbild

Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

Popanz der Macht

Das Verhältnis von Theater und Digitalität wurde durch die Corona-Pandemie grundlegend verändert und wird seit Beginn der Pandemie im öffentlichen und wissenschaftlichen Diskurs immer wieder neu kartiert. Theaterraumstrukturen, die fremde Körper ohne Abstand versammeln und zueinander anordnen, begegneten im ersten Lockdown der Covid-19-Pandemie einer zwangsläufigen Digitalisierung. Eine Beschäftigung mit Theater im digitalen Raum erfordert also eine Abwendung von der theaterwissenschaftlichen Setzung der leiblichen Ko-Präsenz als Grundbedingung der Aufführung.<a id="fn_1"></a>1 Deren Spezifizität für das Theater wurde bereits in den 2000er Jahren von Christopher Balme infrage gestellt und die Corona-Krise dekonstruierte sie zur Gänze.<a id="fn_2"></a>2 Julia Glesner schlägt alternativ vor, die Medialität des Internets wie des Theaters als Transmedium zu fokussieren, das in hybrider Form verschiedene Zeichensysteme integriert; eine mediale Verfassung, die das Internet und das Theater als Rahmenmedien eint. Transmedien formen neue mediale Verflechtungen aus, aus denen spezifische Ästhetiken erwachsen. Für das Theater im Internet bedeutet das zunächst einmal eine Remediatisierung seiner kommunikativen Konventionen.<a id="fn_3"></a>3 Die digitalen Formen des pandemischen Theaters treten in den Konkurrenzkampf mit der Tiefenstruktur des Digitalen, die auf Eigenregulation der Aufmerksamkeit setzt. Das Theater wird zu einem Nebenmedium im digitalen Alltag – daraus ergibt sich die Anforderung, das Aufmerksamkeitsdispositiv der Schauenden neu zu denken.<a id="fn_4"></a>4 Die folgende...

Dramaturgie, Aufmerksamkeitsökonomie und Subjektdispositive im Netztheater

»The people formerly known as the audience«

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Gastspiel der Geister

Wende und Wandel

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

Zu den unmittelbaren Folgen der COVID-19-Pandemie im Frühjahr 2020 gehörte die Schließung öffentlicher und sozialer Räume wie Schulen und Universitäten, shared offices, Geschäfte, Restaurants, Museen, Konzertsäle, Kinos und Theater. Die gesamte Kultur- und Kreativwirtschaft, die in ihren konventionellen Formen auf Begegnung und Berührung angewiesen ist, war von den Maßnahmen zur Infektionsvorbeugung, die auf Abstand und Hygiene setzten, in ihrem Kerngeschäft betroffen. Als körperbasierte und kollektive Zeit- und Raumkunst, deren »mediale Bedingung […] in der leiblichen Ko-Präsenz von Akteuren und Zuschauern [besteht]«,<a id="fn_1"></a>1 musste das Theater mit einer – gewiss nicht schmerzfreien – Reflexion über seine raison d’être und seine Zukunft konfrontiert werden und ein strukturelles Umdenken seiner Ausdrucksmöglichkeiten und Infrastrukturen in die Wege leiten.<a id="fn_2"></a>2 Einerseits fürchtete man, dass das Theater im Zuge einer »Simplifikation des Sozialen«,<a id="fn_3"></a>3 bei der Kunst und Kultur im Vergleich zum in der Pandemie dominant gewordenen Gesundheitssystem am unteren Ende der Hierarchie gesellschaftlicher Teilsysteme standen, als verzichtbarer Luxus wahrgenommen werden könnte. Andererseits fragte man sich konkret, ob und wie man weiter proben und spielen durfte, wie der Theaterraum hinsichtlich neuer Distanzierungsgebote organisiert werden konnte, ob geplante Produktionen gerettet und coronatauglich umgearbeitet oder ganz neue Formate entwickelt werden sollten. Es wurden vergangene Aufführungen gestreamt und...

Dramatisierungen der Corona-Krise auf deutschsprachigen Bühnen

»Konflikte sind voller Aerosole«

wann, wenn nicht jetzt?

Stefano Apostolo ist Literaturwissenschaftler und arbeitet in Mailand und Wien. Kai van Eikels ist Philosoph, Theater- und Literaturwissenschaftler. Nach Gastprofessuren in Gießen, Berlin und Hildesheim ist er derzeit als Akademischer Oberrat am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum tätig. Sotera Fornaro ist Professorin für Klassische Philologie (Gräzistik) an der Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli. Ole Frahm ist promovierter Literaturwissenschaftler und Teil des Radio- und Performance-Kollektivs LIGNA. Maximilian Haas ist Theaterwissenschaftler und Dramaturg und derzeit Gastprofessor für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste Berlin. Georg Kasch ist Kulturjournalist und Theaterkritiker, unter anderem für <a href="http://nachtkritik.de/">nachtkritik.de</a>. Doris Kolesch ist Professorin für Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin und unter anderem Leiterin des Forschungsprojekts Extended Audiences im Exzellenzcluster Temporal Communities. Mirjam Kreuser ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Teilprojekt Disability Performance als Humandifferenzierung am Sonderforschungsbereich 1482 der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Ramona Mosse ist Principal Investigator des künstlerischen Forschungsprojekts Viral Theatres: Post/Pandemic Performance in the Anthropocene und assoziiert im Exzellenzcluster Temporal Communities an der Freien Universität Berlin. Matthias Pees ist Intendant der Berliner Festspiele und war bis Sommer 2022 Intendant des Künstlerhauses Mousonturm. Yana Prinsloo ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft (FTMK) und im...

Autor*innen

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Können Sie Homeoffice?<a id="fn_1"></a>1 Der Schreibtisch in den eigenen vier Wänden ist eine Herausforderung. Immer wieder wird die Work-Life-Balance und das Abschalten nach einem Arbeitsalltag durch die digitale Erreichbarkeit boykottiert. Seit der Erklärung des COVID-19-Ausbruchs zur Pandemie durch die WHO am 11. März 2020 sind die Grenzen zwischen Job und Privatleben fließend. Die Vor- und Nachteile der Heimarbeit werden volatil diskutiert. Im Januar 2021 publizierte deutschlandfunk nova Tipps gegen den Lockdown-Wohnungskoller von einer Astronautin, einer Expertin für engste und dauerhafte Raumsituationen.<a id="fn_2"></a>2 Die Astronautin Suzanna Randall empfiehlt, Routinen zu planen und (endlich) vernachlässigten Hobbys nachzugehen. Das Homeoffice, das zeigt die aktuelle Debatte, ist sowohl eine Revolution als auch ein Problem für das Verständnis von Arbeit. Die Diskussion offenbart (mindestens) drei Aspekte der Arbeitswelt: Es gibt Berufsgruppen, die ihre Tätigkeit nicht im Homeoffice ausüben können und in der Gesundheitskrise eine existentielle Bedrohung erfahren. Es gibt Haushalte oder Personengruppen, die nicht über die nötigen Ressourcen verfügen, um sich den eigenen Zugang zum Arbeitsmarkt zu erhalten. Und es gibt Care-Arbeit, verstanden in der englischen Mehrdeutigkeit als fürsorgliche Praxis, Sorge- und Reproduktionsarbeit, die in der Pandemie überdeutlich als zentraler Motor des gesellschaftlichen Wohlergehens Sichtbarkeit erlangt – eine (oft unterbezahlte oder ganz und gar...

Über spekulatives Fabulieren im pandemischen Theater

Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Die Corona-Pandemie traf die Institutionen der Freien Theater-, Tanz- und Performance-Szene in Deutschland – wie eigentlich alle gesellschaftlichen Einrichtungen – völlig unvorbereitet. Die Aussage des damaligen Vizekanzlers Olaf Scholz, dass es kein Skript für die Krise gebe,<a id="fn_1"></a>1 traf auch auf jene Akteur*innen zu, die künstlerisch zumeist mit Skripten arbeiten. Mit beeindruckender Geschwindigkeit und Konsequenz gelang es diesen aber, betriebliche Konzepte und performative Formate zu entwickeln, die die Ansprüche des Infektionsschutzes mit den Ansprüchen der künstlerischen Produktion und Präsentation koordinierten und ihr Verhältnis in der Praxis austarierten. Dieser krisenbedingte Lernprozess, der alle Tätigkeitsbereiche der Freien Szene – von der künstlerischen und kuratorischen Arbeit über die Verwaltung, die Gewerke und das Gebäudemanagement bis hin zum Publikum – als integrierende Komponenten eines Ganzen einschloss, ereignete sich in wesentlichen Zügen bereits während des ersten Lockdowns zwischen März und Mai 2020. Hier ließ sich sozusagen in Echtzeitverfolgen, wie die Szene durch kollektives Probehandeln des Einbruchs einer neuen Wirklichkeit habhaft wurde, welche die soziomateriellen Grundlagen ihrer Produktions- und Präsentationsweisen, einschließlich der körperlichen Versammlung von Menschen, aus Gründen des Gesundheitsschutzes ebendieser Menschen unmöglich machte. Keine andere Situation in der relativ kurzen Geschichte der Freien Szene in Deutschland stellte diese Grundlagen so nachdrücklich auf die Probe...

Pandemie und Klima

Generalprobe Corona

Die Pandemie hat die Wahrnehmungshierarchien für mediale Objekte verschoben und Formaten neue Aufmerksamkeit zukommen lassen, die bislang nur marginale Bedeutung hatten. Dazu zählt an zentraler Stelle das Amateurvideo. Oft behandelt als eine Art Neuentdeckung, werfen virale Amateurvideos etwa von in der Quarantäne musizierenden Familien nicht zuletzt die Frage auf, was an ihnen eigentlich neu ist. Ich werde im Folgenden in sechs kurzen Einstellungen darlegen, dass sich ausgehend von Corona-Home-Videos ein Einblick in eine kulturelle Logik gewinnen lässt, die weit über das Home Video hinausgeht und auch hinter die Pandemie zurückreicht. Dafür werde ich zunächst in die Thematik der Medienamateure einführen, um sodann über zwei Beispiele aus der Filmgeschichte das Phänomen zu historisieren. In einem weiteren Schritt wird die Perspektive durch eine Berücksichtigung der infrastrukturellen Bedingungen der Distribution und des Publikums erweitert. Die kulturelle Logik, die hier zum Ausdruck kommt, wird sodann mit einem Beispiel aus der künstlerischen Praxis nochmals verdeutlicht, der Online-Performance Reading Virus des Kollektivs Folk Memory Project aus der Volksrepublik China. An dieser Performance lässt sich zeigen, dass Amateurmedien nicht nur einen Zugang zu Räumen und Verhältnissen versprechen, die aus ganz unterschiedlichen Gründen normalerweise eher unsichtbar bleiben, sondern auch die medienökonomischen und kunstpolitischen Implikationen der COVID-Krise erfahrbar machen....

Corona-Home-Videos, pandemische Medien und die Frage der Distribution – eine unsystematische Intervention in sechs Einstellungen

Amateur-Experimente als Theorielabor

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Der Anti-Katastrophenfilm

Ein Mann in allen Medien

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

All die schönen Menschen

Unboxing Chévere

Es hat sich zum geflügelten Wort entwickelt, die Corona-Pandemie als Brennglas für in unseren Gesellschaften vorhandene Probleme und Defizite zu sehen. Wir wussten es vorher, aber Corona hat in Deutschland (und nicht nur hier) den Rückstand mit Blick auf Digitalisierungsprozesse in Schulen, Verwaltungen und im Gesundheitssystem, aber auch mit Blick auf die ungleiche, auch im beginnenden 21. Jahrhundert noch immer einseitig geschlechtsbezogene Verteilung häuslicher Care- und Betreuungsarbeit oder auch bezüglich der massiv überfordernden und zu Lasten der Beschäftigten gehenden Zumutungen in der Betreuung kranker und/oder pflegebedürftiger Mitmenschen mit geradezu erschreckender Klarheit und Deutlichkeit vor Augen geführt. Ich möchte die Liste der virulenten gesellschaftlichen Problemlagen, die durch die Pandemie hervorgekehrt, zur Kenntlichkeit entstellt und geradezu vorgeführt wurden und werden, hier nicht weiter verlängern, sondern in diesem Beitrag nach dem fragen, was das Brennglas der Pandemie mit Blick auf die Publika der performativen Gegenwartskünste zum Vorschein brachte. Auch dies, das werde ich zu zeigen versuchen, ist nichts wirklich Neues, nichts, was uns gänzlich überraschen könnte, aber doch eine – wie ich denke – bemerkenswerte Akzentuierung und Verschiebung des Blicks und der Koordinaten. Ich habe mein offenes, sich noch mitten in der Bewegung und Abwägung befindendes, keineswegs abgeschlossenes Nachdenken unter den Titel Gemeinsam/Allein...

Publikum in digitalen Performances

Gemeinsam/Allein

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

Georg Kasch: Seit einem Jahr klicken wir uns alle durch Streams und Online-Formate. Wenn man Glück hat, ist das solides bis gut abgefilmtes Theater. Wenn man Pech hat, dann scheppert der Ton, die Gesten der Spieler*innen sind zu groß für die Kamera und alles, was einem im Saal schon stören würde, nervt vielleicht doppelt und dreifach, weil es zu laut, zu verzerrt oder irgendwie seltsam ist. Die meisten Theater und Gruppen waren offenbar überfordert mit dem plötzlichen Medienwechsel während der Pandemie – aber es gab und gibt auch viele rühmliche Ausnahmen, denen es gelungen ist, die theatertypische liveness und die Möglichkeiten des Internets zusammenzudenken. Dazu zählen auch die Arbeiten, über die wir uns heute unterhalten werden: der Zoom-Abend Challenge accepted:Ich bin der Schauspielerin, Tänzerin, Autorin und Inklusionsberaterin Jana Zöll; Manila Zoo, eine Produktion der philippinischen Choreografin Eisa Jocson, die von Anna Wagner, Dramaturgin am Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm, betreut wurde; und die hybride Instagram-Bühnen-Inszenierung _jeanne_dark_ der französischen Autorin, Regisseurin und Performerin Marion Siéfert. Zunächst mal eine große Frage am Anfang: Was ist für euch Theater? Jana Zöll: Ich finde den Live-Aspekt, den du bereits betont hast, extrem wichtig, etwa im Unterschied zum Film. Aber natürlich ist diese liveness gerade jetzt...

Ein Gespräch zwischen Georg Kasch, Jana Zöll, Anna Wagner und Marion Siéfert

Neue Räume, neue Dramaturgien / digital

In einer Studie für den Fonds Darstellende Künste habe ich zusammen mit Laura Pföhler und Christoph Wirth untersucht, wie die Freie Szene in den Jahren 2020 und 2021 auf die Auswirkungen der Pandemie reagierte.<a id="fn_1"></a>1Unsere Aufmerksamkeit galt besonders der Beziehung zwischen Veränderungen im Arbeitsprozess und ästhetischen Veränderungen. Dabei stellte sich heraus, dass einige interessante Entwicklungen, die wir ausmachten, Antworten auf die Frage geben, wie eine ökologische Ästhetik aussehen könnte. Diese Frage stand nicht am Anfang, sie ergab sich in der Auswertung unseres Materials: Wir haben den Eindruck gewonnen, dass die Live Arts derzeit auf Wegen zu einer ökologischen Ästhetik sind. Die Formulierung ökologische Ästhetik impliziert, dass es für ein ökologisches Engagement der Live Arts nicht ausreicht, wenn man ökologiebezogene Themen aufgreift und in etablierten Formaten verhandelt – also beispielsweise Theaterstücke über die Klimakrise schreibt und diese dann von Schauspieler*innen aufführen lässt oder Tiere, Pflanzen, Kristalle, Nebel in einen szenischen Raum bringt, wo die Leute sich als Theaterpublikum versammeln und vor allem draufschauen, um dann als Draufschauende Erfahrungen zu machen. Ich halte es für wenig wahrscheinlich, dass die Reflexion solcher Erfahrungen dazu stimuliert, etwas am Leben zu ändern, das dazu beiträgt, die Zerstörung des Planeten durch den Menschen doch...

Drei Anzeichen dafür

Und geht das also nun wirklich in Richtung ökologische Dramaturgie?

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Ein Konzert braucht einen Konzertsaal. Es braucht ein Publikum. Es braucht Backstageräume und Probebühnen, einen steten Wechsel der Instrumente, Kostüme, der Szenerien und Tänzer*innen, eine Lichtregie und Knopfkopfhörer, die das soeben gespielte in bestmöglicher Klangqualität den Musiker*innen jeweils direkt ins Ohr zurücksenden. Es braucht vielleicht eine direkte Beteiligung des Publikums, es braucht Fanchöre und ausrastende, besessene Megafans, es braucht diverse Bars und Hallen voller Toiletten, ein Mischpult am akustisch besten Platz im Raum, es braucht Einlasskontrollen und Garderoben, es braucht VIP-Lounges und die jüngsten Fans, die die Absperrgitter ganz vorne, unmittelbar vor der Bühne drohen zum Einsturz zu bringen. Es braucht auch große Monitore, um das Bühnengeschehen auch den fernsten Zuschauer*innen hinreichend sichtbar darbieten zu können. Seit den ersten Monaten der Covid-19-Pandemie im März 2020 sind so einige dieser ewigen Wahrheiten des Livekonzerts, des Openairfestivals und des Sommerraves zum Einsturz gebracht worden. Denn die musikalische Konzertpraxis hat bis in das Jahr 2021 hinein etliche neue, teils nicht ganz so neue, doch insgesamt sehr unterschiedliche Formate hervorgebracht. Formate, die den Mangel an Liveauftritten und Liveshows offenbar machtvoll wieder ausgleichen sollten. Welche neuen Konzertformate konnten wir erleben? Wir erlebten etwa Tanz- und Gesangsperformances, die direkt aus dem Wohnzimmer der Starsänger*in gestreamt wurden,...

Kleine Anthropologie des gestreamten Konzerts

Affektrepertoires der Selbsteuphorisierung

Die immense Auswirkung, die die COVID-19-Pandemie auf Theater- und Kulturleben hatte, wird in ihrer Bildhaftigkeit insbesondere durch leere Auditorien geprägt. Unbesetzte Sitzreihen, hochgeklappte plüschrote Theatersessel und Absperrband in Signalfarben machen klar, wie außergewöhnlich diese Stilllegung öffentlicher Räume von Kunst und Kultur zu Beginn der Pandemie war. Eines der in seiner Symbolik hervorstechendsten Bilder des Theaters in der Pandemie bleibt dabei eine Fotografie radikal ausgedünnter Sitzreihen des Zuschauerraums am Berliner Ensemble, die im Mai 2020 um die Welt ging. Nur noch vereinzelt oder in Paaren stachen die Theatersessel in einem ansonsten vor Leere gähnendem Raum in die Höhe und schienen nicht nur die radikale Veränderung der Pandemie symbolisch aufgreifen zu können, sondern auch das Ende von Theater as we know it zu manifestieren. In ihrer Studie Performen ohne Publikum urteilen Daniel Reupke und Jasmin Goll dann auch: <blockquote> digitales Theater ersetzt niemals die Materialität einer Aufführung […] Die Räumlichkeit einer Aufführung […] ertrinkt in der Flächigkeit des Laptopbildschirms. Der Sound, der aus den Lautsprechern des Laptops dröhnt, liefert nur einen dürftigen Abglanz des Orchesterklangs […] Die Atmosphäre mag sich bei mehreren geöffneten Tabs und der Möglichkeit, den Stream jederzeit zu unterbrechen, nicht wirklich einstellen.<a id="fn_1"></a>1 </blockquote> Das digitale Theater konnte und kann laut...

Zuschauerräume in der Pandemie

Auf der Suche nach dem Publikum

Ein Wald in Flammen

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

<h2 id="sec34" class="subhead1">Auf der Suche nach der tragischen Matrix der Gegenwart</h2> Griechische Tragödien beziehen ihre Themen aus bereits vorhandenen mythologischen Geschichten. Aischylos, Sophokles und Euripides haben die von ihnen inszenierten Mythen nicht erfunden, sondern dramaturgisch adaptiert, um Fakten, Probleme, Fragen und Krisen der Polis Athen im Lauf des 5. Jahrhunderts v. Chr. widerzuspiegeln. Die Tragödie regte mit Hilfe der mythologischen Erzählung das Publikum an, über die philosophischen und moralischen Gründe der Krise ihres Zeitgeschehens nachzudenken, konsequent zu handeln und politische Entscheidungen zu treffen.<a id="fn_1"></a>1 Damit dieser Prozess stattfindet, bricht die griechische Tragödie stets mit der Gegenwart, oder besser gesagt: Diejenigen, die an dem tragischen Spektakel teilnehmen, werden in eine andere Welt versetzt, die Welt der mythologischen Erzählung, die in Zeit und Raum sehr weit aus dem Alltag entfernt ist. Doch gerade in dieser Welt findet der Betrachter Anlass, über seinen eigenen gegenwärtigen Zustand nachzudenken und sich die Folgen falscher Handlungen vorzustellen. Das ästhetische Erlebnis der Tragödie ist also eine Art Aussetzung von der Realität, eine Unterbrechung des Tagesrhythmus, aber eine notwendige, um bewusster in den Alltag zurückkehren zu können. Daher ist die griechische Tragödie eine Tragödie der »Zäsur«:<a id="fn_2"></a>2 Durch das Sprechen, aber auch durch alle anderen Elemente der Aufführung, Musik, Klänge,...

Zur Inszenierung von Alexander Eisenachs Anthropos, Tyrann (Ödipus)

Zwischen Mythos, Klimakrise und Pandemie

Sandra Umathum: Ich begrüße alle herzlich in dieser Runde, in der wir über die Zukunft von Arbeitsweisen und Infrastrukturen in der Kulturlandschaft sprechen wollen. Corona hat dem Theater eine Zwangspause verschafft, die viele als Potenzial für Veränderungen in der Zukunft betrachten. Im Blick auf die Frage »Wie geht es weiter?« interessiert mich allerdings weniger die pandemiebedingte Veränderung des Theaters als vielmehr die generelle Infragestellung eines Status quo, mit dem wir uns auch schon vor der Pandemie kritisch auseinandergesetzt haben. »Arbeitsweisen und Infrastrukturen« meinen dabei nicht allein die institutionellen Abläufe zur Realisierung des Spielbetriebs, sondern alle Voraussetzungen der Zusammenarbeit am Theater, etwa auch die Vor- und Fürsorge für die menschlichen Körper, die dort miteinander zu tun haben. So setzt Theaterarbeit in der Regel ein bestimmtes Körperbild voraus – Körper, die dem Leistungsprinzip entsprechen und dieses in der Theaterarbeit zugleich reproduzieren. Es werden also leistungsfähige und nicht behinderte Körper als gegeben angenommen, was wiederum bedeutet, dass die Infrastrukturen am Theater Körper exkludieren, die diesen Normen nicht entsprechen. An dieser Stelle setzt Noa Winters Arbeit an, mit der ich dieses Gespräch beginnen möchte. Noa, du arbeitest als Koordinator*in des Projekts Making a difference, das sich für die Förderung behinderter und tauber Tanzschaffender...

Ein Gespräch zwischen Sandra Umathum, Noa Winter, Julia Wissert, Matthias Pees und Julian Warner

Zukünftige Arbeitsweisen und Infrastrukturen: Machtkritik und Nachhaltigkeit in der Theaterpraxis

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Das Cartoonartige ausloten

Erweiterung des Menschlichen

Solche Träume haben Folgen

Rufer in der Wüste

Was macht das Theater, Tuğsal Moğul?

Zwischen zwei Realitäten

Seitdem ich in Mainz wohne, weiß ich, dass schönes Wetter meist Ostwind bedeutet. Denn bei Ostwind beginnen die Tage für mich mit einer bestimmten Art des Aufwachens: Mein Wecker ist dann der Sound einer Boeing 747 aus Bogotá oder Beijing, eines A 380 aus Lagos oder Los Angeles. Der Lärm beginnt exakt um 4:56 Uhr, vier Minuten vor der Landeerlaubnis am Frankfurter Flughafen. Da die Flugzeuge den Gegenwind zum Landen nutzen, fliegen sie bei Ostwind nicht, wie zwei Drittel aller Tage im Jahr, von Offenbach aus den Flughafen an, sondern kommen genau über mein Haus geflogen. Der Lärm steigert sich für dreißig Sekunden auf etwa fünfzig Dezibel und ebbt dann nach etwa vierzig Sekunden wieder ab. Nach ein bis zwei Minuten Ruhe beginnt der vertraute Sound von Neuem. Als im Frühjahr 2020 die Theater zum ersten Mal schließen mussten und ein Großteil des öffentlichen Lebens zum Erliegen kam, hatten die internationalen Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie für meinen Wohnort einen angenehmen Nebeneffekt. Zwar landeten nach wie vor einige Cargo-Frachter am frühen Morgen in Frankfurt und eine Weile fanden noch zahlreiche Leerflüge statt, die aufgrund von reservierten Slots und der hohen Standgebühren am Flughafen nicht ausfallen konnten. Doch spätestens nach zwei...

Pandemische Arbeiten von LIGNA und Lawrence Abu Hamdan

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Passionsspiele Oberammergau 2022

"Zwischen Zwingli und Zukunft"

Recherchen 165 "#CoronaTheater"

Air Pressure. A Diary of the Sky von Lawrence Abu Hamdan, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt.

Theater der Zeit Heft 05/2020

"Theater der Vereinnahmung"

Recherchen 163 "Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny  im Spiegel von Mythos und Religion"

Willi geigt (Julius Neubronner, D 1906)

Death Positive. States of Emergency von Yael Ronen. Maxim Gorki Theater Berlin. 

"Die Passion hinter dem Spiel"

Black Box. Phantomtheater für 1 Person von Stefan Kaegi/Rimini Protokoll. Schauspiel Stuttgart.

"Passion Play Oberammergau 2022"

Recherchen 162 "WAR SCHÖN. KANN WEG …"

One Day More (Marsh Family, 29. März 2020 auf Facebook und YouTube gepostet, https://www.youtube.com/watch?v=JbDPdLsFPkc) Screenshot.

Recherchen 159 "Inne halten: Chronik einer Krise"

Arbeitsbuch 30 "transformers"

"Scène 23"

Recherchen 156 "Ästhetiken der Intervention"

backstage "HÜBNER"

"Pledge and Play"

Die Methode nach Corpus Delicti von Juli Zeh, Deutsches Theater Göttingen, Regie: Antje Thoms, Bühne: Florian Barth. 

The Passengers von LIGNA.

#CoronaTheater

Assoziationen

Person

Benjamin Wihstutz

Person

Daniele Vecchiato

Person

Mirjam Kreuser

Arbeitsbuch 2021

transformers

Recherchen 159

Inne halten: Chronik einer Krise

Theater der Zeit 5/2020

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