Das IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) setzt sich aus über 500 Organisationen und Einzelmitgliedern zusammen, die in der freien Szene vor allem in Europa, aber auch weltweit in Theater, Tanz, Zirkus, Performance-Kunst und Medienkunst arbeiten. Zu den Mitgliedern gehören Festivals, Produktionsfirmen, Produzenten, Hochschulen und Forschungseinrichtungen. Das Netzwerk trifft sich zweimal im Jahr in verschiedenen europäischen Städten und darüber hinaus auf kleineren Konferenzen weltweit. Als erstes europäisches Netzwerk für die freie Szene besteht das IETM seit 1981 und ist mit dem europäischen Projekt (EU) eng verknüpft. Das Akronym selbst steht für Informal European Theatre Meeting, die Organisation firmiert inzwischen unter der Bezeichnung „Internationales Netzwerk für freie darstellende Künste“.

Das im Titel genannte Wort ‚Netzwerk‘ ist keine beliebige Etikette, sondern benennt eine spezielle Organisationsform, die sich durch eine gewisse Freiheit der Verbindungen auszeichnet, aber trotzdem mehr bedeutet als nur regelmäßig stattfindende Treffen. Insofern ist die Entwicklung des IETM vom informellen Treffen zum Netzwerk folgerichtig und durch einen gewissen Grad an Formalisierung gekennzeichnet. Als 1981 das erste Treffen im Rahmen des Polverigi Festivals in Italien stattfand, war internationale Kooperation im Wesentlichen durch staatliche oder quasistaatliche Institutionen organisiert. Das Innovative am IETM war die Selbstorganisation professioneller Theaterkünstler durch individuelle Mitgliedschaften. Erst 1989 erfolgte die formale Gründung als gemeinnütziger Verein (notfor-profit international organization) nach belgischem Recht mit einem Sekretariat in Brüssel und Mitgliedsbeiträgen.

Netzwerke
Ein Netzwerk ist mehr als eine lockere Bezeichnung. Es ist eine Organisations- und Kooperationsform, die durch laterale statt durch hierarchische Verbindungen gekennzeichnet ist. In seinem Buch Türme und Plätze: Netzwerke, Hierarchien und der Kampf um die globale Macht (2018) unterscheidet der Historiker Niall Ferguson anhand des räumlichen Metapherpaares zwischen Hierarchien (Turm) und Netzwerken (Platz).¹ Mit der Einführung der Druckerpresse dominieren am Anfang der frühen Neuzeit Netzwerke den sozialen und wirtschaftlichen Austausch: Von protestantischen Zirkeln über Handelsrouten bis hin zu den Freimaurern existieren Netzwerke in recht unterschiedlichen, aber auch wirkungsmächtigen Formen. Ab circa 1790 beginnt nach Ferguson die Epoche der Hierarchien (Staaten mit ihren Bürokratien, große Firmen, permanente Armeen), die erst in der jüngsten Zeit aufgrund des Siegeszugs digitaler Technologie wieder durch Netzwerke infrage gestellt werden. Obwohl die Unterscheidung, wie Ferguson zugibt, etwas vereinfacht ist, kann man mit Gewinn seine Thesen zu Netzwerken und deren Macht und Einfluss lesen. Das Wort Netzwerk ist ubiquitär, was aber nicht davon ablenken soll, dass der theoretische Begriff und die Netzwerkanalyse als Methode über durchaus klare und definierbare Konturen verfügen. Wir sind alle Teil von sozialen Netzwerken, die aus Freunden und Familienmitgliedern, Sportvereinen und nicht nur Facebook-Freunden bestehen. Handelsnetzwerke gibt es seit der Steinzeit, um Bedürfnisse zwischen räumlich getrennt lebenden Gruppen besser zu befriedigen. Während Hierarchien (vom Altgriechischen ‚Herrschaft eines hohen Priesters‘) dazu tendieren, Macht zu konzentrieren, erfüllen Netzwerke eher die gegenteilige Funktion, menschliche Beziehungen zu egalisieren und zu distribuieren.

Obwohl das Wort ‚Netzwerk‘ bzw. ‚network‘ vor Ende des 19. Jahrhunderts kaum belegt ist, hat sich die Netzwerkanalyse als Theorie und Methode schnell etabliert. Egal, ob mathematisch, historisch oder soziologisch, Netzwerkanalyse unterscheidet immer zwischen ‚Knoten‘ und ‚Kanten‘, wobei die Knoten normalerweise Akteure und die Kanten die Verbindungen zwischen ihnen repräsentieren. Diese Verbindungen oder Beziehungen werden wiederum im Hinblick auf ihre Zentralität, ihren Grad und ihre Nähe untersucht. Zwischenzentralität bedeutet zum Beispiel, über welchen Akteur die meisten Informationen in einem Netzwerk vermittelt werden bzw. über wen die meiste und die wertvollste Kommunikation läuft: Das sind in Familiennetzwerken häufig die Mütter, in Firmen die Sekretärinnen. Des Weiteren unterscheidet die Netzwerktheorie zwischen homo- und heterophilen Netzwerken. Homophil sind diejenigen, die durch stark affektive Beziehungen zusammengehalten sind, wie z. B. Familien oder Clans. Heterophile Netzwerke sind durch schwache Verbindungen gekennzeichnet. Paradoxerweise sind die schwachen, heterophilen Netzwerke die wertvolleren, wenn es darum geht, Innovationen und deren Verbreitung zu fördern. Homophile Netzwerke tendieren zur Geschlossenheit und Abschottung, während heterophile Netzwerke aufgrund ihrer ‚schwachen‘ internen Verbundenheit für Austausch und neue Ideen viel offener sind: Sie bauen Brücken zwischen anderen, oft disparaten Netzwerken. Heterophile Netzwerke bieten viele ‚strukturelle Löcher‘, das sind Lücken zwischen den Knoten und Clustern, in die Innovationen stoßen und Fuß fassen können. Dieser Prozess wird meistens durch Vermittlerfiguren (brokers) ermöglicht.

Das IETM als Netzwerk
Das IETM ist ein klassisches heterophiles Netzwerk. Obwohl das Sekretariat in Brüssel einen wichtigen Knoten darstellt und sicherlich für eine hohe Zwischenzentralität sorgt, besteht die eigentliche Stärke des Netzwerks in seinen vielfältigen kleinen und ‚schwachen‘ Beziehungen. Diese manifestieren sich besonders in den aktiven Foren und Arbeitsgruppen, die sich entweder über einen längeren Zeitraum treffen oder auch nur zu einem bestimmten Treffen konstituieren. In dem Münchner Treffen bildeten sie sich um aktuelle Themen, die eine große Zahl an Interessenten anzogen. Regelmäßig sich treffende Gruppen wie zum Beispiel die ‚Sound and music theatre‘ Gruppe oder eine Gruppe, die sich mit Kunst in ländlichen Regionen auseinandersetzt – ‚Art in rural areas: Dig where you stand‘ – zeichnen sich durch längerfristige Kooperationen aus. Andere Foren befassten sich mit Themen, die eine Dauerpräsenz im öffentlichen Diskurs haben, wie zum Beispiel der Zukunft der Geschlechterbeziehungen in den Arbeitszusammenhängen der freien darstellenden Künste (‚The gender of the future‘), den Aporien des postkolonialen Erbes (‚Postcolonial Minefields‘) (vgl. den Beitrag von Ursula Maier) oder den institutionellen Herausforderungen, mit denen professionell arbeitende oder arbeiten-wollende Künstler mit Behinderungen tagtäglich konfrontiert sind (‚The Majority is Different‘) (vgl. den Beitrag von Luisa Reisinger). Egal, ob etabliert oder neu, alle Foren waren für langjährige Mitglieder und Gäste gleichermaßen offen.

Der beste Beweis für den heterophilen Netzwerkcharakter waren working sessions wie ‚Next steps – learning from exchanges‘, die in enger Kooperation mit ITI Deutschland und dem gleichzeitig stattfindenden 10. Theaterfestival Politik im Freien Theater organisiert waren. In diesem Fall bildeten drei unterschiedliche Netzwerke eine Allianz. Inhaltlich zeigten die Diskussionen in den Runden, wie ausgeprägt der Grad der transnationalen Kooperationen innerhalb der freien Szene inzwischen gediehen ist. Weil die meisten freien Gruppen nicht hierarchisch organisiert sind, verfügen sie über ein großes Potenzial, in anderen Ländern mit dortigen Gruppen eine intensive Zusammenarbeit aufzubauen und zu pflegen. Bei den großen Häusern (Staats- und Stadttheater) erschöpft sich Internationalität meistens in gelegentlichen Gastspielen mit geringer Nachhaltigkeit.² Ein Künstlerkollektiv wie Kainkollektiv aus Bochum pflegt über Jahre intensive Kontakte, regelmäßige Besuche und gemeinsame Arbeitszusammenhänge in Polen, Kroatien und Kamerun. In allen Fällen spielte das dortige Goethe-Institut die Rolle des Brokers, damit Verbindungen zwischen den Knoten (den jeweiligen Gruppen vor Ort) zustande kamen. Ihre Produktion Fin de Mission ist das Ergebnis einer sechsjährigen Kollaboration zwischen der Gruppe und Künstlern aus Kamerun, die sich mit dem Sklavenhandel, an dem Deutschland beteiligt war, beschäftigt.³

Auch die auf dem Festival gezeigten Produktionen Global Belly und Girls Boys Love Cash wären ohne transnational operierende Kollaborationen kaum realisierbar gewesen. In Global Belly bereitet Flinn Works (Berlin/Kassel) nach eingehenden Forschungen das Thema „globalisierte Leihmutterschaft“ auf, das Junge Ensemble Stuttgart (JES) präsentiert zusammen mit dem Citizen.KANE.Kollektiv (Stuttgart) seine zweijährige Feldforschung zum Thema „sex work“ im Raum Stuttgart und in Bukarest/Rumänien. In einem Interview mit Claus Six erläutern die Macher Sophia Stepf (Flinn Works; Regie) sowie Lucia Kramer (Junges Ensemble Stuttgart; Dramaturgie) und das Citizen.KANE.Kollektiv (Stuttgart), dass Performances mit einer derart intensiven und Zeit beanspruchenden Vorarbeit an institutionellen Theatern kaum denkbar wären.

Trotz dieses hohen organisatorischen und finanziellen Aufwands kämpft die freie Szene um finanzielle Unterstützung jenseits von Kurzförderprojekten. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass sie auf meist diverse Förderquellen angewiesen ist. Je prominenter und etablierter die Gruppe, umso länger die Liste der Koproduktions-Partner und Sponsoren. Diese Abhängigkeit von diversen Finanzierungsquellen ist vielleicht das auffälligste Merkmal der freien Szene, seit sich Ende der 1980er Jahre ein transnational organisiertes Netzwerk von Spielstätten und Theaterfestivals herausbildete. Diese transnationale Netzwerkstruktur ist das wichtigste Unterscheidungsmerkmal gegenüber der ersten Generation der freien Gruppen, die, nachdem sie sich feste Spielstätten sicherten, häufig lokal gebunden und nur gelegentlich außerhalb dieser städtischen Koordinaten aktiv waren. Obwohl Manfred Brauneck konstatiert, dass „Mobilität stets ein Prinzip der Arbeit Freier Gruppen [war]“, lässt sich dieser Befund nicht verallgemeinern.⁴ Das Ziel war meistens, eine bescheidene städtische Förderung zu ergattern, um die Spielstätte betreiben zu können. Ganz anders die nächsten Generationen, die ohne Spielstätten arbeiteten und vom Selbstverständnis her Produktionsgemeinschaften waren.

Während der freien Szene seit jeher die Last des Avantgardistischen und Experimentellen anhaftet, ist es in einer dynamischen Theaterlandschaft keinesfalls ausgemacht, dass diese ästhetische Vorreiterrolle gegenüber den Stadt- und Staatstheatern – zumal diese zunehmend mit der freien Szene Kooperationen eingehen – auf inhaltlicher Ebene gewährleistet ist. Anstatt auf theaterästhetische Unterscheidungskriterien zu schauen, wäre es lohnender, die der freien Szene immanente Netzwerkstruktur selbst als eine institutionsästhetische Innovation zu betrachten.

Wenn die Netzwerkstruktur mit ihren losen Verbindungen das eigentliche Innovative an der Organisationsform darstellt, wundert es umso mehr, dass parallel zu IETM eine neue Organisation der freien darstellenden Künste entstanden ist: die European Association of Independent Performing Arts (EAIPA). Wie Elisabeth Luft in ihrem Beitrag zeigt, handelt es sich bei EAIPA um einen Dachverband von derzeit acht ausschließlich nationalen Verbänden. Diese Neugründung lasse sich darauf zurückführen, dass ein europäisches Finanzierungssystem für die darstellenden Künste bisher gefehlt habe, dessen Schaffung sich EAIPA nun annehmen wolle. Dieses Finanzierungssystem könne aber nur innerhalb nationalstaatlicher Strukturen funktionieren. Luft konstatiert zu Recht, dass nun eine neue hierarchisch organisierte Struktur entstehe, um der geplanten Lobbyarbeit genügend Nachdruck zu verleihen.

Ein Netzwerk anderer Art postuliert Geiger in ihrem Aufsatz über HipHop-Kultur. Im Rahmen des IETM-Treffens fand auch eine working session zum Thema ‚HipHop Culture and its Related Dance Forms‘ im Rahmen des StreetArt-Festivals statt. Geiger sieht in der transnationalen Netzwerkstruktur der HipHop-Kultur sogar ein Vorbild für die von Ulrike Guérot konzipierte Europäische Republik: ein Schmelztiegel der Kulturen, der grenzüberschreitend agiert und organisiert ist. Die Idee zu einer Europäischen Republik rahmte nicht nur das IETM-Treffen durch seinen Titel „Res Publica Europa“, sondern strahlte in mehrere Veranstaltungen und darüber hinaus in die Stadt aus. Am wichtigsten war das European Balcony Project. Am 10. November 2018, also wenige Tage nach dem IETM-Treffen, wurde an mehreren hundert Theatern und Kulturinstitutionen in ganz Europa zeitgleich von Balkonen ein Manifest verlesen und die Gründung einer „Europäischen Republik“ ausgerufen. Verfasser des Manifests sind der Schriftsteller Robert Menasse und die Politikwissenschaftlerin Ulrike Guérot, die in ihrem aktuellen Buch die politischen und historischen Hintergründe ihrer Forderungen ausführt. Der kurze, circa zweiminütige Text wurde bewusst für eine „theatrale Inszenierung“ konzipiert und spielt auf republikanische Proklamationen aus dem Jahr 1918 an. In ihrem Beitrag spürt Miriam Bornhak diesem Konnex nach und wird besonders in München fündig, wo die Gründung der ersten Bayerischen sozialistischen Demokratie durch Schriftsteller und Theaterleute wie Kurt Eisner und Ernst Toller geprägt wurde. Bornhak zeigt, wie sie sich unmittelbar für eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen der Theaterschaffenden einsetzten: eine Verstaatlichung aller Schauspielbetriebe, die Bildung einer staatlichen Hochschule der Künste, Sozialleistungen für Künstlerinnen und Künstler und die Setzung einer Minimalgage.

Das Politische (und weniger die Politik) ist das Thema von Lisa Haselbauers Beitrag, in dem sie das Projekt wirklich sehen von katze und krieg, dem Kölner Performance-Duo bestehend aus Julia Dick und katharinajej, darstellt. Hier werden Menschen dazu eingeladen, „sich für ein paar Stunden von ihrem Sehsinn zu verabschieden und ihre Umwelt, vor allem aber ihr Gegenüber, mit den verbleibenden Sinnen wahrzunehmen“. Es handelt sich, wie Haselbauer subtil argumentiert, um eine Übung „zur Wiederentdeckung des Politischen in uns“. Was Gemeinschaft auch bedeutet, ist die Pflicht der Einmischung. Politisch sein bedeute nicht, ein Kreuz am Wahltag zu setzen, sondern einen Gemeinschaftssinn zu entwickeln, in dem Soziales und Politik untrennbar miteinander verbunden sind.

Zwei aufeinander angewiesene Menschen stellen vielleicht ein soziales Netzwerk in seiner einfachsten Ausprägung dar, es definiert auf jeden Fall mehr oder wenige ausgeglichene Machtverhältnisse. Netzwerke haben auch mit Macht zu tun, wie der Untertitel von Fergusons Buch („der Kampf um globale Macht“) nahelegt. Dass soziale Netzwerke wie Google und Facebook über beachtliche Macht verfügen, steht außer Frage, auch wenn sie nicht traditionell hierarchisch organisiert sind. Vor zehn Jahren hat der Netzwerktheoretiker David Singh Grewal gewarnt: „power operates in the sphere of sociability just as it does in the sphere of sovereignty“.⁵ Macht ist aber nicht per se abzulehnen, sondern sie soll nur möglichst gleichmäßig verteilt werden (wenngleich das eine utopische Vorstellung ist). Das Problem der Macht wie auch des Kapitals liegt in ihrer Tendenz zur Konzentrierung. Die positiven Potenziale von Netzwerken liegen aber in ihrer Möglichkeit, Macht zu distribuieren und zu egalisieren. Die Netzwerkstruktur der freien darstellenden Künste, wie sie in IETM realisiert ist, hat daher auch Vorbildcharakter, nicht nur für die darstellenden Künste, sondern vielleicht auch für die politischen Prozesse eines künftigen Europas.

1 Niall Ferguson: Türme und Plätze: Netzwerke, Hierarchien und der Kampf um die globale Macht, Berlin 2018.
2 Aber auch hier gibt es neue Ansätze wie z. B. das auf mehrere Jahre angelegte Projekt „Weltbühne“ des Münchner Residenztheaters, das sich der Förderung von Nachwuchsdramatikern aus verschiedenen Kontinenten widmet. Vgl. Laura Olivi, „Aus der Ferne ganz nah – der Welt eine Bühne“, in: Georg Diez (Hrsg.): Die Erde ist gewaltig schön, München 2018, S. 270–283.
3 Obwohl Fin de Mission zum Festival eingeladen wurde, konnte die Produktion nicht gezeigt werden, weil einige Darsteller aus Kamerun kein Visum bekamen. Stattdessen wurde eine Videoaufzeichnung gezeigt und von zwei Gruppenmitgliedern kommentiert.
4 Manfred Brauneck: „Vorwort“, in: Brauneck, Manfred (Hrsg.): Das freie Theater im Europa der Gegenwart, Bielefeld 2016, S. 15.
5 David Singh Grewal: Network Power: The Social Dynamics of Globalization, New Haven 2009, S. 294.