Totkürzungen drohen

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Als Beziehungsweise bilden Herr und Knecht die Form eines unauflöslich, hierarchisch ineinander verschränkten Paares. Ihre wechselseitige Definition verhindert jede Möglichkeit einer Separation. Ihre Abhängigkeit ist der Art, dass sie die Pole ihrer partiellen Identität als Herr oder Knecht zwar untereinander tauschen können, aber sie können sich nicht auftrennen. Eine Auflösung ihrer Beziehung ginge mit dem vollständigen Verlust ihrer Identität einher. Wie im Fall der Selbstentthronung von Richard II. wäre das aus der Machtbeziehung gefallene Wesen nicht etwa der so genannte, sprichwörtliche nackte Mensch, sondern sehr viel weniger: ein undefinierbarer Rest, der nicht mehr als Körper oder als Bild kenntlich zu machen wäre. Dieser Rest bildet nur noch ein unfassliches Gewebe aus Affekten und somatischen Regungen, die höchstens noch zum Rohstoff gesellschaftlicher Bande taugen. Doch zunächst erscheint das Paar von Herr und Knecht im Scheitelpunkt der Moderne und bildet eine totalitäre Beziehung aus. Worauf beruht der Totalitarismus, der ihrer Beziehungsform innewohnt? Moderne Gesellschaften ‚nach der Souveränität‘ fördern und bewirtschaften die Individualität von Einzelnen, die zahllosen Disziplinierungen unterzogen werden. Aber die Erbschaften einer in den Souveränitätsgefügen ehemals geheiligten Hierarchie enden damit nicht einfach. Sie wirken in den Reglementierungsversuchen der Disziplinen fort und stützen ihre fragilen Normgerüste. Besonders eng vermählen sich Elemente der...

„Ne travaillez jamais!“

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Mit Beckett geht es um die Zeit nach 1945, wobei ich mich nur auf das, insbesondere von den Deutschen der Nachkriegszeit zwangs umarmte Stück Warten auf Godot stütze. Wladimir und Estragon bilden die Minimalversion eines Chors (mehr als einer) und werden als Chorfiguren gelesen, die sich von der erschöpften Figur des Protagonisten, der Arbeit und des Dienstes ums Ganze unterscheiden. Sie stehen am Beginn einer endlosen Serie anderer, nicht-familiärer, nicht-genealogischer Beziehungsweisen, die abermals als Chor zu beschreiben sind: Neither. Die Chiffre ‚nach 45‘ tritt dabei in Kontakt mit unserer Gegenwart. Zudem erben wir von Beckett her das Thema des Minoritären. Am 5. Januar 1953 hat En attendant Godot in der Regie von Roger Blin Premiere im Pariser Théâtre de Babylone. Die mit sehr unterschiedlichen Reaktionen aufgenommene Aufführung erlangt durch eine Besprechung von Jean Anouilh in der Revue Arts besondere Aufmerksamkeit, die zu 153 weiteren Aufführungen führt und dem kleinen Théâtre de Babylone einen internationalen Erfolg beschert. In der BRD wird die Übersetzung im Suhrkamp Verlag durch Elmar Tophoven vorbereitet. Die deutsche Premiere findet am 8. September 1953 im Schloßpark-Theater unter dem Produktionstitel Wir warten auf Godot in der Regie von Karl-Heinz Stroux statt. Beckett wohnt der Premiere bei und ist...

Spiele mit Zuschauern

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Wie entdeckt Jelinek den Chor? Wie entstehen Jelineks chorisch-monologische Suaden mit ihren fluiden, wechselhaft gegeneinander und ineinander übergehenden Sprecherinstanzen? Mit ihren abrupten Wechseln zwischen Ich und Wir, ihren unvermittelt dazwischenfahrenden Anreden: hören Sie! Woher dieses unverwechselbare Glissando ihrer Sprache? Ich glaube, es ist die weggeworfene Rolle Frau, aus der alle weiteren Schritte hervorgingen. Weder logisch noch folgerichtig, sondern durch ein Ereignis, das sich rhizomatisch ausbreitet und alle Fragen in mikrologischer Manier erfasst. Dieser schon zu Beginn unerbittlich geschürzte Knoten hat weiterhin mit einem Merkmal dieses Werks zu tun, welches in der inflationären Rede von den Textflächen immer wieder unterzugehen scheint: Nämlich, dass dieses Werk von der Frage des sprechenden Körpers aus insistiert. Dieser Körper ist als geschlechtlich zwanghaft identifizierter Körper, als Rollenkörper und als vermeintlich natürliches, unentgeltliches Beiwerk irgendeines Erscheinens verworfen, aber als Frage des sprechenden Körpers ist er nicht erledigt. Als Körper auf einer Bühne, aber auch als Gegenstand einer niederen Mimesis und eines alltäglichen Wissens sind (Chor)Körper nicht verworfen. Leisten Intertexte wirklich die ganze Arbeit? In vielen Kommentaren scheint es so, als würden Jelineks Textflächen derart ausufern, weil es die Wirklichkeit in den social media news, Nachrichten und Liveticker selbst tut. Als „eine ‚Moralistin‘ der schlechten Wirklichkeit“...

Im Abseits. Theater schreiben

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Zur Autorin

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Alle Versuche, den Anfang des Chors zu ermitteln, laufen ins Leere. Sie stoßen zwar auf eine Vielzahl von Ursprungsherden in den ländlichen Dionysien und Agrarkulten, aber diese verzweigen sich weit über das archaische Zeitalter hinaus und schließlich verlieren sie sich. Für die Anfänge des Chors gibt es keine Zeitangabe, kein Datum. Der Chor hat weder Adresse noch Urheber. Kein Dichter hat ihn sich ausgedacht. Sicher ist nur, dass der Name chorus zunächst einen Tanzplatz bezeichnete, einen simplen Treffpunkt für all jene, die sich zu den großen Frühlingsfesten versammelten, um tage- und nächtelang zu singen und zu tanzen. Die Feste galten den Wiedergeburten des Gottes Dionysos wie auch der Erde. Denn beide haben ihr eigenes Leben, das endet und das wiedergeboren wird und das in allem schlicht das Nichtidentische bezeichnet, dem Menschen begegnen, ohne die Möglichkeit, es einzusehen oder zu verstehen. Diesseits einer naiven Mimetik von Naturprozessen und ebenso diesseits eines verschwommenen, kosmischen Organizismus kannten archaische Gesellschaften das Opfer, mit dem sie die Fremdheit des Lebens heiligten. Heilig machen, sacrum facere, heißt, eine andere Welt mittels eines Opfers in ihrer Unzugänglichkeit zu würdigen; es heißt, eine Grenze zu markieren und diese festlich zu achten. Dazu wurde ein Opfer der Zugehörigkeit...

Ohne Anfang ohne Ende

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Danksagung

Mit Kleist geht es um die Schwelle 1800. Das ist ein gewaltiger Zeitsprung. Aber das fünfte vorchristliche Jahrhundert und die Moderne sind auch miteinander verklammert. Was sich in den griechischen Poleis begründete und durch mehrere Epochen- und Weltwechsel hindurch zur Traditionslinie europäischer Souveränität verdichtete, erscheint nun als zu Ende gegangene Epoche der Könige. Die Fragen der Zusammengehörigkeit von Gattungswesen reißen mit aller Wucht auf. Die besondere Lücke, die der Teufel lässt, klafft um 1800 in der patriarchal, römisch-christlich konnotierten Achse einer Genealogie, die sich vom Vater auf den Sohn zählen wollte. Doch anders als ihr Dogma behauptet, führt diese Achse zu keinen Abfolgen. Das römische Prinzip der Filiation scheint von Grund auf gestört. Väter, Fürsten und Könige entfallen um 1800 nicht einfach, aber sie fallen ab. Sie lassen nach und verstricken sich dabei in verheerende oder martialische Abwehrkämpfe. Im Moment ihrer Erschöpfung und damit einhergehender äußerster Verwahrlosung der Jüngeren (Söhne) entwirft Kleist sein größeres Theater, das vom Chor ausgeht. Hier hat ein unbestimmtes Volk jeglichen Alters und Geschlechts seinen Auftritt. Es erinnert und zitiert die Orchestra aus der antiken Konstellation und spielt auf ihrem Grund. Ich zeichne Kleists größeres Theater am Beispiel des Guiskard-Fragments nach und folge den...

Um 1800

Abbildungsverzeichnis

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Das Theater der griechischen Antike beginnt mit einer Figur, die nicht ganz zum Theater gehört und die über das Theater, wie wir es kennen, hinausführt. Eine Figur der Pluralität, der Vielstimmigkeit und des Mehrfachen. Sie setzt diesseits der Eins ein und ist von den antiken Tragikern unterschiedlich gedeutet worden, ohne sie festmachen zu können. Ich untersuche diese Figur anhand einiger Stücke von Aischylos und Sophokles und frage: Welche Gründe werden für die Verteidigung Thebens angeführt? Wie beginnt die älteste, uns erhaltene Tragödie des Aischylos, Die Perser? Wie artikuliert sich inmitten des antiken Gattungstroubles die chorische Erinnerung an „ein Leben“ (Deleuze)? Inwiefern verlangt die Dramaturgie des Ödipus (mit Foucault gelesen) einen erweiterten Chorbegriff? Wie lässt sich der Chorbegriff auf Sphären kosmischer Kommunikation sowie auf Sphären eines niederen, nicht namhaften Wissens beziehen, welche definitiv keinem Einzelwesen zugehören? Ein Chor ist schon da, bevor irgendjemand ‚ich‘ sagt. Am Ort der Tragödie spricht dieser Chor. Er sagt auch ‚ich‘, aber es ist nicht das ‚ich‘, das wir kennen. Es kommt nicht aus einem Mund und es wird nicht angesichts anderer gesprochen. Gattungs-trouble Die antike Tragödie kreist um die Genese des herausragenden Einzelnen. Sie entsteht mit ihr und ist nur ihretwegen da. Sie zeigt...

Gattungs-trouble

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Schau mal einer an

Die Erfindung der alten Leier Die alte Leier der zwei Geschlechter gehört zu jenen Erfindungen, die ständig neu erfunden werden müssen. Mit dem Begriff der Erfindung ist die Gewissheit verbunden, dass sich die alte Leier nicht unendlich, überhistorisch und universell perpetuiert, zumal sie sich nicht von sich aus und schon gar von selbst erhält. Sie benötigt die permanente Aktivität derer, die sie am Leiern halten, samt all der Unregelmäßigkeiten, Abweichungen und Verweigerungen, die in einem solchen Prozess möglich sind und die ihn als performativen ausmachen. Soweit die Hoffnungen, die mit dem Begriff der Erfindung einhergehen. Unter dem Druck von Macht, Missbrauch, Gier und Eros kann sich die alte Leier der zwei Geschlechter jedoch unversehens auch in einen unter Hochdruck stehenden, geschlossenen Behälter verwandeln, der einem psychopolitischen Reaktor gleicht. Die Lawine, die aus ihm hervorquillt, wenn jemand wie ein Engel seinen Panzer durchsticht, ergießt sich internetforenweit und spaltet die Meinungen. SCHNEE WEISS (Die Erfindung der alten Leier) betitelt Elfriede Jelinek ihr Stück, das sie Anfang 2019 auf ihrer Homepage veröffentlichte. Anlass für dieses Stück sind die Enthüllungen der ehemaligen Ski-Rennläuferin Nicola Werdenigg über sexuellen Missbrauch im österreichischen Skisport der 1970er Jahre. Jelinek weitet diesen Fall, der in der Öffentlichkeit für Aufsehen...

Altes Lied

Angstlos! Heimatlos?

Im Doppelheft April/Mai 1808 wird das Guiskard-Fragment in der von Kleist und Adam Müller herausgegebenen Zeitschrift Phoebus. Ein Journal für die Kunst veröffentlicht. Kleists Kämpfe um dieses Stück, über die er sich brieflich mitteilte und Wielands enthusiastischer Bericht über den Vortrag, den ihm Kleist 1803 aus dem Guiskard machte, haben Vermutungen über „die unausführbare Tragödie“ (Bernhard Greiner)166, aber auch überschwängliche Begeisterung über die „vollendete Unvollständigkeit“ (Thomas Mann)167 dieses Fragments ohne Ende hervorgebracht. Der Abbruch eines Fragments, der ohne Übergang in eine arktische Zone leitet, in der jede Orientierung aussetzt, wird als Zumutung wahrgenommen. Das denkende, lesende Ich fühlt sich zur Gegenwehr aufgerufen und versucht zu ergänzen, zu urteilen oder illusionär zu schließen, was im Abbruch des Fragments mit der Kraft des Zufalls aufklafft in das, was sein kann oder auch nicht sein kann. Daher werden wir, wenn wir es an dieser Stelle mit Roland Reuß halten, der Karl August Böttigers Rezension aus dem Juni 1808 zitiert: „Über das Ganze läßt sich aus dem kein Urtheil fällen, was hier vor uns liegt“168. Was vor uns liegt, besteht aus einem Bild („Scene“) und 524 Versen. Dazu kommen die Untergliederung in zehn Auftritte sowie Sprecherangaben, Szenenanweisungen und...

Das Guiskard-Fragment

Ran ans Märchen! 

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Ein Chor kennt keine Selbstbehauptung. Er behauptet sich nicht als Wendepunkt des Geschehens wie Protagonisten, die wie Ödipus zum Beispiel sagen: Ich richte die Stadt wieder auf, ich nehme die Untersuchung selbst in die Hand, ich verspreche, dass ich aufs Ganze gehen werde. Dagegen hält die Figur des Chors ein unausgesprochenes Wissen bereit, das sich etwa so übersetzen ließe: Ich gehe mir selbst voraus, das heißt, dass meine Aufmerksamkeit von woanders herkommt und, ebenso, dass meine Antwort von woanders herkommt. Ich beginne nicht selbst, ich habe den Anfang nicht in der Hand. Vielmehr geschieht mir etwas, indem ich in etwas hineingerate. Der Chor bildet einen Ort, der zugleich instabil, vielursprünglich und intergenerationell verfasst ist: verschiedene Alter gleichzeitig, ein offenes Gedächtnis und offen für Kommendes zugleich. Die Offenheit, das Offenstehende kennzeichnen diesen Ort vielleicht am allerbesten. Der Chor-Ort ist zugleich flüchtig und ausgedehnt. Als ausgedehnter Ort kann er zugleich als ein Grund verstanden werden, der sich als vorübergehender auszeichnet und daher nicht die Form des Grundlegenden oder Zugrundeliegenden annehmen kann. Der Chor-Ort unterhält besondere Beziehungen zum Grund im Sinne des Erdbodens, der nicht spricht und der sich jenseits des Sinns im Sinne von Bedeutung ereignet. Dieses Jenseits ist weder abgeschlossen noch...

Topologie des Chors

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

Es ist ein Zufall, dass Die Perser des Aischylos, neben all seinen Stücken, die verloren sind, die älteste uns überlieferte Tragödie ist. Es ist jedoch kein Zufall, dass diese Tragödie mit einem Chor in der Orchestra einsetzt, dessen erste Verse eine unabgeschlossene Vergangenheitsform aufweisen. Es fehlt eine Flexion des schließenden und zuschreibenden Hilfsverbs ‚sein‘. In der Übertragung von Heiner Müller und Peter Witzmann lauten die beiden ersten Verse: „Das hier der Perser, gegangen / Nach Hellas, in das Land, wird genannt Treue“. Am Ort der Orchestra vermag sich niemand zu schließen. Die unifizierende Maske des Individuums entfällt. Sie sitzt ohnehin nur lose auf. Die Gewalttätigkeiten einer phantasmatisch gehüteten Identität entgleiten. In einem Übergang des Innen ins Außen lösen sich die Stoffe, aus denen zum Beispiel Biografien gewebt werden. Die Namen gleiten bedeutungslos über Körper, die sich im Hin und Her ihres Tanzens verausgaben, die sich ihrem Getanzt-Werden hingeben auf Zeit, die hier, ganz kosmisch, nach den Sternen geht. Die unendliche Winzigkeit des sogenannten eigenen Lebens ist eine Erfahrung, die den einzelnen nicht zur Geringfügigkeit verdammt, sondern im Gegenteil: Sie bringt ein einzelnes Leben in seiner unaufhebbaren Singularität zum Vorschein. Sie bringt absolut singuläre Figuren wie den Prinzen hervor, der klarsieht,...

Zum Schluss, vorerst

Alle anhand des Guiskard-Fragment angesprochenen Aspekte finden sich auch im Prinz Friedrich von Homburg wieder: Ein Krieg, eine fragliche Beziehung zum Namen, zur Referenz, eine Vater-Sohn-Konstellation, die Frage des Nachfolgens und dessen Verhinderung oder auch höhnische Reduktion auf einen Scherz. Die Karten werden jedoch, in einer zugleich gedrängteren und weitergefassten Perspektive, anders gemischt. Nicht ein verborgener Feldherr bestimmt das Szenario, sondern ein Kurfürst, der gleichsam in der Fülle seiner Macht steht und sogleich eingreift. Auch da, wo er, wie in der ersten Szene, nicht versteht bzw. gerade da, wo er nicht versteht. Auf diese Weise wird der Kurfürst von Beginn an zum Gegenspieler des Prinzen, der ihn „Mein Fürst! Mein Vater!“ nennt. Zwischen ihnen spielen Hören und Fehlen in den institutionellen Registern, die es hierarchisch zuweisen und ordnen: Das Hören gilt darin als eine einseitig passive und schweigende Haltung. Sie kommt stets Rangniederen zu, deren schweigendes, fehlerhaftes Hören immer wieder als mangelndes Zuhören und fehlender Gehorsam geahndet wird. Demgegenüber bleibt Ranghöheren das Aktivum des Wortes in Gestalt von Befehl, Belehrung oder Anweisung vorbehalten. Hören und Fehlen Das semantische Feld von Hören und Fehlen bestimmt das Handlungsgeschehen. Es geht um eine Verfehlung des Prinzen, der den Befehlen des Kurfürsten nicht...

Der Prinz in der Orchestra

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Das Chorgedächtnis der antiken Tragödien betont die Erde als Trägerin und Nährerin aller Lebewesen und als ihr Grab. In der Tradition von klassischen Philologen und Übersetzern wie Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Wolfgang Schadewaldt oder Emil Staiger werden Erinnerungen chthonischer Art ausnahmslos mit Metaphern aus dem maternalen Umfeld wiedergegeben. Das lateinische Attribut ‚maternal‘ wird mit ‚mütterlich‘ oder ‚mütterlicherseits‘ übersetzt und steht in enger semantischer Beziehung zu den Feldern von Abstammung und Vererbung. Es verzichtet zwar auf den Zusatz einer linearen Logik wie das adjektivische ‚matrilinear‘, das die soziale und erbrechtliche Folge ‚in der Linie der Mutter‘ bezeichnet. Dennoch stehen beide Bezeichnungen vollständig im Horizont der Idee einer genealogischen Abfolge. Die Übertragung von verwandtschaftlicher Herkunft, Ansehen und Eigentum von einer Generation auf die nächste wird entlang einer mütterlichen Linie imaginiert und geregelt, während die des Vaters ohne Bedeutung bleibt. Allein schon die Zusammensetzung von ‚maternal‘ und ‚linear‘ erscheint widersinnig. Die Idee einer Linearität, die zwischen Herkunft und Nachfolge im Einzelfall vermitteln soll, setzt sich maßgeblich erst mit der Gründungsenergie von Stadtstaaten und ihren männlichen Protagonisten durch. Voraussetzung dafür ist eine Entdeckung, die sich in den langen Übergängen zwischen nomadischen und agrarischen Kulturen allmählich herausgebildet hat: die Entdeckung einer männlichen Fruchtbarkeit, die in ländlichen...

Fragment-Bewusstsein

Brennender Schatten

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Sweet Dreams?

Eine Wette auf die Zukunft

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

R Ä U M E

Mit Jelinek geht es um das Verwerfen der Rolle Frau, mit dem die relativ junge Epoche der Rollen überhaupt zu Ende geht. Jelineks Schreiben öffnet sich für Räume ohne Vordergrund, in denen jedwedes einzelne und lokal beschränkte Ereignis mit einer Vielzahl von technischen, sozialen, wirtschaftlichen oder politischen Implikationen und deren Wechselwirkungen in Beziehung tritt. An die Stelle von Rollen treten wandernde Figurenamen, die als Verkehrsknotenpunkte von Außenbezügen fungieren (Moderne Frauen). Jelinek radikalisiert das Chor-Werden der Einzelfigur in extremis (Sportstück). Ihre Dichtung entfaltet sich als ein schier endloses chorisch-monologisches Sprechen. Es schmiegt sich einer Wirklichkeit an, um diese bis in ihre kleinsten Verästelungen hinein zu demaskieren und der Lüge zu überführen. Das Sprechen der Wahrheit (parrhesia) ist stets ein riskantes Spiel nach beiden Seiten hin, der Sprecherin und der Wahrheit. Jelinek vollzieht dieses Spiel inmitten des öffentlichen Lügengeschreis, im Schreiben gegen die verheerende Zwei der Geschlechter und allen daraus folgenden Dichotomien (SCHNEE WEISS). In seiner Rede über Elfriede Jelinek zum Büchner-Preis 1998 erinnert Ivan Nagel an ein Vorkommnis bei den Salzburger Festspielen im Sommer 1998.313 Als Leiter der Festspiele hatte er Jelinek eingeladen, als „Dichterin zu Gast“ das Literaturprogramm der Salzburger Festspiele zu bestimmen, den Gesamtentwurf wie jeden einzelnen Text....

Die Rolle verwerfen

Der Chor, der aus der aktuellen Zeit heraustritt und auf der Seite von Äon mit weit zurückreichenden Erinnerungskünsten betraut wird, ist der Chor der stásima. Die Standlieder, deren innere Strophengliederung äußerst variabel gehandhabt werden konnte, sind selbstständige Dichtungen, die zwischen den Epeisodien für den Horizont der Tragödie sorgen. Der Terminus Horizont (von gr. horidzein, begrenzen) wird hier zunächst verwendet, um für die Standlieder eine Reihe anderer Funktionen auszuschließen: Sie bilden keinen Kommentar der jeweiligen Auftritte, genauso wenig wie deren Perspektivierung. Sie bedeuten, interpretieren oder konterkarieren das Geschehen nicht und sie sind mit der mutmaßlichen Auffassung des Dichters nicht enger verbunden als die anderen Teile der tragischen Komposition auch oder diese insgesamt. Das auffällige Merkmal der Eigenständigkeit der Stasima ist immer wieder unterschiedlich gedeutet worden. Aber noch vor aller Deutung ist festzuhalten, dass der Chor den großen anderen „Körper des Theaters“107 bildet und dass er sich als solcher in der Tragödie auf zwei völlig verschiedene Weisen präsentiert. Zum einen erscheint er vielstimmig verwickelt in die Epeisodien der Protagonisten, mit denen er zum Teil heftige Wortwechsel austrägt, zum anderen trägt er die Stasima als eigenständige Dichtungen zwischen den Auftritten der Protagonisten vor. Auf den ersten Blick haben diese beiden...

Der andere Körper des Theaters

Das Ährenfeld als stille Utopie

Festival der Besessenen

Endnoten

Dramaturgie der Solidarität

Notizen zu Piscator

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Mit dem Theater die Welt verändern

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Der Kultur-Kahlschlag droht

Was macht das Theater, Thomas Köck?

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Neubau & Sanierung

TdZ-Geschichte

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

II Kleist / Abfall der Könige, Fürsten und Väter

ixypsilonzett

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

Inklusion

Zukunft des Kinder- und Jugendtheaters

double

Nordamerika

Südamerika

IV Jelinek / Abfall von der Rolle Frau und von allem

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Kulturkürzungen

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Theater der Zeit Heft 04/2006

Bei einem Vortrag auf der Ruhrtriennale im September 2019

Honoré Daumier, Monsieur Gogo et les nouvellistes de la Bourse, 1838

"Kraftfeld Chor"

Achille Galant, Modell für einen Bettensaal in Form eines Panoptikums, 1792

Modernes Hospital um 1800

Die Perser von Aischylos in der Regie von Dimiter Gotscheff, Bühne und Kostüme von Mark Lammert im Amphitheater von Epidauros 2009

Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

Adolph Menzel, Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generäle (1864/5). In: Claude Keisch/Marie Ursula Riemann-Reyher (Hg.), Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. 1996, S. 197

Attisch-rotfigurig Hydria, Syleus-Maler, um 475 v. Chr. Standort: Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin

Sophokles, Die Satyrn als Spürhunde, Papyrusfragment, Vers 96–138

„Ne travaillez jamais“ (Arbeit? Niemals!), 1953 malte Debord diese Parole an eine Wand in der Rue de Seine von Paris

"Mark Lammert"

Jean-Jacques Lequeu, in: Johnny Leya, Ici Repose Jean-Jacques Lequeu, De te fabula narratur, Brüssel 2015, S. 122

Wolfsmenschen mit Brüsten auf etruskischen Vasen etwa um 600 v. Chr.

Dieses Buch beschreibt erstmals die wechselvolle Geschichte des Schauspielhauses Chemnitz in einer transdisziplinären Betrachtung von Architektur und theater-künstlerischer Praxis. Es verfolgt gleichermaßen die Entwurfsprozesse wie die Aufführungsweisen der letzten fünfzig Jahre. Neben Darstellungen der verschiedenen Spielorte und der Architektur von Rudolf Weißer werden die Raumaneignungen befragt in Gesprächen mit Theaterleuten wie Hartwig Albiro, Hasko Weber, Carsten Knödler, Gundula Hoffmann und Raj Ullrich. Weitere Theaterkonzepte erklärt Stefan Schmidtke im Kontext der Kulturhauptstadt Europas 2025.
Vor dem Hintergrund der aktuellen Interimssituation von Schauspiel und Figurentheater („Spinnbau“) wird mit der Publikation zugleich die Bedeutung und Perspektive des Theaters als vielschichtiger Kulturort für die Stadt aufgezeigt.
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ISBN 978-3-95749-567-9 (Open Access)  DOI: <a title="https://tdz.de/shop/produkt/schauspielhaus-chemnitz" href="https://tdz.de/shop/produkt/schauspielhaus-chemnitz" data-outlook-id="e526c996-5be6-478d-a074-ff6f174f4806">10.35287/9783957495679</a>
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Zwischen Zeiten und Räumen

Schauspielhaus Chemnitz

Kraftfeld Chor

Assoziationen

Mark Lammert

Theater der Zeit 04/2006

Chor-Zeit

Neuerscheinungen im Verlag