Not mache erfinderisch. Diese Behauptung hatte Konjunktur in Pandemie-Zeiten. Natürlich, manche Dinge wurden entwickelt, manche Prozesse in Gang gesetzt, die es ohne die pandemischen Beschränkungen nicht geben würde. Auch die Darstellenden Künste profitierten davon. Sie erlebten eine digitale Transformation, die so im Jahre 2019 kaum vorstellbar war, geschweige denn für realisierbar gehalten wurde. Und weil eben ein akuter Mangel an analogen Theatererlebnissen, an Begegnungen mit Menschen und einem Teilen von Raum und Zeit herrschte, wurden die neuen Formen, die Surrogate, Substitute und Erweiterungen, meist sehr dankbar angenommen.

Bevor man das, was stattfand, was trotzdem war, einfach nur als gelungen annimmt und gegeben hinnimmt, sei kurz beim Philosophen Immanuel Kant nachgelesen. Der schreibt in seiner „Kritik der Urteilskraft“ von drei Arten des Wohlgefallens. Eine davon, das Angenehme, charakterisiert Kant als ein „Wohlgefallen ohne Wahl“. Er kritisiert daran: Nur wenn Bedürfnisse befriedigt seien, ließe sich unterscheiden, wer Geschmack habe oder nicht. Erst der Gesättigte ist also zum ästhetischen Urteil in der Lage.

In diesem Sinne gesättigt waren in den letzten anderthalb Jahren wohl nur die wenigsten. Diese Festivalrückschau strebt dennoch an, nach den künstlerischen Strategien zu schauen, die über die Notfallbewältigung hinaus gingen und für ein digital erweitertes Figurentheater neue Horizonte eröffnen können.

Zunächst die Statistik. 28 unterschiedlichen Arbeiten, die teils in Online-Streams, auf Plattformen wie Instagram, als Telefonformate, als Videoessays, als live gestreamte Vorstellungen vor reduziertem Publikum im Theater oder als digital nicht zugängliche Vor-Ort-Events im Erlanger Stadtgebiet stattfanden, standen im Festivalkalender 56 verschobene Produktionen gegenüber. Von denen konnten nach Ende des Festivals die meisten immerhin im Laufe des Sommers gezeigt werden. Trotz komplizierter Bedingungen und permanenten Umplanens war und ist also viel vom ursprünglich geplanten Programm umgesetzt. Das ist bemerkenswert. Kant allerdings würde dies allein kaum befriedigen.

(Wieder-)Entdeckung von Materialien und Rohstoffen

Auffällig war, dass zahlreiche Künstler*innen sich Beschränkungen unterwarfen und dabei neue Freiheiten entdeckten. Ariel Doron etwa machte im Lockdown seine Küche zum Experimentaltheater. Seine Figuren schnitzte er mit dem Messer aus Auberginen und Orangen. In seinen Händen verwandelten sie sich in Wesen. Besonders dem so simplen Orangengesicht schrieb man, je nachdem, ob die geschnitzten Mundwinkel nach oben oder unten zeigten, eine Fülle von Emotionen zu. Doron begeisterte in seinen „Küchenspielen“ das großteils sehr junge Publikum (ab 4 Jahren) derart, dass die Kinder im Zoom den schlafenden Orangenkopf lautstark weckten und die digitale vierte Wand der Zoomkacheln durchlöchert war.

Als Materialspezialisten sind Melanie Florschütz und Michael Döhnert schon länger bekannt. Sie entlocken Objekten und Materialien Geräusche und arrangieren sie zu Bildern. Ihre wortlose Kunst übertrug sich bei dem vor lebhaft applaudierendem Livepublikum gezeigten Showing von „BIG BOX & kleines Orchester“ auch auf die Bildschirmfenster des Livestreams. Eine große hölzerne Box steht auf der Bühne. Florschütz und Döhnert erkunden und ertasten sie. Aus ihrem Inneren holen sie zahlreiche Objekte heraus. Alles klingt und spielt, knackt, knarzt und raschelt. Auch optische Kunststücke vollführen sie, wenn sich etwa die Box, auf der Döhnert zu stehen scheint, fortbewegt, er aber an Ort und Stelle verharrt.

Einer ganz anderen Arbeit am Material widmete sich Simon Senn. In der Lecture Performance „Be Arielle F” ließ er an seinem Experiment teilhaben, in einen digitalen Frauenkörper zu schlüpfen. Er erzählte, wie er eine digitale 3D-Replik einer Frau erwarb und auch die Frau ausfindig machte, deren Körper für die Datei gescannt wurde. Sie erhielt für zehn Minuten stillsitzen für den Scan 70 Pfund von einer Agentur und war damit augenscheinlich auch ganz zufrieden. Selbst Studentin für Produktdesign, zeigte sie sich interessiert an dem Nachleben ihrer digitalen Kopie. „Ich bin es und ich bin es nicht“, sagte sie bei deren Anblick. Faszinierend war das Verschmelzen des männlichen Performers mit der weiblichen Figur im Datenraum. Mindestens ebenso faszinierend war der Blick in den Maschinenraum der digitalen Körpervervielfältigungskunst. Auf die Bitte von Arielle, dem analogen Original des Datenkörpers, sie wolle auch gern einmal im Gegenzug in den digitalen Körper des Performers schlüpfen, kontaktierte Senn die Agentur. Die lehnte die Bitte aber ab. Unklar ist, ob die Agentur nur weibliche Körper scannt, ob sie sich prinzipiell selbst die Models aussucht oder ob der Performer nicht ihren ästhetischen Kriterien entsprach.

„Being Arielle F.“ stieß in sehr neues Terrain vor, in ein Paralleluniversum von Datengestalten, die für die verschiedensten Zwecke benutzt werden können: Als Figuren für Computerspiele, für Massenszenen im Film, als Vorlage für Cybersexpuppen und, wieder re-analogisiert, auch für anfassbare Sexpuppen.

Ganz anderen Materialien widmete sich Laia RiCa in ihrem Tryout „Kaffee mit Zucker?“. Es handelte sich um Kaffeebohnen und Zuckerkristalle. Mit diesen beiden Grundelementen erzählte die in El Salvador und Deutschland aufgewachsene Performerin weniger bekannte Kapitel von Kolonialgeschichte. Sie benutzte zugleich die dunklen Bohnen und den hellen Zucker als Narrationsvehikel für die Unterschiede zwischen hellhäutigen Einwanderern, die zu Machtpositionen kamen, und dunkelhäutigen Einheimischen, die ausgebeutet wurden.

Überhaupt verblüffte der Einsatz der simplen Genussmittel als regelrechte Spielobjekte. Laia RiCa malte erst mit den zu Pulver zerriebenen Bohnen den Umriss des amerikanischen Doppelkontinents auf weißes Papier. Als sie auf einer großen flachen Schale Kaffeebohnen schüttelte und gleichzeitig historische Fotos projiziert wurden, wirkte dies wie ein Entwicklungsprozess der Aufnahmen. Spuren, die sie später mit ihren Händen in einer weiteren Schicht Kaffee hinterließ, wurden auf weitere Fotos überblendet. Die Zeitschichten, die auf den Aufnahmen von Kaffeebauern lagen, materialisierten sich.

Anhand von Audiodokumenten erinnerte RiCa daran, wie deutsche Auswanderer kurz nach dem 1. Weltkrieg ihre verwüstete Heimat verlassen hatten und in Lateinamerika schnell zu Reichtum kamen. Im Ton allergrößter Selbstverständlichkeit erzählten sie, wie ihnen die damalige Regierung umsonst Land zur Verfügung stellte, um die Kaffeeplantagen anzulegen. Diese Narrationen aus Herrschaftssicht kontrastiert RiCa mit Berichten flüchtiger Sklaven, die sich Kaffeesamen ins Haar flochten, um in den entstehenden Siedlungen der erfolgreich Entkommenen eine neue Existenzgrundlage zu schaffen.

Laia RiCa scheute sich auch nicht ihre eigenen Position als europäisierte Latina oder Europäerin mit südamerikanischem Hintergrund in einem Zwiegespräch mit der weißen Laia, einem aus Zuckerwatte geformten Alter Ego, zu hinterfragen.

„Kaffee mit Zucker?“ war, obgleich „nur“ ein Tryout, die eindrucksvollste Produktion im Festivalkontext. Sie zeichnete sich durch einen radikalen Zugriff auf das komplexe Thema Kolonialismus aus. Sie überzeugte auch ästhetisch. Das Knirschen zerberstender Kaffeebohnen vermischte sich mit Fluchtgeschichten im Dschungel. Die Stofflichkeit von Kaffee und Zucker in ihren verschiedenen Verarbeitungszuständen eröffnete neue Perspektiven auf das präsentierte Archivmaterial. Die Livemusik von Yahima Piedra Córdova verband all die unterschiedlichen Elemente. Und die Livevideo-Regie von Daniela del Pomar führte dazu, dass man sich vom heimischen Bildschirm aus teils unvermittelt auf die Bühne versetzt fühlte, dabei der Materialqualität von Kaffee und Zucker unmittelbar ausgesetzt war und im nächsten Augenblick wieder die Panorama-Perspektive einnehmen konnte. Die Videokamera war gleichberechtigter Akteur auf der Bühne. „Kaffee mit Zucker?“ zeigte, wie aus analoger Performance mit Live-Projektionen durch geschickte Kameraführung ein mehrdimensionaler Performance-Space auch für Bildschirmpublikum werden kann.

Digitale Interaktivität

Eine zweite Strategie, die sich beim Festival als erfolgreich herausschälte, bestand in der Einbindung der zugeschalteten Endgerätenutzer. Bei Ariel Dorons „Küchenspielen“ lag ein großer Reiz in der Unmittelbarkeit der Reaktionen, die sein Spiel provozierte – und die dank punktuell freigeschalteter Mikrofone und Kameras auch für alle anderen erlebbar waren. Doron zeichnete auch für die Inszenierung von „Alarm im Streichelzoo“ verantwortlich. Sie überzeugte ebenfalls dank der Interaktionsmöglichkeiten des jungen bis sehr jungen Publikums. Die im Streichelzoo gefangenen Riesenhamster konnten zunächst mit Nahrungsmitteln gefüttert werden, die einzelne Zuschauer in die Kamera hielten. Bei Rettungsaktionen für einen vermeintlich gestorbenen und einen anderen auf der Flucht befindlichen Hamster gab es ebenfalls zahlreiche lebhaft genutzte Beteiligungsfenster. Die Kommunikation mit dem Publikum hielt in dieser Ensembleproduktion der Schauburg München der Tierpfleger Charly (Hardy Punzel) aufrecht. Diese Figur agierte auf gleich drei unterschiedlichen Bühnen: Im abgefilmten Livespiel auf der Bühne mit den Hamstern, in einer Zoom-Interaktion mit einer eher sinistren Wissenschaftlerin und als Moderator für das ebenfalls per Zoom zugeschalteten Publikum.

Wie sinnvoll es ist, digitale Handlungsräume performativ zu definieren, wurde in einer Art Negativbeweis bei der Produktion „Familiodrom“ der Berliner Gruppe Interrobang deutlich. Die Grundidee war fabelhaft. Ausgehend von Jean-Jacques Rousseaus Klassiker „Emile oder Über die Erziehung“ fungierte das Publikum als eine Eltern-Crowd, die ein Kind, eben Emile, erzieht. Weichenstellungen für Emiles Entwicklung wurden über Entscheidungsfragen wie „Stillen oder Nicht Stillen?“, „Staatliche Schule oder private?“ oder „Sexualaufklärung oder selbst entdecken lassen?“ getroffen. Pandemie-Erfahrungen wie Home Schooling und berufliche Zoomkonferenzen mit schreiendem Kleinkind wurden in das Spiel integriert. Diese Aktualität tat der Aufführung gut. Die wenigen vorgesehenen Interaktionsfenster, die über das Beantworten von Multiple Choice-Fragen hinausgingen, wurden zumindest in der vom Autor gesehenen Version aber kaum genutzt. Zuschauende blieben im distanzierten Abstimmmodus, nutzten bestenfalls den Chat für Kommentare. Ein Grund dafür mag sein, dass diese Empowerment-Performance keinen definierten Ort hatte. Die beiden Performer*innen Bettina Grahs und Lajos Talamonti, die einzelne Entscheidungen der virtuellen Elterngruppe kommentierten und die Entwicklung Emiles beschrieben, wurden nur ab und an aus dem digitalen Nirgendwo zugeschaltet. Emile selbst war lediglich eine kindliche Stimme in einer grafischen Wolke, die mit Rousseau-Zitaten eine weitere Kommentarebene bewohnte. Für das Kind, für das Elternkollektiv und für die Performer*innen gab es außer dem Bildschirm, auf den die einen starrten und von dem aus die anderen agierten, keinen Begegnungsort.

Unterschiedlich strukturierte Interaktionsmöglichkeiten – mit klarer definierten Räumen - boten die charmant misslingende Geburtstagsfeier einer Schildkröte („Weil heute mein Geburtstag ist…“ von United Puppets) und das komplexe Stadtentwicklungsspiel „Map to Utopia“ (fringe ensemble + Platform Tiyatro). Lebte die Geburtstagsfeier von Spontanreaktionen ähnlich wie bei Dorons „Küchenspielen“ und „Alarm im Streichelzoo“, so klebte „Map to Utopia“ teilweise zu sehr an realen Einwohnerbeteiligungsworkshops bei Stadtentwicklungsprojekten. Schnell kristallisierten sich Diskursführer*innen heraus, die Debatten dominierten. Teils waren auch 1 zu 1-Begegnungsräume mit anderen Teilnehmer*innen für einen tieferen Austausch zeitlich zu knapp bemessen.

Digitale Intimität

Welch wichtige Rolle die Zeit bei der Etablierung von nicht-physischen Begegnungsräumen spielt, zeigten die beiden Telefonperformances „Tausend Wege“ der Gruppe 600 Highwaymen aus den USA und „Homewalk – Reise nach Wohnanien“ von pulk fiction. Beide Produktionen setzten ganz auf den Raum, der im Kopf entsteht. Sie ließen sich dafür auch ausreichend Zeit. Bei „Homewalk“ reiste man mit einer zuvor unbekannten Person, geführt von einer Spielleiterin, durch die eigene Wohnung. Man entdeckte Länder wie Balkonien und Badanien, erzeugte Geräusche und lauschte den Geräuschen der anderen Person, die parallel eine ähnliche Entdeckungsreise in ihrer eigenen Wohnung unternahm. Es entstanden Verknüpfungen und Überlagerungen. Aus verschiedensten narrativen und akustischen Elementen entstand ein intimer Raum, fern von Ort und Zeit, eine Art Paralleluniversum, zugleich fiktiv wie real. Ein ähnlicher Effekt stellte sich bei der nur durch eine Telefonstimme geführten Reise bei „Tausend Wege“ durch magische Landschaften und Erinnerungsräume her.

Die Kreation intimer Räume war auch die herausragende Qualität von „Hyphe“, einer Produktion der Digitalpioniere des onlinetheater.live. Hier konnte man Verbindungen mit verschiedenen anderen Personen eingehen und den Intensitätsgrad der Beziehungen selbst (mit-)bestimmen. Narrativer Rahmen war die Selbstverpflichtung, radikal ehrlich zu sein. Dies stellte eine faszinierende Umdeutung der digitalen Sphäre dar, die ja in erster Linie Möglichkeiten des Täuschens, Verschönerns, Dramatisierens und auf viele Arten Interessanter- Machens bietet. Das Digitale kann aber auch ein Schutzraum für Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit sein. „Hyphe“ war die reifste und philosophisch tiefgründigste Auseinandersetzung mit den Dimensionen des Digitalen bei diesem Festival.

Ausblicke in eine Zukunft digitaler und hybrider Theaterformate

Von den diskutierten Festivalproduktionen ausgehend lässt sich konstatieren: Digitale und hybride Theaterformen können auch über Bedingungen des Lockdowns hinaus Attraktivität entfalten. Sie haben dabei den Vorteil der leichteren Zugänglichkeit. Menschen aus verschiedensten Kontinenten und Zeitzonen können sich zuschalten, Aufführungen sind nicht an Ort und Zeit – und damit an Mobilität und Tagesabläufe – gebunden. Habitus-Schwellen, die Theater noch immer gegenüber größeren Teilen der Bevölkerung aufweisen, können so leichter überwunden werden. Computermonitor und Smartphone offerieren Zugangswege ohne Hindernisse – allerdings nur für die, die über diese Geräte auch verfügen. Sie sind allerdings auch bar jeder Aufladung des Besonderen, das vor allem klassischen Theaterräumen wegen deren Architektur und Ereignisgeschichte innewohnt.

Produktionen für Monitor und Kopfhörer werden dann zu einer sinnvollen Erweiterung des analogen Theaters - und mehr als ein Ersatz in Ausnahmesituationen -, wenn sie auf mindestens einen dieser drei Aspekte Wert legen: gute Organisation von Interaktionsmöglichkeiten, Kreation von neuen, durchaus intimen Räumen und souveräner Umgang mit Materialien und Objekten des physischen Raumes, auch dank einer Videoregie, die mit Nähe und Distanz zu spielen weiß. – www.figurentheaterfestival.de