Einfach gesagt:

In diesem Beitrag geht es um kuratieren als kritische Praxis. Kuratieren bedeutet, an einem Theaterfestival oder Theaterhaus ein Programm zusammenzustellen. In diesem Programm steht, welche Künstler*in ein Stück zeigen kann. Wer kuratiert, hat so eine Position mit viel Macht. Dieser Beitrag fragt: Wie kann kritisch mit dieser Position von Kurator*innen umgegangen werden? Dazu wurden Personen mit dieser Position befragt.

Während der Pandemie war vieles anders und neu. Es konnte nicht mehr wie früher gearbeitet werden. Zum Beispiel konnte sich ein Team nicht mehr im Büro treffen, um etwas zu besprechen. Oder zu Hause war mehr Arbeit, weil die Kinder nicht mehr zur Schule gehen konnten. Darum mussten Kurator*innen bei Theaterfestivals darüber nachdenken, wie sie in dieser Situation arbeiten können. Aber es wurde nicht nur über die neue Situation nachgedacht. Sondern auch über die Situation zuvor. Es wurde darüber nachgedacht, dass Regeln, wie gearbeitet werden muss, nicht immer gerecht sind. Das wurde auch schon vor der Pandemie gemacht. Während der Pandemie war das aber etwas anders. Es wurde länger und genauer darüber nachgedacht.

Für den Kulturbereich gibt es oft nicht viel Geld, um zu arbeiten. Oft sind es darum kleinere Teams, weil nicht viele Löhne bezahlt werden können. Gleichzeitig müssen sie oft etwas Neues zeigen und brauchen viel Publikum. Das ist viel Arbeit und Stress für Kurator*innen. Nicht alle können so arbeiten. Das führt zum Ausschluss von Menschen. Es gab verschiedene Versuche, einen neuen Weg zu finden. Zum Beispiel hat das Festival Implantieren während mehrerer Monate stattgefunden und nicht nur während weniger Wochen. Das Ziel war: die Arbeit einfacher mit dem persönlichen Alltag verbinden zu können. Das hat teilweise funktioniert. Zum Beispiel hatten sie mehr Zeit, eine Lösung für Probleme zu finden. Weil aber über eine so lange Zeit viele Fragen beantwortet werden mussten, war das Team am Ende trotzdem sehr erschöpft. Sie haben gelernt: Langsam arbeiten heißt auch, Grenzen zu kommunizieren: »Heute arbeite ich nicht.«

Kurator*innen entscheiden, wer ein Stück zeigen kann. Beim Entscheiden kommt es oft darauf an, wen Kurator*innen bereits kennen. Aber auch, welche Stücke ihnen persönlich gefallen. Darum schaffen es oft nur bestimmte Künstler*innen auf eine Bühne. Das hat sich während der Pandemie verstärkt. Weil Kurator*innen nicht andere Festivals besuchen konnten. Dort sehen sie oft Künstler*innen, die sie vorher noch nicht kannten. Das auawirleben TheaterfestivalBern hat darum ein neues Format ausprobiert. Das Festival-Team wählt drei bekannte Künstler*innen aus. Diese dürfen dann jeweils eine weitere Künstler*in oder Gruppe aus dem eigenen Umfeld einladen. Damit versuchen sie, die Macht zu entscheiden mit anderen zu teilen.

Auch ein wichtiger Punkt für die Arbeit als Kurator*in liegt in der Beziehung zwischen Künstler*in und Festival-Team. Diese Beziehung war während der Pandemie oft enger. Allgemein wurde ein Bedürfnis stärker: eine Zusammenarbeit, die mehr Sorge zueinander trägt, freundlicher ist und auf Bedürfnisse achtgibt. Zum Beispiel hat das Team vom Theaterfestival Belluard Bollwerk einen ganzen Monat zusammengewohnt und gearbeitet. Das war ein Versuch, nicht nur über neue Formen des Zusammenarbeitens nachzudenken, sondern das auch auszuprobieren.

Es wird auch darüber nachgedacht, welche Arbeit bezahlt wird und welche nicht. Meistens werden Künstler*innen für die Aufführung von einem fertigen Stück bezahlt. Verschiedene Theater und Festivals haben während und nach der Pandemie das Format einer Residenz probiert. Eine Residenz bedeutet, dass Künstler*innen über einen Zeitraum einen Raum erhalten. Dort werden sie bezahlt für ihre Arbeit. Diese Arbeit muss aber am Ende kein bestimmtes Ergebnis haben. Auch das versucht, eine sorgsame Arbeitsweise zu ermöglichen. Weil weniger Druck da ist, können Künstler*innen so besser experimentieren. Das Problem ist: Dieses Format hat meistens weniger Publikum und wird darum weniger gesehen.

Die Kunst versucht oft, Probleme in der Gesellschaft zu zeigen: Sie ist kritisch. Es ist wichtig, dass Kunstinstitutionen wie ein Theater auch kritisch mit sich selbst sind. Ein Theater muss sich selbst fragen: Was machen wir nicht gut? Nur wenn sie eigene Probleme sehen, können sie Probleme in der Gesellschaft ehrlich aufzeigen. Es ist auch wichtig: Eine Institution ist veränderbar. Wenn sich die Menschen in Institutionen ändern, dann verändert sich auch die Institution selbst.

Die Rolle der Kurator*innen von Theaterfestivals befindet sich im Wandel. Im Vergleich zu festen Theaterhäusern positionieren sich Festivals oftmals als »Innovationsmotoren« (Hochholdinger-Reiterer/Portmann), die sich intensiv mit gesellschaftlichen Herausforderungen auseinandersetzen und ihre Arbeitsweisen und Strukturen im Theaterbetrieb hinterfragen. Aufgrund ihrer beweglichen Strukturen fungieren Festivals häufig als Vorreiterinnen in Bereichen wie ökologischer Nachhaltigkeit, faire Arbeitsverhältnisse und Inklusion.

Die Covid-19-Pandemie hat diese Bestrebungen im Kulturbereich beschleunigt und zur Entstehung neuer kuratorischer Praktiken und Arbeitsweisen sowie zur Weiterentwicklung struktureller Transformationsprozesse geführt. Diese Entwicklung kann durch die Perspektive der Institutionskritik, die Machtstrukturen und Entscheidungsprozesse innerhalb kultureller Institutionen hinterfragt, besser verstanden werden.

Die in den sechziger Jahren aufgekommene Institutionskritik zielt darauf ab, die Arbeitsweisen und Machtverhältnisse innerhalb kultureller Institutionen zu hinterfragen. Indem danach gefragt wird, wie Institutionen bestimmte Narrative und Machtstrukturen reproduzieren, überdenken Kurator*innen ihre Rolle neu und werden sich ihrer Verantwortung als kulturpolitische Akteur*innen bewusster. Wie Nicola Scherer darlegt, sind sie gefordert, neue Narrative zu schaffen und alternative Formate zu entwickeln, die verschiedene Perspektiven und Stimmen einbeziehen. (Scherer) Dies erfordert eine bewusste und reflektierte Auswahl von Künstler*innen und Performances. Die Praxis geht jedoch über die bloße Organisation und Auswahl von Aufführungen hinaus und zielt darauf ab, bestehende Hegemonien und institutionelle Rahmenbedingungen zu transformieren. Somit kann Kuratieren als kritische Praxis verstanden werden, die sowohl die künstlerischen Inhalte als auch die organisatorischen Strukturen hinterfragt.

Der Kunst- und Kulturwissenschaftler Sönke Gau versteht Institutionskritik als Methode, indem er untersucht, inwiefern künstlerische Verfahren das Potenzial besitzen, hegemoniale Strukturen zu hinterfragen und neue Handlungsoptionen zu eröffnen. (Gau 35–37) Diese machtkritische Perspektive ist besonders relevant für das Kuratieren von Theaterfestivals, da sie es ermöglicht, Festivals nicht nur als kulturelle Ereignisse, sondern als Plattformen für gesellschaftliche Reflexion und Veränderung zu betrachten. Dies eröffnet neue Möglichkeiten, um Festivals als Räume des Widerstands zu gestalten, die aktiv zur Transformation kultureller und gesellschaftlicher Normen beitragen. (Scherer)

Im folgenden Beitrag soll anhand ausgewählter Theaterfestivals aufgezeigt werden, welche Strategien Kurator*innen während der Pandemie entwickelt haben, um einerseits kuratorische Praktiken, andererseits Produktionsbedingungen innerhalb ihrer Organisation zu hinterfragen. Dabei möchten wir aufzeigen, inwiefern Kuratieren als kritische Praxis verstanden werden kann und welche Fragen sich dadurch eröffnen. Die Grundlage bildet eine qualitative Studie, bestehend aus narrativen Interviews mit Festivalkurator*innen und Theaterleiter*innen, die zwischen August 2022 und Februar 2023 durchgeführt und transkribiert wurden. Die Gespräche dienten dazu, künstlerische Entscheidungsprozesse sowie deren institutionelle Zusammenhänge zu untersuchen. Ergänzend dazu wurden Dokumente wie Programmhefte, Jahresberichte und Websites analysiert. Das Sampling besteht aus sieben Festivals und Theaterhäusern der Freien Szene in der Schweiz sowie drei internationalen Beispielen, die sich allesamt durch Gastspiel- und Ko-Produktionstätigkeit auszeichnen und daher auf regelmäßiges Reisen und Mobilität ausgerichtet sind. Die ausgewählten Spielorte der Schweiz stammen aus unterschiedlichen Sprachregionen und hatten als Reaktion auf die Covid-19-Pandemie mit wenig etablierten performativen Formaten sowie neuen institutionellen Arbeitsweisen experimentiert. Die ergänzenden internationalen Beispiele wurden aufgrund ihrer künstlerischen oder strukturellen Auseinandersetzung mit Behinderung oder aufgrund eines besonders weiten Verständnisses von Performance ausgewählt. Im folgenden Beitrag steht die Perspektive der Festivals im Fokus, wenngleich einige Entwicklungen auch auf feste Häuser der Freien Theaterszene übertragen werden können.

Dialektik im Stillstand

Die Covid-19-Pandemie und die Lockdowns zwangen Theaterfestivals, über ihre Produktionsbedingungen nachzudenken. Besonders zu Beginn des ersten Lockdowns waren die finanzielle Situation und der Zugang zu allfälligen Entschädigungsfonds unklar. Stücke und teilweise ganze Spielzeiten mussten abgesagt werden, das Publikum fiel aus. Nebst künstlerischen Entscheidungen, wie die Schutzbestimmungen auf der Bühne umgesetzt werden könnten, stellten sich für die Kurator*innen neue Fragen. Beispielsweise, wie eine gerechte Bezahlung von Künstler*innen aussieht, die nicht an die Bedingung einer Live-Performance geknüpft ist. Die Pandemie rüttelte auch an internen Funktionsweisen und Zusammenarbeitsformen. Gemeinsame Treffen waren nicht möglich, für einige nahm die Fürsorgearbeit zu Hause zu, eingespielte Entscheidungswege, Zuständigkeiten und Abläufe mussten neu verhandelt werden. Dies führte bei den Kurator*innen oft auch zu einer weitreichenderen, kritischen Befragung der vorherrschenden strukturellen Bedingungen, in denen sich ihre Arbeit bewegte. Eine solche kritische Auseinandersetzung mit der eigenen Institution hatte oftmals schon vor der Pandemie eingesetzt, verstärkte sich jedoch in vielen Fällen aufgrund der geänderten Bedingungen während der Pandemie nochmals: Wie möchte man zusammenarbeiten? Wer erhält welchen Zugang? Bei wem liegt die Entscheidungsmacht, was und wie etwas gezeigt wird?

Der Ausnahmezustand der Pandemie führte also zu einer Art »Dialektik im Stillstand« (Walter Benjamin zitiert nach Schneider 35). Die Kunstvermittlerin und Zeithistorikerin Karin Schneider versteht darunter die »Möglichkeit, Denkfiguren zu erzeugen, die dem Alltagsrausch neoliberaler Kulturproduktion eine Kritik entgegensetzen, ohne sofort durch Realitychecks an ihren Unmöglichkeiten gemessen zu werden« (Schneider 35). Obwohl sich Kunst inhaltlich oft mit Ungleichheit, Ausbeutung und Machtmissbrauch beschäftigt, zeigen sich diesbezüglich auf struktureller Ebene oftmals große Widersprüche. Daraus entsteht ein Spannungsfeld: Kulturinstitutionen wirken einerseits als gegenhegemoniale Instanzen, die künstlerische, politische, soziale und wirtschaftliche Ordnungen und Vorstellungen hinterfragen und umdenken. Andererseits funktionieren sie selbst nicht losgelöst von diesen Logiken. (Mouffe 63–74) Die vermehrte Auseinandersetzung von Theaterfestivals mit den eigenen strukturellen Bedingungen kann das Bewusstsein über die soziale Veränderbarkeit von Kulturinstitutionen und die Verantwortung, die Kurator*innen zukommt, stärken. Die Performancekünstlerin Andrea Fraser schreibt dazu: »It’s a question of what kind of institution we are, what kind of values we institutionalize, what forms of practice we reward, and what kinds of rewards we aspire to« (Fraser 105).

Gerechtere Arbeitsbedingungen schaffen

Viele Kulturinstitutionen bewegen sich im Spannungsfeld von unstetigen Finanzierungsfragen, knappen Ressourcen und dem Druck, immer Neues zu bringen und dabei möglichst hohe Publikumszahlen zu gewinnen. Dem ausgesetzt dominiert oft der Grundsatz, möglichst viel aus den bestehenden Ressourcen, den Künstler*innen und Mitarbeitenden herauszuholen. (Simke 50) Dies macht Kulturinstitutionen anfällig für (selbst-)ausbeuterische Logiken, ausschließende Arbeitsbedingungen und gesundheitsschädigende Arbeitsweisen.

Als das neue Kurator*innenteam des Implantieren Festivals in Frankfurt am Main seine erste Spielzeit 2022 bis 2023 plante, stellte es sich die Frage, wie solche prekären Arbeitsbedingungen in »Arbeitsweisen, die freundlicher für die Leute sind, die sie machen« umgewandelt werden können. (»Festival machen und denken«) Die beiden Kurator*innen Nora Schneider und Chiara Marcassa stiegen 2022 in das seit 2014 bestehende Festival ein. Beide waren zuvor bereits in der Freien Szene künstlerisch tätig.

Geprägt von der »besonderen Aufhebung normaler Arbeitsabläufe im Krisenzustand der COVID-Pandemie«, war den Kurator*innen ein sorgfältiger und bedürfnisorientierter Umgang miteinander wichtig. (»Festival machen und denken«) Für das Leitungsteam bestand ein Wunsch darin, die Festivalarbeit zu entschleunigen. Das Ziel war, »dass es ein Festival wird, bei dem am Ende niemand erschöpft ist«, so Co-Leiterin Nora Schneider. »Weil ich irgendwie davor schon relativ viele Festivals gemacht habe, die ich schon auch mag als Format. Aber die ich einfach extrem erschöpfend empfinde und keine besonders guten Formate, um darin zu arbeiten.« Darauf folgte der Versuch, ein Tempo und einen Modus zu finden, der Raum lässt für andere Dinge. Statt in Projektstrukturen zu arbeiten, wollte das Leitungsteam Möglichkeiten finden, »Arbeiten mit dem regelmässigen Alltag zu verbinden oder künstlerische Arbeit auch parallel zu anderen Dingen nebenher möglich zu machen«, so Nora Schneider. (Marcassa/Schneider) Die künstlerischen Arbeiten und Praktiken, die im Rahmen des Festivals entstanden und geteilt wurden, sollten so stärker in die Lebenswelt der Künstler*innen, Kurator*innen und Besuchenden integriert werden, ohne Zeitdruck auszuüben. Dies mündete im Versuch, statt nur während einiger intensiver Wochen das Festival auf ein halbes Jahr auszuweiten und den Fokus auf »Praktiken« zu legen, die in der Gemeinschaft über einen längeren Zeitraum erprobt werden. (»Implantieren Festival 2022–2023«) So fanden während der Festival-Saison an verschiedenen Orten immer wieder verschiedene Performances, Workshops, Austauschformate und Interventionen statt.

Die verlängerte und dafür entschleunigte Spielzeit habe dem Leitungsteam ermöglicht, sich bei Problemen oder Dingen, die nicht wie geplant verliefen, mehr Zeit zu nehmen, um sorgsamere Lösungen zu finden. Sie führte aber auch zu neuen Belastungen, wie beispielsweise dazu, dass sich die organisatorische Arbeit in die Länge zog und mehrmals umgeplant wurde. Zudem mussten die Kurator*innen nach Festivalbeginn einen Umgang damit finden, dass von ihnen erwartet wurde, während des gesamten Festivalzeitraums über soziale Plattformen erreichbar zu sein und zu kommunizieren. Gerade in einer kleinen und vernetzten Szene, in der sich viele persönlich kennen, mussten sie lernen, zu priorisieren. Entschleunigung ernst zu nehmen, bedeutete eben auch, dass es in Ordnung ist, »wenn ich einfach sage, dass ich gerade nicht arbeite«. Trotz der bestehenden Schwierigkeiten und neuen Herausforderungen kann das Implantieren Festival 2022 als Versuch gesehen werden, angeregt durch die entschleunigten Erfahrungen während der Pandemie, bestehende konzeptionelle und zeitliche Konventionen von Theaterfestivals bewusst zu durchbrechen und so nach neuen, freundlichen Arbeitsformen zu suchen.

Auch für Anna Mülter, die Festivalleiter*in des Festivals Theaterformen, gehört die Arbeit an gerechteren Arbeitsstrukturen zu ihrem Theaterverständnis dazu. Sie sehe ihre Arbeit als Teil einer größeren Bewegung. »Mir ist wichtig, dass diese Stücke auch Teil von der strukturellen Veränderung sind«, so Mülter. Dazu hält sich das Festival Theaterformen bereits seit einigen Jahren an Leitlinien, die es regelmäßig überprüft und weiterentwickelt. Ein Grundsatz der Version von 2021 lautete:

Es schliesst sich aus, hinter den Kulissen dogmatisch, manipulativ, diktatorisch und unzugänglich zu sein, wenn wir uns auf der Bühne für ein kritisches, partnerschaftliches, respektvolles und freundliches Miteinander einsetzen. Unser Handeln als Festivalteam soll sich an diesem künstlerischen Anspruch orientieren. (»Leitlinie«)

Auch das Berner Theaterfestival auawirleben hat 2020 ein selbstverpflichtendes Manifest mit dem Titel »Kunst ist keine Ausrede« herausgegeben. (»Kunst ist keine Ausrede«) Darin legte es seine Lohnstrukturen offen und verpflichtete sich zu einem umweltgerechteren Handeln wie auch zu einem diskriminierungs-, gewaltfreien und respektvollen Umgang miteinander. (»Transparenz«) An den Beispielen wird deutlich, dass die Frage, wie gerechte und weniger erschöpfende Arbeitsformen in Kulturinstitutionen erreicht werden können, von den Festivals zusammen mit der Frage gestellt wurde, wie wir als Gemeinschaft zusammenarbeiten möchten. In Anbetracht der verschiedenen Machtverhältnisse, die in Theaterhäusern und -Festivals bestehen, braucht es Vertrauen und Beziehungsarbeit, um kollaborativ und gleichberechtigt etwas zu erarbeiten.

Kurator*innen als Gatekeeper

Das Zusammenspiel von Strukturen, Praktiken und Ästhetiken manifestiert sich in der Position von Kurator*innen, die entscheiden, was auf die Bühne kommt und die Theaterlandschaft prägen. Diese Auswahlprozesse durch Kurator*innen, die das Programm eines Festivals gestalten, sind oft stark von persönlichen Netzwerken und subjektiven Vorlieben geprägt. (»Kooperationen«) Gerade im Bereich von Theater, Performance und Tanz von behinderten Künstler*innen fällt es auf, dass oftmals dieselben Künstler*innen an internationalen Festivals präsent und damit Teil einer internationalen »Disability Arts Bubble« sind. (Schmidt 145–154) Es stellt sich die Frage, wie diese Logiken durchbrochen werden und andere, noch unbekanntere Künstler*innen Zugang erhalten können.

Unter Pandemie-Bedingungen war dieses Problem verstärkt, da viele Kurator*innen nicht reisen konnten und daher tendenziell Künstler*innen einluden, die sie bereits kannten und mit denen schon eine Zusammenarbeit bestand. Neu wurden jedoch auch Arbeiten per Video eingeladen, wie Anna Mülter, die während der Pandemie noch als Kuratorin an den Sophiensælen tätig war, beschreibt:

Es gab früher, also ich kenne das noch so als Regel, […] »Nichts einladen, was nicht eine Person aus dem kuratorischen Team oder Dramaturgie Team live gesehen hat.« […] Und das würde ich sagen, ist eine Regelung, die ich, und ich glaube auch ganz viele Kollegen, aus den Erfahrungen der Pandemie nicht mehr praktizieren. Also ich lade mittlerweile relativ viel tatsächlich aufgrund von Videos ein. Oder wir sind zumindest wesentlich offener das zu tun. (Mülter)

Gleichzeitig sei es einfacher, Arbeiten per Video einzuladen, wenn man die Künstler*innen und deren Praxis bereits kenne. »Zufallsentdeckungen« an Festivals seien dadurch nicht mehr möglich:

[W]enn ich auf ein grösseres Festival fahre, dann fahre ich da meistens hin, um zwei, drei Arbeiten zu sehen von Künstler*innen, die ich kenne und wo ich neugierig bin auf die neuen Arbeiten. Und dann sehe ich noch zehn Arbeiten von anderen Künstler*innen, die mir vorher kein Begriff waren. Acht davon sind vielleicht für mich nicht interessant und zwei entdecke ich da neu. Diese Form von mehr oder weniger zufälligen, aber natürlich überhaupt nicht zufälligen – das Programm haben ja auch Kolleg*innen kuratiert und sich was dabei gedacht – aber diese Neuentdeckung ist was, was sich über die Videos selbst schwerer herstellen lässt. Also es ist immer einfacher, eine Gruppe vom her Video zu beurteilen, von der ich selber schon andere ältere Arbeiten live gesehen habe, als tatsächlich eine mir völlig unbekannte Gruppe oder Künstler*in ausschliesslich über das Video komplett neu kennenzulernen. Und das heisst, da sind auch Gatekeeping Mechanismen, die wir gar nicht bewusst machen, aber die einfach in dem, wie wir sichten und so wie Austausch funktioniert, sich dann doch ergeben […]. (Mülter)

Zudem merkt Mülter an, dass im Auswahlprozess mittels Videoaufzeichnungen bestimmte Arbeiten einen Vorteil gegenüber anderen haben. Als Beispiel nennt sie eine Performance, die im Dunkeln stattfindet und folglich auf Videoaufnahmen nicht sichtbar ist. Es gebe also Arbeiten, deren Qualität hauptsächlich auf Aspekten beruhe, die über Video schlecht oder gar nicht wahrnehmbar seien, während andere Elemente wie eine Erzählung oder eine stark visuelle Inszenierung viel besser über Video transportiert werden könnten. Daher sei es sinnvoll, sich in Zukunft mehr Gedanken über dieses Ungleichgewicht zu machen und zu erkennen, welche Formen von Performances dadurch weniger Chancen bekämen, obwohl sie wichtige Experimentierfelder darstellten. Darüber hinaus stellt sich die Frage, welche Künstler*innen über die technischen Ressourcen verfügen, eine professionelle Videoaufzeichnung zu erstellen.

Einen weiteren Nachteil sieht Mülter im Kuratieren mittels Videoaufzeichnungen: Bei einem internationalen Festival sei stets der Kontextwechsel von dem Umfeld, in dem das Stück entstanden sei, hin zu einem teilweise völlig anderen Kontext zu berücksichtigen. Daher sei es wesentlich, weiterhin auch als Kuratorin zu reisen und die künstlerischen Arbeiten in ihrem Entstehungskontext zu erleben.

Kuratorische Verantwortung sieht Mülter darüber hinaus hinsichtlich der Frage, wer in Bezug auf ökologische Nachhaltigkeit weiterhin zu Festivals reisen solle. Die Frage, wie Mobilität verteilt ist und wie sie gerecht gestaltet werden kann, wird zunehmend unter dem Begriff »Mobilitätsgerechtigkeit« diskutiert. (Sheller 42) Basierend auf Theorien der Klimagerechtigkeit (zum Beispiel Schlosberg 165–183) stellt sich die Frage: Wer kann Mobilitätsrechte ausüben und wer ist in bestimmten Situationen nicht in der Lage, mobil zu sein? Wer ist mobil oder immobil und warum? Die Covid-19-Pandemie mit ihren Reiserestriktionen hat diesen Aspekt verstärkt und führte die Festivalkurator*innen zu einer Auseinandersetzung mit Reisen als ein Privileg. Unter der eingeschränkten Mobilität während der Covid-19-Pandemie habe Mülter entschieden,

dass wir vor allem den Nachwuchskünstler*innen aus dem aussereuropäischen Raum dieses Reiseprivileg zugestehen wollen. Das heisst, die Künstler*innen, die für das Festival am weitesten gereist sind, sind zwei Nachwuchskünstlerinnen mit ihren Arbeiten, die aus Palästina und aus Tunesien gekommen sind. (Mülter)

Einige Festivals entwickelten neue kuratorische Praktiken, um die hegemoniale Rolle der Kurator*in als Gatekeeper aufzuweichen. Ein Beispiel ist das Format Bring a Friend, welches das Festival auawirleben in die Spielzeiten 2022 bis 2024 einbaute. Drei bereits bekannte Künstler*innen, die am Festival auftraten, wurden aufgefordert, eine*n Kolleg*in aus ihrem lokalen Kontext mitzubringen, die bisher international noch nicht so bekannt ist. (»Bring a Friend – For your nirvana«) Auf diese Weise wurde versucht, die »Bubble« zu durchbrechen und neue Künstler*innen einzubeziehen. Diese Praktiken des Co-Kuratierens werden auch zum Beispiel durch Jurys und Programmgruppen weiterentwickelt, mit dem Ziel, mehr Perspektiven in den Selektionsprozess einzubeziehen. Gleichzeitig muss gefragt werden, inwiefern dadurch tatsächlich die Macht der Festivalleitungen geteilt wird, die tendenziell privilegiertere Positionen im Kulturbetrieb einnehmen.

Kollaborative und fürsorgliche Formen der Zusammenarbeit

Nicolette Kretz, künstlerische Leiterin des auawirleben Theaterfestivals, betonte, dass die Pandemie engere Beziehungen zu den eingeladenen Künstler*innen entstehen ließ. »[D]ie Zusammenarbeit im ersten Jahr war halt sehr stark geprägt, auf allen Seiten, von dieser Ungewissheit und dieser Angst, ›was passiert jetzt?‹« Dieser Unsicherheit begegneten die Kurator*innen damit, den Künstler*innen transparent zu kommunizieren, was der aktuelle finanzielle und gesundheitspolitische Stand war. Viele Künstler*innen hätten zurückgemeldet, dass gerade diese Transparenz für sie wichtig war. Insbesondere die aufgeworfenen Unsicherheiten verstärkten das Bewusstsein des auawirleben-Teams dafür, wie wichtig der Austausch und das Gemeinschaftliche in den Künsten ist:

[D]adurch, dass wir so eingestiegen sind, war es eine extrem schöne Zeit, diese Zusammenarbeit mit den Künstler*innen, wo wir trotz der Distanz einander sehr viel nähergekommen sind. Und das ist […] auch etwas, was wir im Team beschlossen haben, aus der Pandemie mitzunehmen. Diese Nähe zu den Künstler*innen, dass man nicht immer nur mit der Produktionsleitung verhandelt, zum Beispiel über Gage und Spielort und Technik, sondern dass man wirklich auch mal sagt, »Hey, komm wir zoomen mal, um uns kennenzulernen« und dort wirklich auch fragt, »Hey, was ist dein Bedürfnis gerade? Was brauchst du?« (Kretz)

Dieser gegenseitige Austausch war auch der Schwerpunkt des Residenzprogramms, welches das Belluard Bollwerk Festival in Fribourg (CH) während der Pandemie für seine eigenen Mitarbeitenden entwickelte. Während eines Monats lebte das Team des Belluard Bollwerk gemeinsam mit dem Team des lokalen Musiklokals Bad Bonn auf einer Wiese in Containern. Ausgangspunkt war auch hier das Erlebnis, dass viele von ihnen während der Pandemie isoliert und einsam waren. Daraus entstand der Wunsch nach Vernetzung und Veränderung: »Es war ein Transformationsprojekt. Das heisst, es ging auch darum zu erleben, wie auch die Strukturen anders gelebt werden können.« (Wagner)

Viele dieser neu erprobten prozessbasierten Zusammenarbeitsformen wirkten sich auf die künstlerischen Produktionslogiken aus. Der Fokus verschob sich weg vom endgültigen, aufführungsfertigen Produkt hin zum Entstehungsprozess und der Frage, wie eigentlich künstlerische Praktiken funktionieren und sich entwickeln.

Neuverhandlungen von Leistung und Produktion

Die Pandemie brachte das Verhältnis zwischen künstlerischer Praktik und Produktionsdruck durcheinander. Besonders zu Beginn des ersten Lockdowns war für viele unklar, ob die Künstler*innen trotz geschlossener Bühnen eine Bezahlung erhalten würden und inwiefern diese an eine adaptierte (Online-)Aufführung ihres Stückes gekoppelt sein musste. Zu Beginn überwog das Gefühl, in der Situation selbst Wege und Handhabungen bestimmen zu müssen. Anna Mülter berichtet davon, sich als Kurator*in in den Sophiensælen gegen einen Produktionszwang bei den Künstler*innen entschieden zu haben.

Vor allem auch, um den Künstler*innen erstmals den Druck rauszunehmen und sehr stark die Künstler*innen selbst entscheiden zu lassen, wie sie denn damit umgehen wollen. Wir haben sehr, sehr vieles verschoben und es gab nicht so dieses Diktat, »okay, du willst jetzt irgendwie im Mai eine Premiere machen. Die musst du jetzt streamen. Jetzt mach mal!« Wir waren, glaube ich, eines der Häuser, die in dieser Zeit am wenigsten sichtbares Programm gemacht haben, weil wir die Künstler*innen nicht von heute auf morgen diesem Druck aussetzen wollten. (Mülter)

Auch das Berner Theaterfestival auawirleben verzichtete darauf, von den eingeladenen Künstler*innen zu verlangen, im letzten Moment ihr Stück auf eine virtuelle Bühne zu adaptieren. Stattdessen trat es mit dem Vorschlag an sie heran, dezentrale Performancepraktiken im Rahmen des Festivals zu erproben. »Aber auch mit Angabe, dass wir auch die Gage bezahlen, wenn sie keine Energie haben dafür« (Kretz). Der Fokus lag also darauf, es jeder Person zu ermöglichen, nach ihren Bedürfnissen und ihren Fähigkeiten mitzuwirken und sich weiterzuentwickeln, unabhängig davon, welches Produkt am Ende entsteht.

Diese während der Pandemie entwickelten Residenzprogramme bewirkten eine Entkopplung zwischen Bezahlung und definierter Leistung. Es entstanden neue Möglichkeiten der Produktion, die stärker auf den Prozess und weniger auf ein fertiges Produkt ausgerichtet waren. Auch beim Implantieren Festival ging es mit dem gesetzten Schwerpunkt auf »Praktiken« darum,

dass das Festival keine Produktionen haben soll, sondern […] künstlerische Praxis verstehen als künstlerische Handlung oder künstlerische Vorgänge, die vielleicht auf eine Produktion hinauslaufen können und häufig auch tun, aber nicht unbedingt müssen, sondern eigentlich erst mal ein Entwicklungsprozess von einem künstlerischen Ansatz sind. (Marcassa/Schneider)

Einige weitere Theaterhäuser arbeiteten während der Pandemie mit Residenzprogrammen. Das Theaterhaus Grütli in Genf verzichtete während des Lockdowns darauf, von den Künstler*innen nun eine andere Produktion anstelle der angesagten Live-Aufführung zu erwarten. Um sich dennoch mit den Künstler*innen auszutauschen und ihnen einen Möglichkeitsraum für künstlerische Arbeit zu bieten, entstand daraus die Idee einer offenen Residenz. So stellte es den Künstler*innen die Frage, ob es etwas gibt, »was ihr immer schon mal machen wolltet?« und bot ihnen im Theaterhaus den benötigten Raum dazu. (Giongo/Sugnaux Hernandez).

Das damalige kuratorische Team des Schlachthaus Theaters in Bern beobachtete, dass durch die Pandemie digitale Praktiken im Theater häufiger wurden. Dennoch stellten sie nach wie vor ein marginales Feld dar und lösten oftmals Unwissen und Unsicherheiten bei den Künstler*innen aus. Aus dieser Situation heraus entwickelte das Team um die künstlerische Leiterin Maria Spanring eine Werkstatt.

Die Werkstatt soll […] ein Ort zum Experimentieren und zum Ausprobieren für freischaffende Künstler*innen sein, um sich digitalen Technologien anzunähern und da vor allem auch ohne Produktionszwang und Druck kleinere Projekte oder Zwischenstände zu erarbeiten. (Spanring)

Solche prozessbasierten Formate eignen sich, um sich mit Themen und Formen vertieft zu beschäftigen, ohne sich durch das Ziel eines fertigen Produkts einzuschränken. Doch auch sie bewegen sich in Widersprüchen und Ambivalenzen. Dies betrifft insbesondere die verminderte Sichtbarkeit, die oftmals von Residenzen und Werkstätten ausgeht. Darauf verwiesen auch die Kurator*innen des Implantieren Festivals mit Blick auf eine Residenz für behinderte Künstlerinnen, die explizit nach deren Zugangsbedürfnissen gestaltet werden konnte und offenließ, was erarbeitet wurde. Sie hätten damit sehr gute Erfahrungen gemacht und von den Künstler*innen positive Rückmeldungen erhalten. Gleichzeitig entsprach ihr Festival-Programm nicht den etablierten Logiken der Theaterinstitutionen und bot dadurch weniger Sichtbarkeit:

Aber wir können ja eben keine Gastspiele oder [grössere] Arbeiten hier ermöglichen. Und entsprechend erwarte ich auch, dass die Breite des Publikums, welches dann wiederum die Künstler*innen mit ihrer Arbeit […] erreichen können, relativ gering ist. […] Aber diese Sorge oder diese vorsichtigen, sorgfältigen Arbeiten waren sehr gut für uns und auch sehr gut für die Künstler*innen. Aber die Ergebnisse sind auch natürlich entsprechend skaliert. (Marcassa/Schneider)

Besonders wenn prozessorientierte Formate und Residenzen auf Künstler*innen mit noch wenig Reichweite beschränkt werden, kann es zu neuen Ausschlüssen kommen. Solange künstlerische Leistung an Auftritten und Publikumszahlen gemessen wird und Gastspiele etablierten Künstler*innen vorbehalten werden, bestimmt die Sichtbarkeit den Erfolg. Dazu merkte auch Anna Mülter an:

Es ist schön, dass Künstler*innen mit Behinderung mehr zu den Residenzen, Laboren usw. eingeladen werden. Das ist ein erster Schritt. Das ist auch wichtig und diese Räume sind auf jeden Fall auch unterstützend. Aber auf ein grosses Festival ins Programm eingeladen zu werden, das ist auch ein Privileg, an dem diese Künstler*innen partizipieren können müssen. (Mülter)

In den Widersprüchen lernen und unruhig bleiben

Die Covid-19-Pandemie hat Theaterfestivals gezwungen, ihre Produktionsbedingungen und strukturellen Logiken kritisch zu hinterfragen und neue Wege für eine nachhaltigere und gerechtere Kulturproduktion zu eröffnen. Diese Entwicklungen verdeutlichen exemplarisch, dass Kulturinstitutionen nicht nur kritische Instanzen nach außen sind, sondern auch selbstkritisch ihre eigenen Praktiken und Strukturen hinterfragen müssen, um ihrer gesellschaftlichen Rolle gerecht zu werden.Dazu ist es notwendig, Institutionen nie als gegeben und unveränderbar zu betrachten. Sie existieren vielmehr durch die Wechselwirkung zwischen den Strukturen und der Agency der Menschen, die sie durch Beziehungen und Zusammenarbeit formen. Gerade durch den Stillstand der Pandemie wurde diese institutionelle Veränderbarkeit für viele der von uns interviewten Festivals deutlich. Oder wie es die Theaterwissenschaftlerin Bojana Kunst ausdrückt:

Die Institution existiert als eine Potentialität und nicht als etwas bereits Gegebenes. Sie sollte daher niemals als Errungenschaft gefeiert, sondern vielmehr als zeitlicher und imaginativer rhythmischer Loop zwischen dem Handeln als ob und der Imagination dessen, was noch nicht ist, praktiziert werden. (Kunst 94)

Literaturverzeichnis

Fraser, Andrea. »From the Critique of Institutions to an Institution of Critique.« Artforum, Sept. 2005, S. 100–106.

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Giongo, Barbara, und Nataly Sugnaux Hernandez. Gespräch. Théâtre du Grütli 2022.

Hochholdinger-Reiterer, Beate, und Alexandra Portmann (Hrsg.), Festival als Innovationsmotor. Berlin: Alexander Verlag 2020. (itw: im Dialog, Bd. 4.)

Kretz, Nicolette. Gespräch. auawirleben Theaterfestival Bern 2022.

Kunst, Bojana. »On Institutions.« Performance Research, Vol. 23, No. 4–5, 2018, S. 91–94.

Marcassa, Chiara, und Nora Schneider. Gespräch. Implantieren Festival 2023.

Mouffe, Chantal. »Institutions as Sites of Agonistic Interventions.« Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World, Pascal Gielen (Hrsg.), Valiz, 2013, S. 63–74.

Mülter, Anna. Gespräch. Festival Theaterformen 2023.

Scherer, Nicola. Narrative internationaler Theaterfestivals. Kuratieren als kulturpolitische Strategie. Bielefeld: transcript 2020.

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Schlosberg, David. »Justice, Ecological Integrity, and Climate Change.« Ethical Adaptation to Climate Change: Human Virtues of the Future, Allen Thompson und Jeremy Bendik-Keymer (Hrsg.). Cambridge: MIT Press 2012, S. 165–183.

Schmidt, Yvonne. »Ästhetiken des Im/mobilen. Festivals im Spannungsfeld zwischen Inklusion und Exklusion.« Radikale Wirklichkeiten. Festivalarbeit als performatives Handeln, Julia Buchberger, Patrick Kohn und Max Reininger (Hrsg.). Bielefeld: transcript 2021, S. 145–154.

Schneider, Karin. »Aus den Widersprüchen der Praxis lernen, in den Widersprüchen Lernen.« Widersprüche. Kuratorisch handeln zwischen Theorie und Praxis, Martina Griesser-Stermscheg et al. (Hrsg.). Berlin: De Gruyter 2023, S. 35–37.

Sheller, Mimi. Mobility Justice: The Politics of Movement in an Age of Extremes. Verso 2018.

Simke, Ann-Christine. »›Uns schreckt nicht das Neue‹. Überlegungen zur institutionellen Kritik im deutschen Theater am Beispiel der Volksbühnen-Debatte.« Festival als Innovationsmotor, Beate Hochholdinger-Reiterer und Alexandra Portmann (Hrsg.). Berlin: Alexander Verlag 2020, S. 44–57.

Spanring, Maria. Gespräch. Schlachthaus Theater 2023.

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»Bring a Friend – For your nirvana.« auawirleben Theaterfestival Bern, https://auawirleben.ch/programm/for-your-nirvana#/ (letzter Aufruf am 30.07.2025).

»Festival machen und denken.« Implantieren Festival 2022–2023, https://2022-23.implantieren-festival.de/de/practice/festival-denken-und-machen/ (letzter Aufruf am 30.07. 2025).

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»Leitlinie.« Festival Theaterformen 2021, https://www.theaterformen.de/Theaterformen_2021/ueber-uns.html (letzter Aufruf am 30.07.2025).