Community Music von Lee Higgins Community Musicians beginnen ihre Arbeit mit der festen Absicht, Räume für inklusives und partizipierendes Musikmachen zu schaffen. Oft kommt dieser Impuls von der Überzeugung, dass Musikmachen einen fundamentalen Aspekt menschlichen Erlebens darstellt und dass es aus diesem Grund ein immanenter und grundlegender Teil menschlicher Kultur und Gesellschaft ist. Vor diesem Hintergrund kann musikalischer Ausdruck als ein Schmelztiegel von sozialem Wandel, kulturellem Kapital, Emanzipation und Ermächtigung betrachtet und genutzt werden. Der Begriff Intervention – eine Art rücksichtsvolle Störung – bezeichnet eine Begegnung mit „Neuem“. Es geht um eine Perspektive, aus der neue Ereignisse die Gegenwart auf eine Weise mit Innovation und positiven Störungen konfrontieren, dass Momente von Transformationen entstehen, wie es der indische Philosoph Homi K. Bhabha beschreibt. Intervenierende Handlungen dieser Art – wie zum Beispiel Workshops anzuleiten, Diskussionen zu begleiten oder Gruppen bei ihren musikalischen Bemühungen zu unterstützen – erfordern durchdachte Strategien, Menschen zu befähigen, mithilfe musikalischer Mittel eine Form des Selbstausdrucks zu finden und angemessene Formen des sozialen Umgangs zu entwickeln. Lernen findet eher über den Bottom-up- als über den Top-down-Ansatz statt. Die Menschen, die im Bereich Community Music arbeiten, haben ein Herz für Ko-Autorschaft, kooperative Gruppenarbeit und eine unumstößliche Überzeugung hinsichtlich des kreativen...

Community Music meets Stadttheater

Leuchten mit Dunkelheit dahinter

Wie wollen wir zusammenleben? Sind wir als Gesellschaft bereit, Differenzierungsleistungen zu erbringen, die uns etwas kosten? Oder sichern wir unsere Identitäten durch Ausgrenzung und Erzählungen einer einfachen Welt? Welchen Umgang finden wir mit Ängsten und Projektionen? Welche Störungen brauchen wir, um zukunftsfähig zu sein? Was hält uns trotzdem zusammen? Migration, digitale Medien und globale Märkte versetzen verschieden lebende und denkende Menschen in neue Nachbarschaften. Der gegenwärtige vielschichtige Paradigmenwechsel und die...

Editorial

Androiden träumen nicht von elektrischen Schafen

Theater der Zeit Jahresrückblick 2023

Tänze, Träume und Theaterglück

double feiert Jubiläum

„Durch die Kraft hat es eine Schönheit“

„Ich war ganz zufrieden, entwurzelt zu sein, weil ich eben den Einfluss der Wurzel auf mich fürchtete. Ich wollte mich davon befreien. Als ich auf der anderen Seite war, gab es keinerlei Wurzeln, da ich in Europa geboren war. Ich befand mich dort in einem angenehmen Bad, weil ich ruhig schwimmen konnte, während man nicht ruhig schwimmen kann, wenn es zu viele Wurzeln gibt. Verstehen Sie?“ (Marcel Duchamp) Als Gertrude Stein einst gefragt wurde, ob sie im selbst gewählten Pariser Exil nicht die USA vermisse, antwortete sie: „Wozu hat man Wurzeln, wenn man sie nicht mitnehmen kann?“ Siebzig Jahre später ist die Frage nach kulturellen Wurzeln aktueller denn je. Über 175 Millionen Menschen leben außerhalb ihres Heimatlandes, geschätzte 60 Millionen Menschen sind weltweit auf der Flucht vor Kriegen und Verfolgung. Migration, die Intensivierung der Menschenund Geldströme, berufliches Nomadentum, die Verdichtung der Verkehrsnetze und Massentourismus lassen neue transnationale Kulturen hervortreten, die zu Veränderungen und zu Verflechtungen von Identitäten, Ethnien und Nationalitäten führen. Vor welche kulturellen Herausforderungen stellt uns „Multikulturalismus“ als längst nicht mehr neues, aber sich stetig veränderndes Phänomen? Wie können wir jenseits des Gedankens, ein Mensch sei primär Träger seiner Herkunft, über transnationale Gesellschaften nachdenken? Wie ist es inmitten dieser...

Gedanken zum kuratorischen Konzept von „Depot Erbe“

Erbe sein – Erbe haben

Hamlet sein

Frau Guérot, Ihr eben erschienenes Buch „Der neue Bürgerkrieg. Das offene Europa und seine Feinde“ beschreibt Europa in einem Zustand, in dem – nach Giorgio Agamben – Menge gegen Menge steht und der politische Körper zerfällt. Das Stadttheater versteht sich als Institution „für alle“, ist aber derzeit vermehrt mit der Außenwahrnehmung konfrontiert, ein linksliberaler Kunsttempel zu sein. Gleichzeitig hat es Probleme, mit allen, auch der „neuen Rechten“, zu sprechen. Können Sie dieses Paradox analysieren? Nein, kann ich nicht. Denn genau das ist ja der Punkt dieser Menge-Menge-Krise der Repräsentation. Für wen machen Sie Theater? Wer ist Ihre Zielgruppe? Wer kommt? Wer kann es sich leisten? Wer hat Interesse? Wahrscheinlich ist die richtige Frage: War das jemals anders? Den Anspruch, dass man immer für alle da ist, halte ich für völlig verfehlt. Gesellschaft funktioniert immer nach verschiedenen Gruppen, die sich auch sortieren dürfen und sortieren sollen. Ob Sie hier in Berlin zur Schaubühne gehen oder zur Volksbühne oder zum Deutschen Theater oder zum Renaissance Theater, sagt Ihnen ja schon ungefähr, welcher Typ Mensch Sie sind. Das sind Theater im Plural, und deswegen ist es auch ganz wichtig, wie Sie sich als Theater dazu positionieren. Max Reinhardt oder Bert Brecht – die...

Ulrike Guérot über den neuen Bürgerkrieg, das Erbe der europäischen Aufklärung und die Revolution im Kopf durch die Kraft der Kunst im Gespräch mit Jutta Wangemann und Dorte Lena Eilers

Republik Europa

Community Music in Deutschland von Alicia de Bánffy-Hall Obwohl Community Music Schnittmengen mit einigen Feldern wie der Musiktherapie, der Volksmusik, der elementaren Musikpädagogik und der sozialen Arbeit bildet, gibt es keinen Bereich in Deutschland, der sich rein mit Community Music beschäftigt. Es finden jedoch schon lange einzelne Entwicklungen und Aktivitäten statt, die auch in Deutschland als Community Music bezeichnet werden könnten. Dazu gehören viele Musikprojekte, die seit den 1970er Jahren...

Alicia de Bánffy-Hall: Community Music in Deutschland; Lee Higgins: Community Music – ein internationaler Überblick

Neues Theater Halle: Gefangen im Text

Theater im Zentrum der politischen Debatte

Warum Theater,

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Reaktion als Emanzipation

Theater heißt, gemeinsame Erfahrungen zu machen. Das gilt vor allem für ein Stadttheater. Es hat viele verschiedene Aufgaben, es hat nicht nur ein Publikum. Diese Erfahrungen machen zu wollen und sie auch machen zu können, ist nicht mehr selbstverständlich. Weil es nicht mehr selbstverständlich ist, sich selbst ins Verhältnis zu setzen, sich berühren zu lassen, beim Schauen etwas von sich preiszugeben, nicht einfach zu konsumieren. Erfahrung im Theater heißt, Kreativität und Empathie zu erleben. Fehlt uns in Europa vielleicht die Spiritualität, die Sensorik für solche Erfahrungen? Kann man diese Räume und diese Resonanz im Theater neu aufbauen? Um die Bereitschaft, man könnte auch sagen: Neugier, zu erzeugen, muss ein Stadttheater Angebote machen. Neugier auf Erfahrungen entsteht nicht über das Beeindrucken, über ein Marketing von Erfolgsgeschichten. Vermutlich aber auch nicht über das Ausrufen von Themen und Inhalten durch das Theater. Es braucht kommunikative Angebote: eine Geschichte im Vorfeld erzählen, Situationen, Gespräche, Beziehungen aufbauen. Ein paralleler Prozess zu den Proben. Welche Menschen begeben sich für das Theater in diese neuartigen Situationen, halten die Spannung, die Kontakte zu den Communitys? Wer erfindet, wer erarbeitet, wer gestaltet das Angebot eines Erfahrungsraums – als Teil des künstlerischen Entstehungsprozesses? … Wenn wir Geschichten und Beziehungen...

Notizen – entstanden beim Denken und Reden mit Viola Hasselberg auf der Theaterterrasse

Zettelkasten für Morgen

Neubeginn zur Blauen Stunde

Münster: Paula Kläy wird Hausautorin am Theater

Die Suche nach neuen Inspirationen Freiburg ist eine kleine Großstadt am Rande der Republik – und doch mitten in Europa. In den letzten Jahren konnten wir beobachten, wie unser Labor Freiburg zunehmend diverser, vielschichtiger und komplexer wurde – so wie die ganze Welt –, zumindest schien es uns so. Der Versuch, unser Theater und die Stadt immer wieder in eine produktive Reibung und einen intensiven Austausch miteinander zu versetzen, führte uns gleichzeitig zu der Erkenntnis, dass die Welt zwar zusammenwächst, es jedoch keineswegs leichter wird, mit neuen und alten Nachbarn zusammenzukommen. Gemeinschaftsbildung ist eine Kunst geworden, das Paradigma der Globalisierung legt eher unsere Unterschiedlichkeit frei, als dass sie, wie so oft geglaubt, uns alle gleich machen würde. Gott sei Dank, mag man sagen, jedoch stellt es insbesondere Institutionen wie das Stadttheater vor große Herausforderungen. Wir fragten uns: Wie heterogen kann man sein, inhaltlich und ästhetisch, wie unterschiedlich, was die Wahl der Mittel und die gewohnten Arbeitsweisen angeht, um trotzdem einen gemeinsamen Bühnenabend zu gestalten? Sind wir mit unserem Hyperindividualismus überhaupt noch fähig, Gemeinschaft zu bilden? Auf der Ebene der Kunst verhält es sich genauso wie im großen Konzert der Realpolitik: Wie geht Gemeinschaftsbildung auf einer europäischen Ebene mit den unterschiedlichsten...

Über die Utopie des Projekts „Eurotopia“ am Theater Freiburg – und die Herausforderung der Realisierung

Rede, Streit, Dialog

Dorte Lena Eilers: Wir wollen über neue Räume in der Oper sprechen. Ludger Engels, Sie inszenieren in Freiburg gerade die Oper „Zaide/Adama“ von Wolfgang Amadeus Mozart und Chaya Czernowin. Das Stück handelt von der Liebesgeschichte zwischen einer Israelin und einem Palästinenser. Sie haben eine Straße quer durchs Opernhaus legen lassen. Chor und Orchester sind räumlich geteilt. Die Zuschauer sitzen drum herum. Warum braucht es dieses Arrangement, um von dem in der Oper verhandelten Nahostkonflikt zu erzählen? Ludger Engels: Die Idee ist eigentlich aus dem Inhalt entstanden. Der Abend besteht musikalisch aus zwei Ebenen: dem Opernfragment „Zaide“ von Mozart, dem der Schluss fehlt, und einer Fort- und Überschreibung der israelischen Komponistin Chaya Czernowin, die sie einst für die Salzburger Festspiele geschrieben hatte. Sie hat die Liebesgeschichte mit ins Spiel gebracht. Mir aber fehlte da noch eine öffentliche Stimme. So kamen wir auf einen Chor. Uns war wichtig, den Alltag von heute reinzuholen. Es gibt in Israel diese „Shaming Videos“ auf YouTube, die zeigen, wie Gewalt entsteht, auf der Straße, im Supermarkt, in ganz banalen, alltäglichen Situationen, beispielsweise eine Frau an der Kasse, die von Israelis angemacht wird, weil sie Palästinenserin ist. Wir haben diese öffentliche Alltagssprache genommen und daraus einen Chor...

Raumbühnen und Totaltheater – Katrin Wittig, Dominica Volkert sowie Ludger Engels und Michael von zur Mühlen über die Ausweitung der Opernzone im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

In welchem Chor stehe ich hier eigentlich?

Schauspiel Leipzig: Liebe, Zweifel und VR

Sophiensæle Berlin: DIY-Reise zum Mars und die Frage nach der Mission

Was macht das Theater, István Szabó?

„Lieber Hans-Peter!“

Mannheim: Leonie Lorena Wyss wird neue:r Hausautor:in am Nationaltheater

Fotostrecke Langzeitbespielung des Freiburger Stadtteils Haslach 2010 – 2013

Jetzt ist alles politisch

Christoph Frick: Während der Intendanz von Barbara Mundel hat sich das Theater Freiburg sehr intensiv und konkret mit der Stadt und deren Bewohnern, auch mit spezifischen Orten auseinandergesetzt. Inwiefern spielt das eine Rolle für euch als Schauspieler? Melanie Lüninghöner: Mein erstes Engagement hier in Freiburg bekam ich direkt nach der Schauspielschule. Von Anfang an forderte das hiesige Theater den Schritt hinaus in die Welt, was ich total spannend fand. Es ging damals darum, infrage zu stellen, was der Schauspielerberuf ist, ihn vielleicht zu erweitern, zu öffnen: Was können Schauspielerei und Theater sein in einer Stadt? Man war gefordert, sich mit der Stadt auseinanderzusetzen. Es gab ein großes Interesse, Projekte mit Laien zu machen und Menschen mit ihren je eigenen Geschichten, Fähigkeiten und Kenntnissen als Spezialisten ins Theater zu holen. Das war spannend. Irgendwann kam allerdings bei mir der Punkt, an dem ich auf einmal das Gefühl hatte: Jetzt wird mein Beruf gerade derart infrage gestellt, dass es anfängt, mir Angst zu machen. Als würde mein Beruf aufgelöst. Deswegen verließ ich nach dreijährigem Engagement das Haus. Manchmal muss man weggehen, um zu erfahren, was man hatte. Über die Erfahrung des Weggehens begriff ich: Wenn ich weiter Theater machen will, dann kann...

André Benndorff, Melanie Lüninghöner, Martin Weigel und Christoph Frick über Spezialisten, Stadtrecherchen und die Öffnung des Schauspielerberufs im Gespräch mit Bodo Blitz

Im besten Fall bin ich ein Veränderter

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Junge Hoffnung

Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden. Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft, ein Großvorhaben, an dem man monatelang intensiv gearbeitet hat, am Ende...

Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft

Kaisers Sprechstunde

Den Narben begegnen

Wie Theater ökologisch nachhaltig handeln können

Was folgt

Rechnung an Theater der Zeit

Das unheimliche 13. Jahr

Theater Oberhausen: Die Familie in Paralleluniversen

Christian Streich: Grüß Sie. Schorsch Kamerun: Ebenfalls. Genau, wenig Zeit, ist ja klar. Streich: Na ja, es geht. Kamerun: Ich habe morgen Premiere am Schauspielhaus in Hamburg. „Katastrophenstimmung“, es geht um das Ausnutzen von erzeugten Angstatmosphären. Streich: Echt? Super! Kamerun: Herr Streich, Sie sind ja nicht nur Fußballtrainer, sondern jemand mit einer Haltung darüber hinaus, wie der ganze SC Freiburg oder gefühlt auch die Stadt Freiburg – als ein Blick aus der Ferne. Ich wohne in Hamburg, auf St. Pauli, da ist das ähnlich. Als Theatermacher möchte ich auch nicht nur einfach Theater machen, sondern wie bei all meinen Aktivitäten, sei es als Bandmitglied, Schreiber oder in unserem Pudel-Club-Kollektiv, mich unterschiedlich einmischen können. Ähnlich, so empfinde ich das, machen Sie das auch. Neben ihrem „Kerngeschäft“ verhalten Sie sich öffentlich zu politischen Themen. Hat das mit der Identitätsbildung eines Fußballklubs oder auch eines Theaters in der jeweiligen Umgebung zu tun? Streich: Ja, das hat mit Identität zu tun. Ich bin Trainer in Freiburg, okay. Ob ich jetzt in der Pressekonferenz oder mit Freunden an einem Tisch sitze, sollte meine Haltung gegenüber Flüchtlingen zum Beispiel nicht wesentlich verändern. Sonst wäre es ja komisch. Kamerun: Sie sind aber zum Teil in widersprüchlichen Gefilden...

Ein Telefongespräch zwischen Regisseur und Sänger Schorsch Kamerun und Christian Streich, dem Cheftrainer des Fußballklubs SC Freiburg

Von Kerngeschäften und Totenköpfen ohne Ausreden

Magisch und anders

<blockquote> Robert Schuster: Es gibt im Falschen kein Richtiges </blockquote> Martin Weigel: Robert, woher kommt deine Sozialisation als Theatermacher? Die Zeit von 1999 bis 2002 am Theater am Turm (TAT) in Frankfurt, die gemeinsame Intendanz mit Tom Kühnel, interessiert mich da besonders. Was habt ihr anders gemacht? Robert Schuster: Für uns gab es immer die Überlegung, welche alternativen Arbeitsformen man denken kann und wie das Dispositiv des Apparats bestimmt, was auf der Bühne stattfindet. Das Wort Dispositiv war damals noch nicht so modisch wie heute, aber im Prinzip würde man das so sagen. Wie führt die Produktionsweise zu bestimmten ästhetischen Formen, zu bestimmten Relationen und damit auf der Bühne zu bestimmten Aussagen? Und wie müsste man, wenn man bestimmte Aussagen, bestimmte Formen anstrebt, auch die Produktionsweisen verändern? Für uns waren damals der Begriff der Entfremdung und die Frage, wie man dieser entkommt, sehr viel zentraler, als das heute der Fall ist. Wir haben einen anderen, sicherlich eher marxistisch geprägten Arbeitsbegriff gehabt. Wenn wir etwas verändern wollen, dann müssen wir uns fragen, in welchem Verhältnis wir zueinander stehen. Das TAT war ja von all den Versuchen der Selbstbestimmung, die es gab, der kleinste. Und das nicht ganz zufällig. Uns war schon damals klar,...

Der Freiburger Ensemblespieler Martin Weigel spricht mit den Regisseuren Robert Schuster, Heike-M. Goetze und Boris Nikitin über Fragen der Beteiligung an künstlerischen Produktionsprozessen

Wieviel Mitbestimmung brauchen wir?

Unterstützungsbedarf

Die Anmut des Tanzroboters

Herr Rosa, in Ihrer Studie „Resonanz“ schreiben Sie: „Kunstgeschehen ist Resonanzgeschehen.“ Dabei beziehen Sie sich zunächst auf den Künstler, der Zwiesprache hält mit sich als formendem Subjekt und einer eigenständigen inspirierenden Quelle. Die zweite Resonanzachse entstehe im Wechselspiel zwischen Kunstereignis und Zuschauer. Sie bezeichnen Museen und Konzertsäle als Räume für ritualisierte Resonanzerfahrung, sprechen aber relativ selten von Theater. Aus welchen Merkmalen würde sich hier die Resonanzachse zwischen Publikum und Bühnengeschehen konstituieren? Sie haben recht, der Fokus liegt bei mir meistens auf Musik und Literatur, nicht unbedingt auf Theater, aber das ist tatsächlich konvergent. Ich würde es ähnlich analysieren, wie ich es in Bezug auf das Museum versucht habe. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich Resonanzbeziehungen oder Resonanzverhältnisse entwickeln, steigt schon mal damit, dass man auch im Theater als Zuschauer eine nicht verdinglichende Haltung einnimmt. Es gibt kein Ziel, das man erreichen, keinen Zweck, den man verfolgen will. Die Erwartung ist – wie in einem Museum oder bei einem Konzert –, dass man von einer Sache berührt und vielleicht auch verändert wird, die wir nicht kennen und bei der wir vorher auch nicht genau wissen, was dabei herauskommt. Diese Idee des Unverfügbaren ist im Theater immer mit im Spiel. Man will sich nichts...

Wenn Beschleunigung das Problem ist, dann ist Resonanz vielleicht die Lösung. So lautet die Kurzformel von Hartmut Rosas groß angelegter Studie „Resonanz“. Vor dem Hintergrund eines Alltags, der den modernen Menschen unter dem Diktat der Steigerungslogik immer mehr von seiner Umgebung und damit von der Möglichkeit des Erlebens entfremdet, sucht Rosa nach intakten Beziehungen zur Welt. Auch die großen Krisentendenzen unserer Zeit – Ökokrise, Demokratiekrise, Psychokrise – lassen sich resonanztheoretisch analysieren. Resonanz entstehe, so Rosa, wenn uns die Begegnung mit einem Anderen als Differentes oder gar Widersprechendes auf nicht vorhersehbare Weise affiziert und als Veränderte hinterlässt.

Der Soziologe Hartmut Rosa über Theater als Resonanzraum, sein revolutionäres Potenzial und dessen Gefährdung durch die Ökonomie im Gespräch mit Dorte Lena Eilers und Jutta Wangemann

Variationen unseres Selbst

Was macht das Theater, Peter M. Boenisch?

Wo bleibt das Schöne?

Wuppertal: New Yorker Architekturbüro erhält Auftrag für das Pina Bausch Zentrum

Heidelberg: Nominierungen für den Heidelberger Stückemarkt

Anne Kersting: „Depot Erbe“ ist ein Projekt, bei dem über zwanzig Choreografen und Performer ins Museum gehen. Was bedeutet es, das eigene Medium, die eigene Räumlichkeit, die eigene Institution zu verlassen? Ihre Thematik hat sich nicht groß verändert. Aber das Publikum ist ein anderes. Auf einmal habe ich Theater-, Tanz- und Performancekünstler, die sich normalerweise an ein Publikumskollektiv richten, jetzt aber ganz andere Adressaten haben. Zudem adressieren sie, ohne anwesend zu sein, das ist der erste große Unterschied zwischen Theater und Museum. Die Bühnenkünstler machen zum ersten Mal die Erfahrung, etwas zu hinterlassen, sie vererben dem Museum etwas, und sei es auch temporär, in diesem Fall für fünf Wochen, sind aber selbst nicht anwesend. Sie sind nicht Vertreter des Materials, nicht die Sprecher ihres Materials vor Ort. Und sie richten sich eben nicht an eine Gruppe, die planbar ist über eine Uhrzeit und Vorbestellungszahlen, anhand derer man sehen kann, wer kommt und wie viele, sondern sind wirklich in der Geste der Hinterlassenschaft und weniger der direkten Adressierung. Christine Litz: Das ist die interessante Schnittstelle. So ein Museumsbesuch ist viel anarchischer, als ihr das aus dem Theater kennt. Im Theater kommt das Publikum an einen von euch festgelegten Ort und kann...

Christine Litz, Anne Kersting und Harald Welzer im Gespräch über das Projekt „Depot Erbe“ des Museums für Neue Kunst Freiburg und des Theaters Freiburg

Residuen des Verschwindens

Etikettenschwindel

„Emre“ is not amused

Ich arbeite gern

Derman sendedir

Gründung einer Akademie der darstellenden Künste in München

Fotostrecke Partizipative Architekturen

Thomas Fricker: Benjamin Barber spricht in seinem Statement, das wir gerade gehört haben, von einem Weltparlament der Bürgermeister. Herr Somers, Mechelen war lange Zeit eine Stadt mit großen Problemen, hoher Arbeitslosigkeit, Gewalt. Sie haben diese sozialen Spannungen in den Griff bekommen. Bezogen auf Barbers Thesen: Haben Sie das Gefühl, dass Bürgermeister die Welt regieren könnten? Bart Somers: Es hängt davon ab, was Sie darunter verstehen, die Welt zu regieren. In einer Stadt ist man mit allen globalen Herausforderungen konfrontiert, wir sprechen über Diversität, Migration, globale Erwärmung, über Fragen der Mobilität, der Ungerechtigkeit, der sozialen Mobilität und wie man diese organisiert. Um all dies auf lokaler Ebene zu managen, regiert man tatsächlich international. Das ist die eine Ebene. Die zweite ist: Wir handeln global, weil wir die Unfähigkeit nationaler und sogar internationaler Organisationen sehen, unsere Welt wirklich zu verändern. Drittens hat es etwas mit dem Wechsel der Machtstrukturen zu tun. Politiker haben nicht mehr die alleinige Macht in ihren Händen. Die Gesellschaft ist vermehrt horizontal strukturiert, ein Bürgermeister oder sagen wir Politiker ist nicht mehr jemand, der alles entscheidet. Vielmehr bringt er Leute zusammen, Kapazitäten, neue Erkenntnisse und ist bemüht, auf einer horizontalen Ebene Dinge in Bewegung zu setzen. Der beste...

Bart Somers, Spiros Pengas und Dieter Salomon im Gespräch mit Thomas Fricker

Städte neu erzählen

Es begann mit „Hit &amp; Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen. pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden...

Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor

Extrem unwahrscheinlich

Die Stress-Knoten auflösen

Ein bisschen Dreckigkeit ist dabei

Maxim Gorki Theater: Pygmalion in Yeezys

Gegen Gewalt ohne Ende

Radikale Ästhetik der Befreiung

Impressum

Dmitrij Gawrisch – Ariane Koch

Open Table: All in

Den Ethos des Anderen wahren

Theater Marie: Coming of Age mit Glitzer und Karaokenight

In jeder Institution, nicht nur in den künstlerischen, steckt der vage Kern eines Ideals. Ein Kern, der so bedingt und unvermeidlich ist, dass er die Institution, die er durch seine Existenz erst ermöglicht, zugleich gefährdet. Jede Reflexion über Institutionalisierungsprozesse – insbesondere eine, die sich auf die Prekarität des menschlichen Seins erstreckt – muss diesen vagen, bedingten Kern einbeziehen. Den Nebel selbst können wir als träumerische Substanz, als Dunst oder Rauch beschreiben, oder auch als jenen unkontrollierbaren, feuchten Schaum der Imagination, der Menschen, Tiere und Dinge zusammenführt und letztlich den irritierenden, verwirrenden Zustand jeder Institution ausmacht. Verwirrend, da er zugleich der Grund ist, warum etablierte Institutionen versuchen, ihren irrationalen, vagen, unmöglichen Kern zu tilgen und sich selbst in Form fester Räumlichkeiten, Verhaltensregeln, Protokolle und der archivarischen Inbesitznahme der Vergangenheit ein Denkmal zu setzen. Es ist diese nebulöse Fantasie, die Institutionen ihren eigenen Fortschritt und ihre Entwicklung rationalisieren und auf historische Kausalität zurückführen lässt. Systematisch versuchen sie, den zeitlichen Rhythmus zu steuern, in dem die Zukunft entsteht. Imaginäre Materie lässt sich jedoch weder greifen noch festhalten. Sie gleitet uns so schnell aus den Händen, dass wir versucht sind, sie mit den aufputschenden Träumen oder Phantasmagorien zu vergleichen, für die, wie es in...

Warum wir Kunstorte nie als feststehende Errungenschaften verstehen sollten – Über die poetischen Prozesse der Institutionalisierung

Imagination und Institution

Malte Jelden: Gab es eine Not, auf die ihr mit eurem Mitarbeiterprojekt reagiert habt? Eine Unzufriedenheit der Mitarbeiter mit ihren Arbeitsverhältnissen? Kathrin Feldhaus: Unser Projekt begann im Grunde in einer Gemengelage aus institutioneller Sicherheit und individuellen Ängsten. Mit der Stadt Freiburg gab es gerade eine neue Zielvereinbarung für die nächsten fünf Jahre. Diese finanzielle Planungssicherheit begriff die Theaterleitung als Freiraum, die seit Jahren nach außen proklamierte Leitfrage „In welcher Zukunft wollen wir leben?“ nach innen zu richten und angstfrei über die eigenen Arbeitsverhältnisse nachzudenken. Wie können wir die Debatte zum Stadttheater der Zukunft erweitern um die Stimmen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter? Dem vorausgegangen war ein Prozess, in dem Unternehmensberater im Haus unterwegs waren, um ökonomisch über Optimierungen im Betrieb nachzudenken. Unser Ansatz war nun, ohne Sparzwänge und die Angst, selbst wegoptimiert zu werden, in Form eines Kunstprojekts spielerisch über Veränderung nachzudenken. Wie können Strukturen verflüssigt werden, was muss verändert werden, damit Mitarbeiter mehr Teil der künstlerischen Prozesse werden? Veit Arlt: Als freie Gruppe interessierte uns am Stadttheater die Möglichkeit, auf einen großen Betrieb mit einer sehr besonderen Ressource zuzugreifen: den Mitarbeitern, also einer Menge sehr verschieden arbeitender Menschen. Das Mitarbeiterprojekt war über neun Monate das Kernstück einer...

Mit dem Konversionsprojekt „Munich Welcome Theatre“ zur Aufnahme Geflüchteter in Ausbildung und Arbeit an den Münchner Kammerspielen (2015/16) und dem „Mitarbeiter*innenprojekt“ am Theater Freiburg (2013/14) wagten zwei Stadttheater eine Beschäftigung mit den eigenen Arbeitsverhältnissen. Björn Bicker und Malte Jelden (München) sprachen mit Veit Arlt und Kathrin Feldhaus (Turbo Pascal) über Erfolge und Misserfolge.

Wie geht Veränderung im laufenden Betrieb? Malte Jelden und Björn Bicker im Gespräch mit Veit Arlt und Kathrin Feldhaus von Turbo Pascal über das „Munich Welcome Theatre“

Corporate Citizenship

Anthropozänes Theater zwischen Diskurs und Praxis

Open Table: Queering Identity and Art

Endlich eine richtig gute Wende

Julia Reichert: Milo, Gratulation zur Premiere von „Die 120 Tage von Sodom“! Du giltst als Theaterregisseur, obwohl deine Inszenierungen auf vielen medialen Ebenen stattfinden, auch als Film oder in Form von umfangreichen Publikationen – und oft lösen sie große mediale Reaktionen aus. Wie kann man das theatral produktiv machen? Milo Rau: Es gibt einen Unterschied zwischen thematischer Debatte und Skandaldebatte. Wenn man Themen wählt, die Skandalpotenzial haben, muss man die Debatte modellieren, damit sie einem nicht entgleitet – wie es etwa bei „Breiviks Erklärung“ passiert ist. Nach dem Rauswurf in Weimar war das Missverständnis nicht mehr aufzuklären, dass wir Breivik auf unreflektierte Weise ein Podium bieten würden etc. Meiner Erfahrung nach ist man hauptsächlich deeskalierend tätig. Andererseits: Bei Produktionen wie dem „Kongo Tribunal“ oder den „Moskauer Prozessen“ hat die mediale Resonanz eher eine aufklärerische Wirkung – und die ist intendiert. Bei deinen aktuellen Produktionen sieht man live der Entstehung von Bildern zu, was gerade in Zeiten von Fake News die Frage nach Wahrheit oder Authentizität auch medial stellt. Rau: Ja, das ist bei der „Trilogie der Repräsentation“ so, zu der neben den „120 Tagen von Sodom“ auch „Five Easy Pieces“ gehört, die dritte Produktion ist noch in Arbeit. Bei der...

Warum Theater in Zeiten der Medienkrise dringlicher als bisher Räume für Stimmenvielfalt und öffentliche Diskurse bieten müssen. Milo Rau, Autor Guy Krneta und Tobi Müller im Gespräch

Einfach machen, was die Zeitung nicht macht?

Liebe Freunde, Kollegen und Mitbürger, es tut mir sehr leid, dass ich an diesem wichtigen Forum über die Zukunft der Städte in Europa – man könnte hinzufügen: der Welt – nicht persönlich teilnehmen kann. Im selben Maße, wie sich Städte in Europa zu neuen Zentren der bürgerlichen Mitbestimmung und gar der souveränen Autorität entwickeln, entwickeln sie sich in den Vereinigten Staaten zu Zentren des Widerstands und der Solidarität gegen die autokratischen Tendenzen des Regierungsapparats. Diese Entwicklungen sind nicht zufällig oder das bloße Ergebnis von Machtmissbrauch und der abnehmenden Souveränität der Nationalstaaten. Vielmehr bilden sie langjährige historische Tendenzen ab, wie die Übertragung von Macht auf die kommunale Ebene und das Einfordern von Rechten durch die städtische Bevölkerung. Mit anderen Worten, die traditionelle Souveränität der Staaten hatte schon viel von ihrem Glanz eingebüßt, lange bevor die Kommunen neue Verantwortlichkeiten übernahmen. Obwohl die Behauptung, Bürgermeister regierten die Welt, eine Übertreibung wäre, ist es doch eine kulturelle, politische und gesellschaftliche Realität, dass Städte innerhalb europäischer Regierungssysteme heute eine führende Rolle einnehmen. Sie sind Verwaltungsorgane ohne Mauern, sie sind kooperativ, interaktiv und transaktional. Dies zeigt sich in kleineren Städten wie Freiburg, Mechelen und Thessaloniki, aber auch in bedeutenden Hauptstädten wie Berlin, London und Paris. Zudem...

Über die Zukunft der Städte als global vernetzte Orte der Vielfalt, Solidarität und Offenheit. Ein Grußwort und sieben Fragen

Wenn Bürgermeister die Welt regierten

Liebe Emre! Meine Kolleginnen und Kollegen haben mich gefragt: „Wie hast du Emre eigentlich kennengelernt?“ Ich habe von meiner ersten Reise nach Istanbul erzählt, im Juli 2007 direkt nach den Wahlen. Damals warst Du die Leiterin des kleinen, innovativen Stadttheaters in Izmit. Ich erinnere mich an unsere ersten Gespräche über Geschichte, Europa und ein Projekt, in dem Du mit Kindern gearbeitet hast, das dann in unterschiedlichen lokalen Besetzungen von Diyarbakır über Hamburg nach Amsterdam reiste. Ich möchte Dir sagen, was Du uns bedeutest. Du stehst für uns auf einem politischen Beobachtungsposten und bist Übersetzerin einer uns sehr vertrauten und gleichzeitig fremden Kultur. In unserer ersten gemeinsamen Produktion „Nathan schweigt“ haben wir zum Thema Glaube und Toleranz recherchiert, auch Deine persönliche Interpretation des Islam spielte dabei eine Rolle. Du warst schon damals irritiert über die Islamophobie in Europa. Eine weitere Freiburger Recherche fand zu dieser Zeit parallel statt: Unsere Schauspieler forschten im Rahmen des Projekts „Cabinet. Ein türkisch-deutscher Theaterbazar“ zu türkischen Ikonen. Das Ensemble saß inmitten sprechender Papageien in der Lobby eines heruntergekommenen Istanbuler Grand Hotel. Du warst ständiger Gast in dieser Runde, hast unsere Verwirrung kommentiert und uns beraten. Du konntest uns auch erklären, warum wir ein Jahr später in...

Ein Mailwechsel über das Ringen um internationale Theaterbeziehungen zwischen der Regisseurin Emre Koyuncuoglu und der Dramaturgin Viola Hasselberg

Vielleicht ist jeder Anfang ein Schock

„Is my future all in the past“

Fotostrecke „Bye bye, Bambi“

Das Theater wird am Rand der Stadt sein. Der Rand der Stadt wird sich bis weit in die Ebene hineingezogen haben; die Flächen zwischen den Dörfern waren längst schon begehrt, wurden gebraucht, gekauft, werden nun bewohnt. Das Theater wurde eines Tages beinahe in die Luft gesprengt; die Bombe konnte entschärft werden, aber danach wollte das Theater im Herzen dieser Stadt nicht mehr sein. Nun liegt es am Rand, in lang gestreckten Baracken, zugigen Hallen und Depots, manche wohnen auch dort. Eine Siedlung der Randständigen, Hartnäckigen, Stolzen und Alten, solche wie wir. Wir sind Türmer geblieben. Niemand hat uns den Auftrag gegeben, das Projekt hat vor Jahrzehnten geendet, niemand spricht mehr darüber. Nur wir, die Türmer, erzählen uns noch davon. Wie damals wechseln wir uns ab, wir sind wenige, aber umso beharrlicher. Immer noch wollen wir den Blick auf unsere Stadt halten. Aber wir sehen nicht weit, die Dächer des Theaters sind flach und klebrig, der rissige Teer riecht nach bitterem Kaffee; der Blick geht über die Fenster des Depots, tastet die Parkplätze, Umgehungsstraßen und Wohnsilos ab, Geschäfte gibt es hier nicht, niemand hält sich länger draußen auf. Damals trafen wir eine Vereinbarung: Wir geben die Stadt nicht auf. Ganz gleich,...

Türmer in Zukunft

Crip-queere Kompliz:innenschaft in Theater und Wissenschaft

Theater Münster: Selbstfindungstripp mit Hexenbegleitung

Open Table: Uncanny Valley

I. Wer erbt, interpretiert. Man kann sogar noch einen Schritt weiter gehen und behaupten: Der Erbende steht vor einem Rätsel, das sich, wie ein besonders schwieriger und widerspenstiger Text, gegen die Sinnstiftung sträubt. Wer im emphatischen Sinne erbt, das heißt sich dem Moment des radikalen Erbens zu öffnen vermag, wird zu interpretieren nicht aufhören können, und eine jede wirkliche Interpretation ist ihrerseits von dem Begriff und der Erfahrung des Erbens – dem auslegenden Fragen nach den sich unentwegt verändernden Bedeutungen des Überlieferten – unabtrennbar. II. Das zu Erbende erhebt die Anforderung einer niemals enden wollenden hermeneutischen Beschäftigung mit ihm – seinem Sinn, seiner Bedeutung und nicht zuletzt seinen nur ihm eigenen besonderen Lektüremustern, seiner je eigenen Theorie des Lesens. Wird Erbschaft nicht als voraussetzungsloses Aneignen, als Inbesitznahme eines bereits durchschauten und verstandenen Inhalts angesehen, den es nun lediglich in den Bereich des bereits im Eigenen Bestehenden und Durchdachten zu überführen gilt, dann kann die ihr eingezeichnete unheimliche, ja geradezu gespenstische Spur mit voller Deutlichkeit zutage treten. III. Ein intellektuelles Erbe ist nicht mit einer Art konservativer Traditionspflege gleichzusetzen, welche dieser oder jener imaginären Gemeinschaft aus Beweggründen der Identitätsstiftung oder -bewahrung ihr kulturelles Kapital übermittelt, das seinerseits vom Akt der Übertragung...

14 Thesen

Wer erbt, interpretiert

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Was macht das Theater, Andrea Krauledat?

I Die Schnittstelle bilden Was würde passieren, wenn sich eine Institution aus ihrer Blase herausbewegt und Unterschlupf sucht in einer anderen Umgebung? Vor vier Jahren verfolgten wir als Dramaturgie des Theaters Freiburg ein bisschen neidisch die Geschichte der Kammerphilharmonie Bremen, die ursprünglich aus einer Notlage heraus ihr Probenzentrum in eine Brennpunktschule verlegt hatte. Lauter unvorhersehbare, sehr kreative „Synergieeffekte“ entstanden dort. Im Frühjahr 2014 wurden wir selbst, bedingt durch eine Generalsanierung unserer Bühnen, aus dem Theater verbannt. Den Rauswurf verbanden wir mit dem Umzug in eine ortsansässige Brauerei, auf deren Gelände einst 800 Arbeiter tätig gewesen waren, im laufenden Betrieb waren es gerade nur mehr 25 Mitarbeiter. Ein ganzes Stadtviertel geriet in unseren Fokus, Oberau, das sinnbildlich für das Verschwinden der industriellen Arbeit in Freiburg steht, für den Wandel zu einer Dienstleistungs-, Wissenschafts- und Kulturstadt. Die materielle Umschichtung des Theaterbetriebs in die Übergangsspielstätte in der Brauerei stiftete ein mentales Umschichten in der Dramaturgie an: Wie hat sich die Stadtgesellschaft mit dem Verlust von Arbeit arrangiert? Welche Institutionen nutzen die Industriegebäude oder ihre Grundstücke? Welche künstlerischen Impulse entstehen aus den räumlichen und sozialen Veränderungen? Eine von drei großen Fabriken in Oberau, die Papierfabrik Flinsch, wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg gesprengt. Dort...

Über institutionelle und künstlerische Dimensionen einer Langzeitkooperation zwischen dem Wohnstift Freiburg und dem Theater Freiburg

Halb Affe, halb Maschine, halb Mensch und halbe Biene

Beste Stücke

Der Blick streift über die Fassade des Kollegiengebäudes der Universität. Der Theatervorplatz ist vorbereitet für die neue Großbaustelle, und an dessen linkem Rand fließt der Strom der Fußgänger auf der Bertoldstraße an diesem heißen Dienstagabend. Ich bin in einer stickigen, extrem heißen Holzbox auf dem Dach des Theaters und soll während dieses Sonnenuntergangs über Freiburg wachen. Die geschlossenen Geschäfte in der Einkaufsstraße, die Straßenbahn, die neue Bibliothek bilden für mich von oben das klassische Bild einer deutschen Stadt. Stoisch stehe ich aufrecht vor der mannshohen Scheibe und blicke ernst und distanziert auf diesen Vorplatz. So müssen sich Personenschützer fühlen: Man ist mittendrin, aber nicht dabei. Doch plötzlich hebt jemand seinen Blick und winkt mir freundlich lachend zu, und – bäm! – bin ich mittendrin und Teil der Agglomeration oder Ansammlung von Menschen, die geografisch Freiburg genannt wird oder, wie Barbara Mundel an ihr Theater schrieb: Heart of the city. In diesem Juli 2015 erarbeitete ich die dritte Version meiner Stadtrecherche am Theater Freiburg. Mit „chorus/ groove space“ brachten wir eine Choreografie für 15 tanzende Laiensängerinnen und -sänger sowie fünf Tänzerinnen und Tänzer mit sechs brummenden Küchengeräten im Großen Haus zur Premiere. Die „groove space“-Performanceserie und ihre Stadtrecherche wurden außer in...

Der Groove der Stadt

Deutsche Oper Berlin: Als Neuland ein Gewinn

Was macht das Theater, Jens Neundorff?

Fotostrecke Dialog

Was macht das Theater, Ilona Schaal?

Polarisierung und Positionierung

Gegenzauber

Fotostrecke „Mitarbeiter*innenprojekt“

Blick in die Zaubermaschine

Partitur der Geräusche

Unter Beobachtung

Martin Weigel: Boris, in deiner Arbeit „How to win friends &amp; influence people“ predigte der Schauspieler Matthias Breitenbach in der Freiburger Mormonenkirche zu einem Publikum aus Gemeindemitgliedern und Kunstinteressierten darüber, dass der größte Glaube derjenige an eine Fiktion sei, in vollem Wissen darum, dass es sich um eine Fiktion handelt. Aus welchen Überzeugungen speist sich deine Arbeit? Wie bist du künstlerisch geprägt? Boris Nikitin: Mich interessiert seit jeher das, was sich in meinem Kopf abspielt: Wie kann ich meine Gedanken veräußern, damit ich sie mir anschauen kann? Ich hab’ in Gießen studiert. Das Studium dort ist sehr auf Kooperation ausgelegt, auf wechselseitige Kritik und „do it yourself“. Die Lehre dort reguliert sich gewissermaßen selbst, weil sie darauf beruht, dass es keine Schauspielerinnen und Schauspieler gibt. Das bedeutet, dass man immer das Problem lösen muss, wer da auf der Bühne steht. Im Studium habe ich zuerst viel im Kollektiv gearbeitet. Eigentlich war ich immer unglücklich damit, konnte mir das aber erst nach vier Jahren eingestehen. Ich kann mich erinnern, wie ich mit meinem Professor Heiner Goebbels perspektivisch über meine Diplominszenierung gesprochen habe. Er war überrascht, hat geschmunzelt und gefragt, ob ich nicht lieber eine schöne Diplomarbeit schreiben möchte. Ich hatte tatsächlich...

Boris Nikitin im Gespräch mit Martin Weigel

Sein und Nichtsein

„Wer bin ich in dieser Stadt, und welchen Platz nehme ich in ihr ein?“ Unter dieser Leitfrage spielt „Die Türmer von Freiburg“ mit der Schnittstelle von öffentlichem Raum und Theater: Dank deines Projekt eröffnen wir als Theater eine neue Spielstätte auf dem Dach des Theaters: Bewohner Freiburgs sind dazu eingeladen, sich als Akteure innerhalb einer Stadt zu definieren. Für einen Zeitraum von einem Jahr – vom 20. Juni 2015 bis zum 19. Juni 2016 – lässt du einen Turm auf dem Dach des Theaters errichten, der täglich zur Sonnenaufgangs- und zur Sonnenuntergangsstunde je einen Menschen aus der Stadt beherbergt und ihm einen Perspektivenwechsel anbietet. Der hochgelegene Turm ist Rückzugsort und Bühne zugleich: Von oben blickt der Türmer oder die Türmerin auf die Stadt, von unten blicken die Passanten auf jenen Menschen, der gerade im Turm verweilt. Die Wechselseitigkeit des Blickes und die Gegenüberstellung der Standorte gilt der Frage: Kann Selbsttätigkeit Gemeinschaft hervorbringen und welche temporäre Gesellschaft generiert der Blick auf die eigene Stadt? In deinem Projekt trifft der Stillstand des zurückgezogenen Türmers auf die Bewegung der Stadt und vice versa. Wie würdest du dein Vorhaben aus choreografischer Sicht beschreiben, zu welchen Bewegungen lädt es ein? Es handelt sich primär um...

Joanne Leighton im Gespräch mit Anne Kersting in der Planungsphase und kurz vor Abschluss der 365-Tage-Performance „Die Türmer von Freiburg“

Heart of the City II

Assoziationen

Theater

Theater Freiburg

Arbeitsbuch 2011

Heart of the City

Partizipation Stadt Theater

Power of Diversity

Neuerscheinungen im Verlag