Einfach gesagt:

Für viele Menschen ist das Theater ein Ort, zu dem Menschen gehen, weil sie eine Aufführung live sehen wollen. »Live« bedeutet: Die Schauspieler*innen spielen direkt vor dem Publikum, zur gleichen Zeit und am gleichen Ort. Alle sind gemeinsam da.

Corona und neue Techniken haben Theater verändert. Theater findet heute oft auch digital statt, also über das Internet. Man kann Aufführungen am Computer oder am Handy sehen. Und es gibt auch hybride Formen, bei denen ein Teil live und ein Teil online stattfindet.

Für viele Menschen mit Behinderung ist das eine wichtige Entwicklung. Denn sie können oft nicht reisen und nicht auf einer Bühne stehen. Schon vor der Pandemie haben Menschen mit Behinderung neue Wege gefunden, mit denen sie ihre Kunst zeigen: zum Beispiel durch Videos, im Internet oder mit der Post.

Hier sind zwei Beispiele, wie Theater anders geht:

Ein Beispiel ist das Projekt Samara Editions. Hier bekommen Zuschauer*innen ein Paket mit Kunst nach Hause. Sie machen damit ihre eigene Aufführung. Das Projekt zeigt: Theater kann auch zu Hause stattfinden.

Ein anderes Beispiel ist das Festival Implantieren in Frankfurt am Main. Es dauert sechs Monate. Behinderte Künstler*innen zeigen ihre Kunst, wie sie das möchten. Die Künstler*innen entscheiden selbst, wann und wo sie arbeiten. Die Aufführung hat mehrere Teile, die man unterschiedlich erleben kann.

Theater muss sich anpassen, damit alle mitmachen können. Menschen mit Behinderung brauchen oft mehr Zeit oder einen anderen Ablauf.

Die neuen Formen von Theater stellen die Frage: Was ist eigentlich Theater? Muss Theater immer live und gemeinsam sein? Oder kann Theater auch anders aussehen: digital, langsam, persönlich?

Die Antwort im Text ist: Theater verändert sich. Theater wird vielfältiger und offener. Es geht nicht mehr nur um eine Bühne. Es geht um eine neue Zusammenarbeit. So können alle mitmachen: auch Künstler*innen und Zuschauer*innen mit Behinderung.

Mit dem Aufkommen digitaler und hybrider Theaterformate wurde das traditionelle Konzept des Theaters – verbunden mit Kategorien wie Liveness, Kopräsenz und Theater als Ort der Zusammenkunft – radikal infrage gestellt. Während der Covid-19-Pandemie, die einen Boom digitaler Theaterformate auslöste, erhielt diese Debatte erneut Aufwind. Publikationen und Symposien verhandelten kritisch, was Theater ist oder sein sollte und was aus dem Lockdown gelernt werden könne. Die eingeschränkte Mobilität führte zu neuen Formaten, in denen darstellende Künste auf alternative Weise ihr Publikum erreichten. Neu war, dass es nicht nur um digitale oder hybride Formate ging: Theaterexperimente, die sich mit eingeschränkter Mobilität befassten, fanden auch in analogen Theaterräumen statt.

Allerdings wird im Diskurs über neue Theaterformen den Praktiken behinderter darstellender Künstler*innen, für die es nicht möglich ist, zu touren oder live und in Kopräsenz auf der Bühne zu performen, wenig Beachtung geschenkt. Viele behinderte Künstler*innen hatten bereits vor der Pandemie alternative Strategien entwickelt, um ihre Arbeit zu verbreiten und entwickelten neue Formate im Umgang mit Im/Mobilität.

Dieser Artikel reflektiert, welches Theaterkonzept in der Debatte um im/mobile Theaterformen verhandelt wird und inwieweit Formate von Theaterfestivals, die die Zugänglichkeit für Künstler*innen mit Behinderungen ins Zentrum stellen, einen neuen Blick jenseits der Prinzipien der Performance als kohärentes, integrales Kunstwerk erfordern, das auf Gleichzeitigkeit und physischer Kopräsenz basiert. Der Text argumentiert, dass es notwendig ist, ein breiteres Verständnis von Theater zu entwickeln, das die Bedürfnisse von Künstler*innen und Zuschauer*innen mit Behinderungen mit einbezieht. Beispiele aus europäischen Theaterfestivals wie Samara Editions und Implantieren sollen exemplarisch aufzeigen, wie neue Praktiken im Umgang mit Im/Mobilität und Zugänglichkeit entwickelt wurden. Diese Initiativen fördern ein modulares Verständnis von Theater, das nicht auf simultane und ephemere Aufführungen beschränkt ist, sondern verschiedene Zugangsformen und individuelle Theatererlebnisse ermöglicht.

Abschließend wird die Frage aufgeworfen, ob das Theater alle neuen Formate für sich beanspruchen muss oder ob es sinnvoller ist, diese Formate als Teil eines größeren, inklusiveren kulturellen Diskurses zu betrachten. Der Text plädiert für eine stärkere Einbeziehung von Perspektiven behinderter Künstler*innen und für nachhaltigere, dezentralisierte Produktionsmethoden, die neue Formen von Gemeinschaft schaffen.

Theater, Digitalisierung und Behinderung

Die technische Entwicklung durch den Einsatz digitaler Technologien hat einerseits unsere Vorstellung von Theater verändert und andererseits das Verständnis von Körper und Verkörperung, was im Diskurs über Theater und Behinderung von entscheidender Bedeutung ist.

Als digitale Formen im Bereich der darstellenden Künste aufkamen, wurde das Verständnis davon, was Theater sein sollte und was es ausmacht, bereits kontrovers diskutiert. Laut der Theaterwissenschaftlerin Julia Glesner lassen sich zwei Narrative unterscheiden. (Vgl. Glesner) Das erste, in der Tradition der kritischen Theorie, geht von einem grundlegenden Verlust an Erfahrung und dem machterhaltenden Potenzial der Medien aus. Das Argument basiert auf der Dominanz der Technologie, die den Körper zwingt, sich der Technologie anzupassen. Die andere Argumentationslinie schreibt Aufführungen unter den Bedingungen physischer Kopräsenz einen höheren kulturellen Stellenwert zu. Dieses Narrativ geht mit dem »magischen Potenzial« einher, das »Live-Aufführungen« zugeschrieben wird. (Glesner 487)

In der Forschungsliteratur wurde kritisiert, dass beide Narrative dazu neigen, zu übersehen, dass es eine dialektische Beziehung zwischen technischen Errungenschaften und Theaterdiskurs gibt. Zum Beispiel taucht das Verständnis des Begriffs »live« als ein konstituierendes Merkmal von Theater erst mit dem Aufkommen der Fernsehtechnologie auf; die kulturelle Bedeutung des Physischen und der körperlichen Erfahrung ist erst seit dem Aufkommen der telematischen Medien in den Fokus des Theaterdiskurses gerückt.

Im Gegensatz zum dominanten Narrativ des Theaters als Mediengeschichte argumentiert der Theaterwissenschaftler Andreas Kotte stattdessen für eine Mediengeschichte des Theaters:

Ausserhalb der Mediengeschichte des Theaters und der institutionellen Geschichte des Theaters, die ebenfalls noch geschrieben werden muss, unterliegt das Theater aufgrund seiner physischen Natur keinem Druck, sich von unten nach oben zu entwickeln. […] Die Möglichkeiten des Körpers, die Art des Sprechens, des Schauspiels, der Schaffung von Situationen sind über die Jahrhunderte hinweg ähnlich geblieben und wurden in verschiedenen Theaterformen unterschiedlich stark und intensiv genutzt. Die These lautet daher: Theater entwickelt sich nicht, es verändert sich nur. (Kotte 15)

Wenn es um Behinderung und technische Errungenschaften geht, wird jedoch oft ein Fortschrittsnarrativ wiederholt, indem angenommen wird, dass technische Entwicklungen auch eine größere Zugänglichkeit bedeuten. Einerseits trifft dies zu, da behinderte Künstler*innen bereits vor der Pandemie alternative Wege entwickelt haben, ihre Arbeit zu verbreiten und Räume des Zusammenkommens sowohl in ihren künstlerischen Praktiken als auch im täglichen Leben zu schaffen, indem sie digitale Technologien nutzen. Zum Beispiel hat das Performance-Kollektiv Sins Invalid in den USA seine Aufführungen bereits seit 2011 gestreamt.¹ Die kanadische blinde Dramaturgin, Theaterwissenschaftlerin und Aktivistin Jessica Watkins beschreibt die Potenziale des digitalen Aktivismus in der Disability Community, indem sie die Notwendigkeit hervorhebt, über Twitter eine virtuelle Gemeinschaft und eine disability culture herzustellen. (Vgl. Watkins)

Wie Nina Mühlemann, Celestina Widmer und ich an anderer Stelle argumentieren, muss das wiederkehrende Fortschrittsnarrativ, das im Zusammenhang mit der Nutzung digitaler Technologien im Behindertenkontext zu finden ist, dennoch kritisch hinterfragt werden. Technische Entwicklungen im Theater hin zu digitalen oder hybriden Formaten sind nicht unbedingt mit einer Verbesserung der Zugänglichkeit für Künstler*innen und Publikum mit verschiedenen Behinderungen verbunden. (Schmidt et al.) Der digital divide (digitale Kluft: die Ungleichheit beim Zugang zu und der Nutzung von digitalen Informations- und Kommunikationstechnologien) und das Fehlen von Zugangswerkzeugen manifestieren hegemoniale Beziehungen im Kulturbereich, die in die Strukturen eingeschrieben sind.

Gleichzeitig haben neue digitale Technologien auch Vorstellungen von Körper und der Körperlichkeit verändert, was das Verständnis von Behinderung beeinflusst. Wie Karin Harrasser es ausdrückt: »Technologies are not simply functional: they are artefacts that stimulate the imagination and transform the body. « Disability Performance als ein Feld, das in den frühen 2000er Jahren entstand, wurde maßgeblich durch das Verständnis von Körper und Körperlichkeit auf der Bühne geprägt. Parallel zum Aufkommen des Diskurses über digitales Theater und Technologien, die den menschlichen Körper auf der Bühne erweitern, hat auch die Forschung zu Performance und Disability diese Ansätze aufgegriffen, zum Beispiel durch die Einbeziehung von Cyborg-Studien (Reeves), Puppenspiel oder Objekttheater (Purcell-Gates; Quadri & Schmidt) und Ansätze zu digitalen/hybriden Körpern und Avataren auf der Bühne.

Dennoch fehlen Forschungen, die diese Verbindungen zwischen digitalem Theater, Körper und Behinderung als einen historisch gewordenen Nexus reflektieren. Diese Perspektive erscheint mir dennoch wichtig, um zu fragen, wie verhandelt wird, was Theater ist oder nicht ist, und welche gegenseitigen Lehren aus der Disability Performance und digitalen oder hybriden Theaterexperimenten in Bezug auf ein erweitertes Theaterverständnis gezogen werden können.

Neuverhandlung des Theaters – Pandemie und Disability Performance

In der Debatte über Pandemietheater wurden viele Aspekte erneut aufgegriffen, die bereits zu Beginn der ersten digitalen Theaterexperimente aufkamen. Ob Kopräsenz, Liveness und Theater als Ort des Zusammenkommens konstitutiv für einen Theaterbegriff sind, wird in zahlreichen Publikationen und Konferenzen diskutiert. Neu in dieser Diskussion seit der Pandemie ist laut der Theaterwissenschaftlerin Ramona Mosse, dass sich das Verständnis von »Liveness as Co-presence« zu »Liveness as participation« verschoben habe. (Mosse 572)

Zwei Beispiele, die ich in diesem Kontext analysieren möchte, sind das europäische Produktionsnetzwerk Samara Editions und das Festival Implantieren in Deutschland. Beide haben neue Ansätze zur Produktion und Verbreitung performativer Künste entwickelt. Beide erachten die Arbeit mit behinderten darstellenden Künstler*innen als wichtig.

Performances by post

Das Projekt Samara Editions entstand im März 2021, in Zeiten der Covid-19-Pandemie und experimentierte mit neuen Wegen, darstellende Künste zu vermitteln. Internationale Performance-Künstler*innen wurden beauftragt, performative Objekte zu entwickeln, die per Post zum Publikum nach Hause geschickt wurden. Dadurch entstand eine grenzüberschreitende Gemeinschaft von Zuschauer*innen auf der ganzen Welt. Das kuratorische Team bestand aus Eva Neklyaeva, einer unabhängigen Kuratorin (Mailand/Helsinki), Lisa Gilardino, einer Kuratorin und kreativen Produzentin (Bologna) und Marco Cendron, Art Director von POMO, einem Studio für visuelle Kommunikation (Mailand).

Zwischen 2021 und 2023 wurden verschiedene Werke produziert, darunter Manula Dolls: Für dieses Projekt arbeitete Tamara Cubas aus Montevideo, Uruguay, künstlerische Co-Direktorin des Kollektivs Perro Rabioso, mit verschiedenen Frauengemeinschaften auf der ganzen Welt zusammen, die verschiedene Arten von Puppen herstellen und sich mit dem Thema weibliche Migration auseinandersetzen. Die Idee war, dass die Geschichte der Puppen die Welt bereisen und verschiedene lokale Gemeinschaften und Zuschauer*innen in eine sogenannte »Post-Choreografie« einbeziehen konnte.

Ein weiteres Werk von Samara Editions wurde in Zusammenarbeit mit der bekannten neuseeländischen Choreografin, Regisseurin und Performerin Kate McIntosh geschaffen. Sense ist eine subtile Sammlung sensorischer Reize, die darauf abzielt, die Wahrnehmung alltäglicher Ereignisse zu öffnen und neu zu ordnen. Die Box enthält drei verschiedene Elemente: einen Duft, der den Träger über seine Spezies verwirrt, ein Ritual, das das Herz in ein Lichtermeer verwandelt, und ein Kartenspiel, um unerwartete Interaktionen zwischen unbekannten Händen zu initiieren.

Im Folgenden möchte ich einen genaueren Blick auf Samara Editions erstes Werk FIONDE werfen, was auf Deutsch »Schleudern« bedeutet. Für FIONDE arbeitete das Kollektiv mit Chiara Bersani (Italien), einer behinderten darstellenden Künstlerin und Choreografin, deren Arbeit im Theater und zeitgenössischen Tanz die Politik des Körpers erforscht, und mit Ilaria Lemmo (Italien), Sound-Designerin, Komponistin und Klangforscherin im Bereich der elektronischen und experimentellen Musik, zusammen.

Can a premiere take place in the intimacy of your own home? How do we bring the poetic into the instructions that govern our lives? FIONDE is a performative object that invites you to transform your private environment and create new rituals for processing emotions: alone or together with others. After purchasing your ticket, you will receive a box with everything you need to get the performance started your home, alone or in company. You will receive a package with instructions within a few days using the button above. Take all the time you need, FIONDE depends on your schedule and can be activated once or multiple times. (»Chiara Bersani mit Ilaria Lemmo/Samara Editions: Fionde [Slingshots] – Kampnagel«)

Die Box, die dem Publikum zugeschickt wird, enthält eine Partitur für sechs Landschaften und sechs Praktiken. Fiondes Geschichte basiert auf vier zentralen Elementen, nämlich dem Firmament (dargestellt durch die Ballons), der Wüste (Ort), dem Wind (Klang) und den Sternen (Licht). Verschiedene Scores für einen oder mehrere Performer*innen befinden sich in den Umschlägen. Das Unpacking der Kuverts ist bereits Teil der Performance. Die in einem Booklet beschriebenen Handlungsanweisungen laden ein zu nächtlichen Spaziergängen, zu imaginären Reisen in Landschaften oder zum Aufblasen von Luftballons. Im Unterschied zu Theaterdefinitionen, die von Kopräsenz ausgehen, erfolgt die Performance in der Regel ohne Publikum oder als »unsichtbares Theater« im öffentlichen Raum. Zuschauer*innen, die das Paket zu Hause ausprobieren, senden Videos an Samara Editions, wodurch das Verhältnis von Zuschauer*innen und Theatermacher*innen umgekehrt wird.

Für Samara Editions ist die Praxis von Aufführungen per Post ein Akt des Aktivismus, um den Logiken des Kunstmarkts entgegen- zuwirken.

The touring practice comes out of the late capitalist desire of how the work should travel. The word touring itself is so problematic now. And I am puzzled when I hear people say: »I’m waiting for the pandemic to be over so I can go back touring again.« I don’t understand what that means, because there is no more going back. And then you witness institutions collapsing, because they are still insisting on working only in a certain way. (Samara Editions)

Die Produktion solcher Werke erfordert eine andere Zusammenarbeit mit den eingeladenen Künstler*innen, da die Arbeiten in enger Ko-Produktion mit ihnen entwickelt werden.

We are not interested in »parachute« artistic practices, but in some- thing that establishes a deep engagement with the local context. How can you really land somewhere where you can’t travel? I am thinking about the conversations we are having with artists, the kind of questions they ask, the kind of materials we are exchanging with them. This process is much deeper than inviting artists from a different context. And, in a way, that’s something I wish could stay beyond the pandemic: the ways we sustain relationships and have fewer projects going on at the same time.

Viele behinderte Künstler*innen erleben diese Arbeitsweise, die ortsunabhängig ist und keine Reisen erfordert, als zugänglicher. Wie Nina Mühlemann in ihren Interviews mit behinderten darstellenden Künstler*innen herausfand, entscheiden sich viele behinderte Künstler*innen dafür, mit anderen Medien als Live-Auftritten zu arbeiten, um als Künstler*innen nachhaltig tätig sein zu können. Zum Beispiel arbeitet Kamran Behrouz (Zürich) mit Avataren im digitalen Raum. Die deutsche behinderte Choreografin und Performerin Angela Alves schickt ihr Bett in Form einer Installation auf Tour, weil sie zu einem vereinbarten Zeitpunkt nicht auf der Bühne verfügbar sein kann. Die behinderte Festival-Kuratorin Anna Mülter, die das Theaterformen-Festival in Deutschland leitet, spricht vom »Diktat der Liveness«, das behinderte Künstler*innen daran hindere, im Tanz- und Theatersektor zu bleiben.

Samara Editions propagiert ein erweitertes Verständnis von Theater, wie sie in einem Interview erklären:

For me, it’s a moment of liberation, where we are not bound by any particular set, but rather, letting the artists and the works define the kind of time and space that the work demands. So, already, in our conversations with artists, for example, it was less of »let’s look at this project at this time«, but rather, »what if the project can live a much longer timeframe?« And this goes back to the notion of collection by Walter Benjamin. Within the museums and the visual art world, an exhibition happens over an extended period of time, in comparison to how we look at live performance right now. So, we will also be borrowing from these kinds of structures to think about live performance that is beyond just the ephemeral. For example, what if a work can exist continuously, repeatedly: every week, every month, every weekend, whatever? What if we think about these works as a part of a larger collection that we build? What if a work evolves across two to three years, rather than just one spot? So, I think this question of time, very quickly, allowed us to move beyond very lean definitions and to find other types of possible new approaches so that the experience in the end was placed very much in a much larger context.

Das Verständnis eines Kunstwerks im Sinne Benjamins erhält im Kontext der Disability Performance eine weitere Dimension. Indem Aufführungen so gestaltet werden, dass nicht alle Zuschauer*innen dasselbe erleben, da es unterschiedliche Zugangsebenen gibt, werden Aufführungen modular gestaltet und können jederzeit abgerufen werden – entweder online oder, wie bei Samara Editions, durch das Auspacken der Pakete. Das Verständnis von Theaterproduktionen als integrales Werk und als Raum gemeinsamer Erfahrung wird infrage gestellt. Verschiedene Ebenen einer einzigen Produktion – zum Beispiel Gebärdensprachdolmetschen, Audiodeskriptionen usw. –, die nicht im Sinne einer Ästhetik des Zugangs hinzugefügt werden, schaffen verschiedene Versionen einer Aufführung, die auf gleicher Ebene nebeneinander stehen. Es gibt keine dominierende Original-Version eines Theaterstücks. Die Frage der Simultanität und Zeitlichkeit von Theateraufführungen wird auch durch Konzepte aus den Disability Studies, wie Crip Time und Crip Space Time, herausgefordert.

Come as you are

Dieses modulare Verständnis von Performance, das neue Wege der Zusammenarbeit erfordert, wird im Festival Implantieren in Frankfurt am Main weiterentwickelt. Die Festivalausgabe im Jahr 2022 erstreckt sich über einen Zeitraum von sechs Monaten – von September 2022 bis Februar 2023 – und durchbricht damit die übliche Zeitstruktur des Festivalformats. In diesem Kontext finden verschiedene »Praktiken« statt, wie die Festivalleiter*innen sie nennen. Eine davon ist das Residenzprogramm Come as you are. Das Format Come as you are lud behinderte und chronisch kranke Künstler*innen ein, Einblicke in ihre bestehende künstlerische Praxis zu geben. Ausgangspunkt war die Frage, wie ein zugänglicher und angenehmer Prozess für die eingeladenen Künstler*innen aussehen sollte. Wie müssen Arbeitsrhythmen, Kommunikationsmethoden, Choreografien und Proberäume aussehen, um ableistische Normen zu vermeiden? Welche großen und kleinen Zugangsbedürfnisse und Abweichungen von ableistischen Konventionen und Normen sind notwendig, um den Anspruch Come as you are zu erfüllen? Das Format wurde von einem gemischten Team aus behinderten, nicht-behinderten und chronisch kranken Menschen erstellt und kuratiert, bestehend aus Alina Buschmann (Beraterin für Inklusion und Antidiskriminierung, Aktivistin), Steffi Tauber (Musikerin und Theatermacherin), Chiara Marcassa und Nora Schneider (Co-Leiterinnen Implantieren 2022/23) und mir. Die drei eingeladenen Künstler*innen entschieden selbst, wann und wo sie an ihrem Projekt arbeiten würden. Während traditionelle Residenzen eine Anwesenheit vor Ort erfordern, wurden die Künstler*innen dazu eingeladen, selbst zu wählen, von wo aus sie arbeiteten, ob sie zum Festivalort reisten oder ihre Arbeit anderswo schaffen wollten – etwa an ihrem Arbeitsort zu Hause. Eine bezahlte Arbeitswoche war geplant, aber die Künstler*innen konnten selbst definieren, was das für sie bedeutete: Zwei Arbeitsstunden am Tag? Oder ein freier Tag dazwischen? Die Anforderung, am Tag der Aufführung verfügbar zu sein, wurde auch vermieden, indem den Künstler*innen die Möglichkeit gegeben wurde, ein Format vorab zu produzieren, das dann auf der Homepage geteilt wurde.

Die drei Künstler*innen gingen mit dem Auftrag sehr unterschiedlich um:² Die erste eingeladene Künstlerin Angela Alves lebt als freiberufliche Choreografin in Berlin und identifiziert sich als Crip Artist. Ihre Praxis konzentriert sich auf die politischen Dimensionen des nicht verfügbaren Körpers und untersucht dessen transformatorisches Potenzial in klassistisch und ableistisch vorstrukturierten Räumen. Im Rahmen ihrer fünftägigen Residenz im Festivalzentrum arbeitet Angela Alves mit einer alten Schreibmaschine. Die Universal 60 ist massiv und schwer. Die Tasten müssen fest nacheinander heruntergedrückt werden, um die kleinen Buchstaben auf das weiße Papier zu stempeln. Schreiben ist grundsätzlich eine unsichtbare und langwierige Tätigkeit, die an der Zeit zerrt und sie dehnt. Darüber hinaus verursacht die Schreibmaschine aufgrund ihres Designs und Materials eine Verlangsamung und ein gewisses Maß an Konzentration, das erforderlich ist, um sie überhaupt zu bedienen. Wie werden die Inhalte, die geschriebenen Texte, durch ihre Produktionsbedingungen geformt? Wie verhält sich die Zeitlichkeit dieser Schreibpraxis zum stringenten Produktionsrhythmus einer leistungsorientierten Gesellschaft? Angela Alves schreibt über ihren Aufenthalt in Frankfurt und hinterfragt eine sozial konforme Vorstellung von Zeit und Produktivität.

Die zweite Künstlerin, Rita Mazza, ist Performerin und Gebärdensprachspezialistin. Während ihrer Residenz im Festivalzentrum wurde ein schwarzer Tanzboden ausgelegt. Visuelle Poesie ist eine Kunstform, die aus der Gehörlosengemeinschaft stammt und sich auf das Schreiben von Poesie in Gebärdensprachen bezieht. Da Gebärdensprachen aus einem System von Bewegungen und Ausdrücken bestehen, die physisch vermittelt werden, mag der Vergleich zwischen visueller Poesie und zeitgenössischen Tanztechniken naheliegend erscheinen. Allerdings unterliegen Choreografie und Gebärdensprachen unterschiedlichen Codes und Systemen, deren Regeln und Strukturen nicht direkt vergleichbar sind. Was passiert, wenn choreografische Mittel wie Rhythmus und Wiederholung auf Zeichen aus dem Gebärdensprachensystem treffen? Welche Spuren von Choreografie lassen sich in den Gesten finden? Während ihrer Residenz studierte Rita Mazza eine choreografische Variation italienischer Zeichen für »Es war einmal«. Das Video ist auf der Webseite des Festivals abrufbar.

Der dritte Künstler, Dennis Seidel, arbeitet seit 2003 bei Meine Damen und Herren, einer Theatergruppe von Künstler*innen mit Lernbehinderungen mit Sitz in Hamburg. Regisseur und Performer Dennis Seidel reist mit einem Ensemble aus zwei- und dreidimensionalen Schauspieler*innen – Figuren aus Pappe – nach Frankfurt am Main. Im Festivalzentrum werden ein Greenscreen und eine Digitalkamera eingerichtet, um eine Geschichte visuell zu dokumentieren. Kostüme, Musikinstrumente, Spielzeug, Papier, Stifte, technische Geräte und Materialien aller Art stapeln sich im Raum. Das Erfinden und Kommunizieren einer Geschichte steht im Mittelpunkt von Dennis Seidels Arbeit bei Come as you are. Was wird benötigt, um eine Handlung zu entwickeln? Welche Rolle spielt der Umgang mit dem Material, der Austausch mit Kolleg*innen und Freund*innen und die Erfahrung äußerer Umstände, wie zum Beispiel während einer Reise durch eine fremde Stadt? Bilder der entstandenen Collagen sind auf der Website zu finden.

Alle drei Künstler*innen arbeiteten zwar vor Ort, schufen jedoch Aufführungen, die nicht zu einer Live-Performance führten, sondern in unterschiedlichen Formaten dokumentiert und über zugängliche Mittel geteilt wurden.

Erweiterung des Theaterverständnisses

Experimente wie Samara Editions und Implantieren, die während der Pandemie entstanden sind, stellen das Verständnis von Theateraufführungen als integrales, flüchtiges Kunstwerk infrage, das durch Gleichzeitigkeit und Kopräsenz, Liveness und ein gemeinsames Publikumserlebnis gekennzeichnet ist. Dies widerspricht einem Verständnis von Performance, das Peggy Phelan 1996 ausdrückte:

Perfomance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations: Once it does so, it becomes something else than performance. (Phelan 146)

Obwohl die Definition von »Liveness« in der Theaterwissenschaft seit den grundlegenden Arbeiten von Peggy Phelan und Philip Auslander vielfach hinterfragt und erweitert wurde, bleibt die normative Erwartung physischer Präsenz im Theaterbetrieb bestehen. Diese Erwartung wird insbesondere von behinderten Künstler*innen als strukturelle Barriere erfahren. Anna Mülter spricht in diesem Zusammenhang vom »Diktat der Liveness«, das für behinderte Performer*innen weniger als ein Ideal denn als ein »Lash back« wirkt. Denn die implizite Voraussetzung, dass künstlerische Teilhabe an physische Mobilität und Reisebereitschaft gekoppelt ist, führt zu einer Exklusion jener, deren Zugang zu Räumen und Ressourcen durch Behinderung eingeschränkt ist.

Die Kritik an diesem Liveness-Paradigma wird auch in aktuellen theaterwissenschaftlichen Diskursen aufgegriffen. So betont etwa Matthias Dreyer, dass die epistemologischen Bedingungen von »Liveness« selbst einer kritischen Revision bedürfen, da sie auf einem vitalistischen Konzept von Präsenz beruhen, das bestimmte Körper systematisch ausschließe. (Dreyer) Auch die medienwissenschaftliche Perspektive zeigt, dass Liveness längst nicht mehr ausschließlich durch physische Kopräsenz definiert werden kann, sondern durch hybride Formen von Medialisierung und digitaler Vermittlung erweitert wurde. (Pilipets)

Dennoch bleibt die strukturelle Realität vieler Theaterinstitutionen hinter diesen theoretischen Entwicklungen zurück, wie die Interviews mit behinderten Künstler*innen sowie Theater- und Festivalleitungen aufzeigen.

In den diskutierten Arbeiten wird noch einen Schritt weiter gegangen: Es wird ein Verständnis von Performance im Sinne einer modularen Sammlung propagiert, das bereits im Zusammenhang mit digitalen oder hybriden Aufführungen diskutiert wurde, aber mit Blick auf Disability Performance erweitert und politisch dimensioniert wird. Disability Performance geht von singulären, individuellen Publikumserfahrungen aus, hinterfragt die Prämissen von Liveness und Kopräsenz und stellt auch das Theater als zeitlich begrenztes, flüchtiges Ereignis infrage, um für Zuschauer*innen und Künstler*innen mit Behinderungen zugänglich zu sein.

Gleichzeitig stellen die Theatermacher*innen die Frage: »Müssen wir (als Theatermacher*innen) all dies für uns beanspruchen?« Die Schweizer Festivalleiterin Nicolette Kretz vom auawirleben Festival in Bern fragt: »Muss das Theater jetzt mit all diesen Formaten wirklich für sich beanspruchen? Dient es dem Theater zu sagen, dass all diese Heimformate eigentlich zum Theater gehören?« (Kretz) Auch zahlreiche andere Interviewpartner*innen der Studie mit Theaterleiter*innen betonen den Stellenwert von physischer Kopräsenz und Liveness im Theater. Diese Diskussion schließt die Perspektiven von behinderten Künstler*innen oft nicht ein, für die die Teilnahme am Bereich der darstellenden Künste durch enge Theaterdefinitionen erschwert wird. In anderen Disziplinen, wie dem Design, scheinen Konzepte wie universelles Design und modulares Denken den Zugangsanforderungen besser entgegenzukommen.

Doch was passiert mit dem Theater als Ort des Zusammenkommens und der Gemeinschaft? Meine These ist, dass sich der Aspekt des Miteinanders auf die Arbeit zwischen Kurator*in und Künstler*innen verlagert hat. Durch den Fokus auf Care und das Finden anderer Wege, enger mit Künstler*innen zusammenzuarbeiten und verschiedene Gemeinschaften einzubeziehen, werden andere Versammlungsräume geschaffen und Personen, die keinen Zugang zu physischen Theaterräumen haben, einbezogen. Dies geht einher mit einer besonderen Form der site specificity und Gemeinschaftsbildung, die auch neue Potenziale in Bezug auf nachhaltigere, dezentralisierte Produktionsmethoden bietet. Zahlreiche andere Artikel betonen darüber hinaus, wie wichtig Online-Communitys für behinderte Menschen sind, und dass diese Erweiterung des Gemeinschaftsbegriffs im Theaterdiskurs somit die logische inklusive Schlussfolgerung wäre. (Vgl. Watkins)

Die vorgestellten Praktiken heben außerdem die Unterscheidung zwischen digitalen oder hybriden Performance-Praktiken einerseits sowie nicht-digitalen Formaten andererseits auf, da hier dieselben Fragen aufgeworfen werden, die im Diskurs über digitales Theater gestellt werden. Vielmehr rückt die Frage nach Im/Mobilität sowie nach Konfigurationen von Gemeinschaft im Theater hier ins Zentrum des diskursiven Interesses. In diesem Sinne trägt die Einbeziehung von Disability Performance nicht nur zur Erweiterung ästhetischer Praktiken bei, sondern ermöglicht auch eine kritische Reflexion über die strukturellen Bedingungen und gesellschaftlichen Implikationen des Theaters selbst.

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