Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Postskriptum

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Streng wie Kati Witt

„Antigone“ in Leichter Sprache

Aribert Reimann

Lear

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Die Wunschvorstellung Europa Die Vorstellung eines politisch geeinten Europas ist größer als die Geographie eines tektonischen Kontinents, weitreichender als die Legislative und Judikative eines Staatenbundes, dem es derzeit an einer gemeinsamen Exekutive und an völkerrechtlicher Handlungsfähigkeit mangelt, und tiefschichtiger als die Genealogie der einzelnen Ethnien und Kulturen, die dieser Scholle zugehörig sind. Die Europäische Union übersteigt als supranationales Handelssystem mit intergouvernementalen Entscheidungsgremien sowohl auf Mikro- als auch auf Makroebene die konventionellen Vorstellungen und Erfahrungen von einem Nationalstaat und von Staatsbürgerschaft. Der politische Prozess der „europäischen Selbst-Kolonialisierung“1 lässt sich deshalb im Hinblick auf seine konkreten, positiven wie negativen Folgen nur in Ansätzen systematisch berechnen und noch schlechter subjektiv ein- und abschätzen. Und so wird dem Versprechen, eine europäische Gemeinschaft zu bilden, derzeit (wieder einmal) weniger Attraktivität zugesprochen als Skepsis entgegengebracht und die Idee kleiner gemacht, als ihre Realität mittlerweile ist. In der Tat wurde durch die Entwicklung dieser Union ein bislang historisch einzigartiger Grad an sozialer Stabilität erreicht und der „Kontinent der Kriege in einen Kontinent des Friedens“2 umgewandelt. Der Wert und die Attraktivität dieses Projekts kollidieren indes immer wieder mit den Erfordernissen der Realpolitik und ihrer vordergründigen Ausrichtung an krämerischen Inhalten. EU-Europa, das ist vor allem eine schwieri...

Zu Hans Neuenfels’ Aufführung „Der tollwütige Mund“ im Rahmen von „Berlin – Kulturstadt Europas“ (1988)

Kleist im Dienste Europas

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Rechte, keine Wohltaten

Es müssen Köpfe rollen

„Work hard, play hard?“

Der genetische Code Amerikas

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Wie schön ist die Prinzessin Salome! Da sitzen sie, zwei junge Studentinnen der Theaterwissenschaft, anno 1988, und tippen wilde Variationen auf Oscar Wildes „Salome“ in ihre Schreibmaschinen. Variationen nicht auf das Theaterstück, sondern auf die kongeniale Oper, die Richard Strauß auf Grundlage des Theaterstücks 1905 komponiert hat. In jugendlichem Leichtsinn machen die beiden den Rausch der blutrünstigen Prinzessin zu ihrem eigenen. Jedenfalls auf dem Papier. Macht gewinnen über das, was man liebt. Und wenn es um den Preis ist, dass man das Spielzeug durch die Inbesitznahme zerstört. Privileg der Jugend, sich dem Rausch bedenkenlos hinzugeben. Und danach die Texte vergleichen. Welche kommt dem unerreichbaren Propheten näher? Ich will den Kopf des Jocha-a-naan! Geht es um Salomes Selbstermächtigung? Oder ist sie doch nur das Werkzeug ihrer Mutter? In einer Silberschüssel! Ein paar Jahre später sah ich „Salome“ in der unheimlichen, unheimlich bestürzenden Inszenierung von Martin Kušej an der Grazer Oper. Zu den flirrenden, chromatisch absteigenden Sequenzen legte Sylvie Valayre da keine sieben Schleier ab, sondern zerpflückte eine Babypuppe. Den Missbrauch, den ihr Stiefvater an ihr begehen will, wiederholt sie, als der Preis für ihren Tanz fällig wird, ihrerseits an Jochanaan. An dem Propheten, dessen Sendungsbewusstsein sie reizt, ohne dass sie sich...

Den Kopf abgeben

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Hans Neuenfels erinnert sich

Bernhard Minetti

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Festival der Besessenen

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Ich wollte nie die klassischen Texte oder Kompositionen zerstören. Ich wollte sie aushorchen, ausspionieren, dahinter kommen im wahrsten Sinne des Wortes, Recherche treiben, Detektivarbeit, mich mit ihnen anfüllen, mich durch sie vergrößern, verbreitern, mich verfestigen, mich aufweichen, alles je nacheinander oder zugleich. Schon als Schüler stellte ich mir vor, was der letzte Satz des Grafen Kent in Friedrich Schillers ‚Maria Stuart‘ für Königin Elisabeth bedeutet, der auf ihren Befehl ‚Graf Leicester, komme her!‘ antwortete: ‚Der Lord läßt sich entschuldigen, er ist zu Schiff nach Frankreich.‘ Zwar schreibt Schiller als Regiebemerkung: ‚Sie bezwingt sich und steht mit ruhiger Fassung da‘. Der Vorhang fällt, doch ich konnte es nicht glauben. Eine Königin, schon älter, gezwungen, ­allen gegenüber misstrauisch zu sein, verliert ihren engsten Vertrauten und Liebhaber. Plötzlich, ohne ein Wort des Abschieds, verschwindet die einzige Lichtgestalt ihres Lebens. Sie ist für immer allein. Beim Gespräch, bei Tisch, im Bett, beim Spaziergang. Zugegeben, auch ich war im gewissen Sinne allein, ohne Freundin, denn die Mädchen konntest du damals höchstens im Freibad wie zufällig anfassen, aber ich war erst fünfzehn, hatte Eltern und ein paar Freunde. In meiner Fantasie ließ Königin Elisabeth den Grafen gerade noch abgehen, ehe sie vom Schwindel ergriffen in einen...

Rede zur Trauerfeier für Hans Neuenfels

Unbedingtes Wissenwollen

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Das erste Mal

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Dmitri Schostakowitsch

Lady Macbeth von Mzensk

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

Die Taylor Swift unter den Theatern

Giuseppe Verdi

La Traviata

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Wolfgang Amadeus Mozart

Die Zauberflöte

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

I Der Begriff des Realismus ist – als „Ismus“ – a priori dem Realen, der Realität nachgeordnet, nachrangig, von ihr abgeleitet. Wie auch immer das genaue Verhältnis zur Realität bestimmt werden mag – ob über Mimesis oder Nähe zur Lebenswirklichkeit –, muss sich das realistische Musiktheater doch immer an ihr, der Realität, messen. Insofern kann Hans Neuenfels – zumindest nach eigenem Bekunden – dem realistischen Musiktheater nur fernstehen, da er der Realität grundsätzlich misstraut. In einem im Mai 2006 in der Zeitschrift Theater der Zeit veröffentlichten Gespräch<a title name="_ednref1">[1]</a> (zahlreiche andere Belegstellen ließen sich finden) sagt Neuenfels u. a.: „Auf die Gesetzmäßigkeiten des sogenannten Normalen und Natürlichen habe ich schon als junger Mensch sehr empfindlich reagiert. Deshalb war ich immer für Eigenwelten, für abgehobene, oder eher: erfundene Welten.“ Und er gebraucht Formulierungen wie: „Oper ist ja sowieso künstlich“, oder spricht abfällig vom „naturalistischen Brei“.<a title name="_ednref2">[2]</a> Für Neuenfels bildet die Oper also eine künstliche, von der Realität abgehobene Eigenwelt. Anstatt von einer eigenen „Realität“ der Oper zu reden, erscheint es mir im Folgenden angemessener, den Begriff der eigenen „Wirklichkeit“ zu verwenden; nicht zuletzt, um die uns umgebende Realität dessen, „was der Fall ist“, davon abzusetzen. Anzunehmen, dass die abgehobene Opernwirklichkeit keinen Bezug...

Das Musiktheater des Hans Neuenfels

Gefährdungen der Wirklichkeit

Die vierte Wand in der Kunst der Gegenwart

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Hans Neuenfels (* 31. Mai 1941 in Krefeld; † 6. Februar 2022 in Berlin), Schauspiel- und Opernregisseur, inszenierte u. a. am Schauspiel Frankfurt, das er unter der Leitung von Peter Palitzsch mitprägte. 1986 bis 1990 war er Intendant der Freien Volksbühne Berlin. Er drehte Filme über Kleist, Musil, Genet und Strindberg. Seine Verdi-Inszenierungen in Nürnberg, Frankfurt und Berlin schrieben Theatergeschichte. 2010 inszenierte er Wagners „Lohengrin“ bei den Bayreuther Festspielen. 2011 erschien „Das Bastardbuch. Autobiografische Stationen.“ Beim Theatertreffen waren insgesamt sieben Inszenierungen von Hans Neuenfels zu sehen, zwei davon 1982: Kleists „Penthesilea“ und Musils „Schwärmer.“

Für die „Aida“-Inszenierung von Hans Neuenfels an der Frankfurter Oper 1981 hat der Bühnenbildner Erich Wonder spiegelbildliche Opernränge auf die Bühne bauen lassen.

Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Interdisziplinäre Perspektiven auf Europa im Theater der Gegenwart

Vorstellung Europa – Performing Europe

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Auf dem Titel und im Kunstinsert: Gisèle Vienne. Die französisch-österreichische Choreografin hat in den letzten 20 Jahren ein „Ensemble“ von lebensgroßen Puppen­ zusammengestellt, die immer wieder in ­ihren Arbeiten zwischen Tanz, Performance, Fotoporträts der offenbar misshandelten Figuren und auch Film anzutreffen sind. Jetzt gibt es in Berlin erstmals eine große Retrospektive dieser ungewöhnlichen Künstlerin – alles im Beitrag von Theresa Schütz auf den Seiten 26 bis 31.
Ensemble heute ist das Thema des Schwerpunkts in diesem Heft. Brechts Berliner Ensemble wurde vor 75 Jahren gegründet. Der derzeitige Intendant Oliver Reese spricht im Interview über seine „Ensemble-Euphorie“, die aufrechtzuerhalten ihm nicht immer leichtfällt, auch wenn er für ein Foto auf das Dach des Hauses mit dem legendären, von Peter Palitzsch entworfenen und noch immer in die Nacht leuchtenden Signet gestiegen ist. Indes gibt es auch ganz andere Ensemble-Modelle, die auf der umfassenden Idee für eine Theatergemeinschaft basieren. Die transnationale KULA Compagnie, das Theaterhaus Jena und das seit über 40 Jahren auf der Schwäbischen Alb bestehende Theater Lindenhof in Melchingen, porträtiert von der Baden-Württemberg-TdZ-­Redakteurin Elisabeth Maier.
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Gisèle Vienne Unheimliche Collagen

Ensemblekultur heute

Das sommerheft 2024 von ixypsilonzett. darstellende künste &amp; junges publikum widmet sich dem Thema Theatervermittlung als Vermittlungskunst: Die Beiträge aus Praxis, Wissenschaft und Diskurs spannen dabei beispielhaft einen breiten Bogen in die verschiedenen Arbeitsfelder der Theatervermittlung. Partizipative Inszenierungen und Spielclubs, Workshops, freie Projekte, fachlicher Austausch: Hier überall findet täglich Vermittlungskunst statt und wird mit den Mitteln der Performance, des Schauspiels, Musiktheaters, des Tanzes sowie interdisziplinär gestaltet. Für alle Autor:innen verbindend sind die Fragen: Wie lässt sich die ästhetische Praxis bzw. das spezifisch künstlerische Handeln in den unterschiedlichen theatervermittelnden Formaten beschreiben? Was braucht Theatervermittlung, um im besten Fall Vermittlungskunst zu sein?
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Vermittlungskunst

Vor genau 20 Jahren wurde double gegründet und unsere Leser*innen halten gerade die 50. Ausgabe in der Hand. Dieses Doppeljubiläum war für uns Anlass, den Blick zurück nach vorne zu richten und das Heftthema ‚Reenactment‘ mit der Heftgründung in Verbindung zu bringen. Haben Sie es erkannt? Das Cover greift das Titelbild des allerersten Heftes auf, und auch einige mit ‚Reenact!‘ gekennzeichnete Beiträge spinnen Themen von double 1 weiter fort. Neben aktuellen Berichten nehmen wir uns die Zeit, um unsere Reise zu reflektieren.
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Reenactment im Figurentheater

Same, same but different

Der Schwerpunkt Puppen- und Figurentheater geht von den vielfältigen Beob­achtungen der Redaktion im Feld des Schauspieltheaters aus, wo Puppenspieler:innen bedeutende Partner sind oder gleich die große Bühne übernehmen. Ein Trend, der vor 25 Jahren schon einmal herausragende künstlerische Produktionen hervorbrachte, als die Regisseure Tom Kühnel und Robert Schuster zusammen mit Suse Wächter und ihren Puppen kanonische Stücke wie Goethes „Faust“ neu sehen ließen. So etwas sollte schon in der Ausbildung als „Bandenbildung“ angestiftet werden, meint Jörg Lehmann von der Berliner Ernst-Busch-Schule, und TdZ-Redakteurin Elisabeth Maier beschreibt, wie der Studiengang Figuren­theater an der Stuttgarter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst angelegt ist. Es gibt da noch viel zu entdecken – und vor allem auch viel auf die Bühnen zu bringen.
Die Errichtung der vierten Wand in der Bildenden Kunst – Das ist eine sogar theatertheoretische Überraschung, die der Venedig-Biennale-­Künstler Ersan Mondtag im Gespräch mit dem Dramaturgen Ludwig Haugk in den Ring wirft. Mondtag bespielt den deutschen Pavillon in Erinnerung an seinen Großvater, der als türkischer Arbeitsmigrant nach Deutschland kam, unter dem Titel „Monument eines unbekannten Menschen“ mit Performances, in denen der kraftvolle Volksbühnen-Schauspieler Frank Büttner im Zentrum steht und viele verblüfft. Alles dazu im Kunstinsert dieser TdZ-Ausgabe.
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Puppen- und Figurentheater

Das Theaterlabor Bielefeld, gegründet 1983 von Siegmar Schröder gemeinsam mit Studierenden, ist ein prägnantes Beispiel für die Entwicklungen, die seit den 1980ern zu einer Modernisierung des deutschen Theaters und in Folge zur Konstituierung des Freien Theaters als „Zweiter Säule“ der Theaterlandschaft führen sollten.
Ein Ensemble, das kollektiv und egalitär die ­Gegenstände und Themen seiner künstlerischen Arbeit selbst bestimmte, sich permanent bei den großen, beispielgebenden Künstler*innen des „anderen Theaters“ in Europa aus- und weiterbildete, das zu internationalen Festivals eingeladen wurde und schon früh auch selbst Festivals und Koproduktionsbeziehungen in Europa und bis nach Nordamerika entwickelte und schließlich eine Institution bildete, die Bestand hat und inzwischen von einer nachgewachsenen Generation übernommen wurde.
Die Entwicklung dieser Theaterkunst aus der Kraft der Selbstermächtigung wird von Siegmar Schröder und Henning Fülle in Berichten und Interviews, Gesprächen und Erinnerungen nachgezeichnet und in den Kontext der künstlerischen und institutionellen Aufbrüche der westdeutschen Thea­terlandschaft seit den 1970er Jahren eingebettet.
Mit Interviews und Texten von Eugenio Barba, Yoshi Oida, Leo Bassi, Margarete Pikes, Horacio Czertok, Nullo Facchini, Robert Jakobson, u.v.m.
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Reisen in internationale Theaterwelten

 Wir haben es einfach gemacht!

Nachdem die Freie und die inklusive Szene den Weg bereitet haben, sind in den letzten Jahren auch einige Stadttheater in Deutschland inklusiver geworden. Eines davon sind die Münchner Kammerspiele. Unter der Intendanz von Barbara Mundel sind erstmals nicht nur Schauspieler:innen mit körperlicher Behinderung, sondern auch Schau­spieler:innen mit kognitiver Beeinträchtigung fest in einem Stadttheater-Ensemble angestellt. Auch im Bereich Text, Regie und Choreografie arbeiten die Münchner Kammerspiele inklusiv. Das Theater der Zeit Spezial geht von diesen konkreten Erfahrungen der vergangenen Spielzeiten seit 2020/21 aus.
Einen kurzen Abriss zur Geschichte des inklusiven Theaters in Deutschland gibt Georg Kasch. Der Schauspieler Dennis Fell-Hernandez interviewt die Intendantin Barbara Mundel und das Team der Münchner Kammerspiele um Nele Jahnke reflektiert über die strukturellen Entwicklungen und Erfahrungen und weitere beteiligte Künstler:innen teilen ihre Perspektiven.
Das Spezial ist wendbar und erscheint in Alltagssprache und in Leichter Sprache.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ In Leichter Sprache:
Bis jetzt wird nur an wenigen Theatern in Deutschland inklusiv gearbeitet. Zum Beispiel bei den Münchner Kammerspielen.
Die Münchner Kammerspiele finden Inklusion wichtig. Darum gehören zum Ensemble der Münchner Kammerspiele auch Schauspieler:innen mit Behinderung. Es sind Schauspieler:innen mit Körper·behinderung. Und Schauspieler:innen mit anderen Lern·möglichkeiten. Sie spielen fest an den Kammerspielen.
Manchmal kommen weiter Künstler:innen mit anderen Lernmöglichkeiten und Körperbehinderung an die Kammerspiele und denken sich Theaterstücke aus.
Das Magazin Theater der Zeit Spezial berichtet von den Erfahrungen der Münchner Kammerspiele mit dem Thema Inklusion.
Es werden Beispiele beschrieben aus den Jahren 2020 bis heute.
Georg Kasch schreibt über die Geschichte des inklusiven Theaters in Deutschland. Der Schauspieler Dennis Fell-Hernandez interviewt die Intendantin Barbara Mundel. Das Team der Münchner Kammerspiele denkt über die Erfahrungen aus ihrer inklusiven Arbeit nach. Und weitere Künstler:innen teilen ihren Blickwinkel.
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Notizen zu Inklusion an einem Stadttheater

All Abled Arts

„Ich war nie in einem Theaterbetrieb, ich war immer frei“, bekundet der Theatermacher Willy Praml.
In Frankfurt am Main verankert, behauptet er mit seiner künstlerischen Arbeit ein selbstbestimmtes und politisches Theater. Seit den 1970er Jahren erregte Willy Praml Aufsehen durch die Erprobung neuer theatraler Formen mit Lehrlingen, im ländlichen Raum und mit dem „Faust 1 &amp; 2“ in der Frankfurter Paulskirche. Nachdem sein Theaterkollektiv 2000 in einem Industriedenkmal in der Main-Metropole, der Naxos-Halle, seine Heimat fand, inszeniert das „Theater Willy Praml“ dort Gesamtkunstwerke, literarisch sowie musikalisch und immer wieder auch interkulturell mit Geflüchteten. Mittlerweile ist aus dem Provisorium ein Produktionshaus geworden. Im „Studio Naxos“ arbeiten Künstler:innen aus der freien Szene; Kino und Konzerte gehören ebenso zum Programm. Autor:innen aus Feuilleton und Wissenschaft beschreiben und reflektieren in ihren Beiträgen fünfzig Jahre dieser Theatergeschichte – fünfzig Jahre einer permanenten künstlerischen Auseinandersetzung mit der sozialen Wirklichkeit.
 
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Theater Willy Praml

Poesie, Heimat und Politik

Den Kopf abgeben

Neuerscheinungen im Verlag